ИВАН КЛУЛАС

ЛОРЕНЦО ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ

М.: Молодая гвардия, 2007. – 260 [12] с .: илл. (Жизнь замечательных людей)

Перевод осуществлен по изданию: Ivan Cloulas. Laurent le Magnifique. Paris: Fayard, 1997

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

 

ХОЗЯИН ФЛОРЕНЦИИ

 

Глава 3

ЧАСЫ  МЕЧТАНИЙ

 

Роспись Сикстинской капеллы — триумф флорентийских мастеров

 

Следствием примирения Флоренции с Римом стало со­здание бесценного произведения искусства.

В 1475 году папа Сикст IV начал перестраивать большую капеллу Ватикана, примыкавшую к папской резиденции со стороны базилики Святого Петра. Именно в ней собирались консистории и конклавы, проходили папские мессы и тор­жественно оглашались постановления. Сикстинская капелла находилась на втором этаже дворца и сообщалась с покоя­ми понтифика. Она замышлялась одновременно как трон­ный зал и как храм.

Весьма аскетичная архитектура этого помещения длиной тридцать метров, шириной тринадцать и высотой двадцать метров призвана была прославлять величие хозяина дворца. Но величие наместника Христова не могло утверждаться лишь восславлением его земной власти: оно должно было свидетельствовать о власти Того, на Ком зиждилась власть по­средника между Небом и землей. Программа росписи капел­лы предусматривала две серии фресок: жизнь Христа и па­раллельная ей жизнь Моисея — ее ветхозаветный прообраз.

Руководителем работ папа избрал тридцатидвухлетнего умбрийца Пьетро Вануччи, родившегося в окрестностях Перуджи, из-за чего он и был прозван Перуджино. Но масштаб предприятия требовал участия многих художников. Ни один город, кроме Флоренции, не мог дать столько живописцев,

194

 

способных воплотить этот замысел. Как только кончилась война, синьория и Лоренцо послали трех своих соотечест­венников в помощь Перуджино, который работал с ними вместе еще в мастерской Верроккьо.

Сорокадвухлетний маститый художник Козимо Росселли заканчивал тогда фреску в монастыре Благовещения. Доменико Бигорди по прозвищу Гирландайо и Сандро Филипепи, носивший прозвище Боттичелли (тому и другому было около тридцати лет), только что завершили прекрасные фре­ски в монастыре Оньисанти. 27 октября 1481 года все они получили папский заказ. Вместе с Перуджино мастера под­рядились написать десять фресок за полгода. Первые четы­ре фрески были сданы в январе 1482 года; каждую оценили в 250 дукатов. Всего было написано двенадцать фресок в не­фе и три над главным алтарем. Эти фрески («Рождество», «Вознесение», «Обретение Моисея в корзине») принадлежат Перуджино; позднее поверх них Микеланджело написал «Страшный суд».

Работа спорилась. У каждого мастера была команда по­мощников. Например, у Перуджино служил молодой Пинтуриккьо, у Росселли — мальчик Пьеро ди Козимо. Когда началась Феррарская война, дело застопорилось: папа вы­ступил на стороне Венеции против Флоренции, и флорен­тийцы в Риме опять стали нежелательными гостями. Лорен­цо отозвал своих послов, и 14 мая 1482 года они покинули Рим. Вместе с ними на родину вернулся и Гирландайо, вскоре он женился, а затем снова уехал в Рим, чтобы закон­чить работу. Но флорентийским художникам в Риме стало совсем неуютно, и осенью они отбыли на родину. Папе при­шлось вызвать других живописцев, в том числе уроженца Кортоны Луку Синьорелли с помощником Бартоломмео делла Гатта. Когда роспись наконец была завершена, Сикст IV 15 августа 1483 года освятил капеллу.

Слух о дивных фресках Сикстинской капеллы распрост­ранился по всей Европе. Зрители не могли отвести глаз от изображенных на них персонажах. В них узнавали реальных людей, которые состояли при папском дворе, или приезжа­ли к понтифику в составе посольств, или служили в банках, лавках и казармах, расположенных вокруг Ватикана. С вос­торгом узнавали Джироламо Риарио с маршальским жезлом на фреске Боттичелли «Искушение Христа», управляющего банком Медичи Джованни Торнабуони, его сына Лоренцо и знаменитого гуманиста Иоанна Аргиропулос в «Призвании Петра и Андрея» Гирландайо. Позже именно реалистичес­кая манера исполнения сикстинских фресок побудила зри-

195

 

телей искать в них намеки на современные события. Гибель фараонова войска при переходе через Красное море толко­вали как воспоминание о победе при Кампо Морто; наказа­ние Корея, испепеленного Господней молнией, — как отлу­чение архиепископа Замометича, вручение ключей апостолу Петру — как образ мира с Неаполем. Все эти толкования были конечно же ошибочны. Фрески были заказаны задол­го до этих событий. А воплощают они идею, вычитанную католическими экзегетами в Ветхом и Новом Завете: пер­венство римского престола и данная ему Богом власть даро­вать спасение людям.

5 октября 1482 года Перуджино, Гирландайо и Боттичел­ли вернулись во Флоренцию и вскоре получили заказ на роспись зала Лилий во Дворце синьории.

 

Гирландайо и капелла Сассетти в церкви Санта-Тринита

 

Флорентийским старшинам так понравились портреты приближенных папского двора на ватиканских фресках, что они пожелали и себя увековечить на стенах капелл в родном городе.

Надо сказать, что Джованни Торнабуони приглашал Гир­ландайо работать в Риме еще до заговора Пацци: он заказал ему фрески в Санта-Мария сопра Минерва, где похоронил свою супругу Франческу ди Лука Питти, скончавшуюся в 1477 году. Франческо Сассетти, товарищ и соперник Торна­буони в делах, не желал отстать от него. Он только что за­кончил строительство роскошной виллы в Монтуги и собирал­ся устроить себе достойную своего богатства погребальную капеллу. Переговоры с монахами Санта-Мария Новелла за­кончились ничем. Тогда Сассетти договорился с церковью Санта-Тринита, расположенной неподалеку от своего город­ского дворца. Ему выделили северную капеллу на хорах. Там он велел выбить напротив друг друга по обе стороны от ал­таря две ниши под арками, украшенными резьбой. В нишах установили для него и для его жены Неры Кореи порфиро­вые саркофаги работы Джулиано да Сангалло. Вокруг гроб­ниц по заказу Сассетти Гирландайо изобразил его симво­лы — кентавра и пращу, а также написал гризайлем сцены в античном духе и на сводах — фигуры сивилл. Но главное внимание было уделено алтарной части. Для нее Гирландайо написал картину «Рождество»: пастухи (в которых можно уз­нать коммерсантов из семьи Сассетти) преклоняют колени перед Младенцем Иисусом, изображенным у подножия сap-

196

 

кофага. Святой Иосиф смотрит вдаль — там поднимаются в гору три волхва (тонкий намек на семью Медичи). В общем, как и было принято, библейские сцены на картине содержа­ли намек на современность. Над алтарем расположено не­сколько рядов фресок. Здесь художник изобразил эпизоды жития святого Франциска — покровителя Сассетти. Есть сре­ди них и чудо, случившееся рядом с церковью Санта-Трини­та — на той площади, где стояли дворцы Сассетти, Спини и Джанфильяцци. Благодаря святому Франциску там был вос­крешен мальчик из семьи Спини, выпавший из окна и раз­бившийся насмерть. На фреске изображен мальчик, подни­мающийся с ложа, и Франциск, с неба благословляющий его. Созерцают это чудо известные современники Сассет­ти — по словам Вазари, это Мазо дельи Альбицци с преле­стными дочерьми Альбьерой и Джованной, Аньоло Аччайуоли, и Палла Строцци.

