Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

Глава шестая

 

«ДАВИД С ПРАЩОЙ, А Я С ЛУКОМ...»

 

Пребывание в Риме стало ненавистно юному скульптору. И он, несомненно, не оставался бы там дальше, если бы французский кардинал Жан де Грослей де Вийе, занимав­ший пост посла Карла VIII в папском городе, не заказал ему произведение, полностью отвечавшее новому состоянию ду­ши Микеланджело. Получить этот заказ ему помог опять-та­ки обязательный Джакопо Галли. На этот раз это был уже не Вакх и не Эрос, которых от него обычно ждали, но Пьета, скорбящая матерь, которую кардинал намеревался поста­вить в капелле королей Франции собора Св. Петра.

Пьета! Никакой другой сюжет не мог больше соответст­вовать той глубокой печали, в которую казнь Савонаролы

76

 

погрузила его душу. Ухватившийся за счастливую возмож­ность отойти от этой отравленной атмосферы, Микеландже­ло уехал в Каррару, чтобы выбрать нужный мрамор. Там в белоснежной чистоте голых скал, на вершине мраморных Гор, поднимавшихся от ледников к небу, юноша, заблудив­шийся в наслаждениях Рима, сосредоточился на самом себе. Один среди каменотесов, он находил кругом что-то от сво­его детства здесь, среди необработанных камней, сверкав­ших свежими изломами. Он был далеко от папского дворца, предавшегося интриге и распутству. Далеко от опасного со­блазна всех Борджиа, от Лукреции с ее холодной, но неж­ной красотой, от пылкого Чезаре, мечтавшего об Италии, объединенной под одной короной, и надеявшегося на геро­ическую судьбу человека, чью фамилию носил, наконец, от Александра VI, бессовестного честолюбца, циничного жуи­ра, этого авантюриста в тиаре, торговавшего имуществом Святого Петра.

В Карраре Микеланджело вновь обрел то одиночество, которого порой боялся, и тем не менее оно было ему необ­ходимо. Среди этого ледяного пейзажа успокаивалась его пылкая душа. Пламя, пожиравшее «мужчину из пакли», уга­сало. Перед ним снова был достойный его противник, гру­бый блок, duro sasso, твердый камень, из которого он заста­вит выйти форму, взлелеянную мечтой.

Он работал вместе с каменоломами, сильный, выносли­вый, как надежный товарищ, и рабочие восхищались этим художником, другом кардиналов и дворян, который, как и они сами, не гнушался тяжелой работы и действовал кувал­дой со сноровкой бывалого каменотеса. Наконец блок был готов. Обтесанный, он уже выдавал будущие контуры про­изведения.

Он возвращается в Рим и там, запершись в своей мастер­ской, забывая обо всем, что его окружало, лихорадочно ус­тремляется в эту битву. Когда произведение было законче­но, он гордо поставил свою подпись на ленте, удержива­ющей плащ Мадонны: Michaelangelus Bonarotus Florent. Faciebat. He в каком-нибудь скромном месте, а прямо попе­рек груди Мадонны. Так он был горд своей статуей.

Но эта подпись означает и кое-что другое. Цель ее не столько в том, чтобы сохранить в памяти людей славу своего имени, сколько своеобразно «запатентовать» авторство про­изведения. Как если бы он хотел сказать: автором всего, сде­ланного мной до сих пор, — Амура, Вакха, Битвы кентав­ров — был другой я. Теперь я впервые такой, каков в дейст­вительности. С композицией Пьета рождается Микеланджело.

77

 

И действительно, это творение — провозвестник, первый крик того нового мира, который возникает с новым веком на склоне Кватроченто. Микеланджело начинает Пьету в 1497 году. Больше ста лет конкурс на врата флорентийского Баптистерия носил характер некоего эстетического состяза­ния между всеми великими скульпторами того времени. Этот конкурс был настоящим началом Ренессанса. То была заря золотого века. Теперь все мастера Кватроченто были мертвы. Мертв и Лоренцо Великолепный, душа и цветок Ренессанса. Мертв и так яростно боровшийся с ним Саво­нарола. В мире мысли и искусства рождались новые и со­вершенно неожиданные для всех пристрастия и идеи. Был достигнут идеал спокойного, улыбчивого изящества, чувст­венной удовлетворенности, безмятежного равновесия, к ко­торому стремились мастера Кватроченто. Теперь предстояло их превзойти.

