Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

Глава седьмая 

 

БИТВА КАРТОНОВ

 

Среди художников, присутствовавших при водружении на место Гиганта, был замечен некий молодой человек двадца­ти одного года, мягкой, мечтательной красоты, в котором та­ился могучий мужественный гений. Это был сын живописца Урбино, ученик Пьеро делла Франческо и Мелоццо да Форли. Поработав вместе со своим отцом, мальчик стал учени­ком Тимото Вити, учившегося у Франчи. Наконец, Перуджино заметил удивительное предрасположение юного худож­ника и взял его к себе. Они вместе декорировали изящными и драгоценными фресками Камбио в Перудже. Юноша, ко­торого звали Рафаэль Санцио, отошел от своего учителя, но сохранил его мягкую, легкую манеру, несколько манерное изящество, жеманную слащавость с налетом шаблонной ме­ланхолической и созерцательной красоты, которая делала чу­деса в картинах, продиктованных набожностью.

Все, кто видел его картину «Обручение Марии», которую он только что закончил в том же 1504 году, утверждали, что он уже превзошел Перуджино; при этом добавляли, что этот юноша пойдет намного дальше своего учителя, так как искусство умбрийца застыло в некотором идеале, который из-за постоянного повторения казался пресным и скучным.

90

 

Наконец, Перуджино создавал впечатление недостатка ис­кренности. Все его персонажи одинаково воздевали глаза к небу с неестественным восхищением, которое становилось уже раздражающим. В противоположность этому Рафаэль добавлял к нежности своих предшественников энергию, что пока еще «спала» у этого подростка, но в день, когда она полностью проснется, не преминет удивить всю Италию. Сейчас он жил во Флоренции, как говорили, под сильным влиянием фра Бартоломео, чья драматическая сила слова, порой высокопарного, удачно уравновешивала несколько слащавое изящество Перуджино. Подобно многим людям своего поколения, фра Бартоломео был так сильно поражен проповедями Савонаролы, что переломал все свои кисти, когда ему было двадцать три года, поклявшись более не терять себя в этом светском искусстве. А потом ушел в мо­настырь. Но любовь к живописи взяла свое. Поразмыслив, что можно, не совершая греха, поставить свой талант на службу религии, он снова принялся писать картины. Он вы­полнял религиозные полотна с очень волнующим чувством патетики.

Рафаэль не разделял ни его религиозное пристрастие, ни благоговение перед учителем, сожженным шесть лет назад на площади Синьории. Набожность Рафаэля была спокой­ной и нежной. Больше всего он любил Мадонну и уже пре­восходно изображал ее на полотнах, полных насыщенного и изысканного очарования. Он любил Мадонну, как любил женщин, с той почти детской доверчивостью и деликатнос­тью сердца и чувств, которые позволяют ему использовать в качестве натурщицы крестьянку со своим ребенком и созда­вать глубоко религиозный образ, не удаляясь при этом от объективной реальности. Религиозной стороной своих ма­донн, которыми он становится известным во Флоренции, Рафаэль был обязан своему искреннему простодушию, кото­рое у него всегда остается наивно связанным с чувственно­стью. Ему неведомы трагические конфликты, потрясавшие Микеланджело. Сочетание спокойного ума, удовлетворен­ной плоти и безмятежного сердца обеспечивало ему то рав­новесие, о котором свидетельствуют все его произведения. Если какой-то человек Ренессанса действительно обрел гре­ческую гармонию, то это, вероятно, он. Он не знал всех этих тревог тела и души. Он был красив, счастлив, знаменит, лю­бим женщинами, пользовался покровительством знатных людей. В своих картинах он выражал себя полностью, не ис­пытывая никаких тревог. Он развертывал в них свой солнеч­ный, лучистый гений, наполнявший всю эту эпоху удиви-

91

 

тельной атмосферой счастья. Согласно греческой поговорке, ему не хватало только умереть молодым, чтобы обрести пол­ную благосклонность богов, иначе судьба его была бы неза­вершенной. И умер он почти в возрасте Моцарта, на кото­рого был так похож во многом, в расцвете сил, в расцвете гения, заразившись тропической малярией в результате дли­тельного пребывания на геологических раскопках, которы­ми сам же и руководил.

В год установки Гиганта Леонардо да Винчи было пять­десят два года. Он только что прожил два года при Чезаре Борджиа, не в качестве живописца или скульптора, как можно было бы предположить, а как военный инженер. Бы­ло естественно, что такой пылкий и загадочный гений, каким был наделен герцог Валантинуа, соблазнил переменчивого художника, потому что Чезаре был своего рода шедевром природы. Их в конце концов соединила некая фаустовская общность, которая у сына папы Александра VI выражалась в громадной амбициозности, служившей политической ин­туиции редчайшей тонкости, и во властной воле, достаточно сильной для того, чтобы одерживать блестящие победы над всеми препятствиями, а у художника — в универсальной любознательности, энциклопедической образованности, в том вкусе к действию, который заставлял его, не раздумы­вая, откладывать резец скульптора и кисти живописца, что­бы два года подряд следовать за воюющими армиями, отли­вать пушки, возводить крепости, изобретать осадные машины и хитроумные боевые колесницы.