На верхней фреске, якобы изображающей утверждение устава францисканского ордена Гонорием III в 1223 году, в самом парадном виде написаны Сассетти с сыновьями, а вместе с ними и Лоренцо Великолепный со своими сыновь­ями Пьеро. Джованни и Джулиано. Дети поднимаются по лестнице; перед ними идет их наставник Полициано, а сза­ди — Маттео Франко и Луиджи Пульчи. Лоренцо с полу­улыбкой смотрит на церемонию, стоя между стариком, в ко­тором иногда признают Антонио Пуччи, и своим главным управляющим Сассетти. Рядом с Франческо Сассетти — его младший сын Теодоро. Спокойная и величественная фигура Лоренцо в длинном пурпурном плаще привлекает больше внимания, чем папские служители, изображенные на перед­нем плане. В глубине фрески — площадь Синьории. Там, перед дворцом, собираются по двое, по трое горожане и ве­дут разговоры. Папа на престоле и преклонивший вместе с кардиналами колени святой Франциск — чуть ли не статис­ты, посетившие официальную церемонию в синьории, одну из тех, что слепили глаза своим блеском, покуда в сторонке Лоренцо и его приближенные вершили свои дела.

Вот так благодаря Сассетти и Гирландайо церковь Санта-Тринита стала местом своеобразного поклонения Лоренцо Великолепного. Главная капелла церкви тоже была расписа­на ныне утраченными фресками, где изображался Лоренцо в окружении видных представителей флорентийского обще­ства. Бонджанни Джанфильяцци, которому Лоренцо много раз поручал важные миссии и чей дворец тоже стоял неда­леко от Санта-Тринита, заказал их учителю Гирландайо — Алессио Бальдовинетти. Заказчик с семейством был изобра-

197

 

жен на них рядом с Лоренцо, Луиджи Гвиччардини, Лукой Питти, Филиппо Строцци и другими знаменитыми флорен­тийцами.

Санта-Тринита стала как бы пантеоном фамилий, близ­ких к Медичи. Недалеко от капеллы Сассетти, в капелле Ардингелли, в 1501 году была похоронена муза Лоренцо Лук­реция Донати. Но другие магнаты отдавали предпочтение собору Санта-Мария Новелла — большой церкви монасты­ря, где останавливался папа, приезжая во Флоренцию, а не маленькому приходскому храму.

 

Фрески Гирландайо в Санта-Мария Новелла

 

15 декабря 148S года Гирландайо, согласно контракту, заключенному с Джованни Торнабуони 1 сентября того же гада, начал расписывать хоры в Санта-Мария Новелла. За­вершил он эту работу через пять лет. Хоры, освященные 27 декабря 1490 года, представляют собой поистине грандиоз­ный памятник во славу Медичи, с которыми Торнабуони был тесно связан: его сестра Лукреция была матерью Лоренцо.

Капелла Торнабуони, расположенная на хорах, как и ка­пелла Сассетти, носила погребальный характер. Ее предназ­начение — сохранить память о Джованни и его супруге Франческе Питти. Они изображены коленопреклоненными по обе стороны от алтаря. Вокруг же них, и в сюжетах жи­тия Иоанна Крестителя (патрона Торнабуони и Флоренции) на правой стене, и в эпизодах земной жизни Богоматери на левой стене, можно видеть множество лиц из окружения Ло­ренцо. Однако с точностью опознать среди них его самого не удалось.

Из двадцати одного персонажа на фреске «Явление анге­ла Захарии» идентифицированы Джованни Торнабуони, в окружении семьи, слева от ангела — члены семейств Меди­чи, Сассетти, Торнаквинчи, на первом плане — гуманисты и близкие друзья Лоренцо Кристофоро Ландино, Марсилио Фичино, Анджело Полициано и Джентиле Бекки.

В сценах «Рождества Иоанна Крестителя» и «Рождества Богородицы» много женских персонажей. Новорожденной Марии, которую подносят к купели, поклоняется дочь Джо­ванни Торнабуони Лудовика, миловидная девушка лет четырнадцати-пятнадцати в богатом уборе. За ней изображены четыре благородные дамы, одну из которых, во втором ря­ду, принимали то за Джиневру Бенчи, которой Лоренцо по­святил два духовных сонета, то за его жену Клариче Орси-

198

 

ни. На фреске «Рождество Иоанна Крестителя» среди женщин, посещающих роженицу, возможно, изображена Лукре­ция Торнабуони, мать Лоренцо. Ее голова покрыта белой вуалью.

В сцене «Мария у Елизаветы» узнают Джованну дельи Альбицци, жену Лоренцо Торнабуони, любимого сына Джо­ванни. Сам он изображен на первом плане «Изгнания Иоакима из храма» рядом с загадочным персонажем, которого некоторые принимали за Лоренцо Великолепного. Возле них Доменико Гирландайо изобразил самого себя вместе с родным братом Давидом, своим отцом Томмазо (или, воз­можно, учителем Алессио Бальдовинетти) и помощником, а позднее зятем Бастиано Майнарди. Изображая на фресках самих себя, художники как бы ставили под ними свою под­пись. За грандиозную работу они по контракту должны бы­ли получить 1400 больших золотых скудо, если, как в нем было сказано, «заказчик обнаружит славу своей семьи и до­ма». Контракт был выполнен. Можно представить себе ра­дость Торнабуони и его племянника Лоренцо Великолепно­го, когда они прочли латинскую надпись на правой арке храма в «Явлении ангела»: «Лета 1490, когда град сей, пре­красный из прекрасных, славный богатством, победами, ис­кусствами и памятниками своими, наслаждался изобилием, здравием и миром».

 

Мозаики и миниатюры

 

Церкви Флоренции производили огромное впечатление своими фресками и мозаиками, которые Лоренцо Медичи особенно любил. В 1490 году Вазари записал разговор Ло­ренцо с экстравагантным художником Граффьоне об укра­шении собора Санта-Мария дель Фьоре.

«Хочу украсить его мозаиками и лепниной», — сказал Ло­ренцо. «Но у вас нет для этого мастеров», — ответил Граффь­оне. Лоренцо возразил: «У нас столько денег, что и мастеров сделаем». — «Нет, Лоренцо! — воскликнул Граффьоне. — Не деньги делают мастеров, а мастера деньги». Впрочем, денег и вправду хватало: после закрытия одного за другим зарубеж­ных банковских филиалов во Флоренцию возвращались большие суммы денег, и их предпочитали вкладывать не в рискованные предприятия, а в роскошные сооружения. При­том что работа художников оплачивалась в общем-то скром­но, золотой поток питал все новые и новые проекты. Лорен­цо по достоинству оценил реставрацию мозаик баптистерия

199

 

Сан-Джованни, начатую в середине века, которой долго за­нимался Алессио Бальдовинетти. Он же восстановил и моза­ики Сан-Миниато-аль-Монте.

