Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

 

Глава тринадцатая

 

ГИМН НОЧИ

 

Мне сладко спать и еще слаще быть камнем, пока не ка­нули в прошлое эти позор и зло. Не видеть, не слышать — в этом мое великое счастье. Ах! Не будите меня, говорите потише!

Таков знаменитый ответ Микеланджело на поэму Джованни Строцци, посвященную статуе Ночи. Этот поэт уди­вительным образом ошибался в оценке значения этого про­изведения, поскольку комментировал его довольно банально: «Ночь, которая, как ты видишь, так сладко спит, изваяна Микеланджело в этом камне, и поскольку он спит, он жи­вет. Если тебе так не кажется, разбуди его, и он заговорит с тобой».

Можно представить себе гримасу Микеланджело при чтении этой похвалы. Как мало способны были эти люди увидеть в его произведении: всего лишь реализм, верность действительности... Им оказалось достаточно того, что они увидели «говорящий» мрамор. Ничего другого они и не тре­бовали. Им не было дела до того, что в этой статуе вопло­щены все тревоги, вся тоска его души! Слепые ко всему глу­бокому, не способные уловить ничего другого, кроме по­верхности камня, они видели только реальность этого сна. Они не догадывались о его горечи, затмевавшей все осталь­ное. Тем лучше для них.

Не видеть, не слышать. Именно в этом состоянии духа Микеланджело работает над гробницами Медичи. В знаме­нитом ответе Строцци комментаторы хотят найти намек на политические передряги во Флоренции, но это был гораздо более серьезный беспорядок, оказывавший болезненное влияние на сердце и душу художника. Основной беспорядок мира, которому он бросает эту жалобу, более душераздира­ющую, чем жалобы самых известных пессимистов. Единст­венный текст, на мой взгляд, равный ей по пронзительной напряженности, это эпитафия Свифта в дублинском соборе. Они оба, скульптор Моисея и сатирик, написавший Гулли­вера, хорошо понимали, чего можно ждать от людей.

И Микеланджело в очередной раз охватила атмосфера смерти, так глубоко связанная с печальной этрусской на­следственностью. Когда он делает эскиз этой удивительной погребальной симфонии, какой являются гробницы Меди­чи, вся усталость неудачно сложившейся жизни диктует ему этот величайший гимн ночи, самый трагический из когда-либо написанных и самый волнующий наряду с Гимнами

178

 

ночи Новалиса. В этот момент флорентийский скульптор и емецкий романтический поэт ближе друг к другу, чем это можно было бы подозревать, и в Канцоньере Микеланджело мы читаем сонеты, которые автор Генриха фон Офтердингена написал бы в том же духе и почти в том же ритме: О ночь, о счастливое, хотя и мрачное время, когда вся деятельность прекращается, чтобы кончиться покоем, та, что тебя воодушевляет, понимает и видит правильно, та, что тебя чествует, руководствуясь здравым смыслом.

Ты останавливаешь и разрушаешь все горестные мысли, которые отдаются благотворному мраку и совершенному душевному покою; и часто, во сне, ты уносишь меня отсюда наверх, куда я так стремлюсь.

О мрак смерти, благодаря которому останавливается вся враждебная нищета души и сердца, о ты, последнее лекарство страждущих.

Ты, излечивающая нашу больную плоть, ты избавляешь нас от всякой усталости, избавляешь живых от ненависти и страдания.

Он надеется на смерть как на высший отдых, но одновременно и боится ее, и именно ночь, «мрак смерти», представляется ему благотворным благом, спасительным и сулящим защиту. Потому что в этот период его жизни, больше чем в кой-либо другой, его постоянно сопровождает если не сознание своей старости, то мысль о смерти, и он пытается выразить ее в этих гробницах. Они сильно отличаются от его проекта надгробия Юлия II, где, наоборот, все отрицало смерть, все было волей власти, волей жить.

Одним из самых дорогих для него проектов этого периода является проект надгробия Данте. Как бы ни показалось это странным, но великий флорентийский поэт еще не получил в своем родном городе памятника, которого за­служивала его слава. Тело его покоилось в Равенне, и, по-видимому, именно Микеланджело побудил общественное мнение вернуть во Флоренцию прах Данте. Микеланджело так загорелся этой идеей, что предложил Синьории бесплатно сделать надгробие Данте, которое было бы достойно великого поэта и великого скульптора. Подобно многим флорентийцам,   Буонарроти  знал  Божественную комедию наизусть. В эту эпоху, особенно в ее гуманистический пе­риод, вовсе не было редкостью увидеть буржуа, торговцев, сидящими на уличной скамье и читающими или комментирующими бессмертное произведение. Оно принадлежало истории Флоренции благодаря множеству ссылок на прошлое, упоминанию людей, которые здесь жили еще вчера,

179

 

а еще больше — благодаря типично флорентийскому духу, оживлявшему поэму. Из всех поэтов не было ни одного, кто был бы так близок сердцу Микеланджело. Их объеди­няло много общих черт. Как для одного, так и для другого характерны одновременно тяжелый и пылкий пессимизм, вспыльчивость и готовность к поношению противника, не­насытное стремление к чистоте, провидческий гений. Су­ществует мнение, что Микеланджело сделал несколько ил­люстраций к Божественной комедии, от которых, к сожале­нию, ничего не осталось. Эти рисунки, должно быть, были гораздо ближе к тексту, нежели рисунки слащавого и сла­дострастного Боттичелли, который иллюстрировал Боже­ственную комедию для Лоренцо Великолепного. Способ­ный с изяществом изобразить грацию ангелов и духовную красоту Беатриче, он мог, однако, дать лишь совершенно неудовлетворительный образ жестокого и сумбурного ада, описанного грозным флорентийцем.

Чувство одиночества, наконец, постоянные изгнания сближали две эти беспокойные души, и если бы Микеланд­жело осуществил свой проект надгробия, он, несомненно, дал бы нам такого же убедительного и волнующего Данте, как его Моисей. За отсутствием возможности выразить в мраморе свое восхищение этим altissimo poeta, он передал его в двух своих сонетах, жгущих вдохновлявшим его набожным поклонением. Рассказывают, что когда однажды Леонардо да Винчи обсуждал с несколькими буржуа толкование неко­торых дантовских терцин, мимо проходил Микеланджело, Живописец Джоконды сразу же прервался и, окликнув скульптора, попросил его высказать свое мнение о предме­те обсуждения. То ли вопрос был поставлен в насмешливом или ироническом тоне, то ли щепетильность не позволяла ему говорить о дорогом для него поэте с этим не нравив­шимся ему человеком, но Микеланджело ответил ему грубо­стью и пошел своей дорогой. По его мнению, Данте следо­вало обожать, а не обсуждать с зеваками и дилетантами. Данте был священен!

Несмотря на все то, что можно о нем сказать, никто ни­когда не скажет о нем достаточно, так ослепляет нас его ве­ликолепие. Легче осудить тех, кто его оскорбляет, чем под­нять самую большую похвалу до уровня его самого малого достоинства.

Ради нашего блага он сошел туда, где искупаются наши ошибки. А потом вновь вознесся к Богу; и когда его родина за­хлопнула свои двери перед его справедливым стремлением, небо не отказало ему в том, чтобы открыть свои.

180

 

Я называю тебя неблагодарным, тебя, который на горе себе вскормил свою беду. Это лишь доказательство того, что самое великое зло бьет по самым совершенным.

Среди тысячи причин достаточно одной: никакое изгнание не было более недостойно, чем то, которому его подвергли, потому что ни один человек на земле не был так велик, как он.

Эти прекрасные стихи с проникновенной силой охватывают всю Божественную комедию — от хождения в «темный лес» до райского озарения — и наверняка понравились бы самому Данте. Как бы он был рад слышать своего наиболее близкого потомка, возносившего ему хвалу с благоговением, вдохновляющим другой сонет!

Он спустился с неба и после того, как в своей смертной почке посетил ад, юдоль справедливости, но и правого суда, вернулся вновь, чтобы лицезреть Бога и открыть всем нам настоящий свет.

Ярчайшее светило, чьи лучи заставляют блистать неблагодарное гнездо, где родился и я, сам целый мир не был  бы достоин  твоей награды. Ты один мог бы быть ее достоин, о создав­ший его Боже.

Я говорю о Данте, чье творение было неведомо тем неблагодарным, что отказывают в спасении только праведникам.

Почему я не он! За такую судьбу, за его несправедливое изгнание и за его добродетель я отдал бы самое большое в мире богатство!

Проект надгробия Данте постигла та же судьба, что и многие другие его планы, которые так никогда и не будут осуществлены. К тому же Климент VII не позволял своему скульптору отвлекаться от церкви Сан-Лоренцо, где он долж­ен был трудиться исключительно во славу Медичи. Одновременно со строительством и украшением погребальной капеллы ему заказали Библиотеку, основанную Великолепным и поэтому названной Лауренцианой. Он, в частности, должен был сделать лестницу, которую, естественно, так и не закончил.

В тот период в его голове рождались всякие удивительные и почти фантастические планы. Одни были плодом раздраженной фантазии, возможно, вызванной перенапряжением, другие — болезненным бредом, и если некоторые из них казались полубессмысленными, припомним, что именно в этот период Микеланджело иногда заговаривает о своем безумии: в своем письме он рассказывает,  как некий  капитан пришел к нему, чтобы пригласить на обед, и добавляет: «Я был очень рад, потому что это отчасти отвлекло меня от моей печали или, скорее, от безумия».

181

 

Следует ли рассматривать просто как горькую насмешку или же как признак умственного расстройства его тогдаш­ний проект — построить рядом с церковью Св. Лоренцо ги­гантскую статую, которая служила бы колокольней? По­скольку на месте, где он хотел ее установить, была лавка ци­рюльника, он собирался сделать колосс сидящим, так, что­бы эта лавка оставалась под сиденьем, а вместо ее печной трубы поднимался бы рог изобилия, вложенный в руку ги­ганта. В полой изнутри статуе можно было бы устроить го­лубятню, а в полой же голове повесить колокола, и тогда их звон казался бы выходящим из раскрытого рта...

Что это — простая игра воображения или новое проявле­ние той самой потребности работать над колоссальными произведениями, которая в Карраре вселила в него желание превратить в статую гору? Или пессимизм художника, его печаль и одиночество порой вызывали у Микеланджело приступы параноидального бреда, выражавшиеся в таких аб­сурдных и грандиозных прожектах, как этот?

Но едва принявшись за работу, художник всегда забывает эти более или менее бессвязные мечты. Работа придает ему равновесие, устойчивость. Он забывает печаль и отчаяние, как только перед ним возникает задача, которую он должен решить или, скорее, которая позволяет ему либо выразить свои печали, либо преодолеть, идеализируя их в великолеп­ном акте творчества. Совершенная и могучая ясность ума вдохновляет его на строительство погребальной капеллы. Вынужденный считаться с формой здания, возведенного Брунеллески, он довольствуется таким продолжением архи­тектуры этой ризницы, которое выражало бы новую мысль. Возникающие перед ним строительные проблемы, такие, как давление, сопротивление материалов, инертность, упругость, лишь сообщают новый импульс этому гению, нуждающему­ся в противодействии, чтобы иметь возможность развернуть­ся в полную силу перед лицом противника для победы, для полного достижения собственной свободы.

Микеланджело организует это пространство как живой организм. В расположении пилястров, окошек, архитектур­ных орнаментов он оживляет материал, словно вселяя в не­го волнение, так что уже в самом здании присутствует та же напряженность, что и в статуях, которые будут в нем жить. Здесь присутствует та динамичная воля, которая рассматри­вает камень наравне с выразительными элементами, коор­динация которых создаст душу капеллы. Действительно. Микеланджело никогда не отделял архитектуру от скульпту­ры. Для него последняя была не украшением здания, не ка-

182

 

кой-то декорацией, которую можно изменить или убрать, но дественной частью этого здания, одним из его неотделимых элементов. В украшенных фигурами архитектурных формах Сикстинской капеллы он уже продемонстрировал органичность, связи того и другого, их взаимного влияния, взаимодействия, гармонии. Еще более очевидным все должно было стать в фасаде церкви Св. Лоренцо, где, судя по рисункам, весь архитектурный комплекс понимался как внутреннее динамическое единство, плоские поверхности и рельефные части, пилястры, ниши должны были, как статуи, стать одушевленными элементами. Точно так же в капелле Медичи — малейшая лепная деталь передает какую-то тень или свет, какое-то движение воздуха, а тем самым, следовательно, и некоторое волнение ума или сердца, всегда связанное с физической трактовкой пространства, его биологической субстанцией.

Это общее усилие,  устремленное  вверх,  подчеркнутое архитектурой капеллы, заставляет нас, таким образом, просто считать смерть возвращением в землю, но рассматривать все возможности воскрешения. Здесь идея воскресения преодолевает идею смерти. Такова общая тема всего ансамбля, и сам тот факт, что обе статуи усопших больше не лежат на саркофаге, а полностью отделены от него и помещены в ниши, то есть материально и психологически не-зависимы от могилы, придает еще больше силы этой уверенности в воскрешении.

Оба они, Микеланджело-человек и поэт, насквозь пропитаны пессимистическим представлением о смерти, но художник, начав творить, не видит ничего, кроме жизни. И он избегает подавляющего влияния этой трагической атмосферы, поднимаясь к свету и приобщаясь, даже после того как прошел через опыт смерти, к идее вечной жизни. Таким образом, это притяжение смерти, способное временами внушить Микеланджело мысль о самоубийстве, что мы видим из его поэм, уравновешивается страстной любовью к жизни, которая вновь овладевает им, как только он берется за молоток и резец. Он ощущает потребность борьбы с материалом, чтобы чувствовать, что живет, чтобы придавать феномену  своего  существования   полную  эффективность, полную оправданность. Само единство ансамбля погребальной капеллы требует, чтобы все элементы архитектуры и украшения, где какая-нибудь колонна так же важна, как статуя, были подчинены волe, трактующей их как единый живой организм. Сегодня мы знаем эту капеллу лишь весьма приблизительно,  по-

183

 

скольку в ней фигурируют только два надгробия вместо че­тырех, предусмотренных первоначальным планом. И тем не менее мы испытываем именно впечатление жизни, вытека­ющее из всей композиции ансамбля. Все четыре надгробия должны были увековечивать память Лоренцо Великолепно­го, его брата Джулиано, убитого в 1478 году во время заго­вора Пацци, и двух внуков Лоренцо, Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского, умерших соот­ветственно в 1516 и 1519 годах. По мысли Климента VII, здесь должны были разместиться еще два надгробия, папы Льва X и его собственное.

Почему Микеланджело начал с надгробных памятников двум герцогам, персонам довольно незначительным, вместо того, чтобы сразу приняться за Лоренцо Великолепного, ко­торый был его другом, покровителем и всецело заслуживал того, чтобы его прославил гений этого скульптора? Пусть каждый желающий объясняет это по-своему. Возможно, Микеланджело был поражен трагической судьбой юношей, умерших в расцвете лет, и он увидел здесь подходящий по­вод выразить свою философию смерти. Он, несомненно, со своей обычной беззаботностью говорил себе, что у него бу­дет время сделать другие памятники позднее, не предвидя, что обстоятельства или же воля его покровителей заставят его взяться за какое-нибудь новое произведение задолго до того, как он закончит это.

Таким образом, он закончил только два надгробия; неко­торые лежащие на саркофагах фигуры даже остались места­ми необработанными его резцом.

Принцип устройства этих гробниц выглядит одновремен­но очень новым и очень старым. Ренессанс уже проявлял тенденцию к изображению живым образа мертвого, который в средние века лежал на саркофаге как натуральный труп. Сам возлежащий уже был всего лишь тем, что можно было бы назвать образной эпитафией. Воскрешая усопшего, Ре­нессанс делал акцент на жизни, а не на смерти, что соответ­ствовало философии эпохи. Микеланджело, как мы сказали, идет еще дальше в направлении этого воскрешения. Образ усопшего покидает могилу и обосновывается в нише над ней. Можно было бы даже сомневаться, что это были статуи мертвых, если бы в их телах, в чертах их лиц не была разли­та некая меланхолия, заставляющая нас думать о печальной судьбе теней в царстве Гадеса.

В то время как скульпторы надгробных образов стреми­лись делать изображение мертвого как можно более похо­жим, возможно, в силу старой примитивной веры в то, что

184

 

статуя являет собой замену тела, опору блуждающей души, Микеланджело намеренно уходит от всякого сходства. Герцог Урбинский и герцог Немурский на надгробии ничем не напоминают живых юношей, место которых заняли в этом сооружении. Их образы безличны и вдохновлены тем типом идеальной красоты, который является общим для подростков Сикстинской капеллы. Серьезная, меланхоличная, ностальгическая красота — как и подобает тем, кто наелся гранатовых зерен и обитает в обители теней, — дала одному из них прозвище «Мыслитель». Когда кое-кто удивлялся тому, что он изобразил в абстрактной манере людей, которые, как все знали, были разными, бородатыми и безбородыми, художник высокомерно ответил на эту критику: «Э! Кому какое дело будет через несколько лет до того, похожи ли они на живых или нет?», желая, видимо, сказать этим не столько «важно то, что это статуя работы Микеланджело», сколько «для воскресших тел борода не имеет значения».

К тому же костюм герцогов также обезличен, как и лица. Микеланджело изображает их одетыми так, как представлялась в ту эпоху одежда римских генералов. Но одинаковое сражение печали, подавленности, поражения заставляет ас думать о генералах, проигравших самое важное сражение. Тема борьбы, постоянная у Микеланджело, выражается здесь в форме провала, упадка духа, отчаяния без надеж­на прощение, увольнения без права обжалования. Эти мертвые юноши были бы отчасти похожи на надгробные изображения с греческих стел, если бы их языческая бесстрастность не была заменена трагическим и безутешным восприятием судьбы, что подчеркнуто в манере, с которой Лоренцо фиксирует свой взгляд на земле, а Джулиано почти выпускает бессильно из своих рук ставший бесполезным командирский жезл.

Функционально статуи усопших отделены от надгробия, психологически они принадлежат смерти, так сказать, телом и душой. И может быть, более трагично видеть, как ат­мосфера загробного мира обволакивает этих юных героев, Км созерцать  их распростертыми  на крышке  гробницы, создают такое же впечатление гнетущей печали, как и статуи на этрусских могилах поздних времен, когда распростертый теряет свою стилизованную улыбку, позволяя мрачной силе притяжения овладеть его лицом.

Эти   этрусские   отголоски,   постоянно   возникающие   в творчестве Микеланджело, проявляются еще сильнее в фигурах,   заменяющих  на  саркофагах  традиционный  образ

185

 

умершего. Действительно, в этрусских гробницах почти всегда изображали двух духов с факелами в руках: один под­нимает сияющий факел, другой переворачивает вниз поту­шенный — очевидная символика жизни и смерти, света и тьмы, дня и ночи. Микеланджело подхватывает эту древ­нюю символику, известную ему, возможно, не по памят­никам: вдохновение ею он носит в себе по наследству. Он дважды воспроизводит эту антитезу дня и ночи в тех двух парах, которые традиционно называют Днем и Ночью на гробнице Джулиано и Зарей и Сумерками на гробнице Лоренцо.

Поэма, в которой он объясняет значение этой аллегории, достаточно озадачивает, поскольку вместо того, чтобы най­ти там эту ярко выраженную этрусскую антитезу, мы видим только довольно банальную дань угодливого уважения:

День и Ночь говорят между собой: в нашем быстром беге мы довели до смерти герцога Джулиано; и вполне справедливо, что он мстит за это. И месть его такова: поскольку мы его убили, он, мертвый, унес с собой наш свет и своими закрыты­ми глазами закрыл наши, которые больше не сияют на земле. Что сделал бы он с нами, если бы выжил?

Этрусские духи-факельщики были подростками эллини­стического стиля, в общем очень похожими на христиан­ских ангелов, и вполне можно задаться вопросом, не при­шли ли прямо от них оба ангела, сидящие на гробнице Христа после воскрешения, так охотно изображаемые тос­канскими и умбрийскими живописцами с этрусской наслед­ственностью. Что касается Микеланджело, то он, изображая разные моменты суток, иначе говоря движение солнца, не мог доверить эту роль юношам, подобным ignudi Сикстин­ской капеллы или платоникам из tondo Doni. Он призывает силы природы, скованные, плененные, как узники надгро­бия Юлия II, узники смерти, и представляет их в человече­ском облике, как это делали греки, изображая реки. Таковы и Илис из афинского храма Парфенона, и Ночь. Формы, разумеется, человеческие, но сверхочеловеченные колос­сальной мускулатурой, мощью, таящейся в этих телах ог­ромной силы, земной энергией, которая концентрируется на границах их плоти, готовой внезапно высвободить всю свою силу. Вместо двух духов, которые являются идеальны­ми изображениями света и его отсутствия, он изображает Ночь, День, Зарю, Сумерки как персонажей в человеческом облике.

В этих атлетических телах концентрируется бьющая через край мощь физической жизнеспособности. Здесь происхо-

186

 

дит конденсация почти непереносимой силы, настолько их взрывная энергия делает грозными эти спящие резервы насилия. Никогда раньше сила не была так непосредственно, полно представлена в физических формах. Создается впечатление, что если бы одно из этих существ внезапно поднялось и  куда-то зашагало,  энергия,  вызванная этим движением, взорвала бы капеллу.

Эти четыре аллегорические фигуры скованы своего рода постелью из необработанного мрамора на гробницах, из которых исчезли усопшие. Они давят всем своим весом на пустой гроб. Над ними идеально увековеченная форма смерти. Они все еще удерживаются материалом. Они лежат тяжелым бременем на гробе, тогда как тени юных герцогов парят вне гроба во Вселенной, где больше нет понятия времени, где они вечно молоды, даже моложе, чем были в момент смерти. Поэтому здесь можно видеть противопоставление, с одной стороны, двух бесплотных духов, облаченных в свои славные тела, которые больше не зависят от таких физических особенностей, как, допустим, борода, наслаждающихся безвременным отрочеством, и с другой стороны — четырех ипостасей, разумеется, человекообразного материала, но отрицающих это иллюзорное человекообразие своей формой, которой нельзя сказать, выше ли она или ниже человеческой. Формой совершенно материальной, тогда как форма  этих двух усопших есть лишь дух,  в той мере, в какой скульптура, связанная с изображением тела, способна передать дух. Обнаженность материала и — произвольная одежда, плод фантазии, и все это одинаково условно.

Опять же функционально композиция гробниц акцентирует контраст между статуями усопших, которые «поднимаются» вдоль стены к своего рода печной трубе из пилястров и балясин таким четко определенным движением вверх, что усопший словно выходит из гроба, и между аллегорическими фигурами, расположенными на статичной горизонтальной плоскости, тогда как мертвец принадлежит динамичной вертикальной плоскости, в которой движется вверх. Таким образом, юные герцоги представляются совершенно свободными от материального мира, персонифицированного этими четырьмя аллегорическими фигурами, которые сами остаются вполне и единственно материальными.

Но если в телах фигур, символизирующих четыре времени суток, присутствует некое действенное начало, наделенное колоссальным потенциалом, то их лица тут же отрицают эту жизненную энергию. Оба мужских лица, представляющие День и Сумерки, едва намечены, тогда как Ночь и Заря

187

 

 

совершенно закончены. Это лишь подчеркивает, насколько выражение лиц противоречит выражению тел, которые де­монстрируют нам отдыхающие силы, заряженные громад­ным действенным потенциалом, тогда как головы, отягчен­ные безграничным отчаянием, печалью и выражающие крайний пессимизм, свидетельствуют о полной непригодно­сти для действия.

Здесь нет никакой разницы между Зарей, открывающей глаза навстречу новому дню с тем же выражением разочаро­вания и усталости, и Сумерками, закрывающими свои глаза после окончания пустого дня. День, встречающий нарожда­ющуюся жизнь, уже отягчен всем тем страданием, которое эта жизнь ему принесет. Он заранее содержит все зло, всю боль, весь упадок духа. «Стоит ли рождаться»? — словно го­ворит он, а Сумерки ему отвечают: «Стоит ли жить?» И уси­лие, которое предпринимается, чтобы подняться, заранее обречено заданной убежденностью в том, что вся жизнь бес­смысленна.

Пара День — Ночь, установленная на другой гробнице, развивает ту же тему. День — титан неправдоподобной мус­кульной силы, напоминающий, с преувеличением, силу Тор­са Фарнезе, обнаруженного несколькими годами раньше. Но эта неправдоподобная физическая мощь обречена на атарак­сию, пребывание в покое, угнетенная душа отягощает тело, запрещает ему всякое движение, заставляя заранее предчув­ствовать его тщетность. Мы слышим здесь отголосок горьких строк Экклезиаста, и никогда ни один поэт-пессимист, будь это хоть сам Леопарди, не передал таким опустошающим об­разом бесполезность жизни. Потому что энергия, на которую способен этот День, остается пленницей одновременно тира­нии материала и удушающей подавленности души. Этот День, если бы он занялся, был бы самым великолепным утверждением жизни. Однако он не займется; эти готовые к усилию мускулы утратят эластичность, затвердеют в положе­нии, предшествующем действию, но бессильном привести к этому действию, поскольку его отвергает сама душа.

И тогда звучит песня Ночи: «Мне сладко спать, и еще слаще быть камнем... не видеть, не слышать — в этом мое огромное счастье... Не будите меня...» В теле этой Ночи вид­на сила зрелости и уже упадка. Все ее существо скользит в сон — эта расслабленная плоть, это лицо, отяжелевшее в не­проницаемом мраке, надеющееся на небытие, но все еще преследуемое мечтами, кружащими вокруг этого сна.

Если эта ипостась Ночи взывает к радости и покою сна, то полная инертность, нечувствительность, то есть сова,

188

 

бодрствующая в углу, образованном согнутой ногой, — это кошмар, ужасное лицо которого выступает из каменного ложа, говорят о том, что сам процесс сна вовсе не является полным покоем. Во мраке ночи бродят странные создания в ожидании щелей в сне, чтобы вторгнуться в мир спящего и добавить туда тоски, страдания и страха.

Эта маска кошмара являет собой один из самых важных элементов композиции, потому что она акцентирует песси­мистическую сторону, отказывая самим Ночи и сну в той безмятежности, которой нет и у бодрствования. Никогда провидческий гений Микеланджело не изобретал ничего более отвратительного и более ужасающего. Мы располагаем несколькими листами рисунков, на которых он набросал фигуры чудовищ и демонов то ли под влиянием игры воображения, то ли как эскизы к Страшному суду. Ни один из этих рисунков не выражает ужаса, сравнимого с тем, что исходит от этой маски, довольно близкой к этрусской Тукуле, которую удивительно напоминает. Никто не смог бы так изобразить кошмар, если бы эти ночи часто не были бы населены ужасными видениями. Когда Микеланджело в своих поэмах вдохновляется покоем ночи, он понимает, насколько обманчив этот покой и какие чудовищные персонажи выходят из его мрака, чтобы приблизиться к нам.

Этот провидческий дар Микеланджело, так скромно обозначенный им в своем произведении (заметим, что его и следа он не оставил ни в своих поэмах, ни в переписке), передает свой истинный смысл и свою полную напряженность именно в фигуре Ночи. Она еще предпочитает относительную безопасность сна, бездействия суете жизни, но понимает, что сам по себе сон никогда не принесет ей полного покоя, спокойствия без волнений. Рядом с ней звучит печальный крик совы и гримаса кошмара, что маячит между призраком и чудовищем, поднимается из ночных ужасов до лица. Ни в дне, ни в ночи не находит человек покоя. В одной лишь смерти...

И когда скульптор от этих четырех гигантских тел, раз­рывающихся между волей к жизни и надеждой на небытие, между желанием подняться, действовать и отчаянием, которым их сковывает инертность, подводит нас к обоим юным герцогам, почти бесплотным, таким покойным в своем элизиумском полусвете, тогда мы понимаем все то, что Микел­ьанджело хотел передать этими надгробиями Медичи: ужасающий триумф Смерти, гораздо более обезнадеживающий, чем наивная аллегория Андреа да Фиренце на пизанском кладбище, потому что он укоренен в самой душе человека.

189

 

Среди этих вселенских мук — космического страха, передан­ного образом Кошмара, и отчаяния всех этих четырех алле­горических фигур — не существует никакой возможности спасения.

Никакой, кроме действия. Именно действия, чтобы избе­жать тяги к смерти и вкуса к небытию. Потому что в конеч­ном счете эта пессимистическая философия, утверждающая, что хорошо только бездействие, выражается, однако, имен­но в действии, и этот гимн небытию есть лишь результат долгого творчества, потребовавшего многолетних усилий. Художник спасается своим искусством. В силу постоянной необходимости, даже когда хочет выразить небытие, делать это, пользуясь формами бытия. Даже когда он поет о том, что лучше спать и быть камнем, он по-прежнему бодрству­ет и борется с этим камнем, чтобы вырвать его из объятий грубой инертности и вдохнуть в него жизнь.

По своей идее Капелла Медичи есть гимн ночи и смер­ти, но в реализованном виде она представляет собой одно из наиболее великолепных утверждений жизненной энергии, которые когда-либо оставлял после себя художник. Как ни бессмысленно было жить и как ни бесполезно действовать, это не помешало Микеланджело создать колоссальную жи­вую поэму. Единственным приемлемым выводом из песси­мизма было бы молчание. Пока пессимист, как бы он ни был разочарован, сохраняет достаточную силу иллюзии, что­бы воспевать свой пессимизм, он спасен, он еще принадле­жит жизни, принадлежит дню. Так, одна из величайших по­эм мира, Бхагават-Гита, сочиненная на тему о тщете всего, о том, что действие и бездействие приводят к одному и то­му же, что все противоположности выравниваются и что де­лать что-то или не делать этого — значит получать один и тот же результат, несмотря на все эти посылки, приходит все-таки к действию, и, более того, сама есть действие.

Таким же образом следует рассматривать и гробницы Медичи, в которых одновременно заключена вся пессимис­тическая философия Микеланджело и вся его могучая дей­ственная жизненность, весь его творческий пыл. Потому что именно в этом оба полюса его индивидуальности, и все рит­мы его жизни поочередно, на манер движения маятника, раскачиваются от одной крайности до другой и обратно, но со все увеличивающейся амплитудой. Чтобы убедиться в этом, достаточно видеть, с каким восторгом ваяя эти обес­кураживающие аллегории, Микеланджело внезапно откла­дывает свои инструменты, срывает покрытую мраморной пылью блузу и устремляется на улицу. Старый борец, ста-

190

 

рый мятежник отзывается на звон колокола, возвещающего о гражданских беспорядках. Таким образом, он избегает ночи смерти, потому что на улице бушует толпа. И этот мо­гучий призыв, услышанный Микеланджело, стремительно гонит его из дому, но он не имеет ничего общего с индивидуальностью художника. Он волнует только человека, еще реагирующего на народные пристрастия и на бушевание масс. Человека, без угрызений совести бодро, почти весело бегущего от искусства, чтобы исступленно отдаться событиям. Революция, война...

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia