М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

   Москва: Наука, 1988. – 296 с.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

1

Зрелое и позднее Возрождение — понятия не новые. Они были вынесены в заглавие одной из последних фундаментальных работ все еще весьма авторитетного на Западе Бенедетто Кроче. Современные итальянские литературоведы пользуются ими широко, охотно и очень непринужденно. Советская историческая наука тоже их не чуждается. Тем не менее ни единомыслия, ни просто какой-либо ясности в вопросе о периодизации последних этапов западноевропейского Ренессанса пока не достигнуто. Это стало особенно очевидно после опубликования ито­говых, обобщающих работ ряда выдающихся современных исто­риков, философов и искусствоведов, в которых смысл и значение как художественной культуры итальянского Возрождения вооб­ще, так и ее наиболее зрелых, вершинных проявлений в особен­ности были подвергнуты серьезной ревизии, существенному огра­ничению и в известном смысле более чем симптоматичной компрометации ¹.

    Наиболее острые споры вызывало и продолжает вызывать по­нятие «позднее Возрождение». «Проблема конца Возрождения,— писал крупнейший советский искусствовед Б. Р. Виппер,— до сих пор является одной из самых острых и спорных проблем истории искусства» ². Самому Б. Р. Випперу понятие «позднее Возрожде­ние» представлялось малоудачным и, более того, исторически неправомерным. Указав на отдельные явления, факты и целые направления в итальянском искусстве XVI в. (точнее, 1520— 1590 гг.), не укладывающиеся в традиционные представления о Высоком, классическом Ренессансе, Б. Р. Виппер утверждал: "Отмеченные нами тенденции настолько расходятся с художественной культурой Возрождения, что, несмотря на жизненную силу ее традиций в течение почти всего XVI века, представляется вряд ли правильным обозначать интересующий нас период итальянского искусства (т. е. 1520—1590-е годы.—Р. X.) термином "позднее Возрождение" или "конец Ренессанса". Мы имеем дело в искусстве этого времени не только с упорной борьбой за гуманистические идеалы Возрождения передовых художествен-

 

5

 

ных течений против надвигающейся феодально-католической реакции, но и с нарождением совершенно новых, чуждых Возрождению элементов художественного мировоззрения, нового понимания места искусства в жизни общества» (курсив наш.— Р. X.) ³.

На первый поверхностный взгляд может показаться, будто, отвергая допустимость использования термина «позднее Возрождение» применительно к явлениям итальянской художественной культуры 1520—1590 гг., Б. Р. Виппер обрывал историческое развитие итальянского Возрождения как раз тогда, когда оно до­стигло своего апогея, и предлагал выносить за хронологические границы эпохи Возрождения творчество не только Понтормо, Лотто, Дж. Б. Морони и Моретто, но также позднего Микеланджело, Тициана, Якопо Сансовино и Палладио, не говоря уж о таких поэтах, прозаиках и драматургах, как Торквато Тассо, Пьетро Аретино, Маттео Банделло, Джиральди Чинцио, Граццини-Ласка и в известной мере даже Пьетро Бембо. На самом деле это не так. Говоря о принципиально новых, «чуждых Возрожде­нию» элементах художественного миропонимания, Б. Р. Виппер имел в виду не только идеологические и стилевые явления, не­посредственно подготовившие в Италии XVI в. художественные синтезы барокко, сменившие классический художественный стиль Возрождения (Высокий Ренессанс), не только маньеризм, в какой-то мере связывавшийся Б. Р. Виппером с феодально-католической реакцией, но также и неклассические проявления ренессансной культуры Чинквеченто, порожденные глубочайшим кризисом возрожденческого гуманизма, густо окрашенные «трагическим отсветом общественных противоречий и тяжелых субъективных переживаний», но по-прежнему выражающие смелый  протест «против феодальной реакции и церковного мракобесия  (Джордано Бруно)», все еще не сломленную волю последних героических энтузиастов итальянского Возрождения к борьбе «за новое гуманистическое миропонимание», подпочвенное, связанное с собственно народными идеалами движение ренессансной мысли, выводящее «к коммунистическим идеям Кампанеллы, к научным открытиям Галилея, к демократическим и реалистическим тенденциям в искусстве Караваджо» ⁴.

 Концепция Б. Р. Виппера формулировалась как концепция резко и программно полемичная. Ее породила научная необходи­мость, с одной стороны, дать развернутую критику «ложных взглядов, искажающих весь ход исторического процесса и зату­шевывающих значение передовых, реалистических тенденций в итальянском искусстве XVI в.», а с другой—объективно «осве­тить те прогрессивные, демократические тенденции в искусстве, которые были направлены против реакционной идеологии и по­лучили дальнейшее развитие в реалистическом искусстве XVII в.»⁵. Положенная в основу фундаментального труда «Борь­ба течений в итальянском искусстве XVI века» концепция не об­рывала гуманистическую культуру итальянского Возрождения на 1520 г., а достаточно корректно и вместе с тем темпераментно

 

6

 

оспаривала популярные в то время на Западе теории, согласно которым эпоха Возрождения заканчивается в 20-е годы в Италии, сменяясь новой, широкой исторической эпохой, эпохой маньеризма, включающей в себя творчество не только Тинторетто, Эль Греко и Торквато Тассо, но также всего Сервантеса и всего Шекспира. Б. Р. Виппер — и это нам хотелось бы подчеркнуть — никогда не считал, что смена больших культурно-исторических эпох происходила в Италии в 20-е годы XVI в. и никогда не рассматривал маньеризм вне той идейно-эстетической борьбы, которая шла в течение всего XVI столетия внутри гуманистической культуры итальянского Возрождения. Именно пристальное внимание к внутренней диалектике художественного развития Италии XVI столетия позволило Б. Р. Випперу не только выявить принципиально новые черты в прогрессивном движении итальянской национальной культуры, но и связать с ними некоторые важные аспекты следующей культурно-исторической эпохи.

Периодизация, предложенная в книге «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века», оказалась во многом близка тому членению литературных процессов Возрождения, которого придерживаются виднейшие критики-марксисты современной Италии — Карло Салинари и его учитель Наталино Сапеньо. Последний, однако, не только широко пользуется термином «позднее Возрождение», но и распространяет его на все первое десятилетие XVII столетия, вводя в завершающий этап итальянского Ренессанса наряду с Торквато Тассо и Джордано Бруно также Томмазо Кампанеллу, Паоло Паруту, Джованни Ботеро, Паоло Сарпи, Галилео Галилея и даже Трояно Боккалини ⁶.

Взгляды Б. Р. Виппера, а также Наталино Сапеньо и Карло Салинари получили широкое распространение в современной исторической науке, но оставили в ней место и для принципиально иных точек зрения. Нельзя сказать, чтобы среди литературоведов-марксистов вовсе отсутствовали сторонники  если не «оборванного», то, во всяком случае, сильно «укороченного» Возрождения. Так, достаточно влиятельный Джузеппе Петронио уверенно заканчивает литературу итальянского Возрождения 1559 г. В советской исторической науке наиболее убежденным сторонником «укороченного» Возрождения был видный историк и искусствовед М. А. Гуковский. «Возрождение,— настаивал он,— кончается с первой трети XVI в., и все, что происходит после этого времени, является <...> началом новой эпохи в искусстве, которую можно назвать „маньеризмом". Если же этот термин действительно, как утверждает Б. Р. Виппер, в какой-то степени скомпрометирован тем, что некоторые зарубежные историки, пользующиеся им, склонны излишне превозносить реакционные струи внутри „маньеризма", можно принять любой другой термин, хотя бы „раннее барокко" или «контрренессанс», что нам лично кажется наиболее приемлемым» ⁷.

   Нельзя сказать, чтобы предложенная М. А. Гуковским периодизация итальянского Возрождения абсолютно возобладала, но

 

7

 

сходные идеи в современной советской исторической науке высказывались и продолжают высказываться. В сильно урезанном виде итальянское Возрождение предстает, например, в несколько парадоксальной и, видимо, потому вызвавшей не вполне адекватную реакцию книге старейшего советского философа А. Ф. Лосева «Эстетика Возрождения» (1978). Автор ее обращает внимание на то, что с самого начала XVI в. и в Италии и во всей Западной Европе возникают «такие системы мысли, которые уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются строить философию и эстетику на внеличностной основе»⁸. В XVI в., как утверждает А. Ф. Лосев, именно такие системы доминируют в эстетике, в искусстве, в поэзии и в других проявлениях западноевропейской духовной жизни. А. Ф. Лосев не отказывается пользоваться термином «позднее Возрождение», но, с его точки зрения, после 1520 г. Возрождение сперва в Италии, а затем и во всей Западной Европе подвергается таким существенным «модификациям», которые вынуждают философа серьезно усомниться в подлинной ренессансности не только Никколо Макьявелли и Томаса Мора, но даже самою Франсуа Рабле ⁹.

Нетрудно заметить, что однозначное понимание терминов «зрелое» и «позднее» Возрождение сильно затрудняется наслоением на эти термины заимствованных из искусствознания стилевых понятий: «Высокое Возрождение» (классический Ренессанс), «маньеризм», а также существенно осложняется соотнесением их с очень по-разному трактуемыми большими историографическими категориями: «Чинквеченто», «Контрренессанс» и т. д. Если историки искусства, как правило, видят в Высоком Возрождении гряду недосягаемых художественных вершин — Браманте, Рафаэль, зрелый Микеланджело, Корреджо,— поднимающихся над великим итальянским искусством первых двух десятилетий XVI в., и не включают в Высокое Возрождение ни Леонардо да Винчи, ни Тициана, то историки литературы и философии без Леонардо да Винчи Высокого Возрождения просто не мыслят. «Время зрелого Леонардо,— писал Н. Я. Берковский,— Высокий Ренессанс, как называют историки период с 1480 г. по 1520 г. в Италии (курсив наш.- Г. X.). «Леонардо — центральное явление в итальянском Высоком Ренессансе» ¹⁰.

Мы вовсе не намерены затевать спор о словах, но твердо убеждены в том, что без однозначного употребления терминов обойтись трудно. Вот почему, отнюдь не рассчитывая хоть в чем-то изменить сложившуюся ныне терминологическую ситуацию, при которой одно и то же слово «ренессанс» может означать и эпоху, и стиль, и даже метод, мы все же считаем нужным начать нашу книгу с более или менее ясного определения значения тех основных историко-литературных терминов, которыми мы в ней пользуемся.

Исходным положением для нас является тезис о нетождественности культурно-исторической эпохи художественному стилю,

 

8

 

даже очень большому и идеологически чрезвычайно содержательному. Тезис этот аксиоматичен, и правильность его вряд ли может быть подвергнута сомнению. Однако если это действительно так, если эпоха Возрождения (эпоха Ренессанса) и ренессансный стиль (ренессанс) принадлежат к явлением разного уровня и если содержание их совершенно различно, то надо ли обозначать эти два совершенно разные явления одним и тем же словом? Не проще ли писать «ренессанс» и «Ренессанс» (Возрождение), чем, употребив слово «Ренессанс», каждый раз уточнять, в каком именно смысле это слово употреблено? На необходимости четкого разграничения эпохи и стиля всегда настаивал Б. Р. Виппер. «В зарубежном искусствознании,— писал он,— существует тенденция отождествлять понятия эпохи и стиля. Найдя некоторый единый стержень, характеризующий сущность эпохи, сторонники подобной тенденции склонны рассматривать этот стержень как основу стиля, охватывающего все явления искусства эпохи. Так, например, некоторые зарубежные ученые считают стиль барокко исчерпывающим все содержание и все формы искусства XVII в., причем явления, скажем, классицизма они оценивают как одну из тенденций внутри стиля барокко. Точно так же понятие „стиль Ренессанса" часто склонны распространять на все искусство XV—XVI н даже частично XVII вв. в Италии, Франции, Германии и Нидерландах» ¹¹.

Такого рода тенденциям и склонностям Б. Р. Виппер никогда не сочувствовал. Во-первых, «потому что мы знаем эпохи, когда вообще не образовался цельный, законченный стиль, и можно говорить о различных стилистических направлениях» ¹². А во-вторых, и это, пожалуй, главное, потому что «в прошлом бывали  эпохи, в искусстве которых сталкивалось несколько стилей. В XV в., например, наряду с формирующимся стилем Ренессанс еще очень сильно сказываются традиции готического стиля, а в некоторых странах (например, в Германии) они являются господствующими» (курсив наш,— Р. X.) ¹³ .

Еще более сложной картина делается в следующем XVI столетии. На протяжении всего XVI в. в литературе и изобразительном искусстве эпохи Возрождения и в тесном взаимодействии с ренессансным стилем активно функционируют такие принципиально отличные от классического ренессанса художественные стили, как маньеризм, классицизм, протобарокко, а также различного рода внеренессансные стилевые тенденции, с которыми в это время чаще всего связана дальнейшая эволюция возрожденческого реализма, постепенно превращающегося из общей идеологической установки на правдивое «подражание природе» (т.е. реабилитированной гуманизмом земной, "посюсторонней" действительности) в особый творческий метод художественного анализа и художественного изображения уже не просто прекрасной, «очеловеченной природы», а общественной жизни со всеми ее трагическими противоречиями и, казалось бы, непримиримыми социальными антиномиями. Как только мы обращаемся к италь-

 

9

 

янской возрожденческой культуре XVI в., желательность четкого терминологического разграничения эпохи, стиля и метода становится предельно очевидной.

Необходимость такого разграничения, как нам кажется, прямо вытекает из марксистского понимания эпохи Возрождения как величайшего идеологического и культурного переворота, произошедшего в недрах и в пределах феодальной формации. Не очень привычное отграничение Ренессанса от ренессанса не только не создает сколько-нибудь существенных дополнительных трудностей, но, напротив, помогает изучать поэзию искусства и эстетическую мысль Возрождения во всей сложности их внутренних противоречий, а также в реальной диалектике связей собственно ренессансных явлений с плотно окружающим их феодальным средневековьем, заметно влиявшим в XV—XVI вв. не только на возрожденческий рыцарский роман, не только на контрреформационную литературу и маньеризм, но также и на национальную культуру классического стиля. Не следует забывать, что на протяжении всей эпохи Возрождения одной из влиятельнейших средневековых традиций была традиция народной культуры, еще не вытесненной за пределы «настоящей» литературы и «настоящего» изобразительного искусства в специально созданную для нее резервацию фольклора. Именно поэтому в эпоху Возрождения ренессанс мог не только соседствовать с маньеризмом, но и активно взаимодействовать с ним, обогащаясь его художественными открытиями; именно поэтому обращение писателей и художников Возрождения к внеренессансным и, казалось бы, даже антигуманистическим явлениям отнюдь не обязательно свидетельствовало об их контрренессансности и реакционности: оно могло преследовать самые разные цели и приводить к прямо противоположным результатам.

Итак, зрелое и позднее Возрождение для нас — понятия по преимуществу хронологические. Говоря об итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения, мы всегда будем иметь в виду стилистически крайне разнородную литературу, противоречиво развивающуюся во временных пределах двух, органически связанных между собой, периодов, отграниченных, с одной стороны, от литературы XVII столетия, а с другой — от литературы раннего Возрождения и гуманизма. Эпоха развивалась и развитие ее было диалектически противоречивым.

Поскольку временные пределы зрелого и позднего Возрождения явно не совпадают с хронологическими границами XVI в., мы станем обозначать противоречивое, но нерасторжимое идейно-эстетическое единство зрелого и позднего Возрождения общим для этих двух периодов термином «Чинквеченто», оговаривая вслед за Ф. Энгельсом его большую терминологическую условность. Термины «ренессанс», «классический ренессанс» («Высокое Возрождение»), «маньеризм», «классицизм» и т. д. обозначают у нас художественные стили, функционирующие в итальянской литературе зрелого и позднего Возрождения.

 

10

 

Что же до реализма, то он понимается нами как художественный метод, получающий в пору зрелого и позднего Возрождения значительно большее развитие, чем в период раннего Ренессанса. В результате общего кризиса ренессансно-гуманистических представлений о мире и человеке реалистический метод постепенно освобождается от подчинения художественному стилю (прежде всего «прекрасному реализму» классического ренессанса) и получает в XVI в. возможность не только формировать художественные произведения «без стиля» (новеллистика Маттео Банделло), но и существенно модифицировать поэзию, прозу и драматургию, создаваемые в стиле маньеризма, классицизма, предбарокко и т. д. Особенно широкими, сложными и эстетически результативными взаимоотношения между реализмом и художественным стилем становятся на рубеже XVI и XVII вв., когда в изобразительном искусстве и литературе начинает доминировать новый большой исторический стиль — барокко.

2

Последняя граница Чинквеченто устанавливается без большого труда. Завершение позднего итальянского Возрождения совпадает с революционным рождением качественно новой культурно-исторической эпохи. Постепенность идеологического и художественного развития внезапно прерывается, и возникает возможность более пли менее точно датировать новую культурную революцию, фиксируя «момент разрыва» с подготовившей ее национальной традицией. Концы в данном случае совпадают с началом.

В качестве даты конца культуры Ренессанса в Италии можно принять либо 1595 г. (в этом году умирает последний великий поэт итальянского Возрождения, Торквато Тассо, и его несостоявшееся венчание лаврами на римском Капитолии вполне по-ренессансному завершает эпоху, начатую капитолийским триумфом Франческо Петрарки), либо год 1600) (в этом году на костре инквизиции погибает последний великий мыслитель итальянского Возрождения, Джордано Бруно, и его костер весьма симптоматично перекликается с так и не зажженным костром Галилео Галилея).

    Даты эти как бы дополняют друг друга, делая наглядным диалектичность процесса. Если «Освобожденный Иерусалим» — то, что связывает гуманистическую систему ренессансной литературы Италии с по-новому гуманистическими системами барокко и классицизма, то костер Бруно проводит огненную черту, резко отделяющую итальянское Возрождение от XVII столетия как особой литературной эпохи в жизни Европы.

      Несколько труднее определить, когда Чинквеченто начинается, т. е. установить первую, нижнюю границу зрелого Возрождения в литературе Италии. Семена, посеянные Петраркой и его непосредственными продолжателями — Коллуччо Салутати, Лу-

 

11

 

иджи Марсильи, Леонардо Бруни и др.,— вызревали быстро, но постепенно. Процесс смены гуманистической культуры раннего Возрождения гуманистической культурой Возрождения зрелого протекал в Италии не революционно, а эволюционно. Тем не ме­нее на некоторые исторические даты указать тут все-таки можно и даже необходимо.

Большинство современных историков итальянской литературы датируют начало Чинквеченто либо 1492 г. (год смерти Лоренцо Медичи), либо годом 1494 (годом похода французского короля Карла VIII в Италию и изгнания Медичи из Флоренции).

 Такая датировка во многом удобна, так как помогает соблаз­нительному отождествлению литературы зрелого итальянского Возрождения с литературой Высокого Ренессанса и, казалось бы, имеет под собой некоторое достаточно веское историческое осно­вание. Она, как утверждают ее сторонники, освещена ренессансным самосознанием Никколо Макьявелли и Франческо Гвиччардини, связывавших со смертью Лоренцо и походом Карла VIII крутой поворот в жизни современной им Италии, и подтвержда­ется, казалось бы, некоторыми важными собственно литератур­ными событиями: в 1494 г. вторжение Карла V11I вынуждает Маттео Боярдо прервать работу над «Влюбленным Орландо», и роман этот в следующем веке кажется уже настолько устарев­шим, что Франческо Берни приходится переписывать его заново; в том же 1494 г. умирают Анджело Полициано и граф Джованни Пико делла Мирандола; в 1498 г. уходит из жизни основатель Римской Академии Помпоний Лето, а в 1499 г. заканчивает свои труды и дни Марсилио Фичино; можно было бы также указать и на то, что костер напророчившего французскую интервенцию Джироламо Савонаролы (1498), обозначая хорошо ощутимую цезуру в общественно-культурной жизни Флоренции, не только бросает отблески на первую классическую «Пьета» Микеланджело, но и как бы выжигает почву для литературно-политической деятельности создателя «Государя».

Однако рядом с такого рода фактами можно поставить другие, не менее красноречивые. На едва ли не самого ренессансного поэта Италии, на Лодовико Ариосто, вторжение Карла VIII не произвело ни малейшего впечатления, и в «Неистовом Орландо» он не только разрабатывал классический национальный стиль, но и продолжал жанр ренессансного рыцарского романа, создан­ный Маттео Боярдо. «Аркадия» Саннадзаро — роман для литера­туры всего европейского Возрождения не менее показательный, чем «Орландо» Ариосто,— тоже не несет на себе заметных сле­дов идеологического перелома и, видимо, именно поэтому до сих пор рассматривается историками итальянской литературы в кон­тексте культуры позднего Кваттроченто. Гуманистической мы­сли Леона Баттисты Альберти, воплотившего в себе идеал «уни­версального человека», трудно отказать в ренессансной зрелости. Неоплатонизм окружавших Марсилио Фичино поэтов и гумани­стов уже настолько не похож на гуманизм Салутати, Бруни и

 

12

 

Поджо, что некоторые советские историки вообще отказывались связывать его с итальянским Возрождением, считая, что «учение Фичино в своих основных частях в действительности было реак­цией на антисхоластические тенденции гуманизма XIV — начала XV в., реакцией, вызванной характерной для конца XV в. и осо­бенно для двора Лоренцо Медичи тенденцией вернуться на идео­логические позиции средневековья» " и т. д.

К свидетельствам национального самосознания, особенно ког­да речь идет об саморефлектирующей культуре итальянского Возрождения, необходимо прислушиваться, однако всегда надо помнить, что свидетельства эти редко бывают однозначно прямо­линейными. Макьявелли и Гвиччардини связывали с вторжением Карла VIII не наступление «золотого века» итальянской живопи­си и поэзии, а начало военно-политического кризиса и длитель­ной полосы неисчислимых бедствий, обрушившихся на их роди­ну. Бедствия эти, писал Гвиччардини в «Истории Италии» (1540), представлялись современникам тем более ужасными и огромными, что им предшествовал период невиданного расцвета экономики и культуры. Никогда со времени падения Римской империи, утверждал Гвиччардини, «Италия не пережи­вала такого благоденствия и не находилась в состоянии столь желанном, в каком она безмятежно пребывала в год от христи­анского спасения 1480, а также в лета, ему предшествовавшие и за ним последовавшие» (курсив наш.— Р. X.) ¹⁵ . «Золотой век» итальянской культуры и для Гвиччардини и для Макьявел­ли не следовал за смертью Лоренцо Великолепного, а предшест­вовал ей и в известном смысле отождествлялся ими с «веком Лоренцо».

          Точно так же осознавали свое время и многие другие италь­янские писатели, поэты и мыслители второй половины XV в.: Анджело Полициано, Маттео Боярдо, Марсилио Фичино. «Если существует век,— писал Фичино,— который надобно именовать золотым, то это, конечно же, тот век, который порождает повсю­ду золотые таланты. А что именно таковым является наш век, убедится всякий, кто пожелает принять во внимание его замеча­тельные открытия. Наш золотой век вывел на свет свободные искусства, дотоле почти совершенно увядшие, грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние звуки лиры Орфея... Во Флоренции он вернул к жизни платоновскую мудрость. В Германии были изобретены станки для печатания книг». «Наконец-то,—вторил Фичино, автор „Влюбленного Орландо",— вернулась античная жизнь, кото­рая по праву звалась златой» ¹⁶.

       Тема «возвращения» «золотого века» на землю, в Италию, во Флоренцию,— одна из основных, магистральных тем итальянской гуманистической литературы второй половины XV столетия. В ис­тории редко выдавались эпохи, когда поэты, художники и фило­софы бывали бы так довольны своим временем, как в пору зре­лого Возрождения.

13

Из всего этого, однако, вовсе не следует, будто мы считаем возможным недооценивать глубину военного я социально-полити­ческого кризиса конца XV — начала XVI в., игнорировать его косвенное, но тем не менее весьма ощутимое влияние на форми­рование национальной классики Высокого Ренессанса, не прида­вать никакого значения принципиальным качественным отличи­ям художественного стиля «Неистового Орландо» от стиля ренессансного рыцарского романа, созданного графом Маттео Боярдо. Вовсе пет. Просто мы полагаем, что для того, чтобы искусство­ведческое понятие «Высокий Ренессанс» (стиль) обрело, наконец, свой конкретно исторический смысл также н для литературове­дов, понятие это должно быть обособлено от понятия «зрелое Возрождение» (период), что литература и искусство зрелого Воз­рождения несравненно шире литературы и искусства Высокого Ренессанса, причем не только в Германии, Франции, Англии, где о Высоком Ренессансе вряд ли можно говорить даже примени­тельно к произведениям живописи и скульптуры, но и в Италии;

что в отличие от Высокого Возрождения зрелое Возрождение в Италии — явление исторически развивающееся, а следовательно, и изменяющееся; что кризис на рубеже XV и XVI вв. не нача­ло принципиально нового периода, а кризисный, переломный момент в развитии литературы зрелого итальянского Возрожде­ния, так сказать, кризис ее роста, порожденный не столько внешними социально-политическими обстоятельствами (походы Карла VIII и Людовика XII, изгнание Медичи из Флоренции, смена династии в Неаполе и т. д.), сколько исконными, внутрен­ними противоречиями ренессансного гуманизма; что в результа­те этого кризиса литература Чинквеченто не только расстается с некоторыми типично гуманистическими идеалами и иллюзиями, начиная более трезво, более реалистически смотреть на природу, общество и человека, но и обретает новые, однако, опять-таки типично гуманистические идеалы и типично гуманистические иллюзии.

В историческом развитии литературы зрелого итальянского Возрождения отчетливо выделяются два хронологически прибли­зительно равные этапы, отделенные друг от друга военно-политическим кризисом 1494-1500 гг. Зрелое Возрождение начинается в Италии где-то в 70-е годы ХV в. и заканчивается к 40-м  годам следующего, XVI столетия.

Для марксистски мыслящего историка литературы перенесе­ние первой границы Чинквеченто в самую глубь XV в. не может представить чего-либо принципиально нового и необычного. Как известно, именно так датировал зрелое Возрождение в Италии Ф. Энгельс, оговаривая хронологическую и идеологическую ус­ловность термина «Чинквеченто». «Это,— говорил он,—эпоха, начинающаяся со второй половины XV в.» ¹⁷ .

В другом месте Ф. Энгельс выразился еще более определенно: «Вместе с возвышением Константинополя и падением Рима за­вершается древность. С падением Константинополя неразрывно

14

 

связан конец средневековья. Новое время начинается с возвра­щения к грекам.— Отрицание отрицания!» ¹⁸ .

        Именно потому, что Ф. Энгельс всегда мыслил последователь­но диалектически, он никогда не боялся точно датировать боль­шие культурно-исторические перевороты. Начало нового времени и эпохи Возрождения во всей Западной Европе совпало для Ф. Энгельса с началом созревания гуманистической, возрожден­ческой культуры в Италии, которая уже во времена Данте, Пет­рарки, Боккаччо играла главенствующую роль «в могучем лите­ратурном подъеме XIV в.» ¹⁹ .

Несомненно, 1453 год не был отмечен сколько-нибудь важны­ми событиями в литературной жизни Италии. Влияние византий­ской эмиграции на итальянское Возрождение преувеличивать не стоит. За много лет до того, как греческие беглецы из захвачен­ного турками Константинополя повезли в Италию православные книги, итальянские гуманисты — Гварино, Филельфо, Ауриспа и др.— ездили в Византию изучать древнегреческий язык и с большим знанием дела скупали там именно те рукописи, кото­рые представляли наибольший интерес для новой, ренессансной культуры,— Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана, Геродота, Ксенофонта, Демосфена, Евклида, Архимеда, Птоломея, Паппа. Обращение возрождающейся Италии к классическому наследию древней Эллады было стимулировано не турками, а внутренними потребностями постепенно созревающего итальянского гуманиз­ма. Еще Петрарка переписывался с Гомером и благоговейно при­жимал к груди кодексы Платона. Уже в самом конце XIV в. стараниями Коллуччо Салутати во Флорентийском университете была учреждена кафедра для Мануила Хризолора, и уже тогда же преемник Салутати Леонардо Бруни засел за перевод «Госу­дарства» Платона. У кардинала Виссариона были некоторые ос­нования утверждать, что, когда бежавшие из Константинополя греки высаживались в Венеции, им казалось, будто они наконец вернулись к себе на родину. «Во Флоренции,— скажет Анджело Полициано,— дети лучших фамилии говорят на аттическом наре­чии так чисто, так легко, так непринужденно, что можно поду­мать, будто Афины не были взяты и разрушены варварами, а по собственному желанию переселились во Флоренцию» ²⁰.

       Тем не менее отрицать всякое значение 1453 года в развитии культуры итальянского Возрождения, как это делают сейчас некоторые зарубежные историки, было бы вряд ли правильно. С падением Византии окончательно рухнул многовековый миф универсальной Римской империи, и это не могло не отозваться на религиозно-политических идеалах Запада. В 1453 г. враг ока­зался у самых ворот, и угроза турецкого вторжения в Европу сделала вдруг совсем неактуальными яростные споры, бушевав­шие на недавно закрытом Флорентийском соборе. После того, как турки захватили Константинополь, слово «мир» стало очень мод­ным не только среди философов, но и в кругах реальных полити­ков. В 1453 г. первый философ Возрождения — кардинал Нико-

15

 

лай Кузанский опубликовал диалог «De pace fidei», иринические идеи которого были подхвачены Марсилио Фичино и всем его неоплатоническим окружением, а уже в следующем, 1454 г. был подписан договор в Лоди между Венецианской республикой, Миланским герцогством и Флоренцией. В Италии образовалась Священнейшая Лига, к которой сразу же присоединились папа и король Альфонс Арагонский. Во второй половине XV в. на Апеннинском полуострове установилась система относительного равновесия сил, обеспечившая стране на целых сорок лет — срок по тем временам чуть ли не баснословный — отсутствие военных  конфликтов и небывалое, почти повсеместное процветание.

   Во второй половине XV в. в условиях внутреннего мира в Италии происходит стабилизация и в известном смысле унифи­кация существовавших в ней политических режимов. Превраще­ние средневековых коммун в синьории закончилось к концу XIV в.— во второй половине XV в., на основе синьорий возника­ют принципаты, т. е. наследственные территориальные государст­ва абсолютистского типа. Во второй половине XV в. Италия вступает на тот же самый путь, по которому шла в это время Франция, Англия, Испания, где «королевская власть, опираясь на го­рожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в ко­торых начали развиваться современные европейские нации и современное буржуазное общество» ²¹ .

Правда, в Генуе, в Венеции, во Флоренции республиканский строй по-прежнему сохранялся, что накладывало определенный отпечаток на осуществлявшуюся их правительствами культурную политику и в известной мере влияло на возникавшую в купече­ских республиках ренессансную литературу, хотя далеко не так сильно, как это можно было бы предположить, оглядываясь на их славное героическое прошлое. Но по своей государственной природе диктатура патрициев и Генуе и Венеции мало чем отли­чалась от синьорий Милана, Падуи и Урбино.

То же самое можно сказать об олигархической Флоренции. Уже после 1434 г. не обладавший ни титулами, ни официальны­ми полномочиями банкир Козимо Медичи сделался не только "отцом" своего республиканского отечества, но и его полновластным государем. Еще больше режим личной власти упрочился во Флоренции при внуке Козимо Старшего — Лоренцо Медичи Великолепном (1469—1492). Жестоко подавив вдохновлявшийся из папского Рима аристократический заговор Пацци, Лоренцо осу­ществил государственную реформу (1480), в результате которой все формально выборные магистраты стали полностью зависеть от беспрекословно подчиняющегося ему Совета Семидесяти. Оста­ваясь, как и его дед Козимо, частным человеком, Лоренцо Меди­чи официально принимал у себя послов крупнейших монархов Европы и подписывал от имени Флоренции важнейшие государ­ственные договоры. Его дипломатическая деятельность отлича­лась смелостью, широтой и почти всегда присущим ему блеском.

16

 

Именно он стал создателем той системы равновесия сил, которая на протяжении нескольких столетий восхищала не одно поколе­ние политиков, философов и историков.

На первых порах укрепление в Италии синьоральных и абсо­лютистских, тиранических режимов, несмотря на то что режимы эти окончательно ликвидировали всякую политическую актив­ность как «тощего», так и «жирного народа», не приостановило в Италии развития раннекапиталистических отношений и не за­держало созревания по-ренессансному гуманистической идеоло­гии. Скорее даже наоборот. «При последнем Висконти и в пери­од синьории Сфорца,— пишет известный советский историк Е. В. Бернадская,— правительство проводило политику протек­ционизма и меркантилизма. Оно содействовало открытию ману­фактур, установило монополию на организацию того или иного производства. Особый успех это имело в шелковой промышлен­ности. Правительство также покровительствовало сельскому хо­зяйству, тратило средства на ирригацию, осушение болот, рас­чистку лесов. Несмотря на многочисленные высокие налоги, сти­хийные бедствия, экономика Милана и Ломбардии в XV в. про­цветала». «Нет сомнения,—заключает Е. В. Бернадская,—что политика синьорин в целом способствовала этому экономическо­му расцвету» ²² .

К сходным выводам историк приходит, анализируя общест­венно-экономические процессы, протекавшие в одном из старей­ших принципатов Италии, в. Ферраре, где уже в 1287 г. были запрещены цеховые организации. Как это ни парадоксально, но именно тираны помогали вызревать не только ренессансному индивидуализму, но и чисто гуманистическому свободомыслию. Итальянским Жюльенам Сорелям не давали спать свои Наполеоны. Весьма впечатляющая карьера сына крестьянина Франческо Сфорца, превратившегося из малограмотного солдата в могущественного герцога и самодержавного правителя Милана, казалось бы, наглядно подтверждала гуманистический тезис о том, что каждый человек — кузнец своего счастья, и побуждала искать движущие историей силы не за пределами человеческого бытия, а в самом человеке—в его силе и его слабостях. В условиях ма­лой развитости производительных сил и почти полной неразвитости капиталистических отношений государство еще не представало перед людьми «как чуждая вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают» ²³.

Отсутствие капиталистического «отчуждения» порождало свои, типично ренессансные иллюзии. Для гуманистически мыслящего писателя Возрождения не только истины, но и власти не сущест­вовало вне личности, вне конкретной индивидуальности захватив­шего власть человека. Государство мыслилось антропоморфно, антропологически. Об этом надо всегда помнить. Это многое  объясняет в политических теориях XVI в., в сформировавшемся .тогда же жанре трагедии, а также в, казалось бы, вовсе противо-

 

17

 

естественных взаимоотношениях между крупнейшими поэтами зрелого итальянского Возрождения (особенно на его первом эта­пе) и так называемыми тиранами. Лик деспота во все времена выглядел безобразно, но в XV в. в нем все-таки проглядывали человеческие черты. Одним из проявлений внутренней историче­ской противоречивости ренессансного гуманистического сознания было то, что для этого сознания даже самый безбожный, бесче­ловечный и кровавый тиран мог оказаться высшим воплощением человеческой свободы, а следовательно, и человеческой «божест­венности».

Противоречия ренессансного сознания отражали объективные противоречия исторического процесса. Не следует забывать, что тираны, как правило, появлялись на гребне народных волнений. В дальнейшем они способствовали если не демократизации ренессансной культуры, то, во всяком случае, ее последовательной секуляризации и обретению искусством полной духовной автоно­мии. Свободно избранный на народном собрании («парламенте») тиран, с одной стороны, освобождал художника и поэта от под­чинения средневековым цеховым регламентациям, наделяя фор­мировавшегося в ту пору интеллектуала столь необходимыми для эстетического сознания Нового времени иллюзиями воли и внут­ренней независимости, а с другой — создавая особый, полностью светский «рынок», на который могли рассчитывать и в известном смысле ориентироваться ренессансный поэт и ренессансный ху­дожник. Если в пору раннего итальянского Возрождения в каче­стве главных заказчиков художественных произведений выступа­ли коммуна и церковь, то на первом этапе зрелого Возрождения культуру в Италии «заказывают» синьор, зачастую жестоко враждующий с церковью, и его в основе своей феодально-дво­рянское, но все-таки социально очень разношерстное, разночинное окружение.

Но сравнению с XIV столетием итальянское общество второй половины XV в. сильно переменилось. Оно стало не вообще на­читаннее, но много осведомленнее в поэзии древности. Для него уже даже трагедии Эсхила не казались большой литературной новинкой. Непосредственное окружение итальянских тиранов со­стояло во второй половине XV в. из гуманистически образован­ных вельможных интеллектуалов (ренессансных «интеллиген­тов»), многие из которых только что покинули школы Гварино Веронского и Витторино да Фельтре, воспитывавших не идеаль­ных царедворцев, а всесторонне развитых, свободных людей,. предназначенных для служения возрождаемому человечеству. Преувеличивать сервилизм и нравственную развращенность это­го общества вряд ли имеет смысл. Несомненно, окружавшее ти­рана общество было по-своему аристократично, но, видимо, не более элитарно, чем общество рассказчиков «Декамерона». Его лишь очень условно можно называть «придворным». Во второй половине XV в. жизнедеятельность группировавшихся вокруг ти­рана интеллектуалов не исчерпывалась их службой при дворе,

18

а сами они, особенно во Флоренции, где вообще не существовало княжеского двора, не утратили еще всех связей с теми энергичными, уверенными в себе богатыми пополанами, интересы и стремления которых по-прежнему питали республиканские идеа­лы несколько пообветшавшего «гражданского гуманизма» ²⁴. Им уже не было свойственно нравственно-потребительское отноше­ние к духовной культуре, столь характерное для средневекового бюргерства, но они еще не начали относиться к культуре чисто гедонистически, как это станут делать их потомки на закате итальянского Возрождения. Новая, ренессансная культура была им внутренне и жизненно необходима. Окружавшая тирана ренес­сансная «интеллигенция» обращалась к поэзии и изобразительному искусству не для отдыха, не для развлечений и даже не для того, чтобы бежать от «гнусной действительности», а потому, что только в новой, ренессансной поэзии и в новом, ренессансном изобразительном искусстве она обретала самою себя: только там она находила вполне реальную жизненную сферу, в которой блистательно осуществлялись идеалы свободы, мира и человечно­сти, усвоенные ею от Гварино, Витторино, Барциццы, Пьер Паоло Верджерио и пока еще не дискредитированные стремительным ходом истории.

Тиран покровительствовал новой, ренессансной культуре тоже не только потому, что во второй половине XV в. этого требовали соображения государственного престижа и рутина дипломатиче­ской переписки, немыслимой в ту пору без хорошего знания ла­тинского языка, древнеримской истории и основ классического ораторского искусства. Реально исторический Каструччо Кастракани мало походил на героя плутархизированной, романизиро­ванной биографии, написанной Никколо Макьявелли, однако, когда Макьявелли писал «Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки» он, конечно, вспоминал не только Плутарха, но также и тех итальянских деспотов, с которыми его нередко сводила судьба. Тираны в Италии бывали разные. Многие из них искренне восхищались Вергилием и Феокритом и почти профессионально раз­убирались в живописи Пьеро делла Франческа. Для второй половины XV в. в Италии в равной мере характерны и не считавшийся ни с христианской, ни с общечеловеческой моралью кровавый деспот Сиджизмондо Малатеста, перевезший в Римини прах Григория Гемиста Плифона, и синьор Урбино кондотьер-библиофил Федерико да Монтефельтро, отличавшийся большим благочестием и, кажется, неподдельной гуманностью. Тем, кто непосредственно сталкивался с наиболее прославленными правителями второй половины XV в., могло и впрямь показаться, будто злодейства способны ужиться с гением. Величайший знаток людей, рационалистически мыслящий автор «Государя» писал о Лоренцо Великолепном: «В нем жили два разных человека, соединенные почти невозможной связью» ²⁵ .

       Для культуры первого этапа зрелого итальянского Возрожде­ния Лоренцо Медичи—фигура центральная. В «Истории Фло-

 

19

ренции» Макьявелли писал об этом умнейшем представителе крупнейшей не только во Флоренции, но и во всей Европе купе­чески-банкирской династии: «В торговле ему не везло, и он по­терял значительную часть своих капиталов, так что отечеству пришлось поддерживать его выдачей значительных сумм денег. Чтобы не подвергаться более превратностям судьбы, Лоренцо прекратил торговые дела и стал скупать земли, которые считал благосостоянием более твердым и прочным. В окрестностях Прато, Пизы и в Валь ди Пезо у него образовались владения, кото­рые по доходности и великолепию воздвигнутых там построек до­стойны были скорее государя, чем частного лица» (курсив наш.— Р. X.) ²⁶. В глазах Никколо Макьявелли Лоренцо Меди­чи выглядел почти что феодальным монархом. В облике блиста­тельного внука Козимо Старшего начали угадываться черты Козимо I, герцога Тосканского. Во второй половине XV столетия в политике, экономике и общественной жизни Италии четко обо­значились процессы, получившие полное развитие и завершение в первой трети XVI в. Исторически развивающееся единство зре­лого итальянского Возрождения имело под собой достаточно прочную материальную базу.

Торговые неудачи Лоренцо Медичи объяснялись отнюдь не его личной невезучестью. Со второй половины XV в. неудачи стали преследовать всю итальянскую торговлю. Они были вызва­ны рядом причин, в том числе и падением Византии. Взятие турками Константинополя окончательно закрыло пути на Восток, некогда проложенные Марко Поло, а затем проторенные его пре­емниками из Генуи и Венеции. После падения Византии мысли венецианских, генуэзских и особенно флорентийских купцов устремились на Запад. В поэме «Морганте» ученый черт Астаротте, видимо заглядывавший в бумаги Паоло Тосканелли (с Тосканелли дружил Луиджи Пульчи), увлекательно рассказывал о находящихся за Атлантическим океаном богатых и счастливых странах. Через десять лет после опубликования окончательной, расширенной редакции этой поэмы (1483) по начертанному Астаротте маршруту повел испанские каравеллы уроженец Генуи Христофор Колумб. Другой итальянец, Америго Веспуччи, дал открытому Колумбом материку cвое имя. Географические карты до сих пор свидетельствуют о том, что «рамки старого orbis terrarum были разбиты» ²⁷ в немалой мере усилиями итальян­ского гения.

Историческое значение подвигов Колумба и Магеллана было понято ренессансной Италией хорошо и сразу. Как образно вы­разился А. X. Горфункель, «ветер, наполнявший паруса испан­ских и португальских каравелл, врывался в стены университет­ских аудиторий» ²⁸. Но его запах чувствовался и в литературных салонах. Пьетро Бембо увидел в открытии Америки «событие, прекраснее и величественнее которого не знали прошедшие вре­мена». Однако от перенесения торговых путей на Атлантику Италия мало что выиграла. Со второй половины XV в. смелые,

20

 

зачастую подлинно революционные открытия итальянцев стали роковым образом оборачиваться против них самих, против торго­вых интересов генуэзских, флорентийских и венецианских куп­цов, а также против той вселенской человечности, идеалы которой бестрепетно отстаивали ренессансные гуманисты. Трагическая судьба Христофора Колумба — его нищета и цепи — содержала грозное историческое предзнаменование. Американское золото обогатило и усилило объединившуюся Испанию, которая повела себя по отношению к единоверной и по-прежнему раздробленной Италии ничуть не лучше, чем турки.

В настоящее время многие видные советские историки счита­ют «не достаточно убедительным мнение об экономическом рег­рессе во Флоренции XV в. и ослаблении там ранних капитали­стических отношений»²⁹. По твердому убеждению этих истори­ков, не только применительно ко второй половине XV столетия в Италии, но и «применительно к XVI в. следует говорить не столько об упадке, сколько о некоторой перестройке деловой жизни» ³⁰.

В общем и целом такую формулировку, по-видимому, можно принять, хотя доводы сторонников «обратимости» исторического процесса, как нам кажется, не могут быть просто отброшены ³¹ . В пору зрелого и даже позднего Возрождения экономика Италии продолжала процветать. Но темпы раннекапиталистического про­гресса резко замедлились. Вторая половина XV в. была, по сло­вам Антонио Грамши, тем «узловым этапом итальянской исто­рии, который представляет переход от внушительного развития буржуазных сил к их быстрому упадку» ³². Прогресс ренессанс­ной культуры на переходе от раннего итальянского Возрождения к Возрождению зрелому и Высокому не был стимулирован подъ­емом раннего капитализма.

Однако из этого, конечно, никак не следует, будто со второй половины XV в. ренессансная культура в Италии двигалась впе­ред, так сказать, по инерции. Дело не только в относительной независимости поэзии от экономики пли в неравномерности их развития. В данном случае важнее другое. Перестройка деловой жизни не ограничилась во второй половине XV в. способами обработки шерсти — она сказалась на классовой структуре итальянского общества, а главное — на социальной психологии тех самых общественных кругов, которые в периоды зрелого и позднего Возрождения выступали в роли непосредственных заказчиков ренессансной культуры. «После того, как революция мирового рынка с конца XV в. уничтожила торговое преобладание Северной Италии,—пишет К. Маркс,—началось движение в обратном направлении. Рабочие массами вытеснялись из городов в деревню и там положили начало неслыханному расцвету мелкой земледельческой культуры, организованной по типу садоводства»³³ . Пример Лоренцо Медичи оказался тем более заразительным, что он полностью соответствовал основным социально-экономическим тенденциям времени. Начиная со второй половины XV столетия

 

21

 

миланские, генуэзские, сиенские, флорентийские и венецианские купцы принялись вкладывать деньги не столько в торгово-банковские операции пли в мануфактурное производство, сколько в землю, лихорадочно скупая обширные загородные поместья и застраивая их роскошными виллами. В условиях почти повсеместного утверждения в Италии мелкодержавного абсолютизма формально выборных тираний и наследственных синьорий «жирные пополаны» существенно изменили свое классовое лицо, влившись в плотно окружающую их дворянско-феодальную среду. «К кон­цу XV в.,— пишет видный советский историк В. И. Рутенбург,— а особенно в XVI в. начинается медленный, но неуклонный про­цесс одворянивания верхушки буржуазии, черпающей доходы не из промышленности, а из ростовщичества и земельных владений, из эксплуатации испольщиков, отягощенных феодальными по­винностями» ³⁴ . Из класса политически активного и производи­тельного ранняя итальянская буржуазия превращается в XYI столетии в класс откровенно паразитический, который уже не создает, а бездумно и жадно потребляет как материальные, так и духовные ценности.

Произошло это, однако, далеко не сразу. Во второй половине XV в. постепенное «одворянивание» «жирного народа» не сопро­вождалось настроениями социального пессимизма. Смена банков­ской конторы или суконной фабрики на загородное, достаточно доходное поместье не могла показаться образованному флорен­тийскому пополану результатом внешнего вынужденного ограни­чения его экономической деятельности и не связывалась им с представлениями об утрате личной независимости. Напротив, именно жизнь на загородной вилле, среди хорошо обработанных садов и виноградников пробуждала у офеодаливающегося «интел­лигента» представления не только о достижениях им той самой истинной свободы, блага которой  воспевал Петрарка, но и об об­ретении полного согласия между человеком и окружающей пре­красной плодоносящей природой. Иллюзии ренессансной гармо­нии поддерживала изменившаяся социальная реальность.

Взаимоотношения между гуманистической «интеллигенцией» и трудящимися слоями народа во второй половине XV в. тоже стали иными. Тиранические режимы избавили богатое пополанство от необходимости постоянно отстаивать свои политические привилегии от вечно неспокойных городских низов, от мятежной черни, а едва начавшаяся «рефеодализация» превратила испокон веку враждебного горожанину крестьянина в зависимого от вла­дельца загородной усадьбы сельскохозяйственного работника, к которому можно было относиться с не лишенным иронии, но вполне благожелательным патернализмом. Неслыханный расцвет «мелкой земледельческой культуры, организованной по типу садоводства», многое объясняет как в художественной структуре таких типично ренессансных романов, как «Аркадия» Якопо Саннадзаро, так и в том духе совсем особой, гуманистической идиллии, который, по словам Франческо Де Санктиса, пронизы­

 

22

 

вает почти все поэтические произведения зрелого итальянского Возрождения: «Стансы на турнир» Анджело Полициано, пасто­рали Лоренцо Медичи, «Влюбленный Орландо» Маттео Боярдо, «О садах Гесперид» и «Лепедина» Джовиано Понтано, «Азоланские беседы» Пьетро Бембо, «Неистовый Орландо» Лодовико Ариосто и др. Разлад между поэтом и окружающим его общест­вом, порождавшим «ацедию» Петрарки и вынуждавшим старею­щего Боккаччо сомневаться в нравственной ценности «Декамерона» для литературы зрелого Возрождения отнюдь не типичен. Во всяком случае, на ее первом этапе. Для этой литературы ха­рактерно свободное и вместе с тем безмятежно веселое приятие земной действительности во всех ее формах и проявлениях. На смену презрению к миру приходит глубоко осмысленное и духов­но напряженное наслаждение жизнью.

Праздничная, карнавальная атмосфера, в которой создавалась культура зрелого Возрождения во Флоренции, превосходно опи­сана в «Истории» Макьявелли. Лоренцо Великолепный продол­жал культурную политику своего деда Козимо, усилив в ней элемент государственности. Ему важно было не только дать чер­ни хлеб, но и занять ее зрелищами. Тем не менее преувеличи­вать демагогичность Лоренцо все-таки не надо. Лоренцо борол­ся за мир как между государствами Италии, так и внутри Флорентийской республики. «Его целью было,— говорит Макья­велли,— поддержание благосостояния города, единства народа и чести нобилей» ³⁵. Не Лоренцо породил ренессансный карна­вал, а, наоборот, народный карнавал сформировал ренессансную культуру, типичным представителем которой был Лоренцо, и наложил свой характерный отпечаток на многие ее внешние формы, вплоть до пиршественного ритуала непринужденных фи­лософских бесед, в ходе которых весело формировалась идеоло­гия классического Ренессанса. Переход от раннего Возрождения к Возрождению зрелому ознаменовался планомерным, эстетиче­ски осознанным возвращением кваттрочентистского гуманизма к традициям народного языка и народной поэзии. Процесс этот, о чем свидетельствует история «Морганте», стимулировался не­затухающим интересом пополанства к средневековой городской литературе, но не был стихийным. 1453 год оказался в нем да­той весьма приметной. «Если,— замечает Э. Гарен,— нельзя ут­верждать,. будто византийцы вызвали к жизни Возрождение, то не подлежит сомнению, что они немало способствовали его раз­витию. Без греческого языка, без вклада великой греческой муд­рости Возрождение не могло бы ни возникнуть, ни быть пра­вильно воспринято. Вот в каком смысле надо понимать слова Меланхтона: In primis hiс eruditione greca opus est» ³⁶.

«В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность» ³⁷. Представления об античности существенно расширились, и возникли реальные предпосылки для создания классики Нового времени. Включе-

 

23

 

ние Софокла и Лаокоона в сферу studia humanitatis не просто расширило горизонты итальянского гуманизма — оно качествен­но изменило его, помогло итальянскому гуманизму национально осознать себя как форму эстетического освоения мира и вместе с тем дало ту высокую художественную меру, которой стала с  тех пор измерять себя гуманистическая культура Европы на всех стадиях своего дальнейшего исторического развития. Это перед светлыми образами древней Эллады окончательно «исчез­ли призраки средневековья» и обнаружилась самодовлеющая цен­ность всякого искусства, в том числе и той собственно народной поэзии, которой долгое время пренебрегали гуманистически мыс­лящие канцлеры флорентийской республики. Греческий язык и греческая философия изучались во Флоренции и до 1453 г., но только после падения Византии, после того, как центр гумани­стического движения был перенесен из канцелярии флорентий­ской Синьории на загородную виллу в Кореджи, которую Козимо Старший подарил Марсилио Фичино, дабы тот мог там беспрепятственно переводить Платона и неоплатоников, в Италии возникло столь необходимое для развития нацио­нальных литератур Запада историческое представление о куль­туре греко-римской античности, понимаемой как живой, непре­кращающийся диалог разных, но равноавторитетных доктрин и в то же время как вполне реальное воплощение абсолютных и как раз поэтому неизменно актуальных эстетических норм и об­разцов. Во второй половине XV в. возрожденная в Кореджи Платоновская Академия становится вовсе не поставщиком офи­циальных идей для тиранического режима медичейской Флорен­ции, как это одно время казалось Э. Гарену, а основным духов­ным центром, где закладывались философско-эстетические осно­вы как поэзии, так и изобразительного искусства зрелого Возрождения не только в Италии, по и во всей Западной Ев­ропе.

Не следует усматривать в идеях флорентийских неоплатони­ков что-то вроде мистической реакции на гражданский гуманизм первой половины XV в. и попытки консервативного пополанства вернуться на позиции средневекового христианства. Платонов­ская Академия возникла во Флоренции в результате дальнейше­го и вполне закономерного развития основных, фундаменталь­ных  принципов  индивидуалистической идеологии  раннего итальянского Возрождения. «Флорентийские неоплатоники,— отмечает А. X. Горфункель,— расширили сферу полемики про­тив схоластической традиции. Предметом их рассмотрения ока­зались центральные онтологические проблемы, до того оставав­шиеся в почти безраздельном ведении официальной теологии и философии монашеских орденов и университетов» ³⁸. Studia hu­manitatis с их поэтически окрашенной филологией получили, так сказать, логическое завершение, с одной стороны, в поэти­ческой метафизике «благочестивой философии» Марсилио Фичи­но, заявлявшего о необходимости примирения и объединения на

24

 

рациональной основе всех философских учений и всех вероиспо­веданий, а с другой — в выдвинутой Пико делла Мирандола кон­цепции человека как микрокосмоса, реализующего в себе прин­цип абсолютной творческой свободы. Созданный по образу и подобию божьему человек уподоблялся флорентийскими неопла­тониками не античному демиургу, не ремесленнику, а никем и ничем не ограниченному художнику. Натурфилософия интересо­вала академиков мало. Одушевленная, находящаяся в вечном движении Вселенная описывалась ими в категориях мифологии, поэзии и искусства. «Итак,—учил Марсилио Фичино,—этот еди­ный круг, идущий от бога к миру и от мира к богу, называет­ся тремя именами: поскольку он берет начало и влечение от бога — именуется красотой, поскольку, переходя в мир, охваты­вает его — любовью; поскольку возвратившись к своему созда­телю, соединяется с ним — наслаждением» ³⁹. Философия фло­рентийского платонизма возрождала не аскетизм, а принципы греческой калокаготии. Один из участников диалога Фичино «О любви», Джованни Кавальканти, взявшийся на возрожденном в Кореджи платоновском «Пире» сыграет роль Федра, говорил:

«Мы восхвалим красоту тела, мы оценим красоту души и будем стремиться всегда сохранить ее, чтобы любовь была столь же сильной, сколь велика красота. Там же, где тело прекрасно, душа же — нет, мы будем любить красоту лишь немного, как тень и зыбкий образ красоты. Где же прекрасна душа, мы страстно возлюбим неизменную красоту духа. Но с еще большей силой восхитимся мы соединением той и другой красоты. Имен­но так мы докажем, что принадлежим к платонической поистине семье. Ибо она стремится лишь к веселому, радостному, небесно­му и возвышенному» ⁴⁰ .

Гуманисты из флорентийской Платоновской Академии не создали сколько-нибудь закопченной философской системы и не стремились ее создать. В их мифологизированных понятиях во­площалась не столько абстрактная логика отвлеченного научного или религиозного мышления, сколько интуитивное, жизненное мироощущение еще очень идиллически настроенного образован­ного общества зрелого итальянского Возрождения. Но именно поэтому флорентийский неоплатонизм оказал такое огромное, непосредственное воздействие как на современную ему поэзию конца XV в., так и на литературу и особенно на изобразитель­ное искусство первой трети XVI столетия. Идеи Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы, в частности идеал pax philosophiae, получили наиболее полное и наиболее убедительное вопло­щение не в «Платоновском богословии» и не в «Речи о досто­инстве человека», а в ватиканских Станцах Рафаэля. Неоплато­низм формировал поэзию и изобразительное искусство зрелого Возрождения, так сказать, изнутри, давая широкие возможности для истолкования античного «мимесиса» («подражания») как соревнования нового художника с древними классиками на по­прище максимально свободного выявления творческой индиви-

25

 

дуальности и проникновения в те идеальные основы природы, которые позволяют увидеть и изобразить земную жизнь не в ее неприглядной, абсурдной повседневности, а в ее истинной, жиз­ненной сущности, т. е. там, где она проявляет себя как любовь, гармония и красота. Для литературы первого этапа зрелого Возрождения классицизм отнюдь не характерен. Полициано, Боярдо, Пульчи, Лоренцо и даже пишущий только по латыни Понтано обращались к жанровым формам не греко-римской ан­тичности, а современной им литературы на народном языке и создавали оригинальные ренессансные произведения, оставаясь в пределах гуманистически преобразованного народного эпоса, рыцарского романа, «священного представления», карнавальной песни, баллады и т. д. Язык и стиль «Новеллино», «Морганте», «Влюбленного Орландо» еще изобиловали диалектизмами, варва­ризмами и вульгаризмами, но это был уже вполне индивидуаль­ный, ренессансный стиль качественно новой итальянской литера­туры. Резкий, решительный поворот гуманизма к народному языку и к сознательному использованию опыта Данте, Петрарки, Боккаччо предвещал национальному классику Высокого Ренес­санса. Уже в первые десятилетия XVI в. «в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблес­ком классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» ⁴¹ .

 Подле Рафаэля, Браманте, Микеланджело появились Ариосто, Рабле, Эразм. «В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература» ⁴² .

3

Между первым и вторым этапом зрелого Возрождения, на котором возникают художественные произведения Высокого Ре­нессанса, не существует резкого идейно-эстетического разрыва. Именно в первой трети XVI в. идеи Платоновской Академии вошли в быт и породили особый литературный жанр «бесед о любви», отражающий жизненные идеалы образованного итальянского общества, описанного Бембо, Кастильоне, Фиренцуолой и Маттео Банделло. Однако само это общество жило уже в Италии, малопохожей на ту, которая окружала Полициано, Боярдо и молодого Саннадзаро. Созданная Лоренцо Медичи. система равновесия, питавшая иринические идеи неоплатоников и иллю­зии «золотого века», оказалась на редкость хрупкой и развали­лась при первом же натиске извне. В 1494 г. французский ко­роль Карл VIII вторгся в Италию и, не встретив на своем пути сколько-нибудь серьезного сопротивления, присоединил к своим владениям Неаполитанское королевство. В XV—XVI вв. эконо­мически процветающая Италия страдала как от феодальной раздробленности, так и от неразвитости в ней государственного абсолютизма. Существовавшие на Апеннинском полуострове по-

 

26

 

литические режимы оказались несравненно слабее основанных на национальности самодержавных монархий Западной Европы, так как не пользовались прочной поддержкой ни народных масс, ни дворян, ни богатых пополанов, все еще считавших, что они могут сами постоять за собственные хозяйственные интересы. По тонкому замечанию современника, венецианского историка М. Санудо, Неаполь бесславно пал к ногам ничем не примеча­тельного французского короля, потому что «арагонский дом не имел никого, кто бы остался ему верен ни среди горожан, ни среди крестьян, ни даже среди собственных вассалов» ⁴³ .

Судьба дома Медичи сложилась не многим лучше. Появление армии Карла VIII в Тоскане немедленно повлекло за собой от­падение от Флоренции Пизы и к изгнанию из города сына Ло­ренцо, Пьеро. Во Флоренции сперва при Савонароле, а затем при Пьеро Содерини было восстановлено народоправство, при­чем на значительно более широкой демократической основе, чем это было до провозглашения Козимо Старшего «отцом отечест­ва». Те пополанские слои, которые Никколо Макьявелли назы­вал «народом», обнаружили на рубеже XV и XVI вв. небывалую политическую активность и не желали от нее отказываться даже после того, как в 1512 г. Медичи вернулись домой в обозе ис­панского войска. Незадолго до нового антимедичийского перево­рота 1527 г. проницательный Гвиччардини отметил в делавших­ся им исключительно для себя «Заметках о делах политических и гражданских»: «Дому Медичи при всем его величии труднее сейчас сохранить власть над Флоренцией, чем было его предкам, простым гражданам, эту власть приобрести. Причина здесь в том, что... память о народном строе, который держался с 1494 по 1512 г., настолько крепка, что, кроме очень немногих, рас­считывающих на то, что при олигархии они могут угнетать дру­гих, все остальные — враги властителю, так как они лишились власти, принадлежащей, по их мнению, им самим» ⁴⁴ . Стремле­ние флорентийских низов к сохранению завоеванной при Савона­роле свободы и готовность отстаивать ее с оружием в руках объ­ясняют некоторые существенные аспекты зрелого итальянского Возрождения на его заключительном, втором этапе. Однако слишком преувеличивать значение этого фактора все-таки ни стоит. С начала XVI в. Флоренция перестает быть главным ху­дожественным центром ренессансной Италии.

Карлу VIII не удалось удержаться в Неаполе, но почин был сделан. В 1499 г. его поход повторил французский король Лю­довик XII, заключив предварительно договор с Венецией о раз­деле Ломбардии. «Завоевав Ломбардию,— писал Н. Макьявелли,— он сразу вернул Франции престиж, утраченный ею при Карле:

Генуя покорилась, флорентийцы предложили союз; маркиз Мантуанский, герцог Феррарский, дом Бентивольо, графиня Форли, властители Фаэнцы, Пезаро, Римини, Камерино, Пьомбино, Лукка, Пиза, Сиена — все устремились к Людовику с изъявле­ниями дружбы. Тут-то венецианцам и пришлось убедиться в

 

27

 

опрометчивости своего шага: ради двух городов в Ломбардии они отдали под власть короля две трети Италии» ⁴⁵ .

Успехи французского оружия и дипломатии в Италии не мог­ли не встревожить монархов Кастилии и Арагона, во владениях которых находилась Сицилия. В 1500 г. в только что освобож­денной от мавров Гренаде Испания и Франция подписали дого­вор о разделе Неаполитанского королевства, и он стал прелю­дией к нескончаемым военным конфликтам.

XVI столетие было для итальянского народа веком суровым, жестоким и кровавым. Всю первую половину его заполнили опустошительные войны. Их вели Франция, Испания и Империя, борясь на плодородных землях Италии за мировое господство. Постепенно в конфликт оказались втянутыми Англия и оттоман­ская Турция. Это была первая мировая война в Европе, и именно так ее восприняли современники. Итальянские государства при­нимали в ней деятельное участие. Но выступали они чаще всего на разных сторонах. Интервенция Карла VIII, а еще боль­ше Людовика XII вновь разожгла внутриитальянские междоусо­бицы.

Наиболее активную роль в так называемых «итальянских войнах» (1494—1556) играл папский Рим, претендовавший в это время уже не только на религиозно-идеологическую, но так­же на культурную и военно-политическую гегемонию. Претензии эти не были вовсе необоснованными. В первой половине XVI в. банковский капитал Италии концентрировался главным образом в Риме. Медичи делаются теперь папами и опять окружают себя самыми прославленными художниками и поэтами. Карнавал, бушевавший при Лоренцо Великолепном на флорентийских ули­цах, переносится при сыне Лоренцо Льве Х в залы и дворики Ватикана. Флоренция как бы передает эстафету Вечному горо­ду, и тот на какое-то время делается главным центром глубоко национального искусства Высокого Ренессанса. Именно в Риме сформировалась классика Браманте, Рафаэля и Микеланджело.

Однако удовлетворить национальные чаяния итальянского народа папское государство, естественно, не могло. Политика теократического абсолютизма ничем не отличалась от политики стиль красноречиво описанных Макьявелли итальянских госуда­рей, подозрительно поглядывающих на соседа и всегда готовых вцепиться друг другу в глотку. «Уже с 1500 г.,— писал Ф. Эн­гельс,—папа в качестве князя средней руки расположился (своп-ми владениями) в центре Италии и сделал ее объединение прак­тически неосуществимым»⁴⁶. В 1508 г. воинственный Юлий II сколотил Камбрейскую лигу (помимо ряда итальянских госу­дарств, в нее вошли Испания, Франция и Империя), армия ко­торой нанесла сокрушительное поражение самой богатой и могу­чей итальянской державе того времени — Венецианской респуб­лике. Однако уже через три года, желая вытеснить Францию из Ломбардии, тот же папа Юлий II заключил с венецианцами со­юз и, опираясь на их поддержку, сформировал Святейшую лигу

28

 

(1511). Лозунгом лиги стало изгнание из Италии «варваров». Но ее главную военную силу составляли иноземные, испанские войска. Роль национального мессии оказалась папам явно не по плечу. Это со всей очевидностью доказали позорные неудачи Коньякской лиги (1526), на которую возлагали столь большие надежды Франческо Гвиччардини и Никколо Макьявелли. В ре­зультате недальновидной и чаще всего откровенно своекорыст­ной политики римских первосвященников Вечный город безжа­лостно разграбила взбунтовавшаяся солдатня Карла V (1527), в героически защищавшейся Флоренции был уничтожен респуб­ликанский строй (1530), а Италия окончательно утратила свою национальную независимость. Мир, подписанный в Като-Камбрези (1559), поставил в прямую или косвенную зависимость от Испании большую часть Апеннинского полуострова, в том числе и папскую область.

Одна лишь Венеция на протяжении всего XVI столетия со­хранила свою традиционную политическую свободу, и это во многом предопределило то совершенно особое место, которое она заняла в культуре позднего итальянского Возрождения. Если в начале XVI в. мелкие итальянские государства пошли за Юли­ем II, ибо им казалось, что усилившаяся Венеция «была способ­на отнять у них тот призрак свободы, которым они еще пользо­вались» ⁴⁷, то в 30—40-е годы те же самые государства начали связывать мечты о национальной независимости уже не с опо­зорившим себя и униженным Карлом V папским Римом, а с все еще вольной Светлейшей республикой. По всей стране пронесся клич: «Открой глаза, святой Марк, избавь Италию от страда­ний». Во второй половине XVI в. большинство итальянских по­литических утопий было ориентировано уже не на древний Рим или Спарту, а на государственный строй, существующий в рес­публиканской Венеции.

Политический и национальный кризис первой половины XVI столетия имел глубокие социально-экономические причины и, в свою очередь, существенно повлиял на общественно-эконо­мические структуры всей страны. Италия и в XVI в. продолжа­ла оставаться богатой и экономически процветающей страной,

но роль ее городов в процессе формирования западноевропейского капитализма становилась все более и более пассивной. Отме­чая участие итальянского капитала в процессе первоначального накопления, К. Маркс писал: «Гнусности венецианской системы грабежа составили ... скрытое основание капиталистического богатства Голландии, которой пришедшая в упадок Венеция ссужала крупные денежные суммы»⁴⁸. Генуэзские банкиры финансировали испанский абсолютизм, банкиры Флоренции — французский.

Существовавшее на протяжении всех предыдущих этапов Возрождения противоборство двух общественно-экономических укладов, раннекапиталистического и феодального, привело в XVI столетии к постепенному укреплению в Италии феодализ-

29

 

ма, причем даже и в таких областях и государствах, где фео­дальные отношения были, казалось бы, основательно расшатаны героическими усилиями «тощего» и «жирного народа». Так называемая рефеодализация создала благоприятную почву для Контрреформации, сопровождавшуюся широким идеологическим наступлением на важнейшие завоевания ренессансного гуманиз­ма в области литературы, изобразительного искусства, научной и философской мысли. Начавшаяся еще в 30—40-е годы XVI в. (в 1534 г. был основан орден иезуитов, а в 1542 г. восстановлена «инквизиция) феодально-католическая реакция охватывает в Италии всю вторую половину столетия (в 1557 г. выходит пер­вый «Индекс запрещенных книг», а в 1573 заканчивает работу Тридентский собор), достигая своего апогея в годы понтификатов бывшего великого инквизитора Пия V (1565—1562) и мрач­ного Сикста V (1585—1590), терроризировавшего всю страну массовыми казнями еретиков и вольнодумцев. Расправа церков­ников над Джордано Бруно и Томмазо Кампанеллой предшест­вовали костры и плахи, на которых кончили свою жизнь Никколо Франко (1570), Якопо Бонафидо (1550), Пьетро Карнесски (1567), Аонио Палеарио (1570), Франческо Пуччи (1597). Науч­ная и литературная деятельность сделались в Италии занятием опасным, и во второй половине XVI в. многие итальянские ли­тераторы покинули пределы родины, ища убежища в Швейца­рии, Франции, Англии, Нидерландах. Гуманисты стали играть, по словам А. Грамши, «космополитическую роль».

Войны первой половины XVI в., в ходе которых испанские войска дважды реставрировали во Флоренции режим Медичи, а немецкие ландскнехты захватили и беззастенчиво разграбили «столицу католического мира, естественно, не могло не отразить­ся на литературе, искусстве и прежде всего на мироощущении итальянских писателей и художников, па всей их социальной психологии. Тема Страшного суда становится в это время ма­гистральной темой ренессансной культуры. .Даже спокойный и трезво мыслящий Ф. Гвиччардини печально заметил в 30-е годы, что, «когда гражданин живет в последние времена своего отече­ства», ему не остается ничего иного, как утешаться мыслью о том, что «все города, все государства, все царства смертны» и что «все когда-нибудь кончается, естественно или насильно» ⁴⁹ .

Еще большее смятение в умы ренессансной «интеллигенции» вносили перестройка итальянской экономики и сопровождающая ее феодально-католическая реакция. Вместе с изменением типа придворного общества, в котором формализуется жесткая субор­динация и этикет, сменяется и тип так или иначе зависимого от общества «интеллигента». Это хорошо видно на примере Ферра­ры. Внутренне свободному, ироничному и духовно уравновешен­ному Лодовико Ариосто в конце столетия соответствует истерзан­ный религиозными сомнениями Торквато Тассо, трагически тя­нущийся к пренебрежительно отвергающему его герцогскому двору, не нуждающемуся больше ни в поэте, ни в подлин-

30

ной поэзии. К исходу итальянского Возрождения государям требо­вались не гуманисты, а лакеи и солдаты.

Тем не менее было бы очень неправильно рассматривать литературу, искусство и мысль итальянского XVI в. только под знаком непрерывного и якобы неодолимо нарастающего упадка нравственных, эстетических и гражданских ценностей, создан­ных предшествовавшими поколениями ренессансных поэтов, ху­дожников и гуманистов. Даже на ее последних, заключительных этапах культуру Чинквеченто формировала не контрреформация, а титаническое сопротивление гуманизма силам, враждебным культуре и человечности. Кровавые, изнурительные войны пер­вой половины XVI столетия и последовавшая за ними феодаль­но-католическая реакция привели к предельному обострению исторических противоречий итальянского Возрождения, но это повлекло за собой не столько пресловутую аристократизацию ре­нессансной культуры, сколько максимальное раскрытие зало­женных в ней эстетических возможностей и трагическое углуб­ление искони присущих ей индивидуалистических идеалов. В XVI в. кризис ренессансного гуманизма даже отдаленно не предвещал еще гибель гуманистической культуре как таковой. Первая треть XVI столетия — вершина итальянского Возрожде­ния. Именно это время Италии порождало «титанов по силе мыс­ли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»⁵⁰ , и именно на этом этапе Возрождения в Италии создаются ее наивысшие, в известном смысле абсолютные художественные ценности.

     Несомненно, говоря о невиданном расцвете искусства в Италии, «которого никогда уже больше не удавалось достигнуть», Ф. Энгельс имел прежде всего в виду изобразительное искусство. Это оно в XVI в. резко вырвалось вперед и на какое-то время стало в Италии основной формой познания мира и человека. Однако было бы и принципе неверно относить Энгельсову харак­теристику Чинквеченто только к живописцам и скульпторам так называемого Высокого Возрождения, успешно разрабатывавшим классический стиль в мастерских сперва Флоренции, а затем пап­ского Рима. Невиданный расцвет итальянского искусства XVI в. никак не может быть ограничен ни временными, ни пространственными границами флорентийско-римского Ренессанса, за пределами которого оказывается вся Северная Италия, в том числе и Венеция с ее Джорджоне, Лотто, Тицианом и Веронезе. Кроме того,— и в данном случае это еще более существенно,— именно созданный сперва во Флоренции, а затем в Риме художественный стиль, если рассматривать его в широком историческом содержании, т. е. как «стиль отражения мира» ⁵¹ , создавал ту реальную основу, на которой в первой трети XVI в. осуществлялось внутреннее, органическое сближение творчества Леонардо, Рафаэля, Микеланджело с творчеством Макьявелли, Ариосто, Кастильоне, Бембо. Большой художественный стиль, который, как указывал  Гёте, «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом

31

существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых образах», в эпоху Возрождения более чем когда-либо был связан с «величайшими стремлениями человечества», со свободой, а так­же с усилиями разного рода искусств «создать для себя единый язык»⁵². Классический ренессансный стиль складывался в Ита­лии как первый национальный стиль гуманистической культуры Европы. Военно-политический кризис рубежа XV и XVI столе­тия не приостановил, а, напротив, катализировал процесс форми­рования национального самосознания итальянского народа, и именно это самосознание давало как идеологическое содержа­ние, так и историческую форму тому мощному литературно-ху­дожественному подъему, который с начала XVI в. охватывает уже не только Флоренцию, Рим, Венецию или Неаполь, как это было на первом этапе зрелого Возрождения, а всю итальянскую нацию в целом. «Установление иностранного господства на полу­острове в XVI в.,— писал А. Грамши,— сразу же вызвало ответ­ную реакцию: возникло национально-демократическое направле­ние Макьявелли, выражавшее одновременно и скорбь по поводу потерянной независимости, которая существовала ранее в опреде­ленной форме (в форме внутреннего равновесия между итальян­скими государствами при руководящей роли Флоренции во вре­мена Лоренцо Великолепного), и вместе с тем — народившееся стремление к борьбе за восстановление независимости в истори­чески более высокой форме — в форме абсолютной монархии по типу Испании и Франции» ⁵³.

Несомненно, было бы очень неверно отождествлять с народно-национальным направлением Макьявелли всю литературу зрело­го итальянского Возрождения и мерить народность ее гуманизма мерками «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия». В начале XVI в. извечный отрыв художественной культуры классического гуманизма от питающей ее народной почвы в Италии не только не исчезает, но в известном смысле даже усиливается. Тем не менее гиперболизировать аристократичность искусств и литера­туры Высокого Ренессанса тоже никак не следует. Нет больших оснований идеологически обособлять «Придворного» Кастильоне от «Государя» Макьявелли, а тем более художественно противопоставлять их друг другу. Усматривать в платонизме, идиллизме и идеальной гармонии произведений Ариосто, Пьетро Бембо, Фиренцуолы сознательный аполитизм и бегство от более чем когда-либо дисгармоничной действительности столь же не исторично, как упрекать в эскапизме Полициано, Боярдо или Понтано. Подлинно классический стиль всегда идеологически содержателен.       

Пышный расцвет по-ренессансному аристократической поэзии, разрабатывавшей гуманистическую концепцию абсолютно сво­бодного, всесторонне развитого «универсального человека», не только не противоречил социально-политическим требованиям мучительно рождающейся итальянской нации, но и был более или менее непосредственно обусловлен этими требованиями. По­эзия — тоже жизнь. В то время как Никколо Макьявелли, огля-

32

 

дываясь на классическую древность, искал политические пути и средства для создания в Италии сильного, национального едино­го государства, Пьетро Бембо пытался национально объединить Италию на почве классического языка и стиля, ориентируя итальянских литераторов не на воспроизведение современной им разговорной речи Флоренции, Рима или Венеции, а на подража­ние «блистательному народному языку» Петрарки и Боккаччо. Ренессансная гармония «Азоланских бесед», «Неистового Орлан-до», «Придворного», «Бесед о любви» и т. д. возникала как попытка эстетического преодоления политически неразрешимых противоречий исторической действительности и принимала сво­бодные формы классического стиля именно потому, что гармония эта была одним из художественно необходимых выражений не ограниченно бюргерского, дворянского или клерикального, а на­ционального, и следовательно, в основе своей народного созна­ния. Вот почему, несмотря на огромное различие общественно-политической позиции, с одной стороны Макьявелли, а с другой — Бембо, Ариосто, Кастильоне, Фиренцуолы, нельзя делить ренессанс на прогрессивный и реакционный, демократический и аристократический. Классический ренессанс как художественный стиль, содержание которому давал этико-политический гуманизм, восходящий к идеям Петрарки и Боккаччо, был целостен и гармоничен, и именно эта гармоническая целостность характеризовала его как определенное идейно-эстетическое явление. Одна из главных социальных функций классического ренессансного стиля состояла в том, что он создавал возможность для формирова­ния и, что, пожалуй, не менее важно, для закрепления нового идейного содержания в мироощущении всей нации. Классический стиль облегчал в Италии становление национального самосозна­ния, снимая в сфере художественного творчества и его общест­венного восприятия противоречия между отдельной личностью и национально познающим себя народом. Именно это придавало ре­альность эстетическим идеалам Высокого Возрождения и обеспе­чивало им художественное бессмертие в пределах гуманистиче­ской культуры всей Европы. «Неистовый Орландо» Ариосто и «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказались идеологически гораздо меньшими национальными утопиями, нежели политические проекты программно реалистического «Государя».

В итальянской литературе первой трети XVI в. возникали смелые попытки реалистического («Мандрагора» Н. Макьявел­ли) и бурлескно-гротескового (комические сонеты Ф. Берни) изображения современности. Однако на этом этапе литературно-эстетического развития итальянского Возрождения последова­тельно реалистический метод не был еще в состоянии полностью подчинить себе надындивидуальный художественный стиль. Гос­подствовавшая на протяжении первой трети XVI в. литература Высокого Возрождения успешно познавала наиболее общие и са­мые существенные закономерности бытия, но отражала их не не­посредственно, не в формах повседневного быта, а сквозь призму

33

 

идеала высшей красоты и гармонии, воплощением которых в про­изведениях писателей классического ренессансного стиля стано­вились по-гуманистически  мифологизированные природа и внутренне свободный, всесторонне развитый «универсальный чело­век». Красота трактовалась писателями Высокого Ренессанса не как прекрасная, но бессодержательная форма, а как внутренне необходимое выражение истинной сущности жизни, как осу­ществление гармонии между телом и духом, между разумом и чувством, между осознанием человеком своей свободы и самодо­статочности и свойственным человеку чувством меры, отграничи­вающим свободу от абсурдного и разрушительного произвола. Такое понимание красоты было одним из важнейших идеологи­ческих завоеваний зрелого итальянского Возрождения и стало огромным шагом вперед в художественном развитии всего чело­вечества. «Только благодаря этой богатой, свободной, полной кра­соте,— писал Гегель,— итальянцы были способны воссоздать в новом мире античные идеалы» ⁵⁴.

Итальянская литература второго этапа зрелого Возрождения не ограничивалась, однако, литературой так называемого Высо­кого Ренессанса. Общественно-политический кризис начала века и стихийный протест, который вызывали непрекращающиеся за­воевательные войны в самых широких слоях итальянского наро­да, не могли не сказаться на гуманистических и художественных идеалах, вдохновлявших поэтов, драматургов и прозаиков италь­янского Возрождения. В литературе первой трети XVI в. резко усиливаются не только национальные, но и собственно народные черты. Необычайная реалистичность и принципиально новая де­мократичность такого в целом классически ренессансного худож­ника, как Н. Макьявелли, в значительной мере объясняется именно тем, что политическая мысль этого великого итальянско­го писателя была, по словам А. Грамши, одновременно и реак­цией на ставшую очевидной недостаточность филологического гуманизма первой половины XV в. и выражением «национальной необходимости» нового, более тесного «сближения с народом» ⁵⁵.

Не в столь политически радикальных, как у Макьявелли, но художественно в не менее глубоких формах стремление к правди­вому изображению так называемого простого народа и  собственного народного быта проявилось у двух крупных писателей зре­лого итальянского Возрождения, творчество которых не только лежит за пределами Высокого Ренессанса, но и программно про­тивостоит как эстетическим, так и идеологическим принципам классического ренессансного стиля. Речь идет об эпическом поэте Теофиле Фоленго и драматурге Анджело Беолько (Рудзанте),, Оба они отказываются пользоваться тем национальным языком, на котором создают свои классические произведения Ариосто, Кастильоне, Бембо, Фиренцуола, и обращаются к поискам нового поэтического языка и новых изобразительных средств, необходи­мых для всестороннего и сочувственного воссоздания современ­ной им деревни и современного крестьянина, т. е. той самой

 

34

 

общественной среды и того героя, которые до этого были в поэзии и прозе итальянского Возрождения объектом либо идеализирую­щей действительность условно-литературной пасторали (Саннадзаро), либо грубовато-комической идиллии (Лоренцо Медичи).

Пародируя классическую латынь гуманистов, вроде Якопо Садолето, Ладзаро Бонамико, Ромоло Амазео, Теофило Фоленго пользовался в своих эпических поэмах искусственно сконструи­рованным им самим макароническим языком. Однако это не было просто литературной, а тем более чисто лингвистической забавой. Филологические пародии монаха-расстриги, скрывавшегося за псевдонимом Мерлин Кокайо, отличались большой идеологиче­ской содержательностью и непосредственно предвосхищали «пантегрюэлизмы» Франсуа Рабле. Отмечая, что в поэме «Бальдус» «сатира поражает все то общество, что сложилось в средние века, во всех его проявлениях и формах — религиозных, политических, нравственных, интеллектуальных», Фр. Де Санктис справедливо указывал: «Для стиля Фоленго характерен реализм, оживленный причудливым воображением и неисчерпаемым чувством юмо­ра» ⁵⁶. Макароническая латынь поэм Теофила Фоленго разрушала национальные языковые, а вместе с ними и идеологические синтезы классического ренессансного стиля не ради осмеяния, а наоборот, во имя широкого, народно-карнавального утверждения тех нравственных и духовных ценностей, которые приносили с собой в культуру Возрождения чаще всего игнорируемые гума­нистами трудящиеся массы.

Аналогичную роль играли драматические опыты Анджело Беолько, выступавшего на театральных подмостках под маской Рудзанте. Но он достигал того же идейно-художественного эф­фекта, что и Фоленго, не посредством выдуманного языка, а с по­мощью падуанского диалекта, т. е. вполне реального языка, на котором действительно разговаривали в своем повседневном быту выведенные им на сцену неотесанные, порою жестокие, но всегда исполненные жизненной силы крестьяне. Сознательное обраще­ние Беолько к народному диалекту как к важнейшему художест­венному средству для воссоздания общественной действительно­сти в ее жизненной конкретности существенно расширило реалистические возможности драматургии .Возрождения и породило в итальянском театре мощную национальную традицию, подхваченную в XVIII в. Карло Гольдони и сохранившуюся в Италии вплоть до наших дней. В исторической диалектике формирова­ния итальянской национальной литературы в эпоху Возрожде­ния таким «антиклассическим» писателям, как Теофило Фоленго и Анджело Беолько, была предназначена роль ничуть не мень­шая, нежели Пьетро Бембо или Бальдассаре Кастильоне.

4

Заключительный период в литературе Чинквеченто простира­ется от начала 40-х годов до конца столетия. Это период позд­него итальянского Возрождения. Его характеризует глубочайший

 

35

 

кризис гуманистических идеалов, в результате которого класси­ческий ренессансный стиль почти повсюду (некоторое исключе­ние составляет Венеция и ее «терраферма») сменяется маньериз­мом и маньеристическим классицизмом.

Маньеризм — понятие историческое. Неправильно видеть в нем одну лишь манерность и формализм. В результате тщатель­ного обследования культуры Чинквеченто, осуществленного в последние десятилетия как искусствоведами, так и литературо­ведами, в настоящее время почти не осталось историков, отка­зывающихся причислять к маньеризму подлинных итальянских поэтов, прозаиков, драматургов и склонных объявлять этот ху­дожественный стиль злонамеренным порождением феодальной ре­акции и Контрреформации. Преувеличивать культурно-созида­тельные возможности католической церкви даже в пору ее наибо­лее активного наступления на культуру Возрождения вряд ли имеет смысл. Маньеризм сформировался в итальянском изобра­зительном искусстве до начала Контрреформации. Он возник не в результате заранее запланированного воздействия на культу­ру Возрождения иезуитов, а как одно из закономерных следствий внутренних противоречий, так сказать, классического ренессансного гуманизма, обнажившихся перед лицом торжествующих «варваров»-завоевателей, утраты городами-государствами их по­литической независимости, реформации и отдаленных отголосков Великой крестьянской войны, наиболее революционные деятели которой, подобно Савонароле, обнаруживали аскетическое неприя­тие тех духовных и художественных ценностей, которые несла с собой культура ренессансного стиля. Гуманистам XVI в. не удалось эстетически преодолеть общественно-политические противоречия современной им действительности, и это в конеч­ном счете вынудило их отказаться от концепции абсолютно сво­бодного, самодовлеющего и всемогущего человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса. Гармоническая целостность класси­ческого стиля распалась, и на смену ренессансу в Италии при­шел стиль, содержание которому давало кризисное мироощуще­ние 20—30-х годов XVI в. Индивидуализм вытесняется в литературе и искусстве субъективизмом, идеализация человека— спиритуализацией, обобщенность — подчеркнутым интересом к частной, характерной детали; свободная воля подавляется, а ра­зум вытесняется чувством и даже инстинктом, как последним прибежищем «природной», «естественной» свободы. Герой вроде Нового государя Макьявелли или Давида Микеланджело, еще так недавно гордо противопоставлявший свою волю и доблесть слу­чайностям фортуны, оказывается вдруг беспомощной жертвой слепого, но как-то особенно кровожадного рока. Поэту и художни­ку-маньеристу все в мире начинает представляться ненадеж­ным, зыбким, текучим, в том числе и он сам. Человек перестает быть тождествен самому себе. Лотто, рисуя портрет, изображает лицо сразу с трех сторон, и «перед зрителем оказывается не одна модель, не один человек, а как бы три разные индивидуально­

 

36

 

сти, связанные между собой только субъективным восприятием художника» ⁵⁷ .