Благодаря этим работам Флоренция превзошла в мозаич­ной технике даже Венецию. Лоренцо Великолепный желал, чтобы его город сохранил первенство в искусстве, которое Гирландайо считал «истинной живописью для вечности». Живописцы с удовольствием переквалифицировались в мо­заистов: братья Гирландайо работали в соборе по заветам Алессио Бальдовинетти. Соборную дверь, выходящую на Виа деи Серви, они увенчали образом Благовещения, укра­сили мозаикой малые своды капеллы Сан-Дзаноби и обход хоров.

В их артель входили братья Герардо и Монте дель Фора, перешедшие к мозаике от книжной миниатюры. С 1470 го­да у них была мастерская, изготовлявшая как великолепные богослужебные книги для церквей и монастырей Флорен­ции, так и списки античных текстов. Эти подлинные антич­ные работы находились во многих флорентийских библио­теках, в том числе и у Лоренцо, равно как и сочинения Дидима и Псалтырь, изготовленные для венгерского короля Матвея Корвина и взятые Медичи в счет уплаты его долга. Кроме братьев Фора ценились иллюминаторы Аттаванте Аттаванти и Джованни Боккарди.

Миниатюра оказала большое влияние на эволюцию худо­жественных вкусов. В людях, которые ежедневно разгляды­вали их в часы медитации и молитвы, они пробуждали меч­тательность. Медальоны с различными персонажами, путти, стилизованные листьями и плодами, с детства определяли взгляд на мир. Первый учебник по математике маленького Джулиано, сына Лоренцо, был иллюстрирован прелестными рисунками купцов и тюков с товарами. Часослов Лоренцо читал по книге, разрисованной цветами миниатюристом Франческо д'Антонио. Он изучал переводы Фичино с грече­ского в рукописях, украшенных портретами знаменитостей. Когда во Флоренции за его счет были напечатаны «Творе­ния Гомера», Лоренцо отдал иллюминировать свой экземп­ляр. Между прочим, в книге появился его портрет в ярко-красном одеянии, пилимо, работы Гирландайо.

Любовь к миниатюре унаследовали и дети Лоренцо. Папа Лев X, в частности, велел Джованни Боккарди исполнить портрет своего отца на переплете рукописи, ныне хранящей­ся в Национальной библиотеке в Париже. На полях этой книги множество традиционных эмблем Лоренцо Медичи: шесть (вместо восьми) шаров, страусовые перья с девизом

200

 

«Semper» («Всегда»), лавровые ветви, сучья с обрубленными ветвями, а также более редкие: улей — символ трудолюбиво­го негоцианта и политика, и попугайчик — символ знатока, с французским девизом: «Nul ne le set (вместо sait) qui ne l'es­saie» — «Кто не смеет, тот не умеет». Богатство образов объ­ясняет, почему миниатюристов привлекали в артели мозаис­тов: там также надо было на ограниченном пространстве изобразить сложные декоративные символы. А мозаики со­бора братья дель Фора создавали вместе с Сандро Боттичел­ли, тоже мастером изящных живописных аллегорий.

 

Символика Боттичелли

 

К 1482 году Боттичелли был уже маститым художником. Он получал заказы от богатых семей и монастырей. Дружба с Лоренцо, который был моложе художника на четыре года, и его юными кузенами Лоренцо и Джованни ди Пьерфранческо Медичи принесла Сандро положение официального живописца.

Дело в том, что Боттичелли умел ловко вставлять в биб­лейские сцены фигуры современников. Но умел он и отвле­каться в своем религиозном творчестве от излишней кон­кретики, чтобы привнести в картину чисто духовное содержание. Его Мадонны находятся вне пространства и времени — в самом раю.

Подчеркивая эту вневременность, художник сознательно пренебрегал законами перспективы. Изящные фигуры пер­сонажей, которых он выводил на сцену в «священных три­умфах», лишены объема и массы. Главное действие развора­чивается на заднем плане, на переднем — второстепенные сцены. Такая манера как нельзя больше подходила для кар­тин на мифологические сюжеты, в которых герметизм изо­бражаемых поз и обстановки создавал удивительную атмо­сферу посвящения в тайну.

Большие картины Боттичелли, принадлежащие к этому циклу, долгое время считались аллегориями с неким скры­тым смыслом. В XIX веке в них видели свидетельство раз­рыва с предшествовавшей эпохой, отмеченной обскурантиз­мом и узкой христианской ортодоксией. В этом качестве они и прославились как образцовые явления Ренессанса. Ныне мы знаем, что язык Античности, с восторгом примя­тый, когда гуманисты заново открыли язычество, вполне ес­тественно сменил или, вернее, смешался с аллегорическим языком того, что много позже назовут Средними веками.

201

 

Смысл этих символов стал предметом споров целых по­колений толкователей, и гипотез на этот счет было не мень­ше, чем цветов на чудесной лужайке под ногами «Весны». Последние исследования позволяют предположить, что че­тыре самые знаменитые языческие картины Боттичелли «Марс и Венера», «Весна», «Паллада и Кентавр» и «Рожде­ние Венеры» написаны по случаю бракосочетаний в имени­тых семьях из окружения Лоренцо Медичи.

Картина «Марс и Венера» — возможно, панно, висевшее над брачным ложем. Предполагают, что она была написана по случаю бракосочетания в семье Веспуччи. В ней отраже­но учение неоплатоников: Марс дает людям силу, но власт­вует над ними Венера. Игра амуров, насмехающихся над об­наженным воином, описана в античной поэме Лукреция.

«Весна» и «Паллада» написаны в 1482 году для Лоренцо ди Пьерфранческо, юного кузена Лоренцо Великолепного. Долгое время считалось, что первая из них выполнена в 1478 году для виллы Кастелло, где ее видел Вазари в XVI ве­ке. Более поздние исследования позволили выдвинуть дру­гую гипотезу. Известно, что в 1476 году, после смерти Пьер­франческо, Лоренцо Великолепный стал опекуном его сыновей: Лоренцо, родившегося в 1463 году, и Джованни, родившегося в 1467-м. Им принадлежала половина капита­ла в фирме Медичи. Юным Медичи была выделена и часть виллы Треббио в Муджелло. В 1476—1478 годах они купили другую виллу, ближе к Флоренции — Кастелло, но жили обычно в городском дворце на Виа Ларга рядом с большим палаццо Медичи. Мы уже знаем, что в 1478 году им при­шлось выдать Лоренцо крупную сумму 53 643 флорина, за что они потом получили виллу Кафаджоло и другие помес­тья в Тоскане. Но Лоренцо Великолепный не ограничился этой компенсацией. В 1482 году он женил Лоренцо-младшего на богатой невесте — Семирамиде ди Якопо Арпиани, дочери владетеля Пьомбино. В его владениях находился ос­тров Эльба с железными рудниками — фирма Медичи рас­ширяла свою коммерческую деятельность как раз в этом на­правлении. Таким образом, Лоренцо Великолепный вновь косвенно уплатил по счету молодому Лоренцо. Впрочем, он не раз оказывал ему и другие знаки внимания, например, в 1483 году отправил послом во Францию с поздравлением Карлу VIII по случаю его вступления на престол.

«Весна» и «Паллада» были написаны в 1482 году по слу­чаю свадьбы Семирамиды как парные и украшали, очевид­но, переднюю супружеской спальни в городском дворце Лоренцо-младшего.  Уже  позднее их перевезли  в Кастелло.

202

 

«Весна» изображает сад Венеры. Под апельсиновыми дере­вьями, усыпанными плодами, летает Купидон; Меркурий, изящный полуобнаженный юноша, указывает на небо. Три Грации танцуют. В центре на втором плане стоит сама Ве­нера в целомудренной одежде; подняв руку, она словно рас­поряжается празднеством. В правой части картины Флора в богатом платье, расписанном цветами. Из-за кустов вылета­ет Зефир, преследующий нимфу Хлориду. Эта сцена бук­вально воспроизводит отрывок из «Фастов» Овидия. Грации, возможно, символизируют три супружеские добродетели: Невинность, Красоту, Любовь. Вывод навеян Фичино: пла­нета Венера — знак доброжелательства и учтивости. На этом основании некоторые исследователи толковали «Весну» как изображение гороскопа супругов.

У картины «Паллада и Кентавр» было несколько толко­ваний. Долгое время самой распространенной была гипоте­за, что это политическая аллегория во славу победы Меди­чи над Пацци. Ныне она полностью отвергнута. Богиня мудрости, ухватившая за волосы кентавра (символ скотских стремлений и потребностей), в платье с рисунком в виде драгоценных перстней (одной из эмблем Медичи), олице­творяет победу целомудрия и благородных страстей над раз­вратом. Похожая аллегория была и на штандарте, написан­ном Боттичелли в 1475 юлу для турнира Джулиано Медичи.

В «Рождении Венеры» выведены на сцену персонажи, уже знакомые по «Весне». Зефир в обнимку с Хлоридой ле­тит навстречу большой морской раковине, на которой, как на корабле, плывет обнаженная Венера. Справа на берегу, к которому причаливает богиня, нимфа, одетая подобно Фло­ре в «Весне», протягивает ей драгоценное покрывало. Ино­гда ее считали одной из мифологических Ор.

Возможно, эта композиция навеяна «Стансами» Полициано, но в ней можно видеть и реконструкцию античной кар­тины Апеллеса «Афродита Анадиомена», на которую Ботти­челли получил заказ. Ему было поручено повторить и другой шедевр греческого художника — «Клевета», где изображена прекрасная юная женщина, обнаженная, как и Венера, тер­пящая муки от злодеев.

В «Рождении Венеры», как и в «Весне», гуманизм высту­пает под знаком Венеры: человечность рождается для циви­лизованности, рождается из ничего и вступает на брег При­роды, привечающей и одевающей ее.

Эта картина, как считается, написана позже «Весны», ве­роятно, в 1483 году и, возможно, также по случаю бракосо­четания.

203

 

В это время готовилась свадьба двоюродного брата Лоренцо Медичи Лоренцо Торнабуони и Джованны дельи Альбицци. Недалеко от Кареджи у Торнабуони была вилла, на месте которой уже в новое время построили виллу Лемми. Боттичелли получил заказ на роспись виллы Торнабуони, ныне эти росписи выставлены в Лувре. В лоджии можно ви­деть Джованну, стоящую перед Венерой и нимфами (в ко­торых иные видели основные добродетели), а напротив — Лоренцо Торнабуони", которого божество вводит в круг се­ми женщин, олицетворяющих искусства. И этот сюжет на­писан под влиянием учения Фичино: вступление в высшую жизнь совершается пол знаком Венеры, но через знания.

Лоренцо Великолепный любовался творениями Ботти­челли не только в домах родных и друзей. Он и сам заказал ему в 1484 голу роспись виллы Спедалетто. Этот дом, как и вилла Торнабуони, был загородной дачей, где Лоренцо ле­чился. Лоджию, место отдыха, кроме Боттичелли расписы­вали Гирландайо. Перуджино и Филиппино Липпи. От этих фресок ничего не осталось. На них были изображены антич­ные боги: так, Гирландайо, согласно Вазари, написал Вулка­на с помощниками, кующего громы Юпитера.

 

Филиппино Липпи и страсть к фантастике

 

Привлеченный к росписям Спедалетто молодой Липпи был сыном великого Филиппо Липпи, любимого художника Козимо Медичи, и бывшей монахини из Прато Лукреции Бути. В одиннадцать лет Филиппино осиротел, был воспитан сотрудником отца фра Диаманте и очень рано взял в руки кисти, работал в Сполето, Прато и других местах. В 1472 го­ду пятнадцатилетний Филиппино стал учеником и ближай­шим другом Сандро Боттичелли. В 1488 году Лоренцо на свои деньги заказал Филиппино роскошную гробницу для его отца Филиппо Липпи в Сполето. Незадолго до начала работы в Спедалетто Филиппино закончил роспись капеллы Бранкаччи в монастыре Кармине. Там на фресках он изоб­разил, по моде того времени, многих флорентийцев. В «Вос­крешении сына Феофила апостолом Петром» это была впе­чатляющая  группа уже усопших, которых он писал,  как

* По толкованию, принятому А. Шастелем, юноша на фресках — ве­роятно, Лоренцо ли Пьерфранческо, с которым связывается и «Рожде­ние Венеры», женская фигура не идентифицирована, но точно не Джо-ванна дельи Альбицци.  — Прим. пер.

204

 

правило, с посмертных масок. Среди них — Луиджи Пульчи, Пьеро Гвиччардини, Никколо и Томмазо Содерини. Зато на фреске «Апостолы Петр и Павел перед проконсулом» Фи­липпино изобразил лица современников: изящный профиль Антонио Поллайоло, коротко стриженый Боттичелли, а на переднем плане самого себя.

Затем живописец получил заказ от синьории: большая картина Мадонны для зала Совета. Комиссия дел дворца оформила этот заказ 27 сентября 1485 года, позволив Лорен­цо Медичи назначить весьма высокую цену.

Возможно, по рекомендации Лоренцо Филиппино полу­чил заказ на роспись капеллы кардинала Караффы в церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме, где он встретился с другим протеже Великолепного — Антонио Поллайоло, ко­торому было поручено сделать надгробие для Сикста IV. И все-таки именно во Флоренции, в капелле Строцци, Фи­липпино удалось создать свое самое интересное произведение. Оно было заказано в 1487 году, работа над ним началась в 1489-м и потребовала много лет. В этом монументальном ансамбле языческая символика переплетена с христианской. Богоматерь и патриархов окружают ангелы, нимфы, музы и сфинксы. Темы призвания апостолов Филиппа и Иоанна Богослова решены весьма необычно. Император Домициан судит апостола Иоанна у колонны, к которой прилеплена голова фавна, а над ней развевается римский штандарт. Дру­зиана Эфесская воскресает перед двумя странными храмами у алтаря Дианы, который украшен масками фавнов и плен­ных. На алтаре выбит девиз: «Orgia (Оргия)».

Наконец, «Чудо апостола Филиппа пред алтарем Мар­са» — торжество фантастического искусства. Окружающий идол Марса портик с его доспехами, крылатыми статуями Победы, кариатидами и атлантами живет какой-то особой мистической жизнью. Фон здесь — не украшения из золота, слоновой кости или металлов, а толчея зловещих темных сил, грозно наступающих на апостола, потрясая копьями. Но победоносный жест Филиппа, обращенный к мерзкому чудовищу, повергнутому к его стопам, разрушает кошмарное видение.

Лоренцо ценил в Филиппино фантазию, способность ус­ваивать уроки древних и подражать им. Время от времени художник писал аллегорические картины странного содер­жания.

В «Аллегории любви» единорог окунает свой рог в отрав­ленный источник. «Раненый кентавр» испускает дух у входа в пещеру, где живет его семья. Изящная и светлая «Аллего-

205

 

рия музыки» изображает музу Эрато, которая вместе с двумя амурами привязывает шелковым поясом лебедя поэзии; на замшелом жертвеннике — голова оленя с рогами в виде ли­ры и, как живая, наблюдает за происходящим; вдали блестит необъятное светлое море, а на первом плане в пруду под тем­ными ветвями плавают три лебедя. В этой картине видели иллюстрацию к эклоге Лоренцо Медичи «Аполлон и Пан»:

Nell' aque all' ombra delle sacre fronde

Cantan candidi cigni dolcemente:

L'aqua riceve il canto e poi risponde...

 

Чистейший лебедь сладко воспевает

Там у воды в сени ветвей священных;

Вода, услышав пенье, отвечает...

 

Живопись и поэзия непрестанно обмениваются мысля­ми. Они черпают вдохновение из одних источников — При­роды и Философии, облаченных в языческие символы. Многочисленные связи возникают и с другими искусствами. Все художественные и литературные творения отмечены эзотеризмом и принимают иерархию ценностей, внушенную учением Фичино.

 

Андреа Верроккьо

 

Среди скульпторов самым любимым мастером Лоренцо оставался Андрее Верроккьо. В память о любимом брате, жертве заговора Пацци, он изваял бюст Джулиано в виде улыбающегося юного античного воина. Он же сделал терра­котовый портрет Лоренцо в парадной одежде и шляпе.

Эта статуя послужила многим художникам в некотором роде образцом официального портрета. В XVI веке живопи­сец Бронзино написал с нее чудесный портрет.

Неизвестно точно, кого изображает бюст «Дама с буке­том», выполненный около 1480 года. Предполагали, что это Лукреция Донати. Скульптор акцентирует внимание на изящных руках красавицы, прижавшей к груди букет цветов. Между тем рука, держащая цветы, — один из излюбленных мотивов в сонетах Лоренцо:

Прекрасной, тонкой, нежною рукою... (Сонет VI)

Прекрасных, свежих пурпурных фиалок.

Что собраны белейшими руками...

                                                                 (Сонет VII).

206

 

Среди других работ, заказанных Верроккьо, — надгроб­ный памятник Франческе Питти — жене Джованни Торнабуони, скончавшейся от родов в 1477 году и похороненной в Риме, в Санта-Мария сопра Минерва, в капелле, распи­санной Гирландайо. Лоренцо был связан с теткой нежней­шей дружбой, и, несомненно, именно он пригласил Вер­роккьо исполнить этот памятник.

Лоренцо иногда заказывал художникам работы для по­дарков иноземным государям. Так, Верроккьо, по словам Вазари, было поручено исполнить барельефы с античных голов в подарок венгерскому королю Матвею Корвину. Кроме того, он разрешил скульптору поехать в Венецию сделать модель для статуи Коллеони — великого кондотье­ра Светлейшей республики. Верроккьо умер в 1488 году, не доведя работу до конца, но конная статуя, законченная его продолжателями, стоит в городе как свидетельство величия скульптора.

 

Джулиано и Бенедетго да Майяно

 

Братья Джулиано и Бенедетто да Майяно тоже внесли свой вклад в расцвет искусства эпохи Медичи. Лоренцо по­сылал их, как и Верроккьо, в заграничные командировки — в Рим, Милан, Неаполь, Венецию. Братья родились в небо­гатой семье каменотеса и резчика по дереву. Сначала рабо­ту им давали Пацци: в своей капелле церкви Санта-Кроче, где братья исполнили монументальную деревянную дверь, в палаццо и на вилле Монтуги. После заговора они перешли в клиенты к Медичи. 1 апреля 1479 года Джулиано да Май­яно, очевидно по рекомендации Лоренцо, был назначен рас­порядителем работ во Флорентийском соборе. В Неаполе он построил в духе Витрувия и Альберти виллу Поджо Реале для Альфонса, герцога Калабрийского. Его брат Бенедетто занимался главным образом скульптурой. В 1480 году он как скульптор вместе с Джулиано работал во Дворце синьории над огромной дверью между Залом приемов и Залом лилий: у портала стоят его статуи Справедливости и Младенца Ио­анна Крестителя. В 1490 году Лоренцо поручил ему изваять бюсты Джотто и музыканта Антонио Скварчалуппи, кото­рыми хотел почтить знаменитых людей, поставив эти бюсты во Флорентийском соборе. Немного позднее Бенедетто вы­полнил гробницу и надгробный бюст Филиппо Строцци в Санта-Мария Новелла. Вместе с Джулиано да Сангалло он участвовал  в строительстве  большого  городского дворца

207

 

Строцци. Очевидно, именно к этому времени относится со­зданный им бюст Лоренцо Медичи, хранящийся в Праге. Эта малоизвестная скульптура — один из самых живых пор­третов Лоренцо: некрасивое лицо с большим носом уточкой и тяжелым подбородком, но легкая улыбка губ и глаз отражает ум и доброту.

 

Шедевры Сангалло

 

Вслед за великим Альберти немало архитекторов стали подлинными миссионерами возврата античных форм. Неко­торых из них Лоренцо посылал к другим дворам как послов флорентийского искусства, например. Луку Фанелли в Мантую. Больше всех Лоренцо Великолепный ценил Джулиано Джамберти по прозвищу Сангалло. Он был на шесть лет старше Лоренцо, в молодости работал в Риме на строитель­стве собора Святого Петра и дворца Сан-Марко при Павле II. а также во Флоренции в палаццо Медичи, где вместе со сво­им отцом Франческо Джамберти резал спинки скамеек. Во время войны Пацци со своим учителем Франчоне и еще од­ним зодчим, Франческо д'Анджело по прозвищу Ла Чекка, он как военный архитектор выполнял фортификационные работы.

В 1485 году Франческо Сассетти поручил Сангалло сде­лать саркофаги для него и для его жены в церкви Санта-Тринита во Флоренции. Одновременно с этим престижным заказом появились и другие: строительство цитадели в Остии для кардинала Джулиано делла Ровере (будущего палы Юлия II) и церковь Санта-Мария делле Карчери в Прато, в совет которой Сангалло был избран по рекомендации Ло­ренцо Медичи. Между тем Великолепный продолжал ис­пользовать архитектора как военного специалиста. В I486 году он поручил ему перестроить укрепления Поджо Империале близ Поджибонси. Сангалло занимался этим до 1490 года. Затем отправился в Рим, чтобы контролировать работы в ба­зилике Святого Петра. Вскоре с этим он получил приказ от­правиться на осаду Сарцаны, а когда крепость пала, отстро­ить для нее новые укрепления. Сангалло был так знаменит, что в 1488 году Лоренцо отправил его в Неаполь, чтобы тот сделал для короля Фердинанда макет дворца, не уступающего в великолепии только что построенной вилле Поджо Реале. Король остался очень доволен работой архитектора и возна­градил его полным кубком золотых монет, двумя конями, многими другими подарками и сотней золотых скудо в прида-

208

 

чу. Отблагодарил Фердинанда и Лоренцо, подарив ему антич­ные скульптуры: бюст императора Адриана, женский портрет и статую Купидона. Все они заняли место в садах Медичи.

Во Флоренции Сангалло много работал вместе со своим братом Антонио — в обители Кастелло (впоследствии Санта-Мария Маддалена деи Пацци) и в августинском монастыре у ворот Сан-Галло, где жил любимый проповедник Лоренцо брат Мариано да Дженаццано. Это здание, к моменту смер­ти Лоренцо оставшееся недостроенным, было разрушено при осаде Флоренции в 1529 году, и память о нем донесли только хранящиеся в Уффици чертежи. Ансамбль был гран­диозен: большая красивая церковь, клуатр, библиотека, три корпуса келий, лечебница, новициат, капитул и дом приез­жих, наконец, второй клуатр и большой сад, окруженный стенами. Все вместе стоило 16 900 флоринов. Это творение утвердило за Джулиано Джамберти прозвище Сангалло, ко­торое он получил еще раньше как уроженец этого квартала и впоследствии носил по воле Лоренцо в память о своем ше­девре. Сангалло входил, правда, вместе со своим соперником Джулиано да Майяно, в состав экспертных комиссий по проектам фасадов церкви Санто-Спирито и собора. Ему по­ручали и строительство патрицианских дворцов: палаццо Джулиано Гонди, разбогатевшего на торговле с королем Не­аполя, палаццо канцлера республики Бартоломмео Скала с его прославленным элегантным двориком. Наконец, вместе с Бенедетто да Майяно, который был главным архитекто­ром, он участвовал и в строительстве палаццо Строцци.

 

Образцовая вилла в Поджо а Кайяно

 

Джулиано да Сангалло построил для Лоренцо образцо­вую виллу. Ряд разделов собственности с кузенами вынудил Лоренцо Великолепного, как только улеглись смуты из-за мятежа Пацци, избрать новое место загородного отдыха. В 1479 году он купил небольшое поместье Поджо а Кайяно, в семнадцати километрах от Флоренции, с удобным подъез­дом от дороги в Пистойю; его было легко защищать, ибо оно находилось на холме над этой самой дорогой. Там стоял не­большой домик. Семья Канчельери построила его на разва­линах древнего замка, а в 1420 году продала Палле Строцци за 7390 золотых флоринов. Затем поместье перешло семье Ручеллаи. Лоренцо купил его, желая сделать это место оби­телью покоя и безмятежности, где можно было бы отдохнуть от финансовых и политических дел, предавшись поэзии и

209

 

мечтам. Сангалло работал там с 1485 по 1489 год. В плане отражены представления о патрицианской вилле в античном духе, разработанные великим теоретиком Альберти. Вилла построена в виде большой буквы Н: два трехэтажных пря­моугольных корпуса соединяются посередине большого за­ла. Это громадное помещение с потолком без опор на уров­не верхнего этажа заняло место традиционного дворика. Зал опирается на арочный портик, служащий для него цоколем. К главному входу вели две прямые лестницы (в XVIII веке их заменили полукруглыми пандусами). Вестибюль был сде­лан в виде ионического храма из голубовато-серого мрамора. Такой же гармоничный план Сангалло предложил и королю Фердинанду для дворца в Неаполе. Фронтон храма-вести­бюля был украшен гербом Медичи в обрамлении четырех скульптурных лент. Ниже над четырьмя колоннами и двумя пилястрами с ионическими капителями фриз, украшенный сюжетами на античные темы. Автором фриза, выполненно­го в светлой майолике (белый фаянс на синем фоне), как и барельефного пояса в соседней церкви Санта-Мария делле Карчери в Прато, был Андреа Сансовино. Изображения бо­жеств делят фриз на пять частей. В центре — батальная сце­на: Янус отворяет храм Марса. По бокам от нее — аллегории Дня и Ночи с возносящейся колесницей Солнца, затем вре­мена года и сцены деревенской жизни, наконец, труды и удовольствия людей, которые символизирует гонка колесниц. В лоджии сохранились остатки большой фрески Финиши но Липпи «Жертвоприношение Лаокоона». За ее порогом большая прихожая. Висячая лестница, спроектированная Сангалло, ведет в огромное помещение, занимающее весь второй этаж. Это великолепный салон, ныне он хранит фре­ски XVI века. Сангалло перекрыл его огромным цельным сводом, украшенным золочеными кессонами.

Вилла — настоящий замок на лоне природы. Холм, на котором стоит здание, обнесен стеной с четырьмя башнями по углам. Эта стена, в свою очередь, составляет часть дру­гой, более протяженной, за которой находится большая ферма, также построенная Сангалло. Она имеет укреплен­ный двор и окружена рвом. Там размешались хлева, ко­нюшни и все необходимые строения для интенсивного зем­леделия. Лоренцо и впрямь вел в Поджо образ жизни дворянина-фермера. В 1488 году Лоренцо Великолепный ку­пил в Неаполе двадцать кобыл, а незадолго до смерти при­вез из Египта и страны берберов жеребцов. Его любимый конь Морелло так был привязан к хозяину, что заболевал, если Лоренцо сам не кормил его из рук.

210

 

Из Сицилии Великолепный выписал особенную породу золотых фазанов, а из Калабрии каких-то необыкновен­ных свиней. Его коровы славились по всей Италии: из их молока готовили сыр лучше ломбардского. Тутовые дере­вья в поместье могли прокормить множество шелкович­ных червей.

В поместье был огромный охотничий парк и большой сад, состоявший из куртин и квадратных посадок плодовых кустарников. Неподалеку находился другой, отдельный уве­селительный садик, обнесенный стенами и прозванный «тайным садом». Там были беседки, партеры цветов и ред­ких растений, а в центре — восьмиугольная рощица для от­дохновения. Большой сад за виллой спускался к Омброне; у самого подножия холма был островок под названием Амбра, именем которого называлась и вилла. В самые суровые зи­мы его полностью затопляла вздувшаяся река. Однажды по этому случаю два друга, Полициано и Лоренцо, сочинили стихи, в которых оплакивали утрату привычного места гармонии и блаженства.

Поэма Полициано была написана на латыни в 1485 году, поэма Лоренцо на итальянском, возможно, несколько поз­же. Оба перенесли действие в мир богов и богинь. Свои по­эмы они написали в форме «сельвы» («рощи») — вариации на тему, по ходу стихотворения то теряющейся, то возника­ющей вновь, как лесная тропинка.

 

Поэма «Амбра»

 

Полициано сделал Амбру нимфой — дочерью Омброне, влюбленной в Лоренцо. Сам Лоренцо, в более классическом духе, представил, будто нимфу преследует любовь Омброне, спасаясь от которой она превращается в холм — тот самый, на котором стоит Поджо а Кайяно. У поэмы много разных литературных источников: «Метаморфозы» Овидия, «Сель­вы» Стация, «Фьезоланские нимфы» Боккаччо, «Любовная дриадея» Луки Пульчи, реминисценции из Вергилия, Данте и Петрарки.

«Описание зимы» (такое название носят некоторые спи­ски) занимает двадцать две первых октавы, а легенда о ним­фе — остальные двадцать шесть. Описание непогоды в Тос­кане звучит подобно кантикам Данте:

Благое время, превратив цветы

В плоды и урожай собрав, сокрылось.

Не держатся на дереве листы...

 

211

 

На белой круче в зелени сосна,

И гнет снегов ее сгибает сучья.

Скрывает птицу стройный кипарис...

 

Затем описываются стаи перелетных птиц, кошмары и удовольствия долгих зимних ночей, погоня алчного орла за журавлем, несчастья рыбьего племени:

 

Хрустальным льдом покрыт ручей болтливый —

Застыла рыба в ясном хрустале.

Подобно мушке, в янтаре застывшей...

 

И вот первая метаморфоза: гора превращается в гиганта; голова его теряется в тучах, леса и утесы кажутся заледенев­шей шерстью и бородой. Его глаза и нос — источники, за­стывшие на морозе. Но налетает южный ветер, и, растапли­вая снег и лед:

Ручьи к любезным водам потекли.

Уйдя из глубины пещеры древней...

Уже их лоно гордо поднялось.

Уж много дней копившаяся ярость.

Излившись, приступом берет брега...

 

Воды стремительно бегут по склонам и соединяются со своим обидим источником.

Как, возрастя,. ему пришлось стесниться

В долине узкой, в мрачной крутизне —

Взревели воды тяжко, зло, тревожно,

И пожелтели, смешаны с песком.

 

Бурный поток встречает в узком ущелье препятствие в ви­де скал. Он ревет как сольфатары в соленых озерах Вольтерры. Крестьяне в ужасе покидают дома. Молодая крестьянка уносит младенца в колыбели, а ее бедное жилище становится добы­чей волы. Быки и свиньи спасаются вплавь. Овцы тонут. Как ни страшно зрелище разорения, несчастный, сидя на крыше родного дома, рад уже тому, что спас жизнь. Веселятся лишь рыбы, освобожденные из темницы. Они резвятся на затоп­ленных лугах, куда прежде никак не могли попасть. И вот на фоне этих бедствий разворачивается действие легенды.

Тогда Омброн, любовник горделивый,

В объятья, словно остров, заключил

Амбру, любезную ему и Лауро...

 

Лауро — не кто иной, как Лоренцо, выведенный в обра­зе горного пастуха, который видит и описывает, как обуре­ваемый страстью Омброне преследует нимфу:

212

 

Едва коснулось девственное тело

Воды холодной, темной — он вскипел...

 

Спрятавшись в кустах, Омброне подкрадывается к ним­фе. Вот-вот он схватит ее — но нимфа ускользает, как рыб­ка из сети. Омброне в отчаянии:

О нимфа, я река, но я пылаю...

 

Амбра непреклонна. Она убегает через колючие кусты, по острым камням, раня босые ноги. Похоть Омброне до­ходит до исступления, он в ледяном поту. Нимфа прибега­ет к тому месту, где Омброне мешает свои воды с Арно. По­ток зовет реку на помощь; она также вздувается, образуя озеро, чтобы остановить нимфу. Та, попав в западню, взы­вает к Диане, которая спасает Амбру, превратив в скалу. Омброне вечно плачет, омывая своими водами ее окаменев­шие прелести.

Лоренцо так завершает поэму:

 

...И так я научился,

Любя, стяжать возлюбленной любовь.

Чем больше любишь, тем она суровей.

О хладный ветер, ледяной Борей!

Оледени меня, стесни мне волны.

Чтоб окружили деву, камнем став.

Чтобы вовеки Солнце златовласо

Не сотворило камень тот водой.

 

"Сельвы любви"

 

В уединении Поджо а Кайяно. потрепанный жизнью со­рокалетний Лоренцо вновь обретал вкус к жизни. В общении с природой он сбрасывал груз горестей и забот, превратив­ших его, подобно отцу и деду, в тяжелобольного, измучен­ного подагрой мужчину. Чем дальше, тем чаще он находил убежище в поэтических мечтаниях.

Любовь по-прежнему вдохновляла его. Конечно, Лоренцо уже не так влекли юные красавицы. По-видимому, в любви он все больше играл вторые роли, став поверенным в сер­дечных делах для своих близких — например для Полициано. Но, по счастью, муза не покинула Лоренцо, и появились «Сельвы любви» — произведение, тесно связанное с «Амб­рой», полное реминисценций из древних поэтов, Данте, Пе­трарки, Фичино, Платона. Первое из этих стихотворений в тридцати двух строфах воспевает добровольное рабство у любимого, через которое обретается свобода:

213

 

Высокая краса влечет сердца —

Ее в чертах любимой обретаю.

Желаю пламенно ее одну...

 

Я слышу, как в груди прекрасной дамы

Любовью бьется сердце мое — хочет

Петь и хвалить блаженный этот миг

Прекрасными ее устами...

 

Вторая «Сельва» намного больше (сорок две строфы) и включает несколько эпизодов: картину ревности, воспоми­нание о любимой, описание надежды, переполняющей влюбленного, наконец, воспоминание о золотом веке, кото­рый  некогда царил на земле и был погублен Юпитером. В наказание за похищение божественного огня, который Про­метей подарил людям, царь богов посылает им Пандору, прекрасную женщину, выкованную Вулканом, с сосудом, где заключены все беды. Пандора вышла замуж за Эпиметея, брата Прометея, а тот открыл сосуд, из которого разле­телись несчастья и захватили весь мир. О блаженном золо­том веке остались только воспоминания и надежда, что когда-нибудь он вернется и не будет больше ни страстей, ни страхов, ни тягот. В воображении поэт видит там и свою красавицу:

 

Во времена, что вовсе не созреют,

И наша с ней любовь пребудет вечно

Не престает в нас пламя, красота

В ней не престанет, и услады вечны.

 

Но сейчас влюбленные разлучены. Первое благодеяние бога Амура — соединить их вновь. Поэтому стихотворение завершается молитвой Амуру, и восхищенному духу Лоренцо возлюбленная является в новом сиянии, отражающем красоту божества:

 

И мое солнце над горами встало.

Своим движеньем тени отгоняя.

Я пью тепло, склоняюсь перед светом —

То жар, и свет, и красота Любви.

 

Эклоги

 

Две эклоги со множеством реминисценций из Овидия, Теокрита и Вергилия, вероятно, написаны тогда же — около 1486 года. Они показывают, как мастерски Лоренцо исполь­зует языческие образы, символы и предания. «Аполлон и

214

 

Пан» развивает тему борьбы небесной поэзии с природной, эклога «Коринто» написана о любви пастуха Коринто к мор­ской богине Галатее. Подражая Античности, Лоренцо нахо­дит и оригинальные, подчас не лишенные комизма выраже­ния. Таков эпизод, когда пастух, покинутый возлюбленной, смотрит на свое отражение в ручье, пытаясь понять, красив он или дурен:

 

Кожа моя не бела — это солнце виною. Так что же?

Я настоящий пастух, телом здоров и силен —

Что ж за мужик такой, если нет на нем и загара?

Пусть мохнаты мои руки, плечи и грудь —

Это навряд ли тебе не по нраву, красавица, было,

Коли  вместе с красой ум у тебя есть и вкус.

 

Дальше молодой здоровяк рассказывает о своих подви­гах: он одним ударом опрокинул быка, убил медведя, полу­чил приз за стрельбу из лука. У него и добра немало: стада коров и овец. Есть у него и хорошее молоко, и ягоды, и мед, из которых он делает самую лучшую амброзию. Есть у него и розы в саду. Пастух знает, что жить его розам недолго, и говорит в заключение:

 

Розы, нимфа, сорви — нынче не поздно еще.

 

Под античным покровом в стихах Лоренцо проступают черты настоящего народного творчества. Но природа — наставница мудрости, и в этом смысле в стихах присутст­вует и учение Фичино с его доктриной об иерархически устроенной системе мировых сил, восходящих от низших к высшим, о космосе души. Близкие Лоренцо люди раз­деляли эти идеи. Самым влиятельным был его задушев­ный друг Полициано. выражавший эти мысли в своих изящных и ученых латинских стихах. Вечером, после ужи­на, в городе или на вилле, друзья предавались размыш­лениям. Полициано декламировал свои собственные «Сельвы».

Одна из них, посвященная Лоренцо Торнабуони, закан­чивается воспеванием виллы Поджо а Кайяно. Другая сель­ва. пол названием «Нутриция», прославляет самого Лорен­цо — «чудо синьории и народа», «миротворца Италии», равного величайшим поэтам. Полициано закончил это сти­хотворение 8 сентября I486 гола во Фьезоле. в подаренном ему другом домике на склоне Фонте Люченте, неподалеку от виллы Медичи, которая была одним из любимых жилищ Лоренцо.

215

 

Новый человек в бригаде: Пико делла Мирандола.

Удовольствия эстета и коллекционера

 

В 1484 году в ближайшем окружении Медичи появился молодой человек из очень знатной семьи: граф Джованни Пико делла Мирандола, двадцати одного года от роду, тоже наделенный поэтическим даром. Вскоре он стал другом Полициано и поэта Джироламо Бенивьени. Пико, ученик луч­ших гуманистов, воспитанный на философии Аристотеля, не замедлил приступить к критике «Платонова богословия» Фичино, хотя и с ним был связан самой искренней друж­бой. Позиция Пико, основанная на доводах, подкрепленных многочисленными примерами, ничуть не вредила ему. а, на­против, возбуждала всеобщее восхищение.

В 1485 году его пригласили в Парижский университет; затем, после странной любовной истории, где его и соблаз­няли и похищали, он осел в Перудже и занялся изучением каббалы. В конце 1486 года Пико написал 900 тезисов (фи­лософских утверждений), которые вызвался отстаивать в Риме на публичном диспуте. Иннокентий VIII предвари­тельно просмотрел тезисы — семь из них были признаны неправоверными, а шесть сомнительными. Но Пико не от­казался от них. Тогда папа, оскорбившись, запретил все 900 тезисов. Молодой философ бежал во Францию, но люди па­пы добрались до него и добились его ареста. В 1488 году он был заключен в Венсеннский замок. По ходатайству не­скольких итальянских государей Пико освободили, и пала разрешил ему жить во Флоренции. Лоренцо Великолепный взял его под личное покровительство и поселил на своей вилле во Фьезоле.

Пребывание Пико, Полициано и Фичино во Фьезоле резко подняло престиж флорентийского философского кружка. Уровень Платоновской академии они оставили далеко позади. Но в это же время уже распространялось новое духовное течение: проповеди монаха Савонаролы обозначили переворот в мировоззрении флорентийцев. Пико, убежденный в глубинном единстве философских учений, изложил суть своих взглядов в «Гептапле», тракта­те об устройстве мира, и посвятил его Лоренцо. В другом трактате, «О сущности и едином», написанном в 1491 го­ду, он попытался согласовать Платона с Аристотелем. Главная тема его творчества — достоинство и свобода че­ловека. Возвеличивая их, он не жалел усилий и даже на­писал большой труд, опубликованный посмертно, в кото-

216

 

ром развенчал астрологические теории, какое-то время привлекавшие его. Только благодаря покровительству Ло­ренцо Пико смог столь плодотворно работать, вследствие чего в 1493 году, за год до своей безвременной кончины, был оправдан Римом.

В эти годы большую часть бригады Медичи составляли деятели литературы Флоренции: среди них были эрудит Кристофоро Ландино, Уголино Вьери — поэт и спутник Лоренцо на охоте на берегах Омброне, секретарь Медичи и автор лирических стихотворений Алессандро Браччези, ко­мические стихотворцы Маттео Франко и Бернардо Беллинчони. Связи с внешним миром, помимо прочего, позволяли непрестанно обогащать библиотеки, находившиеся под по­кровительством Медичи: в Сан-Марко, в Сан-Лоренцо, во Фьезоланском аббатстве.

К огорчению старика Веспасиано да Бистиччи, крупней­шего изготовителя списков античных рукописей, Лоренцо решительно поддержал книгопечатание. Надо сказать, новое искусство рождало удивительные шедевры; часть из них бы­ла напечатана на пергаменте и иллюминирована. С помо­щью филиалов банка Медичи охота за античными рукопи­сями продолжалась по всему миру. Если Лоренцо не мог достать какие-то манускрипты, он заказывал их копии: так, в 1485 году он просил Эрколе д'Эсте одолжить ему «Рим­скую историю» Диона Кассия, а в 1488 году послал в Фер­рару одного грека переписать эту книгу. Эрколе подарил Лоренцо Великолепному итальянский перевод сочинения Диона.

Лоренцо продолжал пополнять свои коллекции античны­ми статуями, открытыми при раскопках, монетами, медаля­ми, драгоценными сосудами. Он покровительствовал фло­рентийским резчикам по камню: Пьетро Раццанти и Джованни ди Лоренцо, который исполнил и его портрет.

Он высоко ценил нидерландское искусство; во Флорен­ции и в деревне у него было около сотни больших шпалер.

Лоренцо любил проводить время в кабинете, где жат таинственной жизнью его геммы, хранящие память о про­шлом. Произведения искусства, как и поэзия, приносили ему радость и утешение. Но для хозяина Флоренции, кото­рого превозносили и ненавидели, который в суете мирских дел постоянно заботился и о завтрашнем дне, и о загробной жизни, они являлись не просто предметами роскоши. Искус­ство было для него особым волшебным миром, в котором он черпал новые силы.

217

Содержание          Наверх           Biblio Italia