Задача упорядочения терминологии, используемой для анализа
художественного и научного творчества, предполагает решение
вопроса о принципах и путях такого упорядочения. Прежде всего
это касается отбора самой терминологии. Дело в том, что
заимствования и переходы терминологии и стоящего за нею
концептуального аппарата из сферы искусствоведения и эстетики
в область методологии научного познания и обратно происходят
самым различным образом. Так, термины, используемые в одной
области, могут "мигрировать" в другую сферу анализа, почти
полностью меняя свое значение. Примером такого перехода может
служить заимствование М. Бахтиным для анализа романных
пространственно-временных структур понятия "хронотопа" из
теории относительности, использование понятия "образ" в
психологии и эстетике и т. п.
Однако, на наш взгляд, наибольший интерес представляют
такие термины и понятия, которые, будучи выработанными в одной
области, постепенно распространяли сферу своего применения на
другую, становясь тем самым общими, универсальными для анализа
явлений как науки, так и искусства. В результате подобной
"экспансии" терминов и понятий выявляются общие черты,
присущие как научному, так и художественному творчеству, и
анализ которых позволяет не противопоставлять науку и
искусство, а рассматривать их в едином комплексе осмысления
окружающей действительности.
Кроме того, при анализе и уточнении значения терминов
очевидно нет необходимости в жестком закреплении их
содержания. Термины должны допускать известную долю
"метафоричности" их использования. В противном случае
ограничиваются возможности их плодотворного использования.
И, наконец, определенные трудности возникают с
этимологией. Конвенциональный аспект использования
терминологии проявляется в том, что приходится принимать
исторически сложившееся написание терминов.
В этом плане показательна судьба термина "остранение",
теоретическое значение которого начало оформляться
сравнительно недавно, и до сих пор его статус не установился
еще достаточно жестко. Вызвано это, однако, прежде всего
стремительной экспансией термина из довольно узкой сферы
специфического анализа текстов на область искусства вообще, а
затем гуманитарных и естественных наук.
Любопытна этимология "остранения". Термин начал
использоваться В. Шкловским в 1914 г. для обозначения приема,
опосредующего новое видение предмета изображения в искусстве,
вырывающего этот предмет из привычного контекста его узнавания
и делающего обычное, привычное "странным". В литературу термин
был введен В. Шкловским начиная с 1917 г. в статье "Искусство
как прием" на примере анализа творческого метода Л. Н.
Толстого, строения загадок и поэтических образов - тропов. [1]
По недосмотру типографов слово "остраннение", используемое
самим В. Шкловским, было набрано с одним "н", и в таком
написании термин закрепился в литературе. Однако на этом
злоключения "остранения" не кончились. В 50-х годах были
опубликованы эстетические работы Б. Брехта, [2]
ключевым термином в концепции которого является die
Verfremdung - перевод Б. Брехтом на немецкий язык "остранения"
В. Шкловского, с работами которого Б. Брехт ознакомился в 20-х
годах.
Поначалу die Verfremdung Б. Брехта переводили как
"отчуждение" (эта ошибка встречается и сейчас), создавая тем
самым дополнительную путаницу: философский термин "отчуждение"
- die Einfremdung, использовавшийся К. Марксом в ранних
рукописях, имеет совершенно другое значение. Впоследствии был
выработан другой перевод - "очуждение", также закрепившийся в
нашей литературе, но являющийся по сути дела обратным
переводом "остранения".
Путаница в терминологии осложнилась очередной типографской
ошибкой при публикации "Повестей о прозе" В. Шкловского, где
явно под влиянием "брехтовского" "отчуждения" остранение
фигурирует как "отстранение". [3]
Подобное "умножение" ошибок, породившее целую плеяду
терминов-близнецов, привело к тому, что стали предприниматься
даже попытки противопоставления этих терминов, например "остранения"
и "очуждения". [4] Однако в
последнее время благодаря как исследованиям, уточняющим
содержание понятия, стоящего за этими терминами, [5]
так и новым публикациям самого В. Шкловского [6]
происходит все более явный возврат к первоначальному термину -
"остранение".
Теперь о понятии, выраженном этим термином. Первоначально
В. Шкловский использовал его для обозначения стилистического
приема описания, заключающегося в назывании вещей не своими
именами, а словами, обычно не используемыми при описании
данных предметов и действий. Такое понимание остранения вполне
соответствовало основным установкам формальной шкоды в теории
поэтики, одним из лидеров которой был сам В. Шкловский. Этим и
объясняется, что "остранение" наряду с другим концептуальным
аппаратом, использовавшимся формалистами, было подвергнуто
справедливой критике.
Однако реальное содержание понятия оказалось шире и
плодотворнее его первоначального формалистического толкования.
Не случайно термин "остранение" успешно использовался и
используется также и убежденными противниками формальной
школы. [7] Да и сам автор
термина впоследствии отмечал узость его чисто стилистического
толкования, лишающего искусство его "истинной функции -
проникновения в жизнь". [8]
В своих последних работах В. Шкловский рассматривает
остранение как "удивление миру, его обостренное восприятие...
Этот термин предполагает существование... содержания, считая
за содержание задержанное внимательное рассматривание мира". [9]
Таким образом, с остранением связывается уже не чисто
стилистический прием описания, а определенная концептуальная
операция творческого мышления. "Искусство является способом
познания мира... Этого я не понимал и это было моей ошибкой...
С одной стороны, я утверждал, что искусство... только
столкновение элементов, что оно геометрично. В то же время я
говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения. В таком
случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался
остранять, если искусство не выражает действительности". [10]
В этом плане В. Шкловский не был первооткрывателем. Еще
Новалис рассматривал творчество как "искусство делать предмет
странным и в то же время узнаваемым и притягательным". [11]
Идея художественного образа как "систематического смещения"
развивалась и М. Эрнстом. Немало соображений на эту тему можно
встретить в дневниках Л. Н. Толстого. Заслугой же В.
Шкловского явилось вычленение остранения как специфического
приема и введение удачного термина для его обозначения.
Немалую роль сыграла и полемическая острота, с которой В.
Шкловский отстаивал свою концепцию. Именно этот "максимализм"
и привлек к остранению внимание Д. Дьюи, построившего с учетом
остранения свою концепцию эстетического восприятия, [12]
а также Б. Брехта, с именем которого связано дальнейшее
изучение остранения.
Согласно Б. Брехту, эффект остранения "состоит в том, что
вещь... из привычной, известной... превращается в особенную,
бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в
известной мере становится непонятным, но это делается лишь для
того, чтобы оно стало более понятным". [13]
Различая искусство "сенсуалистическое", стремящееся к созданию
иллюзии чувственной достоверности, и "интеллектуальное",
эстетические эмоции в котором опосредуются радостью понимания,
Б. Брехт отдает предпочтение второму и связывает его с
остранением. Б. Брехт находил эффект остранения не только в
новейшем искусстве, но и в традиционных китайском и японском
театрах, народном творчестве, в памятниках искусства древних
цивилизаций и т. д., считая, что любое произведение искусства
так или иначе, но связано с остранением, Б. Брехтом были
детально рассмотрены основные элементы остраненного образа, [14]
приемы остранения, подробное знакомство с которыми невозможно
в рамках данной заметки.
Развитие Б. Брехтом "остранения" как общеэстетического
понятия подготовило почву для его дальнейшей экспансии в сферу
не только художественного, но и научного творчества. С другой
стороны, состояние и развитие методов познания современной
науки, выявившие наличие глубоких и фундаментальных черт,
общих творчеству ученых и художников, требовали выработки и
использования соответствующей терминологии. Так, согласно А.
Эйнштейну, у истоков научного мышления лежит "акт удивления",
возникающий тогда, "когда восприятие вступает в конфликт с
достаточно установившимся для нас миром понятий. В тех
случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно,
он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш
умственный мир". [15]
Остранение не является, таким образом, исключительной
прерогативой искусства. Метод научного моделирования, когда
для познания одного объекта используется другой реальный или
мыслимый объект, различные эвристические приемы в процессе
научного поиска и решения проблем - все они по сути дела "остраненное"
рассмотрение объекта познания. Остранение слабо выражено в
период нормального развития науки, когда последняя предстает
как деятельность "по решению головоломок", т. е. сводится к
применению имеющегося концептуального аппарата к решению новых
проблем по уже выработанному алгоритму. Но особенно ярко "остраненность"
в науке проявляется в период революционного изменения
концептуального аппарата, смены научных картин мира, парадигм
и методологических установок. В этом случае ученые, по
выражению Т. Куна, оказываются как бы на другой планете,
окруженные незнакомыми предметами, и где знакомые предметы
предстают в совершенно ином свете. [16]
Остранение оказывается присущим не только искусству, но и
науке, вообще любому акту творческого познания и осмысления
действительности. Несомненный интерес представляет в связи с
этим предпринятая недавно Д. Родари попытка систематического
применения остранения для развития творческих способностей
детей. [17] Таким образом,
можно говорить, что в настоящее время, пережив трудную судьбу,
но прочно войдя в литературу, термин "остранение" не только
обогатил свое содержание, но и получает статус термина
междисциплинарного и наряду с другими терминами может успешно
применяться к комплексу проблем художественного и научного
творчества. Поэтому нам представляется, что пример с "остранением"
убедительно демонстрирует как трудности упорядочения
соответствующей терминологии, так и выявляет основные
возможные направления такого упорядочения, о которых мы
говорили в самом начале.
Примечания
1. Поэтика. Сборники по истории
поэтического языка. Пг., 1917, вып. 2, с. 7. См. также:
Шкловский В. О теории прозы. М., 1929, с. 7 - 23.
2. Поскольку эстетическая концепция Б.
Брехта формировалась в принципиальном противоборстве с идеями
крупного марксистского философа Г. Лукача, Б. Брехт не
публиковал своих материалов в целях сохранения единства
антифашистского фронта.
3. Шкловский В Повести о прозе М, 1966, т
1-2
4. См.: Словарь литературоведческих
терминов М, 1974, с 256. 442.
5. См., например: Гулыга А. В. Искусство в
век науки. М , 1978.
6. В первую очередь см: Шкловский В.
Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.
7. См., например: Бахтин М. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975
8. Шкловский В Повести о прозе, т 2, с 305
9. Шкловский В Тетива, с 230- 231
10. Там же, с. 351.
11. См.: Novalis. Philosophische und
andere Fragmente. Berlin, 1969.
12. См.: Дьюи Д. Искусство как опыт. - В
кн.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 154.
13. Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, М.,
с. 113.
14. См. также: Гулыга А. В. Искусство в
век науки, с. 36-49.
15. Эйнштейн А. Физика и реальность. М.,
1968. с. 133.
16. Кун Т. Структура научных революций.
М., 1975, с. 145.
17. См.: Родари Д. Грамматика фантазии.
М., 1978. - По свидетельству Д. Родари, метод остранения
успешно используется в практике преподавания гуманитарных и
математических дисциплин в Италии.
|