В искусстве и литературе итальянского маньеризма снова происходит расщепление человека на дух и плоть. Однако прин­ципы средневековой трансцендентности ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, ни в философии, на которую тоже накладывает свой отпечаток новый стиль, не восстанавливаются. Основные идеологические открытия культуры Возрождения мань­еристами не отвергаются. Попытки некоторых западноевропей­ских и американских ученых (А. Хаузер, X. Хайдн, Э. Баттисти) полностью отсечь маньеризм от Возрождения и рассматривать его как самостоятельную историко-культурную эпоху не выгля­дят слишком удачными. Стихи Микеланджело совсем не похожи на петрарковские сонеты, но Микеланджело продолжает оста­ваться одним из крупнейших лириков итальянского Возрожде­ния. В 40-е годы XVI в. в Италии рухнула эстетическая систе­ма национального классического стиля, а не возрожденческая культура как некая историческая целостность. Ренессансный гу­манизм был слишком могучим и слишком жизненным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы. Во второй трети XVI в. идейная борьба в литературе Италии не замирает, а, наоборот, ширится и обостряется. Она ведется теперь на всех уровнях. На уровне эстетической теории, где Маджи отвергает ренессансный гедо­низм Робортелло, а Кастельветро темпераментно полемизирует с контрреформационным дидактизмом Скалигера, на уровне проти­востоящих друг другу направлений, на уровне жанра и даже на уровне одного и того же художественного стиля. Если о борь­бе внутри классического ренессанса говорить трудно, но манье­ризм без такой борьбы представить себе просто невозможно. Маньеризм — стиль не только вторичный и переходный, но и идейно поливалентный. Он дисгармоничен и принципиально эк­лектичен. Это одна из его главных особенностей как художест­венного стиля, и именно она указывает на программную связь маньеризма с культурой зрелого Возрождения. Маньеризм эклек­тичен не просто потому, что он образуется из причудливо соче­таемых обломков ренессанса, а прежде всего оттого, что пытается продолжать и совершенствовать «великую манеру» Рафаэля и Микеланджело, Петрарки и Боккаччо в ту пору, когда идеоло­гические основы национального классического стиля оказывают­ся в Италии неприемлемыми ни для противников, ни для побор­ников классического гуманизма. В итальянской культуре поздне­го Возрождения создается несколько парадоксальная ситуация. С одной стороны, как отмечал Ф. Энгельс, та форма, которую принимал итальянский гуманизм в XV — начале XVI в., «в сво­ем дальнейшем развитии превратилась в католический иезуи­тизм» ⁵⁸. С другой — в то самое время, когда иезуиты осваивали абстрактную форму studia humanitatis, приспосабливая ее к нуж­дам своей «культурной политики», истинные продолжатели гума-

37

 

нистической традиции Возрождения демонстративно отказыва­лись от этой формы. Но отказывались они от нее именно потому, что форма стала абстрактной, т. е. перестала соответствовать новому содержанию по-прежнему гуманистического миропонима­ния. Протестуя против любых попыток идеологической реакции регламентировать поэзию, мысль и искусство, Джордано Бруно говорил об иезуитском, формализованном «гуманизме» в выраже­ниях более чем решительных. Однако из этого вовсе не следует, будто Бруно, в художественном стиле которого ясно проступают черты маньеризма, можно отделить от гуманистической культуры Возрождения и ввести его в пределы следующей культурно-исто­рической эпохи.

Общее лицо литературы позднего Возрождения в Италии оп­ределяют уже не отдельные титанические художественные инди­видуальности, даже такие, по-своему оригинальные, как Джор­дано Бруно, Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини, а кристал­лизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, коме­дия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения пред­шествующего периода, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму. В поэзии, прозе и драматургии позднего итальянского Возрождения, как писал Франческо Де Санктис (впрочем, несколько преувеличивая и сгущая краски), «все вни­мание сосредоточивалось на внешней отделке. Литературное твор­чество свелось к приобретению технических, механических навы­ков. Для него искали основу не во внутренней связи формы и содержания, а в примерах, взятых у писателей. Здесь, как и при построении периода, придумывалась искусственная и застывшая схема композиции, которая исходила из определенной согласо­ванности частей и целого, как в часовом механизме; и все это называлось писать на классический лад» ^59. С этим трудно не со­гласиться.

Возникновение в литературе второй половины XVI в. консер­вативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело своп общественно-политические причины. Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений в экономике, стаби­лизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвен­но зависимых от Испании итальянских государствах, широкое наступление феодально-католической реакции на национальную культуру классического Возрождения и т. д.,— что все это ха­рактеризовало лишь одну сторону исторических процессов, развив­шихся в Италии начиная с 40-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне, непрекращающееся, все более ши­рящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечест­венным феодалам и церковному террору. В 1547 г. попытки вла-

38

 

стей ввести в Неаполе инквизицию по испанскому образцу вызва­ли в Королевстве бурные народные возмущения, эхо которых прокатилось по всей стране. В 1563 г. взбунтовавшийся народ Милана воспрепятствовал испанскому наместнику учредить в Ломбардии новый инквизиционный трибунал. В 40—50-е годы в северной Италии возникло анабаптистское движение, в котором преобладали простолюдины, занятые физическим трудом, на ко­торое породило также и таких своеобразных мыслителей-моралистов, как Лоренцо Тициано, Маркантонио Дель Бон д'Азола, Никколо Буччелла и др. На юге Италии в течение всей второй половины XVI в. не прекращался так называемый бандитизм, носивший отчетливо выраженный социально-политический харак­тер («бандит» Марко Верарди намеревался, например, в 60—70-е годы создать в Кротоне демократическую республику) и приняв­ший, по остроумному определению Ф. Броделя, формы «скрытой крестьянской войны» ⁶⁰. Мощное народное восстание разразилось в 1585 г. в Неаполе, где плебейские низы на некоторое время установили свою власть в городе. Восстание это перекликалось с Нидерландской революцией и явилось как бы прелюдией загово­ра Кампанеллы в Калабрии (1599), имевшего своей непосред­ственной целью изгнание испанцев из южной Италии и создание там нового государственного строя, основанного на принципах имущественного равенства и социальной справедливости.

Народное сопротивление феодально-католической реакции на­ходило отражение в духовной жизни и определенным образом связывало культуру позднего итальянского Возрождения с после­дующей исторической эпохой. Даже Фр. Де Санктис, который, как уже говорилось, всегда преувеличивал нравственный, эстетиче­ский и национальный декаданс ренессансной литературы, вынуж­ден был признать, что во второй половине XVI в. в Италии «ин­теллектуальная сила принадлежала не Испании и не папе, была против них». «И если,— продолжал он,— мы пожелаем отыскать элементы новой Италии, которые медленно возникали, то искать их следует в оппозиции к Испании и папе. История этой оппозиции составляет историю новой жизни» ⁶¹.

Народное сопротивление порою прямо влияло на литературу позднего Чинквеченто. Крестьянско-плебейская прослойка,— пишет Л. С. Чиколини,— создавала среду, в которой складыва­лась идеология, питавшая примитивно-уравнительные и стихий­но-коммунистические учения» ⁶². «Золотая книжечка» Томаса Мора не только пользовалась огромной популярностью в самых широких слоях итальянских читателей, которых познакомил с ней перевод Ортензио Ландо (1548), но и породила в литературе позднего итальянского Возрождения особый жанр социально-по­литической утопии, активно разрабатывавшийся во второй поло­вине XVI в. такими очень разными по своим взглядам мыслите­лями и журналистами, как Антон Франческо Дони, Фабио Альбергатти, Лудовико Агостини, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла.

39

Однако неизмеримо большее значение для всей литературы второй половины Чинквеченто, как демократической, так и непо­средственно связанной с Контрреформацией, имело косвенное воз­действие народных масс на художественную и идеологическую жизнь позднего итальянского Возрождения, Реформация и кре­стьянская война в Германии, имевшие в Италии гораздо больший отклик, чем это до недавнего времени принято было считать в зарубежной исторической науке, а также плебейско-крестьянские выступления на всем пространстве Апеннинского полуострова, от Генуи до Калабрии, ввели в культуру Италии еще один очень важный социально-идеологический параметр — народ, с которым теперь не могли не считаться ни ревностные поборники пошат­нувшегося католицизма, ни его более или менее последователь­ные противники. Как бы прямо полемизируя с классическими установками поэтики Пьетро Бембо, Людовико Кастельветро, этот один из самых смелых и оригинальных умов середины XVI в. утверждал, что важнейшая задача поэзии состоит в том, чтобы «развлекать и ублажать грубые народные массы, простой народ» ⁶³ .

Эстетика Кастельветро поддерживала тот пряный гедонизм, в который преобразовались в литературе и искусстве итальян­ского маньеризма жизнерадостные, жизнеутверждающие идеалы зрелого, классического Возрождения. Изобретение печатного станка не было абсолютным благом. Тем не менее ни чистой раз­влекательности, ни тем более массовости передовой литературы позднего итальянского Возрождения преувеличивать все-таки никак не следует. Подчеркнутая безыдейность, на которой на­стаивал Кастельветро, противостояла в середине века программ­но реакционной «идейности», сознательно насаждающейся в ли­тературе идеологами феодально-католической реакции.

Если Людовико Кастельветро, Франческо Робортелло и другие продолжатели эстетических и гуманистических традиций зрелого Возрождения, опираясь на опубликованную в середине века «Поэтику» Аристотеля, выделяли в литературе ее собствен­но художественную сторону, то Винченцо Маджи, Джулио Чезаре Скалигер, Джазон Денорес и другие, опираясь па ту же самую «Поэтику", настаивали на воспитательных функциях литературы и упорно твердили о том, что поэзия должна не услаж­дать, а поучать народ, прививая ему истинные принципы рекон­струированной на Тридентском соборе христианской религии и морали. А поскольку принципы эти мыслятся сторонниками ре­лигиозно-воспитательной литературы как категории вневремен­ные и внеличные, то они, естественно, всячески старались втис­нуть поэзию и поэтику в рамки жестких, легко усваиваемых ра­ционалистических и вместе с тем, как им казалось, абсолютных канонов и правил. Та тенденция к созданию классических нацио­нальных норм языка и стиля, которая отчетливо наметилась в литературной теории и практике Пьетро Бембо, во второй поло­вине XVI в. перерождается в тенденцию классицистическую,

40

формализирующую наивысшие эстетические достижения зрелого итальянского Возрождения и тем самым приостанавливающую дальнейшее органическое развитие классического ренессансного стиля, как одного из важнейших формообразующих факторов национальной культуры и национального сознания.

Церковный и светский абсолютизм в Италии тенденцию эту активно поддерживал. Созданная Антоном Франческо Граццини и Джамбаттистой Джелли Академия Мокрых, ставившая своей целью сохранение флорентийского народного языка, по прямому указанию герцога Козимо Медичи была преобразована сперва в официозную Флорентийскую Академию, а затем в печально знаменитую Академию делла Круска, которая, по словам Де Санктиса, «была для итальянского языка своеобразным Тридентским собором: она тоже отлучила писателей и вырабатывала догмы» ⁶⁴. Культурная политика Контрреформации вовсе не огра­ничивалась прямым изъятием из обращения «еретических» пли «безнравственных» произведений, в огромных количествах вно­симых в «Индекс запрещенных книг»,—она предполагала также радикальное «исправление» литературных текстов, причем даже таких, язык и стиль которых был объявлен в XVI в. абсолютной художественной нормой. В 1573 г. Флорентийская Академия опубликовала книгу, которая называлась: «Декамерон Мессера Джованни Боккаччо, флорентийского гражданина, вновь про­смотренный в Риме и исправленный в соответствии с постанов­лениями святого собора в Тренто». Это была серьезная акция, и 1573 г. может считаться одной из важных дат в хронологии не только итальянского Возрождения, но и всей национальной литературы Италии.

Однако отчетливо выраженная классицистская тенденция в эстетике и литературной теории позднего итальянского Возрож­дения не привела к образованию в литературе второго периода Чинквеченто четко выраженного классицистского стиля или направления. Даже писатели, безоговорочно признающие необхо­димость во всем подражать языку и стилю Петрарки и Боккач­чо, пользовались созданными ими классическими формами для выражения собственного восприятия сложной и противоречивой итальянской действительности середины XVI столетия с ее Контрреформацией, религиозными ересями, народными движе­ниями и так называемой рефеодализацией. Между формой и идейным Содержанием, причем прежде всего именно тех произ­ведений, где содержание несло большую религиозно-воспитатель­ную нагрузку, возникало неизбежное внутреннее противоречие, и вот тогда-то на основе классицистской поэтики закономерно возникал маньеризм. В этом смысле чрезвычайно показателен художественный опыт Джамбаттисты Джиральди Чинцио, писа­теля, несомненно, по-своему значительного, но одного из самых убежденных противников гуманизма зрелого итальянского Возрождения и ревностного поборника поэтики контрреформационного классицизма. Джиральди настаивал на необходимости тща-

41

тельного копирования языка и синтаксических конструкции «Декамерона». Однако делал он это не во имя поддержания, классической ренессансной традиции, а, напротив, для борьбы с нею. Его «Экатоммити» (1565) должны были стать своего рода «Антидекамероном». Джиральди попытался противопоставить оптимистическому, но, как ему казалось, непристойному ренессансному смеху «ста новелл» Боккаччо контрреформационное благонравие своих «ста мифов», написанных, как о том торжественно объявлялось в латинском введении к «Экатоммити», во сла­ву католической церкви и постановлений Тридентского собора. Автор «Экатоммити» тщился исправлять нравы. Однако нравст­венные принципы, на которые он опирался, были не только достаточно абстрактными, но и противоречащими естественной человечности. Поэтому Джиральди приходилось не столько по­учать своих читателей, основываясь на уроках жизни, как это ( делал когда-то Боккаччо, сколько устрашать их, навязывая им религиозно-моралистические выводы, плохо вяжущиеся с содер­жанием его же собственных «мифов». Почти на каждой странице «Экатоммити» потоками льется кровь. Книга грубо риторична. Рационалистичность и языковой пуризм сочетаются в ней с дурного рода романтичностью, проявляющейся в подчеркнутой рез­кости контрастов добра и зла, в использовании необычайных ситуаций, в культе насилия и т. д. На основе классицистской поэтики Джиральди Чинцио создал грандиозный новеллистиче­ский свод, в котором, пожалуй, ярче, чем где-либо, проявился не просто консервативный, а откровенно реакционный вариант итальянского литературного маньеризма.

Сходные процессы протекали и в других жанрах. Пуристское и академическое подражание Петрарке в середине XVI в. было не менее бесперспективным, нежели рабское повторение фор­мальных приемов Боккаччо. Наиболее значительные достижения итальянских петраркистов позднего Возрождения возникали в ходе маньеризации классической поэзии — как результат внесе­ния в уже обескровленные петрарковские формы и стертые от времени, заштампованные темы петрарковского «Канцоньере» тревожного, кризисного мироощущения середины XVI столетия (Гаспара Стампа, Джованни Делла Каза, Луиджи Тансилло). В ряде случаев это вело к отказу от естественности и простоты, к форсированию усложненности, к вычурности, к аристократиче­ской изощренности. Тем не менее было бы очень неправильно связывать идейные истоки маньеризма только с Контрреформацией и усматривать в этом художественном стиле одни лишь декадентские изыски и формализм. Маньеристом был Пармиджанино, однако в орбиту маньеризма оказались втянуты также такие художники, как Морони и Моретто, открывшие новые чер­ты в характере человека позднего Возрождения. Люди на их портретах не столь гармоничны, как на полотнах живописцев Высокого Ренессанса, но именно поэтому они нередко более че­ловечны. Субъективизм, столь характерный для стиля, сменив­-

42

шего классический ренессанс, позволил поэтам итальянского маньеризма обновить и в чем-то психологически углубить тради­ционные петрарковские и неоплатонические мотивы. Неудиви­тельно, что итальянский маньеризированный петраркизм смог оказать благотворное влияние на любовную лирику Ж. Дю Бел­ле и Ронсара. Ренессансная поэзия Плеяды возникает и форми­руется в значительной мере под влиянием итальянского манье­ризма и, лишь усвоив его опыт, приходит к созданию собствен­ного ренессансного стиля⁶⁵.

Не следует также упускать из виду и то, что маньеризм как художественный стиль формировался в литературе и изобрази­тельном искусстве Италии не только на основе классицистской поэтики, но и в прямой полемике с нею, как демонстративное отрицание всех предписываемых ею норм и правил. Именно эта тенденция в литературе итальянского маньеризма получила ши­рокое развитие и оказалась наиболее плодотворной. Во второй половине XVI в. продолжать и развивать как художественные, так и идеологические завоевания национальной классики значи­ло идти отличной от Петрарки и Боккаччо дорогой.

Во второй трети XVI в. под непосредственным влиянием Бок­каччо находились почти все маньеристские новеллисты Италии. Самым крупным и значительным из них был А. Ф. Граццини-Ласка, продолжавший демократические традиции Возрождения в условиях сильно ограничивающего их абсолютизма герцогов Тосканских. Но для общих художественных тенденций позднего Возрождения более показателен Джан Франческо Страпарола. В его новеллистической книге «Приятные ночи» (1550) наиболее четко проявились многие из черт маньеризма как переходного сти­ля, в котором распадались художественные синтезы Высокого Ренессанса и подготовлялись новые эстетические обобщения барокко. Наибольший интерес в «Приятных ночах» представляет не вялое продолжение классической, ренессансной традиции, а ее непроизвольное нарушение. Страпарола тщательно пытался под­ражать Боккаччо и в построении книги, и в манере повествова­ния, но получилось это у него плохо. Все художественные до­стоинства «Приятных ночей» оказались связанными с их своего рода  "антилитературностью".  Принципиальным новшеством Страпаролы было то, что наряду с новеллами, повторяющими сильно заклишированные ситуации «Декамерона», он включил в свою книгу стилистически неочищенную крестьянскую волшеб­ную сказку со всеми ее фольклорными корнями — с ее народ­ными словечками, пословицами, загадками и прибаутками, с ее ир­рациональной фантастикой, с ее феями и «иванушками-дурачками», которым всегда везет, с ее наивным, здоровым морализмом и ее великолепным народным оптимизмом. В «Приятные ночи» ворва­лась народная стихия, в пору расцвета культуры Возрождения бушевавшая только за пределами классического ренессансного стиля. Две новеллы в книге Страпаролы — явление для классиче­ской литературы итальянского Возрождения с ее культом нацио-

 

43

 

нального языка и стиля почти немыслимое — были написаны целиком на диалекте — одна на бергамском (V, 3), другая на падуанском (V, 4). Последняя, по словам Э. Бонора, является «са­мой настоящей крестьянской комедией, написанной в манере и в духе Рудзанте» ⁶⁶ . Наблюдение точное и многое проясняющее. Маньеризм — стиль, открытый во все стороны, в том числе и в сторону «неофициальной» народной культуры. Несомненно, на­родно-крестьянские комедии Анджело Беолько вряд ли можно на­звать маньеристическими, однако то, что именно Рудзанте стоял у истоков такого типично маньеристского явления, как народная комедия масок, не подлежит никакому сомнению. В середине XVI в. в результате кризиса гуманистической культуры Возрож­дения, крушения классического национального стиля и последо­вавшего за ним распада ренессансных синтезов в Италии снова, как на рубеже XIII и XIV вв., обнажились народные основы ли­тературы и искусства. Это одна из причин, почему любая одно­значная оценка кризиса классического ренессансного гуманизма окажется неудовлетворительной. Крах идеалов, вдохновлявших Леонардо, Рафаэля и Ариосто, сопровождаемый развернутым на­ступлением феодально-католической реакции на культуру Воз­рождения, вносил смятение в умы и души даже таких писателей, как Аретино, что не могло не отражаться как на содержании их произведений (автор малопристойных «Бесед» написал также благочестивое «Житие девы Марии» и «Человечность Христа»), так и на их стиле. Вместе с тем как раз с 40-х годов XVI в. в литературе и искусстве Чинквеченто как бы узакониваются явле­ния, вытеснявшиеся до этого классическим ренессансом на самую далекую культурную периферию. Для писателей и художников позднего итальянского Возрождения характерен не только интерес к крестьянской или плебейской тематике, но и попытки использо­вать стилевые формы, понятные народу и отвечающие его дав­ним эстетическим традициям. Отсюда — появление таких своеоб­разных живописцев, как Якопо Бассано, которые именно в пору кризиса классического возрожденческого гуманизма и в значи­тельной мере в результате этого кризиса приходят к эстетиче­скому утверждению «самодовлеющей ценности демократической тематики", к открытию "новой области сельского жанра" ⁶⁷ . Отсюда — «народные романы» Джулио Чезаре Кроче «Бертольдо и Бертольдино», в которых Э. Раймонди, видимо, все-таки не­сколько преждевременно, видит законченное выражение «кресть­янского барокко», и отсюда же, наконец, фольклорные, народные аспекты маньеризма «Приятных ночей» Страпаролы, книги, ко­торая, несмотря на литературную неискушенность ее автора, имела беспримерный успех не только в Италии, но и в других странах Европы именно потому, что ее маньеризм очень хорошо выразил стилевые метания последнего периода итальянского Возрождения.

Говорить о народном маньеризме вряд ли возможно. Эклек­тичность и идеологическая амбивалентность маньеризма не по­-

44

зволили ему организовать фольклорные элементы в исторически новую эстетическую систему. Но сам факт обращения маньери­стов к народному творчеству в высшей мере симптоматичен. Он — одно из свидетельств тех художественных сдвигов, которые происходили в литературе Италии конца XVI в. «Перед тем, как сделать резкий рывок вперед,— писал В. В. Кожинов,— искус­ство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстетиче­ской стихии — жизнеощущению целого народа» ⁶⁸.

Литература Чинквеченто завершает творчество одного из ве­личайших писателей европейского Возрождения — Торквато Тассо, создателя героической поэмы «Освобожденный Иерусалим». Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макья­велли. Она — грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI столе­тия. Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идил­лический гедонизм, столь характерный для ренессансной тради­ции позднего итальянского Возрождения, то громко прозву­чавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.

Однако было бы очень неверно отождествлять позднее италь­янское Возрождение с закатом Возрождения вообще и уж тем более усматривать в кризисе классического ренессансного гума­низма исчерпанность гуманистической культуры как таковой. Именно во второй половине XVI в. итальянская литература на­чинает оказывать наиболее активное воздействие на формирова­ние ренессансных литератур во Франции, Англии, Испании, а также в странах славянского мира. Петраркизм становится в это время явленном общеевропейским, литературно-эстетические концепции Скалигера кладутся в основу французского класси­цизма, Шекспир черпает сюжеты для своих великих трагедий не только у Банделло, но и у Джиральди Чинцио, а «Освобожден­ный Иерусалим» делается тем образцом, на который вплоть до конца XVIII в. ориентируются эпические поэты как в Западной Европе, так и в России.  

 

*   *    *

¹ См.: Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрожде­ния. М., 1976; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М.. 1978.

² Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. (1520-1590): К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956. С. 5.

³ Там же. С. 16.

⁴ Там же. С. 17.

⁵ Там же. С. 3.

⁶ Sapegno N. Compendio di storia della letteratura italiana. Firenze, 1946. P. 247-303.

45

⁷ Гуковский М. А. Рождение и гибель итальянского Возрождения // Тр. Гос. Эрмитажа: Западноевроп. искусство. М.; Л., 1964. Вып. 3, т. 7. С. 38.

⁸ Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 449.

⁹ Там же. С. 586-593.

¹⁰ Берковский Н. Я. Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 3, 60. ¹¹ Виппер Б. Р. Введение // Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве. М., 1966. С. 9.

¹² Там же. С. 9.

¹³ Там же. С.10.

¹⁴ Гуковский .V. А. Новые работы по истории платонизма итальянского Возрождения // Вопр. философии. 1958. № 10. С. 170.

¹⁵ Guicciardini F. Storia d'ltalia // Opere. Milano; Napoli. 1955. P. 373-374.

¹⁶ Ficino М. Opera. Basel, 1576. Vol. 1. P. 944.

¹⁷ Маркс К.., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С 345

¹⁸ Там же. С. 504.

¹⁹ Там же. С. 506.

²⁰ См.: Монье Ф. Кваттроченто: Опыт литературной истории Италии XV в. СПб., 1904. С. 268.

²¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 345.

²² История Италии / Под ред. С. Д. Сказкина и др. М., 1970. Т. 1. С. 324-325.

²³ Маркс К.. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 3. С. 33.

²⁴ См.: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1977; Она же. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов. (Вторая половина XV в.). М.. 1983.

²⁵ Machiavelli N. Ореге / А cura di E. Raimondi. Milano, 1966. P. 778.

²⁶ Макьявелли Н. История Флоренции. Л., 1973. С. 338.

²⁷ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.

²⁸ Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрожде­ния. М., 1977. С. 26.

²⁹ Рутенбург В. II. Италия и Европа накануне Нового времени. Л., 1974. С. 11.

³⁰ Ролова А. Д. Основные черты экономического развития Италии в XVI— XVII вв.//Возникновение капитализма в промышленности и сельском хозяйстве стран Европы, Азии и Америки. М., 1968. С. 78; Рутенбург В. И. Указ. соч. С. 14.

³¹ Чистозвонов А. Н. Понятие и критерии необратимости исторического, процесса // Вопр. истории. 1969. № 5.

³² Грамши А. Избр. произведения: В 3 т. - М., 1959. Т. 3. С. 301.

³³ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 728.

³⁴ Рутенбург В. Н. Указ. соч. С. 110.

³⁵ Machiavelli N. Opere. P. 777.

³⁶ Garin E. La cultura del Rinascimento. Ban, 1973. P. 44.

³⁷ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.

³⁸ Горфункель А. X. Указ соч. С.106.

³⁹  Ficino M. Commentaire sur Le Banquet de Platon. P., 1956. P. 146. См.: Горфункель А. X. Указ. соч. С. 109.

⁴⁰ Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона//Эстетика Ренессанса. М.,1981. Т. 1.

    С. 150.

⁴¹ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 345. ⁴² Там же.

⁴³ Sanudo М. La spedizione di Carlo VIII, re di Franzia in Italia. Venezia. 1873. P. 193.

⁴⁴ Гвиччардини Ф. Соч. М.: Academia, 1934. С. 219-220.

⁴⁵ Макиавелли Н. Избр. соч. М., 1982. С. 309.  

⁴⁶ Архив К. Маркса и Ф. Энгельса. М;, 1948. Т. 10. С. 344.

⁴⁷ См.: История Италии. Т. 1. С. 458.

⁴⁸ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 765.

⁴⁹ Гвиччардини Ф. Указ. соч. С. 167.

⁵⁰ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.

46

 

⁵¹ Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х-XVII вв.: Эпохи и стили. Л.. 1973. С. 12.

⁵² Гете 11. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 28.

⁵³ Грамши А. Избр. произведения. Т. 3. С. 307.

⁵⁴ Гегель. Соч. М., 1956. Т. 14. С. 82.

⁵⁵ Грамши А. Указ. соч. С. 286.

⁵⁶ Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. 2. С. 66. 62.

⁵⁷ Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в; С. 222.

⁵⁸ Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 21-22.

⁵⁹ Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 189-190.

⁶⁰ Braudel F. Misere et banditism au XVI" siecle // Annales ESC. 1947. N 2. P. 134.

⁶¹ Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 184.

⁶² Чиколини Л. С. Социальная утопия в Италии XVI—начала XVII в., М., 1980. С. 86.

⁶³ См.: Weinberg В. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. Chicago, 1961. Vol. 1. P. 504.

⁶⁴ Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 184.

⁶⁵ Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды: Становление литературной школы. М.,

⁶⁶ Вопоrа E. II classicismo dal Bembo al Guarini // Storia della letteratura italiana. Milano, 1979, Vol. 4: II Cinquecento. P. 269.

⁶⁷ Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. С. 341.

⁶⁸ Кожинов В. Происхождение романа: Теоретико-исторический очерк. М., 1963. С. 71.

 

47

 

Содержание   Biblio Italia    '300     '400     '500