Нужно было отказаться от этого главенства слишком му­дрого разума, от этой слишком земной мудрости, от наслаж­дения жизнью, забывавшего о запросах души. Да, было до­стигнуто известное равновесие, но оно держалось лишь на отрицании того, что могло его нарушить. Считалось, что плоть и разум могут жить в безмятежной гармонии, но в действительности это было возможно лишь за счет сделки между аппетитом плоти и чаяниями разума. Но на компро­миссе ничего прочного построить нельзя. Нужно иметь сме­лость встретиться лицом к лицу со стремительным наплы­вом чувств, сердечной тревоги, зовом измученной души. И речь здесь идет не столько о том, чтобы достичь иллюзорно­го, искусственного мира между антагонистами, сколько о том, чтобы найти свое место в строю сражающихся.

Легкого язычества гуманистов больше недостаточно для сознания, сформированного пятнадцатью веками христиан­ства. Хотели того или нет, но драма Креста присутствовала всегда, и перед каждым вставала одна и та же проблема от­ношений человека с Богом. Потому что было недостаточно поступать так, как если бы не было Бога или как если бы можно было легко разделить почитание верующих между ним и Аполлоном, Дионисом или Великим Паном. Сам факт Откровения был необходим для умов, сформирован­ных долгой христианской наследственностью. Факт жизни и смерти Христа. Созерцая этот труп, лежащий на коленях Мадонны, труп Бога, Микеланджело ваял ниспадавшее мягки изгибами платье, плащ с крупными складками, покрывавший Мадонну. Он словно нежно ласкал своим резцом плоть Распятого, и в нем пели стихи, пылкая молитва

78

 

нового века, который по-своему, своими собственными пу­тями найдет дорогу к Богу.

Удостой меня, Господи, выражать тебя повсюду, где я те­бя вижу, чтобы душа моя, исполненная твоего божественного света, потушила всякий пыл, который был бы тебе неугоден, и вечно пылала в твоей любви.

Я взываю к тебе, о мой Боже! Тебя одного призываю в борь­бе со своею слепой и суетной страстью. Возроди в моем серд­це через искреннее раскаяние мои чувства, мои желания и мое умирающее целомудрие.

Ты предоставил времени мою бессмертную душу в ее хруп­кой оболочке, ты отдал ее судьбе.

Увы, не оставляй ее, и чтобы укрепить, и чтобы поддер­жать. Без тебя она лишена всякого блага, и спасение ее зави­сит только от твоего могущества.

Когда Пьета была закончена, он уехал во Флоренцию. В Риме его ничто больше не удерживало. Ему не терпелось вернуться в город, где еще жила идея Савонаролы. Учениче­ские годы закончились.

Я говорю не о профессиональном обучении художника, которое завершилось уже давно, а о становлении человека. Он прошел через огонь и вышел из него несущим в руках воплощение лучистой юной красоты — Богоматерь с телом своего сына. Телесное великолепие мертвого Христа вызы­вало в памяти образы убитого Адониса, замученного Орфея. Древние узнали бы в нем вечную фигуру страждущего Бога, сошествующего в Ад, чтобы выйти оттуда воскресшим и возвестить тем самым наше обновление. Но вместе с тем эта Мадонна была совершенно новой. Возраст не изменил вели­колепия ее черт. Она не была похожа на мать, разве что на сестру этого лежавшего на ее коленях мертвого мужчины. Слишком трагичная и слишком скорбная Пьета далеко не была излюбленной темой скульпторов Ренессанса; они предпочитали молодую мать, кормящую грудью своего мла­денца. А готические художники тщательно подчеркивали возраст Мадонны, которая, по всей вероятности, в момент смерти сына была женщиной 45 — 50 лет, так как евреи же­нятся молодыми. Они тщательно выписывали на ее измож­денном лице признаки старости, физического и нравствен­ного страдания.

В противоположность этому Микеланджело создает мо­лодую девушку, тело которой остается девственным. Боль

79

 

матери не искажает мирной красоты ее лица. И если бы кто-нибудь удивился тому, что эта Мать, только что перенесшая такие испытания, сумела сохранить покой и чистую добро­ту, Микеланджело ответил бы, что красота осталась в непри­косновенности потому, что это красота души, та самая кра­сота, которая не подвержена ни влиянию времени, ни бурям страсти. Телесная красота умирает, разрушается, потому что принадлежит времени и уходит вместе с ним. Но существует другая красота, та, что преодолевает время и для которой времени не существует, как сказано в Апокалипсисе.