И если кто-то когда-либо до крайности развил в себе все свои дарования, то именно он, этот многогранный худож­ник, считавший призвание живописца самым малым из сво­их талантов и продвинувшийся во всех науках намного даль­ше «специалистов» своего времени. Он досконально знал ботанику, геологию, гидравлику, знал все, что можно было знать, и с предвидением волшебника догадывался о том, о чем до него никто вообще не задумывался. Он всегда что-то изобретал: новый способ росписи, новую астрономическую теорию, какой-нибудь новый физический прибор, даже со­чинял песни или басни. Он страстно любил жизнь во всех ее проявлениях. Любил Чезаре Борджиа, несмотря на его преступления и постыдные оргии, просто потому, что это было ослепительное проявление жизни, сопоставимое с его привычкой покупать птиц, которых продавали на улицах, чтобы выпускать их на свободу.

Он был самостоятелен во всем, мыслил свободно, равно­душный ко всем пользующимся всеобщим признанием мне-

92

 

ниям. В науках он отличался самой дерзкой и самой резуль­тативной неортодоксальностью, в религии постоянно грани­чил с ересью. И Церковь не упускала случая преследовать его за это, если он предавал гласности свои убеждения. К счастью, он излагал их в личном дневнике, а также в своих громадных трактатах, которые писал, не пытаясь отдавать в печать, хотя в то время уже начинали широко распростра­няться типографии, что очень огорчало гуманистов, очень дороживших своими рукописными трудами.

После кампании Чезаре Борджиа в Романье Леонардо возвратился во Флоренцию. Он, разумеется, не держал зла на земляков, отказавших ему в возможности работать над мраморным блоком, переданным Микеланджело. Как чело­век, понимающий все трудности ремесла скульптора и це­нивший психологический вклад, вложенный им в статую, Леонардо восхищался Давидом. Он слишком дорожил гени­ем и жизненной силой во всех их проявлениях, чтобы не по­чувствовать симпатии к юному скульптору, способному со­здать такое колоссальное произведение. В личностном же плане его не слишком привлекал характер Микеланджело, и если они и встречались, что вполне вероятно, то, несомнен­но, не могли обменяться и двумя словами без того, чтобы не поссориться. Один глубоко религиозный, почти аскетически чистый, замкнутый в самом себе, другой яркий, чувствен­ный и втайне скептик. Микеланджело, должно быть, прези­рал своего соперника, который растрачивал свою жизнь на тысячу разных занятий: мастерски писал волнующие произ­ведения, полные тайн и опасностей, ваял так, словно никог­да ничем другим не занимался, и, несмотря на все это, тратил свое время на такой вздор, как изобретение искусст­венных крыльев, которые позволили бы человеку летать по воздуху. Теперь, когда Рафаэль начинал свою блестящую се­рию флорентийских девственниц, а Микеланджело завер­шал Давида, Леонардо писал портрет некоей дамы по име­ни Лиза дель Джоконде, о чем говорил лишь весьма таинст­венными намеками.

Несмотря на то, что флорентийские отцы города посто­янно делали все, чтобы как можно роскошнее украсить дво­рец мэрии, стены большого зала Муниципального совета по-прежнему оставались девственно чистыми. По предложе­нию гонфалоньера Содерини было решено написать на них сцены сражений, которые напоминали бы о славных днях истории Флоренции. Поскольку в город вернулся Леонардо да Винчи, почему бы не поручить ему роспись одной из стен?

93

 

Это предложение было принято. Леонардо был самым крупным живописцем того времени. Картины, написанные им во время пребывания в Милане, прославили его на всю Италию. «Мадонна в скалах», «Поклонение волхвов», «Бла­говещение», «Тайная вечеря», «Св. Анна», наконец, много­численные портреты сделали его знаменитым. Поручая ему украшение голого зала, власти надеялись получить от него произведение, которое прославило бы Флоренцию до скон­чания времен, и одновременно сгладить плохое впечатление от отказа в работе над пресловутым мраморным блоком. Для оправдания этого отказа флорентийцы могли сослаться на то, что Леонардо был гораздо менее известен как скульптор, чем живописец, к тому же статуя Тривульцио, которую он только начал, была разрушена французами во время их по­хода на Милан; это было бы его единственное значительное пластическое произведение. В живописи же, наоборот, ему не было равных.

В своем искусстве да Винчи был менее современен, чем Микеланджело. Что же касается его научных теорий, то он опережал свое время на несколько столетий. Тяга к энцик­лопедическим знаниям приближала его к гуманистам Кват­роченто, которые, как, например, Пико делла Мирандола, мечтали познать все, что можно было познать. Современ­ники спрашивали себя, как ему удавалось быть настолько совершенным в искусствах, посвящая такую большую часть своего времени работам, не имевшим ничего общего ни с живописью, ни со скульптурой? Наконец, его неудер­жимое стремление изобретать новые технологические про­цессы в искусстве толкало его на проведение трудных экс­периментов, от которых почти всегда страдали его картины и фрески.

Микеланджело не вступал в соперничество с Леонардо за честь росписи дворца мэрии. В тот период у него было до­статочно работы с Мадонной, заказанной ему коммерсанта­ми из Брюгге Москронами, и с картиной, которую он писал для Анджело Дони, — это была tondo, то есть картина, круг­лая по форме, изображавшая Святое семейство со множе­ством обнаженных персонажей на заднем плане, совершен­но неуместных в этой композиции, но украшавших ее са­мым удивительным образом. Наконец, консулы Арте делла Лана заказали ему двенадцать статуй апостолов больше чем в натуральную величину. Он должен был сдавать по одному апостолу в год. Консулы коварно обусловили сделку тем, что в уплату за это произведение он получит дом, но станет его владельцем только после сдачи двенадцатого апостола.

94

 

Таким образом, только после завершения всех двенадцати статуй он вступит во владение этим домом, который строи­ли специально для него, с просторной, удобной мастерской, в которой ему, вероятно, хотелось побыстрее обосноваться. Что касается заказа кардинала Пикколомини, то он был окончательно забыт. К тому же кардиналу теперь было не до украшения фамильной часовни в Сиенском соборе: он толь­ко что был избран папой, и на него обрушилось все тяже­лейшее наследство, оставшееся после смерти Александра VI. Он взял себе имя Пий III, чтобы напрямую связать себя с тем другим Пикколомини, гуманистом Энеа Сильвио, кото­рый был Пием II. К тому же он предвидел, что долго не проживет, и не только потому, что был стар и парализован, но главным образом по той причине, что кардиналы не тре­бовали от него долгого царствования, полагая, что оно будет временным этапом между покойным Борджиа и его буду­щим преемником, которым станет, по всей вероятности, ли­бо кардинал д'Амбуаз, поддерживавшийся французами, ли­бо кардинал Сфорца, либо кардинал делла Ровере, — всем троим очень не терпелось надеть на голову тиару, и они бы­ли готовы к яростному соревнованию.

С согласия отцов города Леонардо решил изобразить битву при Ангиари в 1440 году между Джампаоло Орсини, командовавшим флорентийскими войсками, и миланцем Никколо Пиччинино. Это сражение, в котором отличились жители города, было одним из самых славных воспомина­ний их истории. Для Леонардо это в меньшей степени было поводом увековечить битву, чем изобразить типичную бит­ву, битву как таковую. Он заперся со своим картоном в Папском зале церкви Санта Мария Новелла и, собравшись со всеми своими воспоминаниями о прошедших войнах, принялся за работу.

Когда он показал эскиз по завершении этой части подго­товки, городские правители были настолько очарованы, что попросили его сразу же приступить к делу. К сожалению, с этой росписью произошло то же самое, что и со многими другими произведениями Леонардо. Он решил писать ее по-своему, то есть по технологии собственного изобретения, масляными красками, а не техникой фрески. Было бы луч­ше придерживаться этой техники старых мастеров! Роспись не высыхала, и Леонардо пришла в голову злосчастная идея разжечь большие костры, которые, вместо того чтобы уско­рить высыхание, полностью разрушили краски. Исчез и сам эскиз, так что мы знаем битву при Ангиари только по раз­ным древним копиям, в частности, по сделанной одним мо-

95

 

лодым фламандским живописцем по имени Петер Пауль Рубенс во время его поездки во Флоренцию и по несколь­ким наброскам, сохранившимся в картонах художника.

Ничто не могло быть более обескураживающим, чем эта сцена, особенно если представить себе роспись уже размы­той влагой и закопченной дымом от костра. С какой ужаса­ющей свирепостью должна была обрушиваться со стены на зрителя эта схватка столкнувшихся лицом к лицу всадников, воодушевленных самой убийственной беспощадностью!.. Несомненно, флорентийцы были разочарованы. Не этого они ждали, а упорядоченной композиции, на которой мож­но было бы узнать место действия, основных персонажей, диспозицию армий.

Именно так писали в прошлом подобные сцены. Изобра­жали географическую карту с городами, деревнями, холма­ми, реками, лесами и различными неровностями рельефа. Войска, построенные в каре, над которыми развеваются знамена, обозначающие расположение отдельных подразде­лений армий. На первом плане показывали генерала-побе­дителя и его противника, с полным портретным сходством, каждого в сопровождении нескольких солдат, изображавших собой присутствие армии, как в драмах Шекспира.

Паоло Учелло отходил от этой традиционной схемы в своих батальных полотнах, которые для него становились главным образом этюдами перспективы, но относился с ува­жением к портретам главных персон, и образы Никколо да Толентино в битве при Сан Романе и английского кондотье­ра Джона Хауквуда в сражении при Сан Эджидьо выписаны им с замечательной достоверностью.

Эта буквальная достоверность оставалась абсолютно чуж­дой духу да Винчи. Главным для него является представление самой сущности битвы, а не ее географической реальности, исторического значения или скрытого намека на какие-то обстоятельства. Наконец, он много занимался изучением ло­шадей для конной статуи Тривульцио и, увлеченный этими исследованиями, хочет использовать и продолжать эти этю­ды анатомии лошадей в битве при Ангиари, даже если там наиболее отличились пехотинцы. Таков Леонардо, всегда пришпоренный какой-нибудь экстравагантной фантазией.

Люди под копытами лошадей, лошади, злобно кусающие друг друга, воины в причудливых доспехах, сражающиеся за знамя, — вот что показывает нам Рубенс по Леонардо. Эта сцена, которая, по всей вероятности, должна была стать центральной частью композиции, прекрасно демонстрирует многочисленные таланты художника. Это прежде всего

96

 

исключительно утонченная, строго геометрическая конструкция, почти исчезающая в динамике действия и вовсе не кажущаяся искусственной. На основе этой схемы, представляющейся своего рода скелетом произведения, развивается зримое удивительное движение, то тяготеющее к центру, то что взрывающееся по диагоналям картины, то, наконец, отбрасываемое к фону, в глубину, что является характерной чертой барочного искусства. Барокко, кроме прочего, есть и этот экспрессионизм, который за гранью реальности стремится прежде всего передать страсти, материализовать драму.

Все это озарено искрящимся вдохновением. Детали удивляют, свидетельствуя о фантастической любознательности Выписан, например, всадник в головном уборе в виде раковины, одетый как некий морской дьявол, неожиданное появление которого ставит сотню проблем. V Не может быть ничего более типично леонардовского, чем этот момент, такой бурный и при этом такой рассчитанный, такой интеллектуально продуманный и взлелеянный.  Это выглядит спонтанной выдумкой, подчиненной капризу, но это также и архитектура разума, сумма эстетических и науч­ных концепций художника. Поразительное творение ума, остающееся одним из самых его замечательных построений.

Оставалось расписать одну стену. Друзья Микеланджело спешили добиться того, чтобы это было поручено ему. Вра­ги, возможно, тоже, потому что надеялись на его провал. «Микеланджело не художник», — говорили они. Tondo, ко­торое он только что сделал для Анджело Дони, представля­лось каким-то фокусом человека, чьими обычными инстру­ментами были молоток и резец. Это tondo многие из тех, кто его видел, расценивали как довольно разочаровывающее произведение усложненной композиции, с раздражающим цветом, перегруженное странными деталями, какими-то не­суразными идеями. Это не было похоже ни на что когда-ли­бо виденное во Флоренции, но модернизм этот был утриро­ванным, почти шокировавшим. Это произведение называли картиной скульптора, и для этого были все основания.

Идея «Святого семейства» состояла в том, чтобы вписать в круг группу, состоящую из Мадонны, Младенца и Святого Иосифа. Ожидали, что Микеланджело поместит Младенца в центре, что было бы конструктивно и психологически нор­мально, расположив родителей по обе стороны от него. Ми­келанджело отвергает это банальное и легкое расположение.

97

 

Его привлекает трудное решение, и он реализует его с такой смелостью и мастерством, что результат получается ошелом­ляющий. Всеобщее удивление сменяется пониманием того, что именно так он расположил бы эту группу в скульптуре. Действительно, это композиция в трехмерном пространстве, увиденная и осмысленная скульптором, для которого третье измерение является обычной реальностью. Присевшая Ма­донна занимает большую часть картины. Она чуть отклоня­ется назад, чтобы взять младенца Иисуса, которого протя­гивает ей Святой Иосиф, — на картине видны только его голова и плечи.

Прием поразительной смелости. Что из того, что поза Мадонны представляется малоестественной даже с точки зрения мускульного напряжения? От этой картины исходит совершенно необычное очарование, несмотря на резкий и холодный колорит. Уже не задумываешься над тем, почему художник избрал такую странную позу, а подчиняясь како­му-то непонятному капризу, поместил на фоне композиции юношей, не имеющих никакого отношения к Святому Се­мейству. Он не пользуется уловкой, обычной для своих предшественников, которые, желая ввести в религиозные сцены фигуры ювенильной красоты, переодевали их в анге­лов и таким образом предоставляли их языческим прелестям прямой доступ в такой строгий круг персонажей.

Микеланджело не делает ангелов из этих шокирующих персонажей. У них нет крыльев, они обнажены и являют собой красивых юношей, словно сошедших с греческого ба­рельефа. Глядя на них, вспоминаешь атмосферу платонов­ских диалогов, например начало Лисия. Действительно, именно персонажи Платона сидят на низкой стене, отдыхая от занятий в гимнастической школе. Удивительно, что в их руках не видно ни банной скребницы, ни мяча, ни склянки с маслом. К тому же эти посторонние персонажи совершен­но безразличны к тому, чем занято Святое Семейство. Их взоры обращены к центру картины, и они смотрят на что-то происходящее за спиной Святого Иосифа — возможно, это прибытие какого-то гонца, а может быть, это какая-то фи­лософская беседа.

Нет ничего менее «духовного», чем эта композиция. Са­мо Святое Семейство сосредоточено на чисто мышечном усилии. Что же касается юных атлетов, то они вносят сюда аромат открытого пространства и стадиона. Сюжет картины религиозный, но вся та нежная и пленительная прелесть, которую привносили живописцы прошлого в описание бо­жественной семьи, здесь полностью отсутствует. С эстетиче-

98

 

ской точки зрения это ошибка, Микеланджело уже путал ресурсы живописи и скульптуры, и как объяснит позднее сво­ему другу Бенедетто Варки, он думал, что картина становится тем лучше, чем больше она приближается к скульптуре. Эта убежденность переходит здесь в действие, и его презре­ние, сознательное или нет, к живописному произведению, которое не является одновременно скульптурным, выдает себя в tondo Дони.

Общение с мрамором не остается безнаказанным: в более легкой игре красок Микеланджело по-прежнему искал спо­соб выражения крайней суровости. И когда ему предложили сделать роспись на стене зала совета, противоположной той, над которой работал Леонардо, он с энтузиазмом принял это предложение. Для него это был случай помериться силами с блистательным, уже в возрасте, мастером, которого он не любил и плохо понимал. Это также давало ему возможность выразить свой взгляд на то, какой должна быть живопись. Между двумя художниками завязалась битва. Леонардо уже показал, на что он способен, теперь Микеланджело предсто­яло показать, что он может сделать в искусстве, которое не являлось его профессией.

Поскольку Леонардо выбрал эпизод войны с Миланом, Микеланджело взял сюжет победы Флоренции над пизанцами: битву при Кашине, выигранную английским кондотье­ром Джоном Хауквудом, которого итальянцы называли Джованни Агуто и чей портрет в соборе написал Паоло Учелло. Этот иностранный генерал оказал значительные услуги городу времен Сильвестро Медичи и одержал не од­ну победу.

С совершенно парадоксальной фантазией Микеланджело выбирает момент, наименее связанный с собственно битвой, — Леонардо, видимо, захотелось «подытожить» битву, дать ее «концентрат». Микеланджело, разумеется, не любив­ший физических упражнений, практиковавшихся молоде­жью, возвращается на этот раз к духу палестры, который так своеобразно проник в tondo Святого Семейства. Он убирает всю военную сторону анекдота, присутствовавшую в битвах Паоло Учелло. Как и всю историческую сторону. Ему не ин­тересно писать лошадей в доспехах или пехотинцев в разно­цветных штанах. Что его вдохновляет, так это разработка че­ловеческого тела, человеческих страстей. Он выбрасывает все искусственное, второстепенное, украшательское. Он раздевает своих солдат и, конечно, нашел бы хороший пред­лог это сделать, даже если бы такого случая ему не предо­ставила битва при Кашине.

99

 

Действительно, рассказывали, что флорентийские солда­ты, изнуренные жарой и полагавшие, что противник доста­точно далеко, воспользовались этой передышкой, чтобы ис­купаться в Арно. Но пока они наслаждались свежестью во­ды, примчался гонец, возвестивший о приближении пизанцев. Купальщики бросились к своему оружию, причем мно­гие из них даже не успели одеться и устремились на врага.

Вот какую сцену изображает Микеланджело. Фаталь­ность обрушилась на его произведение, как и на произведе­ние Леонардо. Он так и не приступил к росписи этой сте­ны, то ли из-за той самой неустойчивости настроения, ко­торая без конца вынуждает его приниматься за новые про­изведения прежде, чем закончит уже начатое, то ли из-за ка­приза судьбы, обрекающей его бросать свои работы незавер­шенными. Был написан только эскиз, и даже этот картон был уничтожен в ходе одной из революций, которые перио­дически случались во Флоренции, как полагают, одним рев­нивым соперником по имени Баччо Бандинелли.

Подобно тому, как мы знаем о «Битве при Ангиари» лишь по тем копиям, которые успели сделать, этот картон Микел­анджело дошел до потомства только в виде рисунков других воспроизводивших его художников. От обоих этих капиталь­ных произведений, вокруг которых вертится весь XVII век, как XV вертелся вокруг конкурса на врата Баптистерия, от обоих этих художников, которые рождаются с новым веком и фактически открывают новую эру, не остается ничего. Од­ни наброски и чужие интерпретации. И ничего больше. И все же известность этого картона так велика, что один мо­лодой испанский скульптор приехал во Флоренцию единст­венно для того, чтобы им полюбоваться. Алонсо Берругете — так его звали — остановился в Риме, чтобы нанести визит Микеланджело и получить его разрешение посмотреть рев­ниво сохраняемое под замком произведение. Микеланджело охотно согласился, но Синьория отказала ему в этом, и Бер­ругете покинул город, не получив возможности увидеть бит­ву Купальщиков. Рафаэль в этом смысле оказался более сча­стливым. Он изучил и совершенно свободно скопировал но­вое произведение, так удивившее всех, такое поучительное для него самого, многие детали которого, оставшиеся в его памяти, сознательно или бессознательно всплывут, когда по­зднее он будет расписывать станцы ватиканского дворца.

Микеланджело отвергает все то, что может соблазнить или отвлечь художника в картине, изображающей битву. Гео­графический аспект, пейзаж, возможность показать свои знания стратегии, живописность оружия и костюмов, бодрое

100

 

оживление полков на марше, скрытая лесть представителям знати, отличившимся в бою, или же их потомкам, возвели­чение военной славы, стремление взволновать массы, сердца которых всегда заставляют ускоренно биться трубы и хлопающие на ветру знамена, как и исторический элемент в назидание потомству, — все это его совершенно не трогало. ;;    •,     В Швейцарии существовала странная школа художников-ландскнехтов, деливших свое время между войной и искусством. После проведения кампании в Италии или в Нидерландах они возвращались домой и снова брались за палитры и кисти. Эти художники, в числе которых были такие великие живописцы, как Николаус Мануэль Дойч, Ульрих Апт, Урс Граф, Ганс Леу, так любили сражения, что до­бавляли военные эпизоды к религиозным картинам, к кото­рым они не имели отношения, снабжая самой современной артиллерией   дьяволов   Страшного   суда   или   Искушения Св. Антония. В противоположность этим ландскнехтам Ми­келанджело отбрасывает все, что могло бы говорить о том, что это купание — в действительности битва. Или по крайней мере он сохраняет лишь атмосферу битвы, драматическое оживление, динамизм этих тел, которые внезапно переходят от приятного расслабления купания к жестокости сражения. Его занимает чисто человеческая сторона,  выражение страстей в жесте и движении, позы тел, неожиданно ото­рванных от отдыха. Его произведение чрезвычайно совре­менно и вполне оправдывает взрыв восторга, который вызвала среди художников экспозиция этого картона.

Изображение нагого тела (ню) — одно из крупных заво­еваний Ренессанса. Изображение ню приближает к антич­ности, прибегая к нему, художники противопоставляют себя традиции Средневековья, когда ню специально не запреща­лось, но в силу главным образом религиозных запретов от­носились к ню с недоверием. Действительно, обнаженность тела рассматривалась как некое райское состояние, окон­чившееся с грехом Адама и Евы, одним из последствий ко­торого было изобретение одежды. Отсюда всего один шаг до ассоциирования идеи наготы с идеей первородного греха. С того момента, когда провинившийся Адам оделся, грешив­шее после него человечество должно было ходить в одежде. Вот почему некоторые еретики, провозглашавшие возвра­щение к райской невинности, отвергали свою одежду как один из аксессуаров греха. Наконец, ню пробуждало греш­ные желания и ту чувственную свободу, с которой воевала Церковь. По всем этим причинам Средневековье рассматри­вало наготу как допустимое лишь в совершенно исключи-

101

 

тельных случаях, а Ренессанс, выступая против предшество­вавшей ему эпохи, дорожил изображением раздетых тел. К сожалению, у него было мало случаев для их изображения, поскольку все искусство находилось в строгой зависимости от религии, по крайней мере в отношении сюжетов. Обыч­ные темы, которые поручали художникам, — Страсти Хрис­товы, жизнь Христа и жития святых — мало подходили для изображения ню. Со стороны Микеланджело было очень странной и парадоксальной смелостью введение в tondo юных платоников. Более благоприятным в этом смысле представлялся возврат к мифологическим сюжетам, но ху­дожники и скульпторы пользовались этой свободой лишь с крайней осторожностью. Понятие идеала красоты, почти всегда противопоставляемое реалистическому изображению обнаженного тела, преобладает у таких языческих художни­ков, как Боттичелли, для них ню есть просто еще одна кон­цепция красоты.

Разумеется, были и исключения. В такой религиозной сцене, как Крещение Христа, художники Кватроченто, на­пример Мазолино да Паникале и Мазаччо, реалистично изо­бражали обнаженное тело. А художник некоей таинственной гениальности Лука Синьорелли в период картонов заканчи­вал украшение собора д'Орвьето, где одна из фресок, пред­ставлявших Страшный суд, становилась самым прекрасным повторением тех ню, которые оставил Ренессанс.

Добавим, наконец, что этот период конца XV и начала XVI века был периодом великих путешествий и открытий. Посещение неизвестных континентов привело к идее «доб­рых дикарей», идее, которой предстояло сыграть такую важ­ную роль в барочную эпоху. «Естественное состояние», «райская невинность», так контрастировавшие с жизнью сверхцивилизованных обществ, также предполагали превос­ходство обнаженного тела над одетым. Таким образом, од­новременно существует физическое и некое интеллектуаль­ное любопытство к обнаженному телу, удовлетворяемое ли­бо в процессе анатомических исследований, которые теперь можно проводить, не опасаясь обвинения в колдовстве и не­крофилии, либо за счет всех ассоциаций, социально и пси­хологически связанных с отсутствием одежды. Добавим, на­конец, чувственное удовольствие от созерцания раздетой красоты, которая, в общем, не более грешна, чем то смако­вание, которое сопровождает ее рассматривание и прикаса­ние к украшениям, тканям и мехам.

И тогда в этой победе ню проявляются два течения: иде­алистов, ищущих в теле идеальный образ красоты (не нахо-

102

 

дя его в природе, они лишь очень редко выстраивают его в «воем уме и пишут, скажем так, с шиком), и реалистов, которые, предпочитая истину красоте, изучают человеческое тело таким, каким оно есть, то есть чаще всего с его заурядностью, изъянами, уродством, смешными особенностями.

Существовали также и художники, которые возвышали реальное, стремясь тем самым не столько к совершенной красоте, сколько к ее выражению, и тогда тело для них переставало быть либо объектом наслаждения, либо темой для незаинтересованного изучения, становясь просто драматическим материалом для выразительных сюжетов.

Микеланджело принадлежал именно к этой категории. Этим он отличается от таких «сладострастных» художников, Жак Боттичелли, или «любопытных», как Синьорелли или Поллайоло. Он не находит в живописании обнаженного тела чувственного наслаждения и вовсе не стремится пробу­дить его у зрителя, но и не довольствуется любознательнос­тью анатома. У него есть что сказать, и он говорит это мерт­вым языком тел, языком жестов, который поражает вообра­жение больше, чем любой поэтический текст.

Но при этом с восхитительной сдержанностью в исполь­зовании жеста. Художники эпохи Барокко, доводя до край­ности урок Микеланджело и его последователей, придут к жесту ради самого жеста, к этому неистовому возбуждению, которое царит в картинах Солимены или плафонах Поццо. Любовь к жестикуляции станет такой сильной у художников Барокко и такой чрезмерной, что персонажи будут исполь­зовать мускулатуру гигантов в громадных усилиях свершить какое-нибудь самое незначительное действие. В противопо­ложность этому экономность, царящая в искусстве Микел­анджело и требующая сдержанности, умеренности в движениях, сосредоточивает динамику в самом действии, а не рас­трачивает ее на описание этого действия. Насыщенный не­истовым движением кашинский картон полон этой замеча­тельной сдержанности, в особенности если брать отдельные фигуры солдат, выходящих из воды и устремляющихся в бой. Именно отношениями этих фигур между собой, прони­занных могучими динамическими токами, перетекающими от одного к другому, выражается драматическое действие.

Картон этой битвы покорил художников того времени, потому что они впервые встретились в нем с той опосредо­ванной во всех возможных вариантах темой героизирован­ной наготы, которую Микеланджело уже использовал в сво­ем Давиде, и с этим уроком драматического движения, ко­торое почти отсутствовало в течение всей эпохи Ренессанса.

103

 

Наконец, они встретились здесь с реальностью — не с реа­лизмом, а именно с реальностью, достигнутой не ради нее самой и не как самоцель, но подчиненной высшим целям, ставшей неким каталогом форм, пластичным словарем, слу­жащим выражению драматического момента.

Все  внимание  художника  и  зрителя  концентрируется именно на этом моменте и ничто от него не отвлекает. Здесь нет никакого пейзажа, ни реалистического, ни подразумева­емого, лишь несколько каменных блоков, угловатые объемы которых должны контрастировать с волнистостью динами­ческих линий, с гибкостью каждого в отдельности тела. В этом картоне нет места даже тому удовольствию, которое ра­зум получает, анализируя конструкцию какой-то картины или бессознательно переживая ее содержание. Вместо того чтобы уравновешивать композицию, это движение увлекает всю конструкцию, подобно лавине, к правой части картины, и все фигуры словно скатываются к персонажу, лежащему в нижнем углу. Масса тел, сжимающаяся все плотнее и плот­нее по мере перемещения слева направо, усиливает впечат­ление суматохи, смятения (кажущегося, потому что в дей­ствительности оно очень искусно организовано), которое должно воссоздать дух момента, полный удивления, спеш­ки, нетерпения, тревоги, боевого задора, даже страха, выра­жаемых соответственно разными персонажами.

В то время как у живописцев Кватроченто конструкция всегда вполне очевидна — более или менее изощренная, разработанная, утонченная, порой даже доходящая до гео­метрического бреда, как у Паоло Учелло или Пьеро делла Франческо, композиция кашинского картона обнаруживает стремление стереть следы, скрыть интеллектуальное усилие, творческую волю, чтобы сделать акцент на драме, на эмоци­ональной ценности произведения. Если Паоло Учелло хо­тел, чтобы восхищались той ослепительной виртуозностью, с какой он преодолевает самые трудные проблемы перспек­тивы в своих Битвах, то Микеланджело, в котором нет ни­чего от ученого, исследователя, интеллектуала, довольству­ется передачей возбуждения.

И уже в этом поиске волнения ради него самого он пред­вещает эпоху, в подготовку которой внес более значитель­ный вклад, чем любой из его современников, эпоху в выс­шей степени эмоциональную: Барокко. Потому что все Ба­рокко уже содержится в кашинском картоне, со всеми свои­ми достоинствами и недостатками. XVI век обычно называ­ют Высоким Ренессансом, или классическим Ренессансом. Но в действительности у мастеров этого периода остается не-

104

 

много от Ренессанса в собственном смысле этого слова, от идеалов, тенденций и чаяний. Кое-кого из самых замечательных художников того времени порой будут разделять, раздирать антагонистические призывы, один за другим, и они время от времени будут пытаться их примирить, гармонизировать. Таковы Рафаэль, Тициан. Другие замораживают Ренессанс в инертном классицизме, неспособном развиваться, прогрессировать. Даже у тех, кого называли маньеристами, таких, как Понтормо, Пармеджанино, сквозь эту холодную верность прорывается блеск барочного или предбарочного духа. Наконец, третьи, как Андреа дель Сарто, уже выражают средствами Барокко состояние ренессансного сознания. Что же до Микеланджело, то он завершает период эстетики, все идеи, все ресурсы которой довел до высшей точки, до конца. Он открывает новую эпоху, которая уже существует в нем самом в совершенно законченном виде, исполнен­ная его гениальных дерзаний, интуиции и ошибок.

Оставаясь еще довольно классическим в Давиде, Микеланджело выглядит четко барочным в кашинском картоне. Может быть, причиной этого удивительного контраста является различие материалов. У камня свои законы, которых не дол­жен преступать скульптор. Микеланджело как-то сказал, что статуя должна быть сделана так, чтобы могла скатиться с вершины горы до ее подножия без повреждений. Этот идеал сосредоточения на центре является классическим идеалом. Что бы произошло, если бы заставили скатываться таким образом с горы статуи Бернини? Что произошло бы, если бы такому испытанию подверглись персонажи Кашины, изваян­ные, а не написанные? Как бы то ни было, хотя он и заяв­ляет всегда, что он скульптор, а не живописец, Микеландже­ло нашел в живописи средство освобождения. И несомненно потому, что она позволяла ему говорить некоторые вещи, Которых он не мог выразить в мраморе, скованный тирани­ей камня, его суровым и плодотворным принуждением. Именно поэтому скульпторы, которые будут учиться на ка­шинском картоне, станут в основном барочными скульпто­рами, «скульпторами цвета», и если в грядущем веке скульп­тура все больше и больше ориентируется на «цвет», иначе го­воря, если она приближается к живописи, чего никогда не следовало бы допускать согласно принципам самого Микел­анджело, то в этом есть и его вина. Новаторы не могут дога­дываться о последствиях своих творений, и революционеры почти всегда становятся жертвами своей революции, которая поначалу следуя за ними, в конце концов уничтожает их и, что еще более серьезно, оспаривает их убеждения.

            105

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia