М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Москва: Наука, 1988. – 296 с.

У ИСТОКОВ ЗРЕЛОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: АНДЖЕЛО ПОЛИЦИАНО

1

Анджело Амброджини, вошедший в историю литературы под гуманистическим псевдонимом Полициано, был одним из первых крупных поэтов зрелого итальянского Возрождения. Он работал также в области художественной прозы. Латинский исторический памфлет «Записки о заговоре Пацци» и написанные народным языком застольные фацеции обеспечили ему почетное место в повествовательной литературе второй половины XV в. Кроме того, Полициано был гениальным филологом и первым великим эллинистом Нового времени. В пятнадцать лет он дерзнул переложить латинскими гексаметрами «Илиаду» Гомера, и его элегантный перевод получил восторженную оценку даже таких строгих ценителей греческой литературы, какими были в то время Марсилио Фичино и Алессандро Браччи.

Поэзией — даже в ее самом широком объеме — интересы Полициано никогда не ограничивались. У современников он пользовался репутацией авторитетного юриста и не без успеха писал о теории литературы, истории медицины, ботанике и даже кулинарии.

В медичейской Флоренции такая широта никого особенно не поражала. Она соответствовала духу времени, мерившего себя идеалом альбертовского uomo universale.

Подобно всем великим художникам Возрождения, Полициано хорошо понимал новаторскую революционность выдвигавшихся им эстетических концепций. Но и органичность связи их с передовыми идеями предшествовавшего периода осознавалась им достаточно остро. Он любил именовать себя «грамматиком». В этом была некоторая полемичность. В данном случае Полициано спорил не столько с литераторами, сколько с современными ему профессиональными философами. Называя себя «грамматиком», Полициано уточнял характер миропонимания, лежавшего в основе его по-ренессанскому национальной поэзии.

48

Летом 1480 г., после непродолжительной размолвки с Лоренцо Медичи, вынудившей Полициано поселиться в Мантуе, он снова вернулся на родину. До этого Полициано занимал там должность домашнего учителя будущего Льва Х — теперь ему предоставили кафедру греческой и латинской риторики во Флорентийском университете. В масштабах тогдашней культуры это было общественное признание. Лекции Полициано в Студио стали важным событием в истории всего европейского гуманизма.

В 1470—1494 гг. Полициано читал во Флоренции курсы о Вергилии, Гесиоде, Феокрите, Овидии, Персии, Ювенале, Светонии, Квинтилиане, Стации. Особое внимание он, как всегда, уделял Гомеру.

Последний период жизни Полициано прошел под знаком преподавательской деятельности. В это время Полициано писал только по-латыни пли по-гречески. Тем не менее рассмотрение его литературного творчества удобнее всего начать с конца. Так легче выявить историческое своеобразие классической, ренессансной поэзии «Стансов на турнир» и «Сказания об Орфее», определявшееся идеями и идеалами кваттрочентистского гуманизма. Так легче раскрыть историческую диалектику культуры, в которой филология подготовляла эстетические синтезы не только Ариосто и Кастильоне, но также Леонардо, Рафаэля и Микеланджело.

Полициано преподавал в Студио не только литературу. С 1490 г. он излагал во Флорентийском университете философию Аристотеля и комментировал его произведения — «Категории», «Об истолковании», обе «Аналитики», «Топику», «О софистических опровержениях», «Никомахову этику» и др. Точно так же, как курсам о древних поэтах, Полициано предпосылал своим лекциям по философии обширные введения. Их отличала большая внутренняя свобода и совсем не академическая раскованность, предвосхищавшая Эразма и в известной мере даже Франсуа Рабле. Пример тому—введение в «Первую аналитику». Полициано озаглавил его «Lamia», т.е. «Ведьма», или «Баба Яга». Явно эпатируя педантов, Полициано начал свои лекции об одном из главных логических трактатов Стагирита с утверждения, что не только почвой, но и орудием всякой подлинной философии является презираемая учеными людьми волшебная народная сказка. В доказательство в «Ведьме» было приведено такое количество пословиц и поговорок, которому мог бы позавидовать сам Санчо Панса.

Называя себя грамматиком, Полициано исходил из древнего, а еще более из современного ему гуманистического понимания Слова. «Грамматик» для него — не просто лингвист, а уже тем более не «грамотей»: это критик и литератор, сфера которого studia humanitatis во всем их объеме. Развивая и совершенствуя методологические принципы Салутати, Бруни, Браччолини и прежде всего Лоренцо Валлы, Полициано исследова слово как самое непосредственное и подлинное проявление человечности человека, причем не отдельного, изолированного от реальной действительности абстрактного индивида, а человека в исторической конкретности его связей с окружающим миром, с культурой и обществом. Идиома, словосочетание, отдельные выражения всегда рассматривались Полициано в связи с той конкретной исторической средой, которая их породила. Комментируя древних поэтов, ораторов и философов, Полициано старался возродить породившую их античную культуру в ее истинно человеческом, непреходящем и, как он был убежден, подлинно актуальном содержании. Многочисленные примеры тому содержатся в первой центурии «Смеси» — филологических заметок, опубликованных Полициано в 1489 г. по настоянию Лоренцо Медичи ¹.

В основу «Смеси» легли университетские лекции Полициано. Несмотря на разрозненный и очень разнородный характер вошедших в нее заметок, Полициано считал, что «Смесь» обладает внутренним единством художественного произведения. Отстаивая эту мысль, он ссылался на Элиана, на Авла Геллия, но главное — на Природу, урокам которой он, по его словам, следовал, перемежая филологические и фиософские штудии эпиграммами, взятыми из Антологии Плануда, и поэтическими легендами вроде мифа о розах, окрашенных кровью Афродиты (гл. 1), пли мифе о Зевсе и Елене (гл. 74). Гуманистическое миросозерцание зрелого Возрождения было в основе и по природе своей эстетическим. Поэзия в XV в. прокладывала путь не только изобразительным искусствам, но и научному познанию мира. Именно это обеспечивало нерасторжимость связи науки с общественной жизнью и в конечном итоге даже с политикой. Подобно Валле, Полициано считал, что филологическая критика поэтического текста призвана вскармливать критическую, а следовательно, и свободную мысль.

Опубликование первой центурии «Смеси» было воспринято большинством гуманистов как важное событие в культурной жизни всей Италии. Марсилио Фичино назвал ее автора Гераклом, истребившим «варварских чудовищ, издавна опустошавших Лаций». Однако отдельные литераторы сочли себя обиженными. Полемизируя с Фичино, Б. Скала назвал Полициано Hercules facticius, намекая на то, что автор «Смеси» не столько уничтожал стилистических монстров, сколько искусственно создавал их. Защищаясь от нападок Бартоломео Скала, Полициано ссылался на то, что он гуманист, а не чиновник, ne scriba publicus. «Я не слишком огорчусь,— писал он флорентийскому канцлеру,— из-за того, что моя манера письма кажется тебе жеманной; ведь я не государственный служащий вроде тебя и мне не приходится одобрять стиль, близкий к вульгарному словоупотреблению. Однако говорю тебе это вовсе не в упрек, понимая, что ваши эпистолы направляются обычно людям совершенно необразованным. Мы же, объясняющие молодежи произведения древних, привыкли выбирать слова и подбирать выражения. И мы не хотим отказываться от лучшей части литературного искусства

50

ради услаждения слуха невежд. Вы считаете жеманным как раз то, что придает языку величие и благородство» ².

У Полициано еще больше, чем у его предшественников, заметно стремление отгородиться от «непросвещенной черни». Основываясь на перепевах вергилиева «procul este profani» — а их у Полициано немало (см., например, «Манто», 368—373), — многие историки говорили об аристократичности его гуманизма. «Полициано — поэт придворный»,— писал Адольф Гаспари³. Такова была точка зрения большинства позитивистов. Потом ее восприняли вульгарные социологи. Она и сейчас разделяется некоторыми учеными. Главный ее недостаток в том, что она неисторична. Литературоведы, говорящие об оторванности гуманизма Полициано от общественно-политической жизни и о придворном характере его творчества, как правило, не учитывают, с одной стороны, характера общественно-политической действительности Флоренции конца XV в., а с другой— историческую эволюцию флорентийского гуманизма. При Лоренцо Медичи купеческий дом на виа Ларга не стал еще великокняжеским двором, который столетие спустя разместится в Палаццо Питти. Полициано не более «придворный», нежели Сандро Боттичелли. Его отношения к дому Медичи носили интимно-личный характер, совершенно немыслимый в отношениях Горация к Августу пли Расина к Людовику XIV. Об этом свидетельствует все творчество Полициано, но, пожалуй, особенно сильно — замечательное по сконцентрированному в нем заряду эмоции латинское стихотворение на смерть Лоренцо. Правителей и тиранов так не оплакивали. Лоренцо Великолепный был для Полициано покровителем, другом, а также близким ему по духу поэтом-гуманистом, вместе с которым он написал «Послание к Федерико Арагонскому», этот первый литературный манифест зрелого Возрождения.

Несмотря на всю свою привязанность к дому Медичи, политику Лоренцо Полициано никогда не воспевал. Дальше обещаний и светских комплиментов дело у него никогда не шло. Полициано спас Лоренцо от кинжалов заговорщиков, но «Комментарии о заговоре Пацци», вероятно, самое риторическое, самое холодное и несомненно самое безличное из его сочинений. Полициано старался, по возможности, не вмешиваться в политическую жизнь, уже не связывая с ней тех иллюзий, которые еще питали Петрарка, Салутати и Леонардо Бруни. Однако не веря больше в культурных и гуманных правителей, он сохранял нерушимую веру в общественную, цивилизаторскую миссию studia humanitatis и поэзии в собственном значении этого слова. Отрывать его от магистральной линии развития итальянского гуманизма XIV—XV вв., в том числе и от гуманизма гражданского, нет никаких оснований. С крупнейшими гуманистами Кваттроченто Полициано роднила прежде всего концепция нового человека, абсолютно свободного господина мира и собственной судьбы. В «Даре кормилице» он пропел восторженный гимн «достоинству человека» и его беспредельным духовным возможно-

51

стям. Поэт-«грамматик» видел в человеке не столько «политическое животное», сколько «земного бога». Для него человек:

...sanctum hoc animal, quod in aethera ferret

sublimes oculos; quod mentis acumine totum

naturae lustraret opus, causas que latenteis

eliceret rerum. et summum deprenderet aevi

artificem nutu terras, maria, astra regentem;

quod fretum ratione animi substerneret uni

cuncta sibi, ac vindex pecudum domitorque ferarum

posset ab ignavo sentium defendere mundo

neu lento squalere situ sua regna neque aegram

segnitia pateretur iners languescere vitam.

Sylvae, IV, Nutricia, vv. 35—44

(«...то самое священное живое существо, которое вздымает очи к высям эфира; которое острым умом схватывает все созданное природой, находит скрытые причины вещей и познает величайшего творца Времени, коей одним мановением управляет землею, морем, звездами; которое все подчинил себе одною лишь силою разума и, приручивши домашних животных, укротивши диких зверей, удаляет старость от обленившегося мира, не позволяя. чтобы он погряз в бездеятельности вялой, болезненной жизни. не допуская, чтобы в его царство проникла бледная немочь».)

Обычно в этом усматривают влияние флорентийских неоплатоников. Полициано, действительно, был близок с Фичино, а с Пико делла Мирандола его связывала давняя дружба. Однако чрезмерно преувеличивать влияние фичинианского неоплатонизма на Полициано и распространять его, как это делает Эмилио Биджи, на все миропонимание автора «Стансов» и «Орфея» вряд ли правильно. Полициано оказалась чужда метафизика Фичино и Пико. Аристотель с его общественной моралью, на уроках которой воспитывались последние флорентийские тираноборцы, оказался ему ближе «божественного Платона». Тема достоинства человека несомненно была подсказана Полициано теми же историческими условиями, в которых сформировались гуманистические концепции Платоновской Академии, но он унаследовал ее также от Дж. Манетти и от флорентийского гражданского гуманизма. Человек, согласно его представлениям, богоподобен не изначально, он не создан богоподобным его божественным творцом: человек становится «земным богом» в процессе истории — благодаря воздействию на первобытного дикаря культуры и поэзии («Дар Кормилице», 45—50). Говоря о первобытном человеке, Полициано — и это в высшей степени примечательно — подчеркивает не «добрую природу», а звериный индивидуализм «естественного человека», его антиобщественность. Только поэзия, говорит он, превратила дикаря в разумное и общественное существо («Дар кормилице», 67—74).

Некоторые современные литературоведы склонны полагать, будто в данном случае Полициано всего лишь механически по-

52

вторял общие места, унаследованные гуманистами от античности. Но с этим никак нельзя согласиться. Идея о цивилизаторской роли поэзии и вообще искусства — одна из магистральных и стилеформирующих идей Возрождения. Развивая ее в «Даре кормилице» и «Манто», Полициано не перепевал Петрарку, Боккаччо, Салутати, а непосредственно примыкал к этим основоположникам гуманистической идеологии Нового времени, продолжая их традиции в иных исторических условиях и в иных эстетических формах. Именно поэтому идея эта не осталась у него па уровне риторической абстракции, а трансформировалась в поэтический и вместе с тем типично ренессансный миф об Орфее.

2

Общественно-историческое содержание гуманизма Полициано и его поэтики ясно раскрылось в его полемике с римским литератором Паоло Кортези. Спор у них шел о стиле. Но за разным отношением к, казалось бы, сугубо специальным вопросам поэтики и риторики просматривалось принципиально различное отношение к основным проблемам культуры итальянского Возрождения. Полициано и Кортези по-разному понимали пути развития новой итальянской литературы.

Подобно многим гуманистам XV и первой половины XVI в., Паоло Кортези безоговорочно восхищался цицероновской прозой. Марк Туллий был для него не просто исторически конкретным писателем, обладавшим превосходным стилем, а идеалом писателя или, вернее, писателем, создавшим идеальный стиль. Поэтому проблема создания современного художественного стиля решалась Паоло Кортези сравнительно просто. Каждому писателю, утверждал он, необходимо во всем подражать Цицерону. Чем ближе окажется писатель к идеалу, тем совершеннее будет его стиль. Поскольку идеал абсолютен, вопрос о подражании каким-либо другим писателям, кроме Цицерона, естественно, отпадал. Понятно, что у Паоло Кортези речь могла идти только о стиле прозы на латинском языке. Традиция, у начала которой стоял «Декамерон», им просто-напросто игнорировалась.

Полициано оспаривал необходимость подражания одному лишь Цицерону. Он утверждал, что современный писатель должен уметь использовать стилистические средства самых различных писателей древности, в том числе и периода ее упадка. Об этом он специально говорил во «Введении к Стацию и Квинтилиану», а также в сочинении «Панэпистемон» и в поэме «Дар Кормилице». Принципу стилистической ориентации на один классический образец Полициано противопоставлял docta varietas («ученое разнообразие»), являющееся результатом «глубокой эрудиции, разнообразного чтения и широчайшей практики»⁴. Глубокая эрудиция, recondita studio, в понимании Полициано включала в себя знание не только древнеримских классиков и

53

великих тречентистов, но также современной городской и народной поэзии. Когда Луиджи Пульчи создавал своего «Моргайте», он консультировался у Полициано.

На первый взгляд может показаться, что, выступая против подражания Цицерону и защищая своего рода стилистический эклектизм, Полициано расходился с большинством предшествовавших ему писателей. В конце XIV столетия и в течение всей первой половины XV в. Марк Туллий считался в Италии крупнейшим литературным авторитетом. Именно он питал гражданскую мысль великих флорентийских гуманистов, мечтавших сделать людей свободными (Пьер Паоло Верджерио) ⁵. Но как раз этот-то Цицерон у Полициано никакого протеста не вызывал. Споря с Паоло Кортези, он вовсе не отказывался от этико-политических концепций, свойственных знаменитым флорентийцам. Он выступал лишь против внеисторической оценки прозы Цицерона и против превращения ее в абсолютный образец для классицистского подражания. Как очень точно отметил Э. Гарен, «цицеронизм содержания восставал у него против цицеронизма формы: подлинный Цицерон против Цицерона формализованного» ⁶.

Паоло Кортези подходил к античной литературе как ритор, создающий стилевые и грамматические парадигмы. Полициано — как поэт. Стремясь восстановить античную литературу во всей ее исторической достоверности, Полициано в то же время стремился воскресить ее поэзию, т. е. заставить античность воздействовать на поэтическое чувство современного человека и тем самым сделать ее одним из факторов формирования новой, национальной литературы. Вот почему он предпослал своим университетским лекциям введения в стихах. В этом не было и тени ученого кокетства сноба и александриста. Это было всего лишь попыткой поэта-гуманиста с помощью поэзии заставить своих слушателей услышать сквозь затвердевшую от времени медь латыни трепетное человеческое слово Катулла, Вергилия, Горация, Овидия и Марциала.

Но Полициано не просто защищал поэзию от риторики — в своих спорах с Кортези он отстаивал определенные жизненные, а следовательно, и общественные исторические идеалы Возрождения от низведения их до уровня чисто литературных правил, канонов и догм. Он и здесь сохранил верность сущности подлинно ренессансного гуманизма. В литературе, как и в жизни, Полициано отстаивал прежде всего индивидуальное. Свободная личность поэта была для него превыше всего. Он писал Кортези: «Ты, кажется, одобряешь лишь тех, кто воспроизводит Цицерона. Я же предпочитаю облик быка или льва обличию обезьяны, даже невзирая на то, что она больше всего похожа на человека. Кто пишет, только подражая, напоминает мне попугая, не понимающего слов, которые он произносит. Пишущий так, лишен жизни и внутренней силы; он не обладает энергией, пылом, характером; он валяется на ложе, дремлет, храпит. Он

54

не говорит ничего истинного, значительного, сильного. Некоторые упрекают меня: ты-де выражаешься не по-цицероновски. Ну и что же! Ведь я же не Цицерон. Я выражаю, как мне кажется, самого себя» ⁷.

В этом целая поэтическая программа. Полициано, эксперименталист и новатор, противопоставлял классический ренессансный стиль, формировавшийся в итальянской литературе еще со времен Петрарки и Боккаччо, развивавшемуся параллельно с ренессансом возрожденческому классицизму. Знаменитый фрагмент из «Поэтики» Аристотеля был Полициано хорошо известен, но, сделав на нем свои пометы, он равнодушно отодвинул его в сторону. Открытие «Поэтики» оказалось отложенным на целые полстолетия. Для формирования национальной классики зрелого итальянского Возрождения эстетический авторитет Аристотеля не был необходим. Отвергая всякую нормативность в поэзии и поэтике, Полициано заявлял в предисловии к «Смеси», что единственное правило, которому он следует, это «никогда не следовать никаким правилам и не пользоваться отвесами и нивелирами». В этом он походил на Петрарку. Гуманистический индивидуализм являлся в эпоху Возрождения основной формой проявления национального сознания. Если у Паоло Кортези подражание речам «В защиту Милона» и «Против Катилины» было направлено на реконструкцию уже застывших, мертвых языковых и стилистических форм цицероновской прозы, то у Полициано его «эклектическое» подражание самым различным авторам вело к созданию исторически новых, живых и продуктивных поэтических словоупотреблений и образов как на латинском, так и на народном, итальянском, языке. Подражая Катуллу, Горацию, Овидию и даже вводя в свои произведения лишь слегка видоизмененные цитаты из их произведений, Полициано всегда оставался самим собой. Национальная литература, по верному замечанию Витторио Росси, «могла получить в Италии свое наиболее полное выражение только на свободно индивидуализированной латыни и на итальянском народном языке» ⁸. Анджело Полициано был не просто «гуманистом в самом высоком и самом истинном значении этого слова» — в известном смысле «он был вершиной итальянского гуманизма» ⁹.

3

Анджело Полициано — самый народный поэт второй половины XV в. в Италии. Потому что он больше, чем кто-либо из его современников, поэт национальный. В его творчестве латинские и народные стихи проникали друг в друга и взаимно обогащались. Они были формами вызревания одной и той же ренессансной культуры. Отделять латинские стихи Полициано от его же стихотворений на итальянском языке можно только ради удобства изложения.

55

Среди латинских стихотворений молодого Полициано нередко встречаются «стихи на случаи». Он пользуется латинскими стихами для того, чтобы сообщить Лоренцо Медичи свое мнение о стихах Михаила Марулла, которое тем замечательнее, что сам Марулл относился к Полициано более чем холодно и, возможно, даже был его счастливым соперником в любви.

Говоря о стихах Марулла, Полициано воспроизводит их метрику, и в его стихотворении возрождаются не только катулловские гендекасиллабы, но и чисто катулловская непринужденность беседы с приятелем на обоих их интересующие литературные темы. В стихотворении «Против Мабилия» она сменяется катулловским неистовством и уничтожающей иронией. Обрушиваясь на какого-то неизвестного нам поэта (когда-то его без достаточных на то оснований отождествляли с Михаилом Маруллом), Полициано сперва очень темпераментно рисует гротескный облик своего врага, широко применяя для этого те же приемы народной смеховой культуры, которые разрабатывал в его время Луиджи Пульчи и которые потом принесут славу Рабле, а затем, опять-таки по-катулловски, утопив его в желчи литературной эрудиции, несмешливо заканчивает:

Quo vulgus negat esse te poetam

id quodam est minimum, neque adnotandum,

quod vexas miseras subinde chartas

plenis versibus inficetiarum.

(«Тому, что народ не считает тебя поэтом, удивляться не стоит, все проще простого: ведь ты терзаешь несчастную бумагу стихами, переполненными пошлостью».)

Однако бурные проявления страсти были у Полициано явлением сравнительно редким. Чаще всего он спокойно и грустно элегичен. Поэзия его созерцательна. Вот, например, он любуется девушкой, которая играет со столь недолговечным во Флоренции снегом:

Nix ipsa es virgo et nive ludis. Lude: sed ante

quam pereat candor, fac rigor ut pereat.

                                                                                            Epig. lat., IX

(«Ты снегу подобна, дева, и с снегом играешь. Играй же, но пусть исчезнет твоя холодность прежде, чем он утратит свой блеск».)

В любви ему не везло. Мотив обманутого и неразделенного чувства звучит во многих стихотворениях Полициано. Однако хотя он и говорил о себе как о «вечном влюбленном», любовь не играла в его поэзии той роли, которую она играла у Петрарки и петраркистов. И дело здесь вовсе не в том, что Полициано не сумел подыскать достойную его Лауру. Чувство любви в его стихах не слабее, чем у Бембо и других подражателен создателя классической «Книги песен», а экстенсивнее. Оно связано с расширением внешнего, чувственного, материального мира, преобра-

56

зуемого ренессансной поэзией. Если для Петрарки весь мир был сконцентрирован в любимой женщине или, вернее, на том комплексе чувств, переживаний и внутренних конфликтов, которые связывало с ней воображение поэта, то для Полициано любовь — это прежде всего одна из возможностей увидеть окружающий его земной мир по-новому — во всем его ярком, многокрасочном и благоухающем великолепии. Прекрасная дама для него — почти всегда часть прекрасной природы. Пример тому — его юношеская латинская элегия о фиалках.

Полициано смотрит на букет цветов, подаренных ему девушкой, в которую он безнадежно влюблен, и в воображении поэта нежные фиалки и любимая девушка создают прекрасное единство жизни:

    Может быть, лик госпожи, преисполненный гордой красою,

Щедро вам уделил прелести долю своей.

Глянь: фиалка одна пленяет бледностью млечной,

Глянь: алеет багрец на лепестках у другой.

От госпожи этот цвет: таким же нежным багрянцем

Красит ей сладостный стыд млечную щек белизну.

Как далеко аромат дыхание уст разливает!

Тонкий тот аромат венчики ваши хранят.

«Фиалкам», 21—28. Перевод С. Ошерова ¹⁰

Прекрасное — непреходяще. Оно бессмертно. Поэтому, хотя любовь поэта и безответна, он дарует вечную жизнь нежным и хрупким цветам.

Вечно живите, цветы, пусть вас никогда не погубит

Летом - солнце и зной, едкая стужа - зимой.

Вечно живите, цветы, любви утешенье несчастной,

Ибо несете душе вы благодатный покой.

Там же, 37—40

Но прекрасное нетленно только в искусстве. Бессмертием его наделяет вечная поэзия мифа. Во всяком случае, так полагали гуманисты итальянского Возрождения. В 1473 г. Полициано создал одно из лучших произведений итальянской ренессансной поэзии латинскую элегию на смерть Альбьеры дельи Альбиццы, юной невесты Сиджизмондо Лоттеринги делла Стуфа.

Элегия на смерть Альбьеры Альбиццы, по сути, небольшая поэма. Ее композиция, структура, а также общее лирическое настроение во многом предвосхищают «Стансы на турнир». Полициано начинает с официально-торжественного обращения к жениху. Он вспоминает о своем переводе Гомера и настраивает себя на эпический лад. Но фанфары звучат недолго. Центральное место элегии занимает образ Альбьеры, уже преображенный ренессансной поэзией и потому как бы застывший в бессмертии прекрасного:

...Nni quicquid habet dederat Natura decoris,

uni etiam dederat Gratia quicquid habet.

57

Candor erat dulci suffusus sanguine, qualem

alba ferunt rubris lilia mixta rosis.

Ut nitidum lacti radiabant sidus ocelli,

saepe Amor accensus rettulit inde faces.

Solverat effusos quoties sine lege capillos,

infesta est trepedis visa Diana feris;

sive iterum adductos fulvum collegit in aurum,

compta cytheriaco est pectine visa Venus.

                       Elegiae, VII. In Albitiam. vv. 27—36

(«Ей одной Природа даровала всю свою красоту, ей одной Грации отдали все свои дары. Цвет ее кожи белый — белый и чуть-чуть розоватый — словно белые лилии переплелись с алыми розами. Глаза ее улыбаются, сверкая, словно лучистые звезды. Амур нередко зажигал о них свой факел. Всякий раз, когда она распускает волосы, она напоминает Диану, грозу пугливых зверей; и всякий раз, когда она вновь заплетает их в золотой пучок, она напоминает Венеру, причесанную гребнем Цитеры».)

Здесь намечена центральная тема поэмы.

Вступление большое. Оно занимает 57 строк. Потом Полициано приступает к изложению событий:

Tu mihi nunc tanti fuerit quae causa doloris,

attonito vati, moesta Thalia, refer.

                                              vv. 57-58

(«А теперь, печальная Талия, поведай вдохновенному поэту, что стало причиной столь великой скорби».)

Полициано рассказывает о хрупкости человека. Но также о бессилии смерти. Он описывает торжественную встречу, устроенную во Флоренции принцессе Элеоноре, дочери Фердинанда I, короля Неаполя. Однако эпос — не его стихия. Повествование прерывается идиллической картиной прекрасной природы. На ее сверкающей красками фоне перед читателем впервые появляется живая Альбьера:

...quam prope ridentes siibmittunt prata colores,

pictaque florifero germine vernat humus.

Hic, dum cornipedes primi sub carceris oras

Tyrrhenae expectant signa canora tubae,

regia nata leves gaudet celebrare choreas

iamque nurus certa brachia lege movent.

Emicat ante alias vultu pulcherrima nymphas

Albiera et tremulum spargit ab ore iubar.

Aura quatit fusos in Candida terga capillos

irridiant dulci lumina nigra face.

                                               vv. 73-82

(«Подле нее луга улыбаются различными красками и земля по-весеннему пестреет цветами. Пока кони на пороге конюшни ждут звука тосканской трубы, принцесса забавляется тем, что

58

принимает участие в изящных танцах. Девушки водят вокруг нее хоровод. Среди них блистает Альбьера: у нее самое прекрасное лицо, источающее трепетное сияние. Ветер треплет ее волосы, спадающие на белоснежные плечи; ее черные очи сверкают, как пламя».)

Прекрасный человек у Полициано существует в гармоническом единстве с прекрасной природой. Единство это — идеальное. Альбьера — реальная флорентийская девушка, умершая 14 июля 1473 г., но она также — нимфа. И это не просто риторическое украшение и пока еще не общее место европейского классицизма. Мифологизм органически входит в поэтическое сознание Полициано. Альбьера погибает вследствие зависти богов. Немесида, которую Полициано, подобно многим гуманистам Возрождения, называет Рамнусия, насылает на нее лихорадку. Зловещая богиня и ее мрачный кортеж описаны подробно. Полициано создает новый миф, который, с одной стороны, сам по себе выразителен и вполне сопоставим даже с лучшими образцами древнеримской мифологической лирики, а с другой — выполняет весьма существенную художественную задачу: он выводит историю болезни и смерти Альбьеры за пределы хроники повседневной жизни средневекового города.

Новый миф, созданный филологической эрудицией и поэтическим воображением Полициано, по-ренессансному гуманистичен. Немесида, как у древних, карает Альбьеру за то, что она слишком прекрасна, но именно потому, что Альбьера прекрасна и живет прекрасной жизнью, ей не страшна смерть: «когда сладостно жить, сладостно и умереть». Противоречия, раздиравшие душу Франчески Петрарки, в миросозерцании поэта зрелого итальянского Возрождения оказываются разрешимыми. Да, жизнь человека скоротечна, говорит Полициано, но над красотою смерть не имеет власти:

Ah miseri, somnus et levis umbra sumus!

Non tamen aut niveos pallor mutaverat artus,

aut gelido macies sederet ore gravis;

sed formosa levem more est imitata saporem,

is nitidus vultus oraque languor habet!

Virginea sic lecta manu candentia languent

liliaque et niveis texta corona rosis.

                                            vv. 258-264

(«О, несчастные, мы — сон и легкие тени! Но все же бледность не исказила белоснежность ее кожи и худоба не коснулась ее ледяного чела. Нежный сон напоминала ее прекрасная смерть, томность застыла на ее прелестном лице: так томятся белоснежные лилии, сорванные рукой девы, и белые розы, вплетенные ею в венок».)

59

4

Произведения, написанные Полициано на итальянском, народном языке, в основном развивали те же темы, мотивы и настроения, что и его латинская лирика. Но в них ренессансный гуманизм стал еще поэтичнее. Именно с произведениями Полициано на народном языке связан существенный шаг вперед, сделанный литературой зрелого Возрождения в поэтическом открытии мира и человека. В них еще явственнее, чем в латинских элегиях, выявилось новаторство поэзии Полициано.

Подобно Лоренцо Медичи и Луиджи Пульчи, Полициано смело и широко экспериментировал с фольклорными формами. Охотнее всего он обращался к риспетти и баллатам. Иногда Полициано пробовал вводить в них образы и мотивы античной лирики, но гораздо чаще воспроизводил поэтическую форму тосканской песни, сохраняя ее метрическую организацию, стилистику и мелодию. В его обособленных риспетти (rispetti spicciolati), состоящих из одной октавы, и в риспетти пространных (rispetti continuati), занимающих несколько октав, возникали незамысловатые, часто наивные ситуации, характерные для всякой народной любовной поэзии. Лучше всего удавались ему одно-октавные риспетти: в них полностью отсутствовала та средневековая грубоватость, которая выпирала из религиозных стихов Лукреции Торнабуони или Джироламо Савонаролы. Полициано не просто копировал народные песни; он привносил в их незамысловатые формы свою гуманистическую культуру, неотъемлемой частью которой был литературный опыт предшествовавших ему поэтов, писавших на тосканском вольгаре. В полициановых риспетти и баллатах нетрудно обнаружить следы стильновистов, Данте и особенно часто Петрарки. Полициано не побоялся начать одну из своих баллат столь хорошо всем памятными словами: «Благословен день, месяц, лето, час». Бояться ему было нечего: Петрарке он не подражал. Он был вполне оригинален и в конце XV в. смело делал то же, что в XIV в. сделал Петрарка. Сохраняя верность традиционным формам народной поэзии, Полициано пользовался этими формами для выражения собственной человеческой и поэтической индивидуальности. Верность традициям маскировала эксперимент. По сравнению с традиционализмом петраркистского классицизма, законодателем которого в начале XVI в. станет Пьетро Бембо, принципиальное новаторство ренессансной поэзии Полициано состояло в новом, а в известном смысле отважном обращении гуманиста к подлинно народной традиции — не к устоявшейся и целиком уже литературной традиции лириков Треченто (Биндо Боники, Пьетро деи Файтинелли, Никколо Солданьери и др.), а к живой и в значительной мере все еще устной традиции городского и сельского фольклора современной Флоренции. В этом смысле Полициано— так же как Лоренцо и Пульчи — явление для литературы зрелого итальянского Возрождения чрезвычайно характерное и пока-

60

зательное. Народная поэзия XV в. не просто питала творчество Полициано — она, не теряя искони присущих ей черт и признаков, получила в его творчестве новую, уже не народно-тосканскую, а итальянскую, народно-национальную жизнь. Обогатившись идеями и формами гуманистической культуры, она обрела в поэзии Полициано свое художественное бессмертие.

Наиболее яркий пример органического перерастания народной поэзии в ренессансную лирику зрелого итальянского Возрождения дают баллаты Полициано. В качестве примера можно было бы привести баллату «Добро пожаловать, май», воспроизводящую метрическую структуру и содержание так называемых майских песен, которые во время Полициано распевали на улицах Флоренции юноши и девушки, размахивая зелеными ветками и на все лады прославляя любовь и весну. В баллате возникает характерный для Полициано и всего его литературного окружения мотив краткотечности молодости, но в общем радостно-оптимистическом звучании народной песни мотив этот теряет ту гедонистическую окраску, которую он почти всегда приобретал в стихах Лоренцо Медичи.

Более сложное и художественно более тонкое развитие тот же мотив получил в знаменитой баллате о розах. Вокруг девушки расцветает благоуханная и многокрасочная природа:

Фиалок, лилий много на полянах

Цвело, да и других цветов немало,

Лазурных, бледных снежных и багряных.

Я, руку протянув, срывать их стала.

Для золотых волос убор сплетала —

Прядь вольную сдержать венком желая.

Потом девушка находит розы и вместе с ними обретает себя. Прекрасная природа пробуждает в ней прекрасное чувство любви. Баллата заканчивается поэтической сентенцией, которую впоследствии можно будет встретить у многих поэтов Возрождения, вплоть до Торквато Тассо. Но в баллате Полициано она еще не заштамповалась и несет на себе отпечаток народной непосредственности:

Едва лишь роза лепестки раскроет,

Пока она прекрасна и приятна,

Ее ввивать нам в плетенницы стоит —

Не то краса исчезнет безвозвратно.

Так, девушки: доколе ароматна,

Прекрасную срывайте розу мая.

«Наслаждение у Полициано полностью идиллично, это — радостное восприятие природы, не знающее ничего, кроме самой радости, в забвении обо всем остальном... Искреннее наслаждение природой в сочетании с чистым и тонким ощущением формы и красоты, развившимся и сложившимся в школе классиков,

61

было тем источником, из которого вышел новый идеал литературы, идеал „Стансов"»¹¹.

Народная поэзия давала Полициано не только ритмы и свежесть красок — она вдохнула в его поэзию тот юмор, которым испокон веку гордились флорентийцы. Полициано, как подлинный поэт Возрождения, часто соприкасался с так называемой «смеховой культурой» европейского средневековья. У него имеется целая серия шутливых баллат. Лучшая из них, пожалуй, та, в которой пересказывается очень популярный в свое время анекдот о попе, которому хитрый крестьянин признался на исповеди в том, что украл у него свинью.

В некоторых произведениях Анджело Полициано, в частности в «Сказании об Орфее», нетрудно обнаружить следы воздействия флорентийских карнавалов конца XV в. Однако и в «Сказании об Орфее», и в предшествовавших ему «Стансах на турнир» по-ренессансному гуманистическая утопия человеческой свободы строится на совсем иных идейно-эстетических основах, нежели те, которые характеризовали вольницу масленичных народных празднеств.

5

«Стансы на турнир» внешне вполне традиционны. Традиционен зачин. Полициано заявляет, что намерен воспеть рыцарские подвиги Джулиано Медичи, совершенные тем во славу Симонетты Каттанео на турнире — джостре 1475 г. Он делает вид, будто подключает «Стансы» к традиции одного из жанров современной ему городской, а во Флоренции во многом еще плебейской литературы. Октава, эта излюбленная строфа флорентийских кантасториев, в его поэме бережно сохранена. Но этим, пожалуй, и ограничивается поэтическая зависимость «Стансов» от преданий незамысловатого городского эпоса. О самом турнире в поэме Полициано не говорится ни слова. Подключение «Стансов» к малопродуктивной и изживающей себя традиции закосневшего жанра оказалось своего рода тактическим приемом, уже знакомым нам по полициановым баллатам. Оно тоже было призвано замаскировать, по сути дела, беспрецедентное литературное новаторство.

Несколько теснее, чем с итальянскими поэмами о джострах, «Стансы на турнир» были связаны с эллинистическими и позднеримскими энкомиями, прежде всего Стация и Клавдиана. Однако и в данном случае говорить о какой-либо традиционности, а тем более классицистичности «Стансов» вряд ли возможно. Воздействие, античной поэзии сказалось главным образом на мифологической структуре поэмы, обусловившей возможность эстетического существования «Стансов на турнир» как исторически нового, ренессансного единства.

Художественное единство «Стансов на турнир» определяется гуманистическим мировоззрением Полициано. Неверно считать мифологическую структуру поэмы только ее внешней и более или

62

менее случайной оболочкой. В отличие от большинства произведений энкомистической литературы XV в., использовавших мифологические образы античности в качестве риторических украшений и аллегорических парафраз, «Стансы на турнир» немыслимы без мифологии, которая не «оформляет» содержание, а формирует его изнутри. Полициано, по очень верному наблюдению И. Сапеньо, «сделал мифологию неотъемлемой и важнейшей частью своей истории, с самого начала замысленной как история о людях и божествах» ¹². В поэме Полициано гуманистический миф исполняет функции не риторики, а поэзии. Именно мифологическая структура позволила поэту-гуманисту преодолеть эмпирический натурализм и прозаическую описательность современной ему городской поэзии и сразу же вывела «Стансы на турнир» за пределы энкомистического жанра, а вместе с тем и всей топ придворной литературы, в тесные рамки которой пытались втиснуть Полициано некоторые историки литературы.

В поэме Полициано почти полностью отсутствует непременная часть всякого энкомия — льстивые восхваления сильных мира сего с прямыми или аллегорическими ссылками на их общественные, политические, военные, культурные и прочие деяния. В ней вообще очень мало указаний на исторически достоверные события, обстоятельства и персонажи. От реально исторического Джулиано Медичи в «Стансах на турнир» не осталось и следа. Джулиано превращен Полициано в прекрасного охотника Юлио, являющегося героем по-ренессансному мифологическим. История его любви к Симонетте — это история взаимоотношений богоподобных людей и человечных богов, развивающаяся на фоне радостной и прекрасной природы. Земные боги живут у Полициано в обстановке земного рая.

Преграда между мифологическим миром «Стансов» и реальной действительностью, однако, не абсолютна. Земной рай «Стансов» не связан с трансцендентностью. Он полностью посюсторонен. Это по-гуманистически идеализированная земная природа. Полициано, безусловно, не реалист, даже в том расширительном смысле, в каком можно говорить о реализме Лоренцо Медичи и Луиджи Пульчи. Его стиль – это идеализирующий действительность ренессанс. Однако полностью противопоставлять ренессансный стиль возрожденческому реализму было бы все-таки очень неверно. В XV в. классический ренессансный стиль обладал еще большими художественно-познавательными возможностями. Именно в «Стансах на турнир» были наиболее полно реализованы общественные и философские идеалы зрелого флорентийского гуманизма на его первом этапе. Мифологическая структура поэмы Полициано не столько отрывала ее от действительности, сколько поднимала ее над повседневностью быта и мелкодержавной медичейской политики, создавая возможность для широкого эстетического развития величественной гуманистической утопии о свободном и гармоничном человеке.

63

Герой «Стансов на турнир», Юлио, отнюдь не первобытный дикарь и не грубый Амето из повести молодого Боккаччо. Это — азартный охотник и не просто культурный человек, но и поэт (I, 81—88). Он во многом напоминает поэта-гуманиста. Его презрение к тому, кого «неразумная чернь именует Амуром», вовсе не плод жизненной неопытности: оно программно и идейно осознано.

Вслед за Дж. Кардуччи некоторые историки литературы сближали Юлио с еврипидовским Ипполитом и даже с овидиевым Нарциссом. Спорить с ними вряд ли имеет смысл. Возможно, Полициано действительно вдохновлялся знаменитой трагедией Еврипида. Но образ гордого охотника у него получился совсем иным. В отличие от Ипполита Юлио не аскет. При всей темпераментности его антифеминистического монолога он не считает женщину существом низменным и неполноценным. Если он зло высмеивает влюбленных, то прежде всего потому, что любовь лишает человека внутренней свободы, а следовательно, и ренессансной virtù, попирая его «благородную природу» (1, 13, 97-98).

Мысль эта неоднократно повторяется; она — лейтмотив всей поэмы (см. I, 105—107, 121—128). Внутреннему разладу, который вносит в душу человека любовь, Юлио противопоставляет гармонию между внутренне свободным человеком и прекрасной природой:

Quanto è più dolce, quanto è più securo

sequir le fere fugitiva in caccia

fra boschi antichi...

Veder la valle e 'l colle e l'aer più puro,

l'erbe e' fior, l'aequa viva chiara e ghiaccia!

Udir li augei svernar, rimbombar l’onda

e dolce al vento mormorar le fronde!

                                         I, vv. 129-136.

(«Насколько приятней, насколько спокойней преследовать робких зверей по старым лесам... Видеть долины, холмы и вдыхать чистый воздух, видеть цветы и правы, и речки с прозрачной, ледяной водою! Слышать весеннее пение птиц, журчание струй и шелест листьев, колышимых ветром».)

В поэме Полициано возникает ренессансная идиллия.

В нашей исторической науке уже неоднократно высказывалась мысль о том, что нельзя переносить на идиллию Возрождения привычные представления, порожденные XVIII в. В «Стансах на турнир» идиллия обладает большим общественным содержанием: идеальное состояние Юлио мыслится как идеальное состояние всего человечества, как его «золотой век>>.

«Золотой век» человечества изображен как царство гармонии и свободы: в то время «матери не оплакивали еще сыновей, умерших на марсовой работе» (I, 20, 155—156), и тогда людь-

64

ми не овладела еще жажда наживы:

Non era ancora la scelerata sete

del crude le oro entruta nel bel mondo;

viveansi in libertà le genti liete...

                                         I, vv. 161-163

(«Еще злодейская жажда жестокого злата не проникла в прекрасный мир и свободными жили счастливые люди».)

О Юлио перед этим было сказано, что он тоже viveasi, lieto in pace e'n libertate («радостно жил, наслаждался свободой и миром»).

Отделяя классическое Возрождение от классицизма XVII— XVIII столетий и указывая на идеологические предпосылки классического ренессансного стиля, И. Я. Берковский справедливо отметил: «О гармонии в полном ее смысле можно лишь там говорить, где закон трактуется соотносительно с интересами человеческой свободы»¹³.

Но люди не вечно наслаждались гармонией и свободой:

Fortuna invidiosa a lor quiete

ruppe ogni legge, e pieta misse in fondo;

lussuria entrò ne' petti e quel furore

che la meschina gente chiama amore.

                                  I, vv. 165-168

(«Фортуна, позавидовав их покою, нарушила все законы и попрала состраданье; сладострастье проникнуло в души, а также тот яростный пыл, что жалкие люди именуют любовью».)

Так говорит Юлио. Его монологом заканчивается экспозиция. В последних строках монолога Юлио намечен основной конфликт всей поэмы. Это — конфликт между любовью и свободой, между Fortuna и virtù. Именно он делает «Стансы на турнир» одним из самых характерных ренессансных произведений зрелого итальянского Возрождения.

Судьба человечества воплощена у Полициано в судьбе Юлио. Роль завистливой Фортуны в судьбе Юлио играет оскорбленный им Купидон. Весенним утром Юлио отправляется на охоту. Преследуя призрак белой лани, созданный Купидоном для того, чтобы заманить в свои сети гордого охотника, он оказывается на усеянном цветами лугу.

И тая — под легкой тенью покрывала —

Увидел нимфу: тварь тотчас пропала.

                                              I, 37, 295—296. Перевод E. Солоновича ¹⁴

Юлио сразу же забывает о лани. Он поражен красотой девушки, «различая в ее чертах подобие божества» (I, 48, 336). Полициано так изображает Симонетту, что читатель видит ее вместе с Юлио и способен разделить его восхищение:

Она была и в белое одета;

Убор на ней цветами и травой

Расписан...

                       I, 43, 351-352

Симонетта тем прекраснее, что в ней отражена красота весенней природы. Цветы вокруг нее, которые она собирает, и цветы, вытканные на ее платье, сливаются в одно красочное целое.

На радостной траве она сидела,

Плетя венок из всех земных цветов,

Которые найти вокруг сумела,

Которыми пестрел ее покров.

Но вот на Юлия она воздела

Глаза, не сразу ужас поборов,

И, встав, цветы на лоне удержала

Тем, что рукою их к себе прижала.

                        1, 47, 369-376

Поэзия Полициано прокладывала путь живописи Боттиччели. Грациозная поза Симонетты, удерживающей цветы в подоле платья, напоминает позу Флоры на знаменитой картине «Весна».

В главной героине «Стансов на турнир» есть некоторые черты, роднящие ее с Беатриче и мадоннами стильновистов. Еще больше похожа она на девушку из баллаты, завершающей девятый день «Декамерона». Однако в данном случае исторический интерес представляет не столько зависимость ренессансной лирики Полициано от литературной традиции Данте и Боккаччо, сколько дальнейшая эволюция этой традиции. Образ полициановой девушки-нимфы — новый и притом весьма существенный шаг вперед, сделанный поэзией зрелого Возрождения в освоения реального мира. В образе Симонетты преодолены как спиритуализм и рассудочный интеллектуализм Кавальканти и молодого Данте, так и наивная фольклорная материальность или, говоря словами Э. Ауэрбаха, «тварность» поэтических концепций большинства тречентистов и даже таких современников Полициано, как Лоренцо и Пульчи. Поэзия Полициано совершает то самое чудо, которое на рубеже XV — XVI вв. становится «обыкновенным чудом» литературы и искусства так называемого Высокого Ренессанса: идеализирующий ренессансный стиль стирает противоречия между плотью и духом, одухотворяя природу и обожествляя человека. «Чувственная и вульгарная Гризеида освобождается от земного и превращается в изящную Симонетту, воплощение красоты, сбросившей покровы дантовского и петрарковского аллегоризма, с четкими и законченными контурами и все же божественную в своей реальности» ¹⁵.

Юлио не сомневается, что перед ним богиня. Но Симонетта старается вывести его из этого заблуждения, называя свое имя

66

и место рождения. Заканчивая свой рассказ, она говорит:

mа peceh'io in tutto el gran desir t'adempi

e 'l dubio tolga che tuo mente rompe,

meraviglia di mie belleze tenere

non prender già, ch'io nacqui in grembo a Venere.

                                 I, vv. 421-424

(«Но, дабы удовлетворить твое большое желание и избавить твою душу от мучающих ее сомнений, скажу, что ты не должен удивляться моей красоте, ибо я родилась из лона пенистых вод».)

Заключительная метафора объясняется тем, что реально историческая Симонетта родилась на лигурийском побережье. Но она также как бы уравнивает Симонетту с Афродитой Анадиоменой, образ которой неизбежно вызывает метафора. Симонетта не просто земная женщина — она божественная душа того сказочно-прекрасного и вместе с тем посюстороннего мира, в котором живет Юлио. Именно она вносит в этот мир свободу и гармонию. Поэтому внезапно вспыхнувшая любовь Юлио к Симонетте вовсе не одно лишь следствие стрел Купидона. Это 'естественное чувство естественного человека, вызванное в нем той прекрасной природой, частью которой он сам является. Встретив Симонетту, Юлио как бы встречает себя и, любуясь ею, познает свою собственную красоту — красоту божественного человека. Вот почему Полициано сравнил Юлио, увидевшего Симонетту, с тигрицей, которая «останавливается, увидев собственную тень, напоминающую ее детенышей, и оказывается ею завороженной». Наступает вечер, и Симонетта удаляется.

И небеса над нею просветлели

При новом свете благостных очес,

Когда она пошла на самом деле

Через поляну под шатер древес.

И птицы хором жалобно запели,

И застонал объятый скорбью лес,

А мурава под легкою стопою

Пунцовой стала, белой, голубою.

                               I, vv. 433—440

Юлио кажется, что «из его тела душа бежала» (I, 57, 450). Вместе с природой он оплакивает уход прекрасной Симонетты, и его грусть приобретает космический масштаб печали всего человечества, перед которым на минуту возник образ прекрасной, безмятежной, счастливой юности, чтобы затем тут же исчезнуть в поглотившем ее мраке. Юлио оплакивает утрату свободы:

Dov'è tuo libertà, dov'è 'l tuo core,

Amore e una donna te l'ha tolto.

Ahi, come poco a sé creder uom degge!

Ch'a virtute e fortuna Amor pon legge

                               I, vv. 469—472

     67

(«Где твоя свобода, где твое сердце? Амур и женщина отняли их у тебя. О, как мало должно верить в себя человеку! Ведь Амур диктует законы даже доблести и фортуне».)

Встретив Симонетту, Юлио познал не только красоту окружающего мира, но и ее недолговечность. Тем не менее трагического напряжения в поэме не возникает. Полициано, как уже говорилось, верил в нетленность прекрасного. Во второй половине первой песни «Стансов» он изобразил сад и дворец Венеры.

Вторая половина первой песни повторяет основные темы и мотивы, намеченные в начале поэмы. Но повторяет их так, что они приобретают новую глубину. В «Стансах на турнир» развиваются не фабула пли характеры, а именно темы и мотивы. Они являются в одно и то же время лирическими, философскими и музыкальными. Некоторые современные критики, видимо, не вовсе безосновательно говорят о симфонизме или, вернее, полифонизме поэмы Полициано.

Царство Венеры огорожено золотой стеною. Туда не дозволено ступать смертному. Но все-таки оно несравненно ближе к земле и человеку, нежели земной рай Данте. Золотая стена не столь уже высока. За нее можно заглянуть (I, 71, 561—566). Сад Венеры — это, по сути, тот же цветущий весенний лес, в котором Юлио встретил Симонетту. Это та же земная прекрасная, радостная и одухотворенная природа. Именно в царстве Венеры земной мир природы празднично ликует и переливается всеми своими красками. Здесь поэзия реального мира поднимается на такую высоту, какой она еще не знала в истории европейской литературы.

Но в то же время сад Венеры — это не просто обычная, реальная природа. В краю Венеры радостная Весна вечна (I, 72. 569—576). В «Стансах на турнир» ренессансная идиллия строится как взаимоотражения минутного, тут же исчезающего мира Симонетты и вечного мира Венеры — мифа и реальности. Отражаясь в мире Венеры, мир Симонетты наделяет его тепло-топ жизни и одновременно в отражениях мира Венеры обретает совершенство и бессмертие по-ренессансному гуманистического идеала.

Во второй половине «Стансов на турнир» тема Симонетты звучит как тема Анадиомены. Намек, содержащийся в заключительной фразе Симонетты, развивается теперь в величественную мифологическую картину.

Полициано описывает ворота дворца Венеры, сделанные искусным художником Вулканом. Традиционный мотив античной эпической поэзии обретает у Полициано неожиданную свежесть. «Ворота Венеры», успешно соперничая с лучшими эпиллиями древности, способны дать представление о существенном шаге вперед, сделанном поэзией зрелого итальянского Возрождения по сравнению даже с поэзией античности. Примечательно, что и в данном случае Полициано не столько опирался на опыт современного ему изобразительного искусства, сколько сам формиро-

68

вал этот опыт. Когда Сандро Боттичелли писал «Рождение Венеры» (1485), перед ним несомненно лежали полициановы октавы: I, 99—101. На этой «картине Вулкана» весь тот комплекс чувств, который в начале «Стансов» был связан с мимолетным явлением Симонетты, облекаясь в четкие контуры ренессансного мифа, получает вечную жизнь, дарованную ему искусством. В поэме Полициано жизнь незаметно переходит в искусство, а искусство, в свою очередь, пробуждает жизнь. Восхваляя реалистическое мастерство Вулкана, сумевшего так живо изобразить птичек, «что их пенье, казалось бы, ясно звучит в ушах» (I, 119 , 947—948), Полициано заключает:

ne d'altro si pregio Vulcan mai tanto

ne 'l vero stesso ha più del ver che questo;

e quanto l'arte intra sé non comprende,

la mente imaginando chiaro intende.

                                     I, vv. 949-952

(«Ничем Вулкан никогда так не гордился, и сама правда жизни не была более правдива. Чего не заключало в себе искусство, то с помощью воображения ясно постигал разум».)

Точно такой же суггестивностью обладали и октавы Полициано.

Среди прочих картин и барельефов на дверях дворца Венеры был изображен Полифем. Рассказывая о его любви к прекрасной нимфе Галатее, Полициано опирался на Овидия («Метаморфозы», XIII) и еще больше—на Феокрита («Идиллии», XI), у которого заимствованы отдельные детали. Но, как всегда, он переплавил старые формы в новые и заполнил их собственным содержанием. В образах нарисованной Вулканом картины «Полифем и Галатея» (они дали сюжетный материал знаменитой фреске Рафаэля) мифологизирована третья тема «Стансов» — тема Юлио, тема мимолетности и почти что недостижимости прекрасного. В поэзии «Стансов на турнир» воплотилась не только мечта итальянских гуманистов о прекрасном, божественном человеке, но и ощущение иллюзорности этой мечты.

Когда Полициано приступил ко второй песне «Стансов на турнир», Симонетта Каттанео уже умерла. Поэтому во второй песне ее тема переплетается с темами Смерти и Судьбы. Умершая Симонетта превращается в Фортуну, а в поэму Полициано входит одна из основных тем ренессансного гуманизма. Поэт восклицает:

Ма che puote a Fortuna esser disdetto,

ch'a noster cose allenta e stringe il morso?

                                     II, vv. 277-278

(«Но кто может противиться Фортуне, которая то натягивает, то спускает нам удила».)

Однако трактовка темы фортуны и virtù в поэме Полициано гораздо ближе к этико-политическим концепциям итальянских

69

гуманистов первой половины Кваттроченто, нежели к мистической метафизике флорентийских неоплатоников и Пико делла Мирандолы. Признание могущества Фортуны не только не влечет за собой отрицания могущества человеческой доблести, но становится поводом для несколько даже неожиданного в устах идиллически меланхолического и созерцательного Полициано страстного прославления силы и активности внутренне свободного человека.

Adunque il tanto lamentar che giova?

.....................................................

Beato qual da lei suo pensier solve

e tutto drento alla virtù s'involve!

O felice colui che lei non cura

e che a' suoi gravi assalti non si arrende,

ma come scoglio che incontro al mar dura,

о torre che da Borrea si difende,

suo' colpi aspetta con fronte sicura,

e sta sempre provisto a sua vicende!

De se sol pende e'n se stesso si fida,

né guidato è dal caso, anzi lui guida.

                                         II, vv. 281-296

(«Но к чему так жаловаться?.. Блажен, кто отвратил от нее свои мысли и целиком полагается на доблесть! Счастлив тот, кого она не заботит и кто противостоит ей, как скала в море, и защищен от нее, как башни от порывов Борея, кто со спокойным челом ожидает ее ударов и всегда готов к ее превратностям. Завися лишь от себя самого и полагаясь лишь на себя, он не позволяет управлять собой случаю, но, напротив, сам им управляет».)

Ренессансный гуманизм Полициано очень последователен. Полициано не знает уже терзавшего Петрарку разлада между землей и небом, между богом и человеком. Для его поэтического сознания реален только земной мир прекрасной природы, высшей ценностью которого является свободный человек. Но вместе с тем в реальный мир поэзии Полициано историческая действительность с ее общественными конфликтами тоже пока еще не вошла. Поэтому для Фортуны места в нем просто не остается: Судьба — уже не божественное Предопределение, но она еще и не грозное сцепление непознанных исторических закономерностей. В поэтическом сознании Полициано безграничные возможности человека, способного, по его словам, защитить мир даже от старости, ограничены не фортуной, как будут считать писатели позднего Возрождения, а только самим же человеком, Единственный предел человеческой virtù кладет свободная воля другого человека — другая человеческая virtù. Вот почему от Юлио ускользает Симонетта, а Галатея смеется над Полифемом. И вот почему конфликт человеческих воль не создает в ренессансном сознании Полициано возможности для трагедии. Даже

70

ограничение свободы человека другим человеком являются в глазах автора «Стансов па турнир» проявлением человеческой свободы и служат для него еще одним доказательством безграничного могущества человеческой доблести.

Неправильно полагать, будто Полициано не закончил «Стансы на турнир» только потому, что в 1477 г. Джулиано Медичи был убит заговорщиками. «Стансы» — произведение оборванное, а не незаконченное. Вряд ли можно сомневаться в том, что если бы Полициано захотел, он сумел бы обыграть внезапную смерть Джулиано. Сделать это ему было тем более легко, что она как бы уже предсказана в «Стансах». Тем не менее сделать этого Полициано не пожелал. Смерть героя ему не нужна. «Стансы» обрываются на том месте, где Юлио, собираясь на турнир, выражает твердую уверенность в своей победе... (II, 48, 361—368).

То, что «Стансы на турнир» оборвались на 368 строке второй песни, было, вероятно, чистой случайностью. Однако именно эта случайность придала поэме Полициано художественную завершенность. В отличие от старшего поколения итальянских гуманистов Полициано не возлагал слишком больших надежд на будущее. Так же как у Лоренцо, у него не было уверенности в завтрашнем дне. Он уже предчувствовал кризис индивидуалистического гуманизма. Но отказаться от свойственной этому гуманизму веры в «божественность» человека Полициано не мог, да, по-видимому, и не хотел. Оборванность «Стансов на турнир» отразила это не столько субъективное, сколько объективно-историческое противоречие. Поэма заканчивается на высокой оптимистической ноте. В этом ее высокая ренессансность. Однако оптимизм «Стансов» уже не абсолютный, несокрушимый и несколько наивный оптимизм гуманистов первой половины XV столетия. Герой поэмы Полициано только выражает готовность выехать в реально-исторический мир современной ему Флоренции. Но как раз на этом месте «Стансы» обрываются, и Юлио так и не переступает пределов утопического мира гуманистической идиллии.

6

Смерть героя Полициано изобразил в «Сказании об Орфее». Так же как и «Стансы», «Сказание об Орфее» — произведение экспериментальное и новаторское. Многие ученые считают его первой ренессансной драмой и начинают с него историю нового европейского театра. Это не совсем точно. «Орфей» — не драма. Но в истории культуры зрелого итальянского Возрождения ему действительно принадлежит одно из видных мест.

«Орфей» еще теснее, чем «Стансы на турнир», связан с итальянской народной традицией. В «Орфее» традиция народно-городской литературы Флоренции уже не просто маскирует поэтический эксперимент поэта-гуманиста, но непосредственно входит в этот эксперимент как его составная часть. Поставленный перед необходимостью срочно написать пьесу для придворного

71

спектакля в Мантуе, Полициано не пошел по пути, на который, казалось бы, уже прочно встала гуманистическая драматургия XIV—XV вв. Он отказался не только от латинского языка, но и от ориентации на драматургические формы Сенеки и Теренция. Вместо них он решил использовать язык и форму «священного представления». Во второй половине XV столетия этот жанр народно-религиозного театра вступил во Флоренции в пору своего пышного расцвета. Особенно большой популярностью пользовались у флорентийцев пьесы Фео Белькари, придавшего «священному представлению» почти классическую законченность. Полициано почувствовал в них больше жизни, нежели в драматических опытах Петрарки, Пьера Паоло Верджерио, Леонардо Бруни, Леонардо Дати и Л. Б. Альберти. Поэт и на этот раз одержал в нем верх над филологом. Создавая «Орфея», Полициано сохранил все внешние и формообразующие особенности флорентийского «священного представления», но «вынул» из него религиозный сюжет и традиционных житийных героев, заменив их античной фабулой и мифологическими персонажами. Это был дерзкий опыт. Но он оказался удачным. На основе средневековой мистерии возникла целиком светская пьеса. Примечательно, что языческая фабула «Орфея» не взорвала его христианскую форму, а образовала новое художественное единство. Объясняется это, однако, вовсе не синтезом классических и народных элементов, как когда-то полагали позитивисты, а прежде всего тем, что унаследованная от античности фабула «Орфея» была для Полициано в такой же мере органичной поэтической формой, как и драматургическая структура «священного представления».

В сюжете «Сказания об Орфее» соединены фабульные мотивы четвертой книги «Георгик» Вергилия и «Метаморфоз» Овидия (кн. X—XI). Содержание же пьесы в основном сводится к тому же комплексу эстетических и гуманистических идеи, который наполнил жизнью «Стансы» и который без труда обнаруживается почти во всех стихотворениях Полициано как на латинском, так и на народном языке. В «Орфее» мы опять сталкиваемся с гуманистической мечтой о гармонии между прекрасным человеком и прекрасной природой и со страстным стремлением к божественной красоте, характерным для нового человека Возрождения» ¹⁶. Сходны даже некоторые детали. Тирс рассказывает о девушке, которую он повстречал, разыскивая господского

теленка:

Но с девушкой я повстречался милой,

Что рвет цветы там, на холме далеком.

Едва, ли у самой Венеры было

Так много гордости в челе высоком.

И так поет она, что сладкой силой

И реки повернула бы к истокам,

Под златом кос — снег с розой в сочетаньи.

Совсем одна и в белом одеяньи.

                          101—108. Перевод С. Шервинского ¹⁷.

72

Эвридика здесь очень похожа на Симонетту. Она даже так же одета. Тирс — грубый пастух. Он произносит чисто лакейскую сентенцию (121—124) и говорит как тосканский простолюдин: росо men che non m'ha sbudellato («а то уж он бодать меня кидался» и т. д.—94—100). Но это отнюдь не попытка создать реалистический характер. Грубоватая простонародность лексики Тирса — фон, на котором еще ярче выступает лирическая нежность следующей октавы, произносимой тем же Тирсом. Красота, с точки зрения Полициано, абсолютна, неизменна, но также и целиком посюстороння. Она не своего рода стильновистская благодать, нисходящая на «честное сердце» влюбленного, а свойство земного мира и человека. Именно поэтому неотесанный поселянин оказывается способным не только воспринять божественную красоту Эвридики, но и описать ее, пользуясь звуками и красками утонченного Полициано.

Очень красива прославляющая Эвридику Канцона Аристея: «Мой голос сладостный услышь, дубрава...» (54—58). Она построена по образцу тосканских народных песен и в пей повторяются мотивы многих баллат Полициано. Ситуация убегающей от Аристея Эвридики напоминает ситуацию «Стансов». Полициано как бы все время бьет в одну и ту же точку. Однако он не монотонен. Повторяясь, Полициано не становился однообразным. В мифологических ситуациях его поэзии всегда раскрывался внутренний мир нового человека — т. е. гуманиста созревающего Возрождения.

Мир этот был очень богат. Кроме того, он менялся. Комплекс эстетических идей «Орфея» сходен с аналогичным комплексом «Стансов», но не тождествен ему. В «Орфее» утрачен ренессансный оптимизм, столь характерный для юного Полициано. Влюбленному Аристею не удается настигнуть Эвридику. Она гибнет. После этого — вещь совершенно невозможная даже в самой примитивной драме — роль Аристея переходит к Орфею. В «Орфее» основная ситуация «Стансов» оказывается перевернутой: если Юлио, поклонник Муз и Дианы, становился влюбленным, то Орфей из влюбленного превращается в женоненавистника.

В различиях между «Орфеем» и «Стансами» отразилась эволюция не только Полициано, но и в какой-то мере всего флорентийского гуманизма в ту пору, когда sludia humanitatis сменялись высокой, национальной классикой поэзии и изобразительного искусства.

Фабула об Орфее не была личным открытием Полициано. Она встречается и у других поэтов XV в. Понтано, например, обращался к ней дважды. Это — один из характерных ренессансных мифов. Фр. Де Санктис был прав, отмечая связь Полицианова мифа об Орфее с литературой Треченто, и в частности с творчеством Боккаччо, автора «Фьезоланских нимф» и «Амето». «„Орфей",— говорил Де Санктис,— великий герой этого царства культуры; юный и славный, он пришел из античности в песнях

73

Овидия и Вергилия. Основатель культуры, он звуками лиры и сладостным пением укрощал зверей и людей, разжалобил смерть и очаровал ад. Это триумф искусства и культуры над грубыми инстинктами природы, освященной мученической смертью того, кто в поругание всех естественных законов был отдан во власть пьяных, неистовых вакханок. После того как память о нем надолго исчезла в ночи второго варварства, Орфей снова возродился в празднествах новой цивилизации, предвещая наступление царства человечности или, лучше сказать, гуманизма. Такова мистерия этого века; в ней идеал возрождения» ¹⁸.

Полицианов Орфей сходит в царство Аида, и Плутон, полный удивления, говорит так:

Откуда звук столь сладостного звона?

Кто Ад смутил Кифарой изощрённой?

Вот: Колесо недвижно Иксиона,

Сизиф сидит, на камень свой склоненный,

И к Танталу не льнут струи затона,

Белиды стали с урною бездонной,

Внимателен и Цербер трехголовый

И Фурии смягчили гнев суровый.

                                                 178-185

Полициано изображает силу поэзии, меняющей установленный в мире порядок. По именно поэзии, а не поэта. Нетрудно заметить, что в пьесе Полициано Орфей полностью лишен героичности. Правда, спускаясь в ад, Орфей говорит о себе как о человеке, «кому враги — и небо и стихии» (175). И сразу же вслед за этим Минос подтверждает: «Тот, кто идет, противен воле Рока» (186). Тем не менее Орфей—отнюдь не воплощение человеческой virtù, противопоставившей себя Фортуне. Орфей не собирается сломить Судьбу — он надеется ее разжалобить (208-213).

Дело тут не только в том, что «Орфей» — не драма, а гуманистическая идиллия. Изменяется характер идиллии. В «Стансах», несмотря на безвременную кончину юной Симонетты и трагическую гибель Джулиано, смерть отрицалась. Она просто не принималась в расчет. В «Орфее» смерть все время присутствует. Весь внутренний пафос речи, с которой Орфей обращается к Плутону и Прозерпине, состоит в спокойном признании неизбежности смерти:

Пред вами вещи разнствуют в немногом,

И в ваш предел все смертные стекутся.

Все, что луна своим обходит рогом,

Предметы все во мрак ваш повлекутся.

Кто доле ходит по земным дорогам,

Кто менее, - но все суда сойдутся,

В предел последний жизни быстротечной.

И нами впредь владычествуйте вечно.

                                                     262-269

74

Полицианов Орфей безвозвратно теряет Эвридику не потому, что он оказался не в силах победить свою человеческую природу, а потому, что даже он бессилен перед роковой случайностью Фортуны. Победные латинские дистихи, которые он произносит, только подчеркивают эфемерность его победы.

Некоторые строки из последнего монолога Орфея напоминают гордые речи Юлио. Орфей тоже говорит о свободе:

Quanto è misero l'uom che cangia voglia

per donna, о mai per lei s'allegra о dole,

o qual per lei di libertà si spoglia...

(«Несчастен человек, что веселится

Иль терпит из-за женщин сердца боли,

Иль из-за них свободы вдруг лишится...»)

                                                       338-340

Однако сходство здесь внешнее. Орфей не столько защищает человеческую свободу, сколько настаивает на мизерности человека. Если внутренне уравновешенный Юлио, отвергая любовь, противопоставлял ей свою гармонию с природой, то антифеминизм Орфея вызван как раз утратой этой гармонии. Ополчаясь на женщин, Орфей темпераментно прославляет гомосексуализм. Но сама его горячность свидетельствует о душевном хаосе. Хаос этот тут же воплощается в образ неистовых и пьяных вакханок, карнавальной песней которых заканчивается пьеса.

Орфей гибнет. Тем не менее и в «Сказании об Орфее» нет еще ни трагедии, ни трагического. Внутренний хаос, овладевающий героем, не формирует его в драматический характер и не оказывает существенного влияния на структуру произведения. Она остается гармоничной и идилличной. Стихи Полициано не только смыслом, но и самим своим звучанием по-прежнему утверждали красен у и гармонию зимпиго мира. Смерть троя доказывала лишь, что гармония эта очень хрупкая.

В «Сказании об Орфее» отразился не столько кризис как филологического, так и гражданского гуманизма, сколько ощущение его неизбежности. Но это-то и делало произведение Полициано фактом не одной лишь «чистой поэзии». В «Орфее» общество Флоренции конца XV в. увидело, по словам Фр. Де Санктиса, «живое изображение себя самого» ¹⁹.

^{*   *   *}

¹ Вторая центурия осталась незаконченной. Она была найдена лишь недавно Витторе Бранкой, осуществившим ее критическое издание. См.: Politiani A Miscellanorum Centuria Secunda; Ed. crit. Firenze, 1972.

² Politiani A. Epistolarum lib. // Opera omnia. Basilea, 1553. Vol. 3. P. 62.

³ Гаспари А. История итальянской литературы. М., 1897. Т. 2. С. 206.

⁴ Prosatori latini del Quattrocento/A cura di E. Garin. Milano; Napoli, 1952. P. 913.

⁵ См.: Ревякина И. В. Этико-политические воззрения итальянского гуманиста Верджерио // Бахрушинские чтения, 1971. Новосибирск, 1972; Она

75

же. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV— первой

половины ХVв. М., 1977.

⁶ Garin E. La polemica fra A. Poliziano e P. Cortesi sullo stile // Celebri polemiche letterarie. Firenze, 1957. P. 17.

⁷ Prosatori latini del Quattrocento. P. 909.

⁸ Rossi V. II Quattrocento. Milano, 1945. P. 383.

⁹ Ibid.

¹⁰ Европейские поэты Возрождения. М., 1974. По этому же изданию цитируется перевод баллаты о розах, выполненный С. Шервинским.

¹¹ Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М.. 1963. Т. 1. С. 451.

¹² Sapegno N. II sentimento umanistico e la poesia del Poliziano // Sapegno N. Pagine di storia letteraria. Messina, 1960. P. 214.

¹³ Берковский И. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 20-21.

¹⁴ Европейские поэты Возрождения.

¹⁵ Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 448.

¹⁶ Giacalone G. L'umanesimo letterario. Roma, 1959. P. 171.

¹⁷ Полициано А. Сказание об Орфее. М.; Л., 1933.

¹⁸ Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 445.

¹⁹ Там же.

Содержание Biblio Italia '300 '400 '500