Позднее, когда Микеланджело состарился, его ученик Асканио Кондиви попросил мастера объяснить это явное противоречие между «реальным» возрастом Мадонны и тем, который он дал в своей скульптурной композиции. Микел­анджело серьезно ответил: «Она была девственницей». В этих трех словах был сосредоточен весь его римский опыт.

Микеланджело же находился во Флоренции, когда меж­ду скульпторами этого города развернулись дебаты по пово­ду судьбы восхитительного мраморного блока, остававшего­ся неиспользованным на строительной площадке Оперы дель Дуомо и который наконец пора как-то использовать. Этот кусок мрамора много лет назад был вверен Агостино ди Дуччо, который должен был сделать из него статую, за­вершавшую украшение собора. Эту задачу возложили на него ткачи шерстяных тканей, но из-за расхождений во взглядах между заказчиками и художником произведение так никогда и не было закончено. Агостино, возможно, не чувствовал себя достаточно крупным мастером, чтобы дове­сти до конца начатое дело — блок был колоссальных разме­ров, — а может быть, поставленные им условия показались чрезмерными. Как бы то ни было, статуя была едва начата и в таком виде оставалась все эти годы. Агостино ди Дуччо умер, и с 1463 года мрамор лежал во дворе за собором Сан­та-Мария дель Фьоре, открытый для воздействия непогоды, на вид ни на что не годный: первые касания резца прошли слишком глубоко, чтобы можно было попытаться высечь из него какую-то другую фигуру.

Было досадно, что прекрасный кусок каррарского мрамора оставался в таком состоянии. Один таинственный художник, чей странный и многообразный гений удивлял и тревожил флорентийцев, сообщил управляющим Оперы дель Дуомо, что охотно взялся бы извлечь что-то из этого мрамора. Для его таланта не было ничего невозможного. Он отличался во всех жанрах искусства, занимался гидравликой и баллистикой, изобретал летательные аппараты, строил

80

 

укрепления, играл мелодии собственного сочинения на из­готовленной своими руками лире, ездил верхом, как кен­тавр, писал картины, как Апелль, ваял статуи, как Фидий. Его даже считали отчасти колдуном.

Он то погружался в созерцание какой-нибудь стены, изъ­еденной мохом, на которой различал всевозможные фантас­тические фигуры, то собирал в своей мастерской множество змей и насекомых и сочинял, глядя на этих чудовищных ги­бридов. В его мастерской видели голову Медузы, вызывав­шей возгласы ужаса у посетителей. Одевался он всегда пыш­но и причудливо, окружал себя красивыми юношами и со­чинял загадочные восхваления. Флорентийцы лишь с удив­лением переглядывались, когда он говорил им, что шар, на котором мы живем, есть живое существо, а леса на нем — это его волосы. О самом себе он говорил: «Я предпочитаю смерть усталости. Я не пресыщаюсь служением. Я не устаю наслаждаться». Звали его Леонардо да Винчи.

Не успел этот мастер заявить о своем желании, как дру­гой скульптор, Андреа Сансовино, когда-то учившийся вме­сте с Микеланджело в мастерской Бертольдо, объявил, что он давно хотел сделать что-нибудь путное из валявшегося мрамора. В свою поддержку он заявлял, что является про­фессиональным скульптором, тогда как этот Леонардо был не больше, чем дилетантом, пробовавшим себя во всех ис­кусствах, все начинал и ничего не заканчивал и до сих пор никто не видел ни одной его статуи.

Поскольку два конкурента уже оспаривали едва начатый блок, почему бы не допустить к этому конкурсу скульптора, успевшего прославиться знаменитыми произведениями. Микеланджело, к которому обратились с этим предложени­ем, ответил, что сделает все, чтобы высечь какую-нибудь ве­ликолепную статую из этого считавшегося пропащим куска мрамора. После некоторых споров консулы Арте делла Лана, владельцы этого блока, решили доверить работу Микел­Анджело, сыну Лодовико Буонарроти, гражданину Флорен­ции, чтобы завершить начатую статую некоего человека, на­званную Гигантом.

Уязвленный Леонардо да Винчи покинул город, который его не знал, а Микеланджело, не думая о гневе, вызванном у его соперников решением  консулов, взялся за молоток и резец и, оставшись наедине с мрамором, занялся Гигантом.

Гигант! Какой великолепный случай для человека, чье воображение привыкло к колоссальным фигурам, ожидав­шим воплощения в мраморе! Какая прекрасная возмож­ность одержать победу, потому что этот мрамор не из тех,

81

 

которые сулят легкий триумф. Неудобство блока состояло в том, что он был очень длинным и очень узким. Может быть, именно поэтому его не смог использовать Агостино ди Дуччо. Наконец, начатая им предварительная работа уже опре­делила несколько плоскостей, с которыми был вынужден считаться его преемник.

Все эти трудности лишь больше разжигали юный гений Микеланджело. Решив пренебречь только что полученным заказом кардинала Пикколомини, он без промедления при­нялся за Гиганта. Кардинал заказал ему пятнадцать мрамор­ных фигур для украшения погребальной часовни семьи Пикколомини в Сиенском соборе. Пятнадцать статуй в на­туральную величину! Микеланджело с восторгом было при­нял этот заказ, но теперь, когда речь зашла о Гиганте, сиенцы были забыты.

Каким будет этот Гигант? Осматривая мраморный блок, Микеланджело спрашивал себя, что за форма из него вый­дет, — статуя уже ждала его в этом мраморе. Размеры блока предполагали, что фигура должна быть крупной и худоща­вой. С другой стороны, неприязнь к язычеству мешала Ми­келанджело воспроизвести одного из тех персонажей, кото­рые соблазняли его ранее, — Атласа, Геракла или Персея. Этот Гигант должен быть героем, но не одним из героев сказки, а героем христианским.

Давид. Юноша, который одним ударом пращи сражает колосса. Скромный пастух, победитель армий нечестивых. Да, в этом мраморе затаился именно Давид. Этот сюжет ча­сто разрабатывался скульпторами Ренессанса, находившими в нем повод для статуи, полной свежести и юношеской гра­ции. Верроккьо изобразил подростка с двусмысленной улыбкой, юного принца из волшебных сказок, который иг­раючи поразил чудовище. Донателло изваял двух Давидов: одного, исполненного готического очарования, ребенка-ры­царя, словно вышедшего из цикла о Рыцарях Круглого Сто­ла, юношу в плаще, выставившего бедро, опираясь на одну ногу на манер французских девственниц; и другого, обна­женного мальчика, с головой, убранной большой шляпой, под которой он прятал улыбку: она была слишком волну­ющей, а тело слишком соблазнительным.

Эти скульпторы усвоили из библейского рассказа только сам анекдот. Они недооценили его глубокой серьезности, его драмы, его борьбы`. Наконец, во всех трех случаях Давид был показан после битвы, Давид-победитель, весело попи­рающий голову мертвого врага. Для Микеланджело Давид был другим: героическим усилием, а вовсе не легким успе-

82

 

хом. В Старом Завете это был эквивалент юных героев ан­тичной мифологии и одновременно брат средневековых ге­роев. У Греции был Персей, у нордического мира — Зигфрид. Палестина поставила рядом с ними своего героя, Давида.

Но сделать Давида Гигантом — не противоречит ли это самой его индивидуальности, тому, что в ней есть самого главного и самого удивительного? Что придает столько до­стоинства победе Давида, так это контраст между противни­ками. Если бы они были одинакового роста, одинаковой си­лы, победа скромного пастуха не носила бы характера той исключительности, которая так много говорит воображе­нию. С одной стороны, колосс, вооруженный с ног до голо­вы, а за ним целая армия, с другой — голый пастух, все ору­жие которого ограничивается единственной пращой. В этом конфликте, исход которого логически казался бы несомнен­ным, победителем будет Давид.

Как достигнут этот парадоксальный результат? Просто включением одного фактора, которого не признавали ни Греция, ни нордический мир, потому что у Давида имеется могущественный союзник, которого не было ни у Персея, ни у Зигфрида, — божественная милость. С момента, когда Бог встает на сторону Давида, выступи против него хоть все гигантские армии мира, Давиду суждено победить. Таково значение этой христианской легенды. Давид празднует по­беду потому, что он — защитник Бога.

И какое значение имеет его невысокий рост! Наоборот, он должен быть невысоким, чтобы наиболее полно выража­лась его прелесть. Нужно, чтобы между двумя этими сопер­никами была огромная диспропорция, чтобы успех ребенка, неправдоподобный согласно законам природы, стал воз­можным, как только в игру вступит сверхъестественное. Чем Давид меньше, тем значительнее будет его победа.

Это хорошо понимали и Верроккьо, и Донателло. Имен­но поэтому их герои — хрупкие, изящные подростки, кото­рых удивительно видеть вступающими в борьбу с колоссом Голиафом. Больше того: эти герои несознательные, дети, ко­торые взялись за пращу, не зная последствий своего поступ­ка, с удивлением взирающие на то, как падает их противник, со смешанным чувством робости, наивной радости и удивле­ния принимающие восторженные почести спасенного ими народа. Они становятся всего лишь орудиями, а не причиной победы. Ее причина — сверхчеловеческая сила, вселившаяся в них на одно мгновение, воспользовавшаяся ими.

Микеланджело сознательно отвергает эту иконографиче­скую традицию. Давид больше не будет ребенком, он будет

83

 

Гигантом. И будет не бессознательным героем, но воином, понимающим важность и серьезность своего грядущего по­ступка. Наконец, он больше не будет победителем после сражения, который скромно улыбается в ответ на возгласы одобрения, но солдатом, готовящимся к бою перед битвой, оценивающим свои шансы на успех и стремящимся узнать, откуда ему следует ожидать врага.

Духовное значение легенды исчезает. Фактор божествен­ности утрачивает свое эмоциональное качество. Этот ко­лосс, которого изображает Микеланджело, не нуждается в небесных союзниках, говорит себе зритель, и даже пробует задаться вопросом, какого же роста должен быть Голиаф, чтобы оказать сопротивление этому гиганту.

Снимая былой акцент на небольшой рост Давида, худож­ник полностью изменяет смысл и значение его победы. В этом Давид приближается к Персею и Зигфриду, чьи успе­хи определялись только их личными качествами, силой и храбростью. Они пренебрегали обращением за помощью к высшей силе, будь то даже Бог.

Мы видим Давида одного, лицом к лицу с невидимым Голиафом. Обнаженного, но гигантского, воодушевленного почти яростной волей победить, которая сияет в его взгля­де. Христианский герой, но одновременно одинокий чело­век, рассчитывающий только на себя в случае необходимо­сти спасения собственной жизни, не ожидающий ни небес­ной поддержки, ни милости. Именно это и делает концеп­цию статуи такой глубоко языческой. Она ничем не похожа на античные статуи, разве что чувством этого человеческого одиночества, самодостаточной ценностью героизма. В этом Давид также является героем, иначе говоря, человеком, по­ложившимся на свои собственные силы, и, несмотря на это, празднует победу надо всеми своими врагами. Средневеко­вый герой, хотя и с ироническим оттенком, Дон Кихот в опаснейших приключениях отказывается обратиться к друзь­ям-волшебникам. «Если кто-то будет мне помогать, где бу­дет победа?» — гордо отвечает он Санчо, который упрекает его в том, что тот не прибегает к помощи своих сверхъесте­ственных союзников.

У Микеланджело всегда присутствует Дон Кихот, и, воз­можно, больше всего в этой фигуре Давида, защитника об­щечеловеческих ценностей, примера того, что может чело­век перед лицом чудовищ. Всего один человек.

Не будем удивляться этой пессимистической концепции героизма: именно ее художник сохранит на протяжении всей своей жизни. Потому что будет всегда одинок. Ему все-

84

 

гда придется бороться с гигантами. И он всегда будет побеж­дать своими собственными силами, благодаря исключитель­но собственной воле, без чьей-либо помощи.

Насколько Давиды дети отвечали христианскому значе­нию этой затеи, настолько Давид-гигант остается языче­ским. Но язычество в данном случае не имеет ничего обще­го с тем, что внушали оба Эрота и Вакх. Гуманисты и худож­ники Кватроченто чаще всего знали лишь гедонистическую, чувственную, сладострастную сторону язычества. Им был неведом великий урок героизма. Они не понимали, что все греческое язычество было упорной и постоянной борьбой с чудовищами. Они видели лишь момент, когда греческий ум отдыхал в миг победы между двумя сражениями. Момент очень короткий в сравнении со всем тем, что было сраже­ниями, начиная с Геракла против трехликого Нерея в пер­вом Гекатомпедоне, до борьбы Богов против Гигантов на барельефе Пергамского алтаря. Потому что вся греческая легенда выстроена из истории героев, которые, не имея ни единой минуты для отдыха, сражались с силами зла.

Микеланджело бессознательно обнаруживает сущность именно этого язычества, весьма отличного от того, которое представил в своем Вакхе. Это не только две этики (этика наслаждения против этики действия), но также и две раз­личные концепции юности. Вакх персонифицирует юность, отданную наслаждению, с ее слабой плотью, с ее несколь­ко подчеркнутой физической полнотой, с чувственной кра­сотой, выражающей и вызывающей желание. Давид же наг, как и Вакх, — и даже больше, поскольку фаллос, прикры­тый у первого, четко виден у второго и к тому же смодели­рован строго реалистично. Но эта нагота героична, спор­тивна, воинственна. Она не возбуждает желания. Она чис­та, целомудренна, почти аскетична. Это нагота палестры и поля битвы. Различие их характеров выявляется также в движении, которым анимированы оба персонажа, Вакх, которого пошатывает — он легко качнулся спереди назад (это движение в статуе выражено просто замечательно), — это Вакх из карнавальной песни Лоренцо Великолепного, меланхоличной песни обманчивого наслаждения: «Кто хо­чет быть счастливым, тот торопится: никто не знает, что бу­дет завтра». Давид же — это герой песен поступка, дивных легенд, которые рассказывали на перекрестках бродячие певцы. Кроме того, он и брат тех юных героев, которых мы видим на погребальных фресках этрусков, — героев, выдан­ных голубому демону Шарону, у которого на голове вместо волос змеи.

85

 

Вся эта статуя Микеланджело есть еще и форма действия. И может быть, в большей степени, чем другие его произве­дения. Размеры необработанного блока не благоприятство­вали динамичной позе, но извлекая возможную выгоду из этого недостатка и превосходя при этом самого себя, Ми­келанджело оживляет свой персонаж самым эффективным образом, просто сдвинув левую ногу относительно верти­кальной оси, тогда как правая расположена строго по отве­су, отклонив торс, опустив правое и приподняв левое плечо. Наконец, голова Давида наделена совершенно изумитель­ной живостью, с целым лесом вьющихся волос, напомина­ющим прическу римского Антиноя, с неистовой силы ди­ким взором, исполненным суровой энергии, на который позднее будет похож взгляд Моисея.

Вовсе не задаваясь целью ее найти, он встречается здесь с некой идеальной красотой, совершенно отличной от той, которую скульпторы Кватроченто искали в подростках, слу­живших им моделями. Для Давида, вероятно, никто не по­зировал. Возможно, Микеланджело ваял по самому себе не­которые детали тела — я имею в виду в особенности руки, потому что в этом двадцатишестилетнем молодом человеке не было ничего от атлета при его невысоком росте, изуро­дованном лице, коренастой фигуре, грубоватой силе, непри­ятной худобе. Но именно в собственном воображении он главным образом и черпал прототип этой фигуры, которая была изображением не конкретного индивида, а скорее, просто типа человека, некой формой, соответствовавшей некой идее. И не важно, каким исторически был Давид: он должен был быть таким.

Сколь идеальной она ни была бы, эта статуя одновремен­но и портрет. Не какого-то конкретного лица, потому что Микеланджело к портретам относился с пренебрежением, а портрет нравственный. Портрет самого Микеланджело в его собственном исполнении. Среди хранящихся в Лувре рисун­ков Микеланджело есть один, представляющий собой на­бросок Давида, очень отличающийся от статуи: юный герой, выгнувшись в довольно вульгарной позе, попирает ногой го­лову Голиафа; на том же листе еще один набросок, левой руки. Но что особенно поражает на этом листе, так это стих, так заинтриговавший биографов и комментаторов, тот са­мый знаменитый стих, возможно, являвшийся частью ка­кой-то поэмы, а может быть, ее уникальный фрагмент: «Давид с пращой, а я с луком». За этим следуют подпись Микел­анджело и стихотворение Петрарки, не имеющее никакой связи с только что процитированным стихом.

86

 

На протяжении всей своей жизни Микеланджело имел привычку записывать свои стихи то на обороте получаемых им писем, то на листах своих рисунков. Порой именно здесь мы находим его сонеты или целые мадригалы, а иногда просто несколько строк, даже несколько слов, приобрета­ющих для нас ценность импульса, сравнимую с ценностью фрагментов Гераклита, Анаксогора или Эмпедокла. Потому что это не просто выразившаяся таким образом поэтическая тренировка, но внезапный прилив вдохновения, наитие, озарение гения.

Давид с пращой, а я с луком. Он не добавил к этому ни слова. Да и не было необходимости ничего добавлять. Эта фраза, с очевидностью восходящая к периоду работы над , Давидом, сама по себе достаточно ясна. Мы можем по ней догадаться о том, что, говоря Давид... и я, Микеланджело больше чем приближался к библейскому герою: он отожде­ствлял себя с ним.

Но что же это был за лук, о котором он говорит? Вся проницательность комментаторов исчерпала себя в расшиф­ровке этого загадочного текста. Некоторые дошли до пред­положения, что лук, о котором идет речь, — это само тело, согнутое в дугу в процессе ваяния. Я предпочел бы видеть здесь инструмент скульптора, служащий для сверления кам­ня, сконструированный в виде своего рода лука или смыч­ка. Впрочем, материальная суть этого инструмента большой роли не играет: для нас имеет значение сближение между Давидом и Микеланджело, это утверждение сродства, если не тождества.

Как не констатировать того, что Микеланджело выразил в этой статуе всю свою внутреннюю жизнь? Ничего другого он никогда не делал. Могущество его интериоризации было огромным, способность субъективизации превосходила в этом отношении всех других художников его времени. Сред­ствами выражения были для него только мрамор и живо­пись. Все то, о чем он ни разу не сказал ни в своих письмах, которые мы находим такими сдержанными, ни, разумеется, в своих высказываниях, поскольку не был словоохотлив и всегда искал одиночества, — все это он раскрывал под мас­кой своих поэм, которые не предназначались для опублико­вания (прижизненная публикация некоторых из них приве­ла его в ярость), и особенно в своих произведениях, каждое из которых является по-своему исповедью. Его творческая деятельность и его мужская жизнь таким образом тесно сме­шивались, влияли друг на друга и объяснялись одно другим. В какой-то период его римской жизни он, вероятно, был

87

 

 

своим Вакхом, отдаваясь тогда этому чувственному неистов­ству, о котором будет позднее сожалеть в нескольких своих сонетах. Он будет своим Моисеем, исходящим из Синая, не­сущим новое евангелие; он будет святым Варфоломеем с со­дранной кожей со стены Сикстинской капеллы и Жозефом д'Аримати, прислужником смерти. А сейчас он Давид, во­оруженный своим «луком» вместо пращи, отличающим юного пастуха, сражающегося, как он сам, и как он, торже­ствующего победу.

Кто этот Голиаф, которого он сразил? Может быть, это Леонардо да Винчи, у которого он выиграл спор о мрамо­ре, блистательный художник, великий чародей, знаменитый во всей Италии, бывший тогда в апогее своей славы, на вершине роскошной зрелости. Может быть, это шайка фло­рентийских скульпторов; его соперники устроят беспоряд­ки при перевозке статуи из мастерской на постоянное мес­то, но пока они, укрощенные, молчат. Может быть, это внутренний враг, чувственность, которой он боится и нена­видит и против которой будет упорно бороться на протяже­нии всей своей жизни. Может быть, это просто-напросто мрамор, необработанный материал, этот duro sasso, проти­вопоставляющий наряду с бесчисленными техническими трудностями сопротивление камня форме. Идет ли речь о победе над материалом, над соперниками или же над самим собою, одно несомненно: Микеланджело чувствует себя по­бедителем. Никогда больше у него не будет такой уверенно­сти в победе. Его успех является полным. Он всем своим существом чувствует, что достиг поставленной перед собой цели. Его мечта обрела ту самую совершенную форму, ко­торой он желал. Без бахвальства, без тщеславия скульптор может отождествить себя с Давидом-победителем: он тоже разбил Голиафа.

Скоро вся Флоренция подтвердит эту внутреннюю убеж­денность в успехе. После двух лет ожидания, в течение ко­торых художник так лихорадочно работал, почти не отрыва­ясь ни для еды, ни для сна, консулы Арта делла Лана нако­нец смогли увидеть законченную статую. Оставалось лишь решить, где она будет поставлена.

Не желая принимать всю ответственность на себя за та­кое серьезное решение, чиновники городского управления составили комиссию из самых известных флорентийских художников для консультаций по этому вопросу. 25 января 1504 года Андреа делла Роббиа, Козимо Росселли, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Леонардо да Винчи собрались на заседание. Вместе с ними были и менее

88

 

заметные лица: столяр Мончатто, Бетго Бальони, а в числе отсутствовавших в сохранившемся протоколе значатся ткач Баччо д'Аньоло и его брат флейтист Джованни.

Первым взял слово глашатай Франческо. Он предложил поставить Гиганта либо вместо Давида Верроккьо, то есть посреди двора Палаццо Веккьо, либо вместо Юдифи Дона­телло перед этим дворцом. Очевидно, что колосс в этом дворе просто задохнулся бы: ему нужно было больше про­странства, свободного воздуха вокруг него и над ним. Пред­почесть замену Юдифи побудил глашатая не этот мотив, а лишь следующая причина, которая представляется нам до­вольно удивительной: Юдифь, сказал он, была открыта в ро­ковой день, ибо после этого произошла неудачная война и была потеряна Пиза. Кроме того, статуя, представляющая женщину, убившую человека, не подходит для города, в гер­бе которого крест и лилия.

Высказавшись, глашатай попросил художников обсудить предложения. По единодушному согласию все они также выбрали площадь Синьории в качестве места, самого достойного того, чтобы принять Давида. Однако Сангалло, сославшись на то, что статуя стала бы быстро портиться на открытом воздухе, так как ее мрамор слишком хрупок, за­явил, что лучше поставить ее в нише под Лоджией деи Ланци. Поскольку его никто не поддержал, решено было со­гласно общему мнению поставить Гиганта на открытом воз­духе рядом с воротами Палаццо Веккьо. Теперь нужно было ее туда перевезти.

Это была трудная работа, потому что блок весил больше трех тысяч килограммов. Его вывезли из мастерской под ве­чер 14 мая. Нелегко было тянуть эту громадную массу. Сорок человек тащили мрамор, скользивший по смазанным салом балкам. Был привлечен самый известный архитектор Кроначчо, разработавший систему блоков и противовесов, благодаря которой статуя была подвешена в деревянной обшивке, ис­ключавшей опасность удара о какое-нибудь препятствие.

Из мастерской статуя вышла 14 мая и только утром 18-го была доставлена на место. Больше четырех дней потребова­лось, чтобы преодолеть этот путь. Ночью солдаты несли стро­гую охрану, так как неизвестные бросали в статую камни, и случались схватки между полицией и ночными бродягами, явно подкупленными врагами Микеланджело, надеявшимися повредить мрамор прежде, чем его установят на место.

Нетрудно себе представить, с какой тоской Микеландже­ло был вынужден участвовать в марше Гиганта, медленно продвигавшегося по улицам, чей грозный взгляд достигал

89

 

уровня верхних этажей домов и едва ли не крыш. Все насе­ление торопилось его увидеть. Им восхищались, но также и критиковали, так как редко когда гений находит единодуш­ное одобрение. По ночам он останавливался посреди улицы, пугая своей белой массой лошадей и подвыпивших полу­ночников. Копьеносцы взвода охраны дремали, опершись на героические ноги пастуха. Факелы, зажженные для того, чтобы не подпускать близко бродяг с дурными намерения­ми, играли розовыми, как плоть, красными, как кровь, бли­ками на бледном гладком камне.

18 мая, в обозначенный астрологами день хороших пред­знаменований, на том самом месте, где шестью годами раньше сожгли Савонаролу, в присутствии всей городской знати и толпы народа под звон колоколов был торжествен­но открыт Давид, увековечивший победу христианского, библейского героя над всеми злыми силами. А в предшест­вовавшем году умер непримиримый враг феррарского мона­ха папа Александр VI, по недосмотру выпивший яд, приго­товленный для кого-то из его гостей.

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia