М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Москва: Наука, 1988. – 296 с.

НОВЕЛЛА И НОВЕЛЛИСТЫ

1

Новелла родилась вместе с эпохой Возрождения. В ней так же, как в лирике, менее интенсивно, но, пожалуй, более широко и наглядно выявился новый взгляд человека на самого себя, на окружающее его общество, быт, практику социальных и экономических отношений, на природу, на ценность и смысл земной жизни. Гуманистический индивидуализм дал новелле ее главное художественное содержание, в значительной мере предопределив характеризующие ее жанровые черты и особенности. Со своей стороны, новелла в немалой мере повлияла на формирование нравственных и эстетических идеалов итальянского Возрождения. Стоящий у самого начала европейского гуманизма «Декамерон» не только создал классический стиль и язык тогда еще только зарождающейся ренессансной прозы — в новеллистической книге Джованни Боккаччо четко обозначились как эстетические, так и общественные контуры своего рода идеальной модели гуманистической культуры Возрождения, постепенная реализация которой в литературе и изобразительном искусстве политически раздробленной Италии завершилась в XVI в. созданием истинно национальной классики Высокого Ренессанса ¹.

Золотым иском итальянской новеллы стала пора зрелого и позднего Возрождения. Именно в XVI в. новелла в Италии получила широчайшее распространение, завоевала огромную популярность во всех слоях читающего общества и накопила что-то вроде арсенала новой литературной мифологии, которым успешно пользовались Лоне де Вега, Сервантес, Шекспир, Уэбстер, а также некоторые другие елизаветинцы. создавая человеческие характеры и жизненные ситуации, необходимые для художественно адекватного воспроизведения трагических коллизии того переломного периода, когда рушились ренессансные идеалы и когда уже почти во всех странах Западной Европы «королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства н создала крупные, в сущности, основанные на национальности монархии» ².

За пределами Италии новелла считалась, да и до сих пор считается едва ли не самым типичным жанром итальянского Возрождения. Такую оценку новеллы породила прежде всего эстетическая беспрецедентность «Декамерона»: но потом оценка

142

эта была распространена на всю итальянскую новеллистику как зрелого, так и позднего Возрождения. В период расцвета в Западной Европе социального реалистического романа в ренессансной новелле видели прежде всего человеческий документ и ценили в ней главным образом общественно-историческую достоверность сюжетного материала. Жизненное правдоподобие почиталось в то время основной предпосылкой художественности, и у Сеймондса не возникло ни малейшего сомнения в том, что именно Банделло — «Ариосто в прозе» ³.

В Италии отношение к итальянской новелле эпохи Возрождения было едва ли не прямо противоположным. Признавая, что новеллисты XVI в. сыграли некоторую роль в историческом развитии итальянской литературы, Фр. Де Санктис тем не менее считал, будто даже крупнейший из них, Маттео Банделло, не более чем второстепенный литератор, характеризуя которого можно ограничиться мимоходом брошенным замечанием. Специально и много занимавшийся новеллистической прозой Джамбаттиста Салинари считает, например, что серьезно говорить о возрожденческой новелле можно только потому, что в итальянской литературе существовал «Декамерон» и, как бы прямо полемизируя с точкой зрения Сэймондса, утверждает, будто единственным произведением зрелого Возрождения, в котором итальянская новелла обрела необходимые ей эстетические качества, был «Неистовый Орландо» Ариосто ⁴.

Такого рода разноречия в оценках как эстетического, так и исторического значения новеллы итальянского Возрождения слишком велики и значительны, чтобы их можно было счесть случайными. Однако объясняются они не столько заложенными в самой возрожденческой новелле и не всегда сразу раскрывающимися художественными потенциалами, сколько своеобразием исторического пути национальной литературы Италии. Если итальянские критики и литературоведы, говоря об итальянской новелле и оценивая ее художественные качества, имели в виду по преимуществу литературный язык и стиль и при этом чаще всего оглядывались на «Декамерона» как абсолютную вершину национальной классики, то находящиеся вне Италии критики, теоретики литературы и такие писатели реалисты, как Стендаль и Бальзак, восторгались новеллистами итальянского Возрождения прежде всего потому, что усматривали в их произведениях первые ростки того нового художественного метода, успехи которого обусловили создание романов типа «Красное и черное» и «Отец Горио». Стендаль знал, что делает, когда именно в связи с новеллистикой епископа Анжского употребил надолго всем запомнившуюся метафору зеркала.

2

Взгляд на итальянскую новеллу sub specie «Декамерон» не только традиционен, но и в какой-то мере закономерен. Он соответствует внутренним тенденциям в развитии итальянской по-

143

вествовательной прозы к отражает художественное самосознание возрожденческой новеллы. В Италии мерой поэзии «Декамерона» мерили себя даже идейно чуждые Боккаччо писатели. В XIV в. «последний тречентист» Франко Саккетти заявлял, что он сочинял свои по всей их художественной природе вполне еще средневековые, проторенессансные рассказы, «следуя примеру превосходного флорентийского поэта. мессера Джованни Боккаччо» ⁵. Во второй половине следующего столетия то же самое повторил крупнейший новеллист Кваттроченто Томмазо Гуардати, творивший вне тосканского языкового ореала ⁶. В XVI в. литературная репутация Боккаччо еще более возросла. В немалой мере этому содействовало появление печатных изданий. Уже в первой половине XVI столетия новеллистическая книга Джованни Боккаччо сделалась едва ли не самым читаемым произведением не только во Флоренции, но и во всей Италии. По свидетельству Банделло, декамероновские новеллы постоянно декламировались в самых аристократических салонах Рима, Милана, Венеции. Мантуи. Равенны и охотно пересказывались за трапезами богатых горожан.

Одновременно с проникновением новеллистической книги Боккаччо в среду широкого, массового читателя эпохи Возрождения укреплялся ее риторический престиж в литературных кругах пишущей элиты. После опубликования «Прозы о народном языке» Пьетро Бембо (1525) «Декамерон» стал в глазах ренессансных писателей таким же абсолютным образцом для подражания, как «Книга песен» Петрарки, как «Энеида» Вергилия, как латынь pечей Цицерона. В начале XVI в. язык и стиль главной книги Боккаччо окончательно пошли в канон итальянской национальной классики.

Не надо, впрочем, думать, будто риторическая абсолютизация «Декамерона» объясняется только необходимостью для Бембо поставить рядом с поэзией Петрарки соизмеримую с нею прозу на народном языке, существенным расширением круга читающей публики в Италии, запросами книжного рынка или какими-либо другими социальными, но внеэстетическими причинами. Литературную жизнь главной книги Боккаччо питали и поддерживали процессы, протекающие в глубинах самой ренессансной литературы.

Рассмотрение новеллистики зрелого и позднего Возрождения под знаком «Декамерона», несомненно, имеет некоторые положительные стороны. Оно, в частности, позволяет не только прочно связать с «Декамероном» процесс развития возрожденческой новеллы в Италии (и тем самым поставить под сомнение пресловутую средневековость «Декамерона»), но и наметить более или менее четкую периодизацию этого процесса, от чего сейчас отказывается большинство итальянских литературоведов, считая такого рода операцию делом ненужным и даже в принципе неосуществимым. Однако выгода здесь не всегда искупается потерями. Измерение всей новеллистической прозы Чинквеченто мерой

144

абсолютной и, по сути, сугубо индивидуальной поэзии «Декамерона» таит в себе немалые исторические трудности и серьезные эстетические опасности. В конечном счете именно оно приводит не только к низведению итальянской новеллы XVI в.. включая сюда и новеллистическую прозу Маттео Банделло, до уровня пошловатой, чисто развлекательном беллетристики, но и к исторической недооценке всей литературной культуры зрелого и позднего Возрождения ⁷.

Преувеличивать художественные достоинства рассказов Себастьяно Эриццо, разумеется, ire стоит. Новеллистика Чинквеченто расцветает на отмелях ренессансной поэзии. Однако опошление в ней классического стиля не должно исторически отвращать нас от того нового, что принесла она в итальянскую и всю западноевропейскую литературу. Если оценивать новеллы зрелого и позднего итальянского Возрождения, по преимуществу исходя из того, насколько точно и полно воспроизводятся в ней языковые, стилевые и композиционные модели по-ренессансному классического «Декамерона», то никаких шансов на занятие сколько-нибудь заметного места в новеллистической прозе Чинквеченто у Маттео Банделло. конечно, не останется. В этом случае его новеллистику придется счесть явлением для итальянской литературы XVI в. крайне нетипичным и даже случайным. Новеллист, именовавший себя писателем «без стиля», неизбежно окажется писателем «без традиции». Между тем это не так. Одну из самых примечательных черт творчества Маттео Банделло, этого действительно крупнейшего новеллиста Чинквеченто, составляет его традиционность, т. е. исторически закономерное развитие в рассказах. Банделло основных структурных особенностей итальянской повествовательной прозы на народном языке, никогда и ни в какой мере не исчерпывающихся ее ориентацией на художественные особенности шедевра Боккаччо. Воздействие «Декамерона» на ренессансную литературу Италии было необычайно сильным, долгим и плодотворным, однако на итальянскую новеллу эпохи Возрождения новеллистическая книга Боккаччо повлияла гораздо меньше, чем это принято утверждать и думать.

3

Гуманисты относились к «Декамерону» более чем двойственно. Ощущая высокие эстетические достоинства книги Джованни Боккаччо, сознавая ее идеологическую революционность, они тем не менее считали язык и стиль народной прозы «Декамерона» недостаточно ренессансными. Традицию здесь, как. впрочем, почти во всех областях" гуманистической культуры Возрождения, заложил Франческо Петрарка. Похвалив описание чумы и введенную в текст «Декамерона» полемику автора с противниками новой прозы, Петрарка, видимо, все-таки как следует не понял художественной необходимости обрамления и потому не только вычленил из декамероновского единства новеллу о Гризельде,

145

тем самым превратив ее в самостоятельный, обособленный от рамы рассказ, но и счел нужным перевести завершающую «Декамерон» новеллу на латинский язык, придав ей еще большую риторическую приподнятость и приведя ее стиль в соответствие с ренессансным декорумом собственной повествовательной прозы, и прежде всего своих «Писем».

По следам Петрарки в XV в. пошли наиболее выдающиеся из его учеников и продолжателей. Они тоже вырывали из «Декамерона» отдельные, идейно наиболее значительные новеллы и тоже «переводили» их на язык и стиль только что возрожденной, гуманистической латыни. Антонио Лоски (1368—1441) пересказал новеллу о сере Чеппеллетто (I, 1), Леонардо Бруни (1370— 1444) —новеллу о принце Танкреде (IV, 1), Бартоломео Фацио (ум. в 1457) —новеллу о Руджьери (X, 1), Филиппе Бероальдо из Болоньи — новеллу о Чимоне (V, 1), а также новеллу о Тите и Джезиппо (X, 8) и особенно полюбившуюся гуманистам новеллу о Танкреде, которую он, однако, в отличие от Бруни изложил не форсированно риторической латынью, а довольно-таки корявыми элегическими дистихами. Создавая повествовательную прозу Возрождения, гуманисты Кваттроченто не развивали стилевую традицию «Декамерона», а полемизировали с нею, заменяя восходящие к средневековым риторикам поэтические курсусы Боккаччо несравненно менее жизненными, но зато более классическими периодами Цицерона.

В некоторых случаях полемика с «Декамероном» велась гуманистами также и на почве народного языка и затрагивала основные структурные принципы художественной организации книги Боккаччо. В данном случае наиболее показателен опыт Леонардо Бруни. Не удовлетворившись переводом на гуманистическую латынь первой новеллы четвертого дня, Бруни сочинил на народном языке ее, так сказать, оптимистический вариант — новеллу о царе Селевке (1438). Новелла эта имела обрамление, и объект литературной полемики в ней прямо назван. Бруни изобразил собравшуюся на одной из загородных флорентийских вилл молодую аристократическую компанию, в которой читается рассказ о Гисмонде и Гвискардо. Прослушав знаменитую декамероновскую новеллу, компания решает, что обрисованный в ней драматический конфликт мог бы получить более человечное разрешение. В доказательство один из молодых людей рассказывает популярную в гуманистической среде историю о Селевке и его сыне, демонстративно резко противопоставляя трагической жестокости салернского принца гуманное великодушие эллинистического царя. Новелла Бруни предполагала возможность нравственного перевоспитания средневекового общества в духе новой, обособленной от церкви общечеловеческой морали. По словам знаменитого флорентийского гуманиста, он перекроил декамероновскую фабулу, дабы показать, «сколь намного древние греки превосходили человечностью и благородством души современных нам итальянцев» ".

146

Принципиально новым и новелле Леонардо Бруни было, однако, не усиление гуманистической назидательности, а создание конструктивных предпосылок иллюзии сказа. Использованный Бруни композиционный прием разламывал декамероновские рамы, утверждая принципиально новую мотивировку более открытого новеллистического повествования. Именно этот прием окажется в дальнейшем наиболее продуктивным и получит широкое распространение в ренессансной новеллистике XVI в., прежде всего в художественной прозе Маттео Банделло,

Новеллистика Чинквеченто в своих лучших, художественно наиболее законченных образцах с классическими формами ренессансного гуманизма была исторически связана. Однако ее связывала с ними отнюдь не постепенность эволюционного развития. Композиционные, фабульные, языковые и стилевые прорывы в следующее литературное столетие, наметившиеся в рассказах Бруни и Альберти на народном языке, не были поддержаны их ближайшими соратниками и остались в повествовательной литературе Кваттроченто примечательными, закономерными, но все-таки единичными экспериментами.

Своего рода завершением гуманистической новеллистики на латинском языке стала причудливая книга Джироламо Морлини, «доктора того и другого права», жившего в Неаполе на рубеже XV и XVI вв. Книга эта была напечатана в 1520 г. и заключала в себе «новеллы», «басни», а также комедию без заглавия, политическая аллегория которой порывалась осмеивать династические притязания Людовика XII на земли Южной Италии. В латинских «Новеллах» Джироламо Морлини традиции гуманистической повествовательной прозы не развивались, а пародийно опровергались. И хотя пародия оформилась в «Новеллах» Морлини, надо полагать, помимо воли и субъективных намерений их автора, это ни в коей мере не умаляет объективного, историко-литературного значения пародии в диалектике становления новеллистической прозы итальянского Возрождения. Началу качественно нового этапа в развитии ренессансной новеллистики предшествовало отрицание отрицания. Написанные по-латыни новеллы и басни неаполитанского доктора римского и канонического права вернули повествовательную прозу Италии к той самой черте, за которой когда-то начиналось собственно словесное искусство. «У этого злосчастного неаполитанского доктора,— пишет о Джироламо Морлини Джамбаттиста Салинари,— умирает исполненная жизни латинская повествовательная проза Кваттроченто, и это можно счесть знаменьем полного краха попыток заменить народный язык латинским или даже поставить латынь выше народного языка» ⁸.

Новеллистический опыт Морлини, действительно, исторически знаменателен, и вовсе не только диалектикой стилистических и стилевых неудач. В современных историях итальянской литературы латинская новелла Морлини не случайно не завершает Кваттроченто, а открывает следующее, XVI столетие. Основания

147

для этого имеются. Их дает именно тот сырой фабульный материал, который больше всего занимал «доктора того и другого права». Наряду с сюжетами, взятыми у Апулея, Цицерона, Сенеки, Поджо, наряду с изречениями и параболами, заимствованными из «Книги Екклесиаста», «Притч Соломона» и «Псалмов», Морлини пользовался фабулами народных волшебных сказок. Делал он это гораздо шире и откровеннее, чем все его предшественники, никак не маскируя фольклорную фантастику стилистическими и повествовательными формами, ориентированными на бытовое правдоподобие. Это черты культуры зрелого и особенно позднего Возрождения. В середине XVI в. сказочные новеллы Морлини станут одним из главных источников Джованфранческо Страпаролы. Между этими двумя новеллистами существует определенная связь. Однако говорить о какой-либо «народности» Морлини вряд ли возможно. Усматривать в его обращении к материалу фольклора проявление ренессансного демократизма так же не правомерно, как возводить свойственное новеллам Морлини смакование подробностей сексуальной жизни к идеологическому своеобразию «смеховои культуры» средних веков и Возрождения.

«Новеллы» Морлини — и в этом их определенная новизна как одного из проявлений культуры Чинквеченто — были произведением не народной, не по-гуманистически демократической литературы, а массовой, чисто развлекательной беллетристикой, возникновение которой было одним из результатов изобретения печатного станка. Именно запросы массового потребителя, т. е. городского обывателя, поверхностно затронутого ноной образованностью. обладающего некоторым досугом и снобистски отгораживающего себя от трудового народа, создали в эпоху Возрождения благоприятные условия для формирования массовой литературы, ориентированной на эксплуатацию извечного обывательского интереса к сексу, насилию и всякого рода фантастике.

4

Гораздо больше, чем на повествовательную прозу гуманистов XV в., «Декамерон» воздействовал на ту литературу, которая составляла постоянную духовную пищу его первых, самых пылких почитателей и с которой его связывала традиция фабул. Эпоха Возрождения — понятие не социально-экономическое, а культурно-эстетическое. В эпоху Возрождения жило гуманное, но идеальное общество рассказчиков «Декамерона» — сам же создатель «Декамерона» жил в средние века, и его со всех сторон окружала не национальная, а типично городская, проторенессансная проза. Именно с этой прозой работал Франко Саккетти. Мессер Джованни Боккаччо вызывал у него безмерное восхищение, но цитировавшуюся выше фразу из предисловия Саккетти к его новеллам не надо понимать слишком буквально. Франко Саккетти был по-настоящему оригинальным и бесспорно самым

148

талантливым новеллистом культурно-исторической эпохи, стадиально предшествовавшей эпохе «Декамерона». Высокое художественное самосознание Франко Саккетти проявилось, в частности, и в том, что он сознательно отказался от какого бы то ни было подражания главной книге своего литературного кумира.

В отличие от автора «Декамерона», у которого складывалось мировоззрение национального, ренессансного писателя, Франко Саккетти мыслил вполне по-средневековому. Его кругозор исчерпывался панорамой, открывающейся с флорентийской колокольни. Правда,— и об этом не надо забывать — колокольня эта была возведена по проекту Джотто. Бюргерская ограниченность Саккетти почти не свойственна. Он еще не замкнулся в мещанском быте частной жизни. Его политические убеждения были убеждениями «жирного» пополана, несколько напуганного восстанием чомпи, однако все-таки не настолько, чтобы он начал мечтать о диктатуре «сильной личности».

Личность автора в «Новеллах» Саккетти выявлена рельефно, и автор в них все время на авансцене. Подобно художникам Возрождения, Франко Саккетти даже включает в «Новеллы» свой автопортрет (см. новеллу 112). Однако в данном случае вряд ли можно говорить о каком-либо типологическом сходстве. Субъективное начало, пронизывающее рассказы Саккетти и формирующее их жанровые признаки, не имело ничего общего с рождавшимся в XIV в. гуманистическим индивидуализмом. Декамероновские рамы в «Новеллах» отсутствуют. Мысля точно так же, как флорентийские пополаны, к которым он непосредственно обращается, Франко Саккетти не нуждается в создании особого художественного пространства, на котором разместилось бы по-новому мыслящее избранное общество рассказчиков и которое приподняло бы родственного этому идеальному обществу автора над общественной действительностью реально-исторической средневековой Флоренции конца XIV столетия. Вот почему в «Новеллах» Саккетти автор обходится без посредников и обусловливаемой ими иллюзии сказа. Он — самодовлеющ. Общество, в котором эстетически существуют его новеллы, тождественно обществу пополанской республики, благодаря чему — как это на первый взгляд ни парадоксально — связанное с автором субъективное начало получает в «Новеллах» Франко Саккетти несравненно более широкое развитие, чем в по-ренессансному индивидуалистическом «Декамероне». Не связанный национально-эстетической программой идеального общества рассказчиков книги Боккаччо, автор в «Новеллах» Саккетти судит о современной ему действительности идеологически менее широко, менее революционно, менее ренессансно и гуманистически, но зато более конкретно и несравненно более реалистически. В «Новеллах» Франко Саккетти формируется отдельный, самодовлеющий рассказ, написанный не поэтической, как в «Декамероне», а прозаической прозой, ориентированной на разговорную речь современ-

149

ной Флоренции, но полностью ей не тождественной. В первой половине XIX в., в период нового подъема борьбы за создание в Италии национальной прозы, языком Франко Саккетти станут упиваться итальянские пуристы, противопоставляя его тосканскую простоту и естественность гуманистической риторике «Декамерона».

5

Несравненно менее талантливыми, чем Франко Саккетти, а потому и более архаичными рассказчиками оказались сер Джованпи Фьорентино и некий Серкамби, авторы двух новеллистических сборников на народном языке, созданных в Тоскане но исходе XIV столетия. Оба они в отличие от Саккетти оглядывались на «Декамерон» и потому заключили свои рассказы в «раму». Тем не менее ни о каком плодотворном эстетическом воздействии ренессансной прозы Боккаччо на язык и стиль «Пекороне» сера Джованни и «Новелльере» Серкамби не может быть и речи, если, конечно, не считать результатом художественного влияния использование тех же фабульных схем или (случай Серкамби) буквальное повторение декамероновских словооборотов и целых фраз. «Рама» эти книги с «Декамероном» тоже не связывала. Скорее наоборот. На уровне композиции исторические различия выступили еще более отчетливо, чем на уровне фабульного материала. И это понятно. Именно потому, что круг идей и идеалов гуманистического общества рассказчиков «Декамерона» исторически был еще недоступен ни серу Джованни Фьорентнио, ни уроженцу Лукки Серкамби, оба эти новеллиста свели декамероновский прием до уровня чисто формального приема, который роднил их книги не столько с «Декамероном», сколько со средневековыми, забредшими в Европу с Востока сборниками так называемых обрамленных повестей.

Наибольшие художественные достижения новеллистики Кваттроченто на том ее этапе, который непосредственно предшествует зрелому Возрождению, были связаны не с обрамленной книгой, а с обособленным, не предполагающим декамероновские рамы рассказом. Именно эта повествовательная форма оказалась наиболее продуктивной. Достаточно указать на такой бесспорный шедевр, как анонимная «Новелла о Грассо, инкрустаторе и резчике по дереву», пользовавшаяся в эпоху Возрождения огромной популярностью и потому дошедшая до нас в нескольких вариантах, в том числе и стихотворном.

«Новелла о Грассо» — яркий пример органического, так сказать. эволюционного перерастания народной, проторенессансной прозы в прозу ренессансную, если не по языку, то, во всяком случае, по стилю, сюжету, а также по композиционным приемам. Новелла эта как бы навела мосты между народным языком Франко Саккегти и национальными эстетическими идеалами

150

Джованни Боккаччо. Она возникла как своего рода народно-пополанский ответ на гуманистическую программу Леон Баттисты Альберти. В этом ее немаловажное как литературное, так и историко-культурное значение.

Подобно новеллам Франко Саккетти, «Новелла о Грассо» ориентирована па повседневную действительность реально-исторической, купеческой Флоренции XV в. Но отношение к этой действительности в новелле новое, возрожденческое. Вот почему в «Новелле о Грассо», так же как это было в «Декамероне», сразу же четко очерчивается привилегированное общество, в котором импровизируется розыгрыш — «бурла», формирующая новеллистический сюжет, и для которого эта «бурла» импровизируется, ибо только такое общество способно по достоинству оценить ее ренессансный смысл. Однако это привилегированное общество отнюдь не элитарно. Приподнимаясь над средневековой действительностью, оно тем не менее не противопоставляет себя действительности современной ему пополанской Флоренции столь идеологически резко, как это было в новеллистической книге Боккаччо. Повествовательное пространство, на котором разместилось общество слушателей и рассказчиков «Новеллы о Грассо», вдвигается в текст новеллы, и декамероновская «рама», растворяясь в повествовании, перестает быть «рамой». Мотивировка рассказа (в какой-то мере сказа) оказывается родственной уже не «Декамерону», а такой типичной новелле зрелого итальянского Возрождения, как «История двух благородных влюбленных» Луиджи да Порто, и даже реалистическим рассказам XIX в. Общество, на которое в «Новелле о Грассо» идейно-эстетически ориентировано новеллистическое повествование,— это как раз то самое общество, на которое больше всего полагался Леон Баттиста Альберти, перестраивая современную ему художественную культуру.

6

Художественное воздействие «Декамерона» на ренессансную новеллу заметно возрастает по мере того, как гуманистическая культура Возрождения вступает в пору зрелости и распространяется по всей Италии. Поначалу наиболее очевидно оно проявлялось там, где проторенессансная, народно-пополанская традиция обладала меньшей идеологической активностью, чем во Флоренции, и где как раз поэтому новый писатель особенно сильно нуждался в «чужеземном» классическом примере, ориентируясь на который он мог бы преобразовывать местный народный язык в язык литературный, приводя его лексику, синтаксис и стиль в соответствие с теми национально-эстетическими задачами, которые все настойчивее ставила перед кваттрочентистскими литераторами индивидуалистическая идеология итальянского Возрождения. В этом смысле особенно показателен новеллистический опыт Томмазо Гуардати, вошедшего в литературу итальянского Возрождения под именем Мазуччо Салернитанца.

151

О подражании Томмазо Гуардати создателю «Декамерона» написано много. «Новеллино» Мазуччо, по словам Сальваторе Батталья, «бесспорно, наиболее оригинальный пример подражаний Боккаччо» ¹⁰. Однако, имея в виду писателей позднего средневековья и эпохи Возрождения, всегда важно хорошо представлять, о какого рода «подражании» идет речь. Данте в «Комедии» и Петрарка в «Африке» подражали «Энеиде» совсем по-разному. В только что процитированном суждении Сальваторе Батталья логическое ударение сделано па слове «оригинальный». В середине XVI в., когда классицистски точное воспроизведение синтаксиса и лексики «Декамерона» станет одним из непреложных законов контрреформационной новеллистики позднего итальянского Возрождения, Анджело Донн скажет о Мазуччо:

«Да будет благословен Салернитанец, который, по крайней мере, не украл у Боккаччо ни одного слова, а, напротив, написал книгу, целиком ему принадлежащую»¹¹. Томмазо Гуардати подражал «Декамерону» Боккаччо не в духе по-классицистски маньеристических «Экотоммити», а еще совсем по-ренессансному. Именно поэтому, отмечая сильное воздействие новеллистической книги Боккаччо на прозу неаполитанского писателя, и С. Батталья и многие другие литературоведы склонны видеть в « Новеллино» Мазуччо непосредственного предтечу откровенно полемизировавших с «Декамероном» «Новелл» Маттео Банделло.

Между неаполитанским новеллистом XV столетия и миланским рассказчиком XVI в. действительно существует немало точек соприкосновения. Оба они обращались к сходной аудитории, обратная связь с которой существенно влияла на характер их новеллистических повествований. Почти вся жизнь Томмазо Гуардати прошла при дворе неаполитанских королей. В течение многих лет он исполнял должность секретаря Роберто Сансеверино, князя Салернского, кончина которого горестно (и как кажется искренне) оплакивается на последних страницах «Новеллино». Для Томмазо Гуардати его высокопоставленный патрон был не только государем, который «поощрял военную науку как делом, так и словом», но также человеком, «кто прославил латинскую и отечественную словесность» ¹². Дворянин и придворный не подавляли в Томмазо Гуардатн ренессансного литератора, обладавшего уже известной независимостью и духовной свободой. В словах Томмазо Гуардати о том, что природа одарила его в «большей мере способностью к разумному мышлению, чем к словесности», содержится некоторая доля правды, но слишком буквально понимать их все-таки не стоит. Во второй половине XV в. гуманистическая культура, как известно, достигла в Неаполе высокого уровня, и Томмазо Гуардати был с этой культурой связан. В «Новеллино» содержатся рассказы, посвященные Джовиано Понтано и Антонио Панормите. Из них явствует, что оба лидера неаполитанского гуманизма были Мазуччо друзьями и относились с должным пониманием к его литературным занятиям.

152

Однако в кваттрочентистской культуре Неаполя Томмазо Гуардати занимал место свое, и совсем особое. В отличие от членов Понтановой Академии и самого Понтано, которых, казалось бы, полная оторванность новой ренессансной идеологии от местной «народной почвы» вынуждала пользоваться только латинским языком и, по-возрожденчески преобразуя его стиль, делать возрожденную, вновь ожившую латынь, так сказать, вторым национальным языком классического итальянского Возрождения, Томмазо Гуардати обратился к тогда еще литературно совершенно девственному неаполитанскому вольгаре и превратил его в «благородный отечественный язык», позволивший, как считал Мазуччо, занять написанному на этом языке «Новеллино» место подле древнеримских и греческих классиков. Примером для Томмазо Гуардати, как уже говорилось, служил «славный и достохвальный поэт Боккаччо», «изящному языку и стилю которого» он, по его собственному признанию, «всегда старался подражать» ¹³. «Декамерон» — и это весьма примечательно — воспринимался создателем неаполитанского «Новеллино» как образцовое произведение отечественной, национальной классики. Сформулированная в начале XVI столетия литературно-эстетическая теория, автором которой считается Пьетро Бембо, подвела итоги процессам, отчетливо обозначившимся в литературной практике зрелого итальянского Возрождения задолго до того, как сформировалось искусство Высокого, классического Ренессанса.

Подражания новеллистической книге Боккаччо в «Новеллино» бросаются в глаза, и обнаружить их очень несложно. Они выступают на всех уровнях: на уровне фабульного материала, на уровне тематики, на уровне композиции и даже на уровне художественного стиля, в формировании которого большая роль отведена типично гуманистической риторике. Подобно «Декамерону», «Новеллино» обладает внешней законченностью и характерной ренессансной «закрытостью» повествовательной формы. Включенные в «Новеллино» 50 рассказов разделены на пять приблизительно равных тематически организованных частей и окружены своего рода «рамой» авторского сознания: начатое «Прологом», в котором Мазуччо, по-декамероновски пользуясь «народным примером», обосновывает литературные права неаполитанского вольгаре, «Новеллино» завершается «Речью автора к своей книге», содержащей, опять-таки как в «Декамероне», темпераментную полемику с идейно-литературными противниками Мазуччо, силящимися отразить его значительно более жестокие, чем в «Декамероне», атаки на монахов и доказать, будто изо всех рассказанных им историй «большая часть является баснями и ложью». Так же как создатель «Декамерона», Томмазо Гуардати сознательно следовал принципу повествовательного разнообразия, «чередуя печальные новеллы с веселыми, дабы с помощью такого смешения ужасного и горестного с шутливыми и радостными испытанная читателей скорбь могла бы завер-

153

шиться веселостью»; и точно так же, как Боккаччо, он поместил в заканчивающую «Новеллино» декаду «десять новых достойных рассказов об исключительных доблестях, а также о великих щедростях, проявленных великими государями».

Однако на этом основное структурно-композиционное сходство между «Новеллино» и «Декамероном», собственно, и заканчивается. То внутреннее художественное единство и та классически ренессансная гармония, которые обеспечивались в «Декамероне» идеальным единством автора и его аудитории, а также социальной и своего рода социально-экологической идиллией гуманистического общества рассказчиков, в неаполитанском «Новеллино» полностью отсутствуют. По своему общему художественному стилю новеллистическая книга Томмазо Гуардати еще не ренессансна, или, точнее, не классически ренессансна. Однако это никак не мешает ей принадлежать литературе зрелого Возрождения. «Новеллино» Мазуччо не классически ренессансен именно потому, что Томмазо Гуардати в отличие от сера Джованни, Серкамби, Сермини и других новеллистов XIV — начала XV в. подражал новеллистической книге Джованни Боккаччо уже совсем по-ренессансному. И это опять-таки не парадокс: это одно из закономерных проявлений исторической диалектики формирования внутренне чрезвычайно противоречивой культуры зрелого итальянского Возрождения. Все подражания «Декамерону», на всех уровнях, направлены в «Новеллино» на выявление возрожденческой индивидуальности автора, сатирика Мазуччо, и определяются не следованием чужой, тосканской традиции, а весьма активным, эстетическим отношением ренессансно, гуманистически мыслящего Томмазо Гуардати и окружающей его общественной действительности феодально-средневекового, арагонского Неаполя. Метод, которого придерживается автор «Новеллино»,— метод реалистический. В заключительной «Речи автора к своей книге» Мазуччо учит книгу, как ей надо было отвечать тем критикам, которые станут называть ее новеллы вздорными, пустословными вымыслами: «На это, пожалуйста, ответь им, что они очень погрешают против истины, и призови бога в свидетели того, что все это вполне истинные происшествия, случившиеся по большей части в наше и нынешнее время; а те истории, которые украшены древними одеяниями и седыми бородами, были мне рассказаны и подтверждены весьма почтенными лицами».

Разумеется, не надо понимать это слишком буквально. Пламенный антиклерикал Луиджи Сеттембрини несомненно преувеличивал, утверждая, будто новелла Мазуччо «более правдива, чем сочинения современных ему историков» ¹⁴. Того простодушно непосредственного воспроизведения современной действительности со всеми ее типичными, а также случайными бытовыми подробностями, которое характеризовало проторенессансный стиль и наивный, проторенессансный реализм Франко Саккетти, у Томмазо Гуардати обнаружить уже невозможно. В то же время усмат-

154

ривать в его только что приведенном программном заявлении всего лишь повторение одного из основных положений средневековой поэтики тоже нет никаких оснований. Мазуччо сознательно и последовательно стремился к художественной правде. Так же, как для Боккаччо, для Томмазо Гуардати реальность новеллы состоит в реальности ее «сказа», т. е. в том, что новелла действительно рассказывается существующим или, во всяком случае, художественно конкретизированным рассказчиком: «Один благородный и заслуживающий доверия гражданин, возвратившись на этих днях из Палермо, рассказал мне и нескольким другим лицам следующую историю, которую он выдавал за подлинную» («Новеллино», XXIII); «Немного времени тому назад один славный кавалер рассказал мне,— выдавая эту историю за истинную,— что в ту пору, когда Манфред был побежден и убит...» (XXII) и т. д. Подобным образом у Мазуччо начинаются не все новеллы, но именно такого рода зачин наиболее характерен для повествовательных структур «Новеллино». В «Новеллино» не изображаются «истинные происшествия», якобы имевшие место в Неаполе и его окрестностях, а, так же как в «Декамероне», пересказываются давным-давно известные истории (в том числе и декамероновские), но пересказываются они так, что их традиционный фабульный материал оказывается, по счастливому выражению Витторе Бранки, «осовремененным», т. е. художественно привязанным к современной Гуардати общественной среде и к реально существовавшим, а иногда даже и к все еще живущим в Италии лицам.

Однако сходясь в художественном методе, Боккаччо и Гуардати расходились в художественном стиле. Расхождение это было существенным и историческим. В конечном итоге оно восходит к различиям между республиканской, пополанской Флоренцией, где существовали некоторые социально-экономические предпосылки для более или менее органичного перерастания проторенессансной, народной литературы в литературу ренессансную, национальную и где политически господствующий класс оказался способным выдвинуть из своей среды таких организаторов новой, возрожденческой культуры, как Леон Баттиста Альберти и Лоpенцо Медичи,- и монархическим Неаполем, одним из самых средневековых государств на Апеннинском полуострове, феодальное дворянство которого, во многом тесно связанное с культурными традициями Испании, проявляло лишь самый пассивный интерес к рождающейся в Италии ренессансной, национальной культуре. В то время как возрожденческий реалист Джованнн Боккаччо изображал распад всех социальных и естественных связей в терроризированной чумой средневековой Флоренции для того, чтобы выявить возможность и необходимость культурно-эстетического преодоления современных ему исторических противоречий в гармонии гуманистического общества рассказчиков «Декамерона», возрожденческий реалист Томмазо Гуардати, которому ренессансная гармония общества «Декамерона» могла

155

представляться лишь как весьма отдаленное, а то и вовсе не осуществимое будущее, сосредоточил все свои усилия художника па выявлении остроты исторических противоречий современной ему действительности, сознательно и последовательно кладя антитетичность в основу своего художественного метода, своего художественного стиля, а также тех отношений между автором и аудиторией, которыми обусловливается в «Новеллино» вся его художественная организация. Титульный лист книги Томмазо Гуардати не менее характерен, нежели титул «Декамерона». Исторические противоречия между пополанской культурой Неаполя и феодально-дворянской верхушкой неаполитанского общества выступают в развернутом заглавии «Новеллино» как иерархические отношения между народным автором, уничижительно и по-простонародному именующим себя «Мазуччо», и «славнейшей» Ипполитой Арагонской, герцогиней Калабрийской. Правда, Томмазо Гуардати несколько сокращает социальную дистанцию между пользующимся народным наречием писателем и супругой наследника неаполитанского престола, называя автора, прозаика Мазуччо, «благородным отечественным поэтом», что позволяет ему трансформировать непримиримые, антагонистические противоречия феодального Неаполя в противоречия эстетические и формообразующпе. Тем не менее противоречия между «низким» автором и его высокопоставленным адресатом остаются достаточно острыми, и именно их острота обусловливает основные композиционно-структурные особенности «Новеллино», принципиально отличающие книгу Мазуччо от «Декамерона». Те непосредственные, естественно-человеческие и диалогические отношения, которые существовали в «Декамероне», с одной стороны, внутри общества рассказчиков, а с другой — между этим обществом и кровно родственным ему автором, были исторически немыслимыми не только между Мазуччо и «сланным королем доном Фернандо» Арагонским», но также между Мазуччо я «великолепным мессером Антонелло Петруччи, несравненным и верным королевским секретарем», между Мазуччо и «светлейшим Роберто Сансеверино, князем Салернским и адмиралом Неаполитанского королевства, между Мазуччо и т.д. Непосредственные и диалогические отношения «Декамерона» сменяются в «Новеллино» отношениями иерархически опосредованными и монологическими. Новеллу-рассказ, непринужденно обсуждаемую в декамероновской «республике поэтов», заменяет новелла-послание. На смену внутренне целостной новеллистической книге приходит сборник. «Новеллино» собирался из отдельных, независимых друг от друга разрозненных новелл, в разное время и по разным поводам отправлявшихся Мазуччо его высокопоставленным адресатам. В отличие от внутренне единого и эстетически активного общества «Декамерона» общество «Новеллино» дискретно и художественно относительно пассивно. Непосредственного участия в создании рассказов «Новеллино» оно не принимает, влияя на их тематику, содержание и стиль лишь постоль-

156

ку, поскольку автору, Мазуччо, по необходимостп приходится считаться со вкусами, интересами и сословными предрассудками своих аристократических адресатов. Эта эстетически пассивная роль общества, к которому адресуется Мазуччо, в «Новеллино» не просто принимается в расчет, но и фиксируется в конструкции книги. Каждая новелла в «Новеллино» — новелла обрамленная. Она окружена повествовательным пространством авторской воли. Собственно рассказу (Narratione) предшествует обширное велеречивое посвящение-адрес (Esordio), в котором автор не только расточает комплименты высокопоставленным особам, но и припоминает некоторые обстоятельства их жизни. Завершается же рассказ заключением с характерным заглавием «Masuccio»: в нем «народный поэт» Мазуччо подводит моралистические итоги рассказанному, определенным образом воспитывая, наставляя и поучая свою аристократическую аудиторию. Идейно-эстетическая пассивность общества «Новеллино», отражающая реально-историческую ситуацию культуры арагонского Неаполя, восполняется в сборнике Мазуччо большой (несравненно большей, чем в «Декамероне») идейно-эстетической активностью «благородного отечественного поэта». Автор почти все время присутствует на авансцене и ни на минуту не дает о себе забыть. «Мазуччо,— писал в свое время С. С. Мокульский,— самый резкий и самый серьезный, самый темпераментный и, пожалуй, самый непристойный из всех итальянских новеллистов» ¹⁵. Если не вдаваться в вопрос о мере благопристойности «Новеллино», то с этим, видимо, можно согласиться. Мазуччо — персонаж запоминающийся. И дело тут даже не в действительно чрезвычайно резких антиклерикальных монологах автора, характеризующих не столько связь «Новеллино» с комплексами средневековых идей, сколько индивидуальность нового, неаполитанского писателя второй половины XV в..: эстетическая активность, автора распространяется на всю художественную структуру книги. Все обрамленные новеллы собраны в «Новеллино» согласно ясному, рационально четкому авторскому плану, организующим началом в котором выступает, однако, не жизнедеятельность нового, гуманистического общества рассказчиков, как это было в «Декамероне», а число, т. е. чисто внешний арифметический принцип. Тем не менее, даже такой принцип позволяет Томмазо Гуардати не только распределить 50 обрамленных новелл «Новеллино» по пяти достаточно определённо обозначенным темам, но и ввести общество своих адресатов внутрь сборника, создав тем самым некоторые конструктивные предпосылки для идейно-художественных взаимоотношений между обществом, которому адресованы рассказы «Новел-лино», и автором, «благородным отечественным поэтом» Мазуччо.

Несомненно, реально историческая феодальная аристократия кваттрочентистского Неаполя обладала еще меньшей духовной тонкостью, чем флорентийское пополанство времен Данте и Кавальканти. С. С. Мокульский был совершенно прав, утверждая,

157

что «под изящным внешним обличием» у аристократических покровителей Томмазо Гуардати скрывались «дикие, свирепые инстинкты, грубая находчивость, нечистоплотность и любовь к сквернословию» ¹⁶. Однако он, по-видимому, все-таки ошибался, связывая слишком уж непосредственно некоторые важные тематические и стилевые особенности «Новеллино», в частности грубоватость, непристойность и кровавую жестокость его рассказов, со свирепыми инстинктами неаполитанских феодалов. Не учитывать запросов аудитории Гуардати, разумеется, нельзя. Но Томмазо Гуардати не Джироламо Морлини. Он действительно один из самых серьезных писателей итальянского Возрождения. В «Новеллино» Гуардати не столько потакал низменным вкусам современного ему читателя, сколько стремился к эстетическому преобразованию окружающей его общественной действительности, оглядываясь на национально-гуманистические идеалы Петрарки и Боккаччо. Введя в художественную структуру «Новеллино» реально-историческое общество феодально-монархического Неаполя, Томмазо Гуардати это общество по-ренессансному идеализировал. Воплощением н как бы символом его в «Новеллино» оказывается «славнейшая Ипполита Арагонская», которой посвящен весь этот новеллистический сборник. В «Новеллино» Ипполита выступает не просто как знатная супруга патрона Томмазо Гуардати, но прежде всего как «единственная заступница и светоч наших Италийских стран». Национальное итальянское художественное сознание новеллиста зрелого итальянского Возрождения проявляется в «Новеллино» Томмазо Гуардати не только в его сознательной ориентации на «Декамерона», которому еще предстояло стать образцом национальной литературы, но также — и это, пожалуй, гораздо важнее — в стремлении «благородного отечественного поэта» Мазуччо вовлечь в процесс преобразования неаполитанского вольгаре в общеитальянский язык новеллистической прозы верхние, как бы мы сказали теперь, интеллигентные слои неаполитанского общества. К надеждам Мазуччо на то, что «красноречивейшая речь» дочери миланского герцога и действительно одной из образованнейших дам своего времени поможет ему в создании литературного языка и стиля его книги, «очистив ее от имеющихся в ней шероховатостей», не надо относиться только как к банальному проявлению верноподданнических чувств. В данном случае важна прежде всего общая языковая и стилевая установка Томмазо Гуардати, ясно сознающего, что, как ренессансный писатель, он не может остаться (в отличие, скажем, от чисто пополанского Франко Саккетти) на уровне народного языка феодально-средневекового арагонского Неаполя и вместе с тем — именно потому, что он, подобно Боккаччо, придерживается реалистического метода,— не считающего для себя возможным механически повторять языковые и стилистические модели созданного в Тоскане произведения. «Новеллино» оказался самым значительным и художественно самым перспективным но-

158

веллистическим сборником XV в. прежде всего оттого, что даже в его стилевой дисгармоничности и даже в том пристрастии автора к изображению трагических аномалий человеческой жизни, в котором некоторые критики напрасно усматривают предвосхищения маньеризма и барокко, проявились реально-исторические противоречия культуры зрелого итальянского Возрождения, принимавшие в арагонском Неаполе особенно острые и потому особо наглядные формы. Трагикомический «Новеллино» Томмазо Гуардати — это как бы обратная сторона идиллически-элегической «Аркадии» Якопо Саннадзаро.

7

Пример Мазуччо оказался заразительным. В Италии долго не появится целостной книги масштаба неаполитанского «Новеллино», но созданный в книге Мазуччо тип рассказа вызывал побуждающий к творчеству интерес даже там, где некогда возник «Декамерон». Еще при жизни Томмазо Гуардати Луиджи Пульчи (1432—1484), вдохновленный чтением «множества прекрасных историй из ,,Новеллино", книги ученика нашего мессера Джованни Боккаччо», сочинил небольшую «новеллу о сиенце», предпослав ей развернутое посвящение, на повествовательном пространстве которого обозначилась и в какой-то мере конкретизировалась личность автора. Посвящение это он, точно так же как Томмазо Гуардати, адресовал «Мадонне Ипполите, дочери Миланского герцога и супруге герцога Калабрии». Объясняя такой несколько неожиданный для флорентийского литератора жест, Пульчи заявлял, что хочет уподобиться «тем мореходам, которые обыкновенно отправляют свои корабли туда, где их товары найдут спрос» ¹⁷.

По-видимому, Луиджи Пульчи считал, что созданная в окружении «единственной заступницы и светоча наших Италийских стран» книга Мазуччо превратила Неаполь в общеитальяиский центр новеллистической прозы. Если это так, то он ошибался. Однако в ренессансных кругах Флоренции опыты с малой эпической формой продолжались. Вслед за «Новеллой о сиенце» появилось едва ли не лучшее новеллистическое произведение XV в. — «Новелла о Джакопо». Написал ее покровитель и друг Луиджи Пульчи, не официальный, но в то время уже самовластный правитель флорентийской республики Лоренцо де' Медичи, прозванный Великолепным (1449—1492). Осуществлявшаяся им культурная политика предусматривала поднятие риторического статуса народного языка и введение в «большую», ренессансную литературу тех проторенессансных форм и жанров, в которых выявлял себя этот народный язык. В отличие от Пульчи Лоренцо, сочиняя свою новеллу, оглядывался не только на Мазуччо, но также на местную, пополанскую традицию, в которую входил Франко Саккетти, в ту пору еще не изданный, за пределами

159

Флоренции почти никому не известный и гуманистической литературой в расчет не принимавшийся. Посвящение в «Новелле о Джакопо» отсутствовало. Однако и декамероновского обрамления она не предполагала. Это — обособленная, самодовлеющая новелла. Но голос автора, обращающийся к вполне определенной современной ему флорентийской аудитории, слышится в ней постоянно. («Сказать по-правде, я считаю, что участь женщин гораздо хуже, нежели участь мужчин...»; «Поэтому неудивительно, что каждодневно мы узнаем о чьих-то грешках, и, право же, к ним надобно относиться с меньшей строгостью, чем это ныне делается»... «Вернемся, однако, к нашей истории» и т. п.). Голос автора в «Новелле о Джакопо» не форсирован, он не назойлив и не оборачивается сказом, по его достаточно, чтобы превратить старый похабный анекдот о стареющем и плохо справляющемся со своими супружескими обязанностями богатом горожанине в расцвеченный красочными деталями индивидуализированный рассказ, рассказываемый новым писателем, не только хорошо учитывающим художественные запросы, вкусы, симпатии и антипатии своих слушателей (новелла Лоренцо, так же как и новелла Луиджи Пульчи, построена на материале местного фольклора, для которого житель соседней с Флоренцией Сцены всегда—недотепа, растяпа, болван и оболдуй), но и по-ренессансному поднимающимся над нравственно-религиозными предрассудками флорентийских пополанскнх низов, в ту пору уже жадно ловивших каждое слово Джироламо Савонаролы. В извечный анекдотический треугольник — обманутый муж, жена, счастливый любовник — Лоренцо включил францисканского монаха Антонио, который, пользуясь глупостью и невежеством исповедующегося у него сиенского горожанина, благословляет хитроумную бурлу двойного адюльтера, ссылаясь при этом на комически — и в какой-то мере кощунственно — извращаемый им текст Библии. С рассказами Мазуччо новеллу Лоренцо сближали не столько повествовательные приемы, сколько воинствующий антиклерикализм, в то время еще характерный для ренессансного художественного сознания. «Новелла о Джакопо» имела традиционную концовку («Вот какое завершение получила их великая любовь, и дай бог нам также завершить нашу»), но завершалась она внеэстетической «моралью» в духе Франко Саккетти, а достаточно смелым идеологическим выводом, с эстетической необходимостью вытекавшим из четко очерченного в новелле комического конфликта: «А причиной всего этого был брат Антонио, который поступил так, как обычно поступают многие духовные лица; и6o, подобно тому как священники нередко приносят бесчисленные блага, точно так же они порой оказываются виновниками многих величайших зол из-за слишком большой веры, которую напрасно питают люди к монахам и священнослужителям» ¹⁸.

Весьма вероятно, что, создавая «Мандрагору», Никколо Макьявелли чаще всего оглядывался на комический конфликт «Новел-

160

лы о Джакопо». Как об этом уже говорилось, он тоже написал самодовлеющую новеллу о н в которой фабульная схема народной волшебной сказки была использована для реалистического анализа современной действительности. Ни Луиджи Пульчи, ни Лоренцо Медичи, ни Макьявелли к новеллистике больше не обращались. Однако то, что крупнейшие флорентийские писатели зрелого Возрождения сочли необходимым попробовать свои силы в жанре рассказа, не полагаясь при этом на помощь Джованни Боккаччо, было само по себе характерно и свидетельствовало о широте художественных исканий эпохи, национальное сознание которой не могло обойтись без форм современного народного языка и народного повествования.

Эксперимент Макьявелли с малым эпическим жанром в известной мере продолжал его ученик по Садам Орчиллари Луиджи Аламанни, бежавший из Флоренции после раскрытия там антимедичейского заговора (1522), участники которого вдохновлялись республиканскими идеалами «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия». Творчество Луиджи Аламанни (1495—1556) разворачивалось по преимуществу вне Италии, и это наложило на него заметный отпечаток. В отличие от Макьявелли (а также Луиджи Пульчи и Лоренцо Медичи) Аламанни мало считался с собственно флорентийской традицией. Классицистские установки, столь отчетливо проявившиеся в его по-ренессансному рыцарских романах, сочетались у Аламанни с сознательной ориентацией на аристократического читателя и вкусы придворного общества. Видимо, именно поэтому его обособленная новелла о дочери графа Тулузского Бьянке по использованному в ней приему оказалась особенно близка к типу новеллистического повествования, созданному Томмазо Гуардати. Подобно новеллам Мазуччо, новелла Аламаннп имела развернутое посвящение: «Ее милости, великолепной синьоре Ватине Ларкаре Спинола». Однако и Аламанни не просто повторял пройденное. Использованный Мазуччо прием получил у него дальнейшее и несколько неожиданное развитие. В его новелле посвящение служило не только дифференциации автора и рассказчика (в 30-е годы XVI в. это не было уже большой новостью), но и их маньеристическому отождествлению. Обращаясь в Батине Ларкаре Спинола, Луиджи Аламанни уверяет, будто он не сочинил, а всего лишь точно пересказал новеллу, некогда рассказанную ему этой высокопоставленной генуэзской дамой. Посвящение оборачивается зеркалом. Рассказчик у Аламанни как бы отражается в авторе. И это имеет своп эстетические резоны. Маньеристическое преобразование заимствованного из «Новеллино» приема позволяет Аламанни, с одной стороны, мотивировать куртуазные, феодально-рыцарские идеалы его новеллы о дочери графа Тулузского, а с другой — оправдать несоответствие этим идеалам использованного в новелле народного языка и часто фольклорных, сказочных мотивов. В мадрпгалоподобном посвящении, которым открывается новелла о Бьянке, формулируется то главное противоречие меж-

161

ду искусством и прекрасной природой, которое в первой трети XVI в. пытался преодолевать (и в своих лучших проявлениях успешно преодолевал) классический ренессансный стиль Высокого Возрождения: «Моя новелла,— пишет Аламанни,— будет отличаться от рассказа вашей милости тем же самым, чем отличается портрет от живого человека: на портрете можно различить черты лица, тело, руки, ноги, а в живом человеке, кроме всего вышеназванного, есть еще душа, мимика, жесты и та естественная грация (quella venere), которую более всего ценили древние» ¹⁹.

В новелле Луиджи Аламанни противоречие между природой и искусством не преодолено. На пути, намеченном в «Новеллино» Мазуччо, ни одного образцового произведения классического ренессансного стиля создано не было. Но шедевр на этом пути появился. Им стала «История двух благородных влюбленных», написанная в 10-е годы XVI в. уроженцем Виченцы рыцарственным дворянином Луиджи да Порто (1485—1529), получившим превосходное воспитание при дворе в Урбино и храбро сражавшимся на стороне Венеции против полчищ созданной папой Юлием II коалиции. Луиджи да Порто написал всего лишь одну новеллу, но в итальянскую новеллистику он вошел как самый настоящий новатор. Оглядываясь как на повествовательные приемы, так и фабульный материал неаполитанского «Новеллино», Луиджи да Порто преобразовал их настолько радикально и продуктивно, что именно его, а вовсе не Мазуччо, как это до сих пор утверждают многие историки литературы, следует считать создателем той модели новеллистического повествования, на которую станет ориентироваться Маттео Банделло. Развернутое, так сказать, мазуччообразное посвящение служит в «Новелле о двух благородных влюбленных» двум целям. Во-первых, оно четко разграничивает автора, реально-исторического Луиджи да Порто, долго и безнадежно влюбленного в свою дальнюю родственницу, которой адресован его рассказ, и рассказчика новеллы, лучника Перегрино, «мужчину лет пятидесяти, сведущего в ратном деле и весьма приятного в обхождении», несколько говорливого, но умевшего «складно и приятно рассказывать самые приятные истории, особливо те, в коих речь шла о любви». Во-вторых, - и это было самым главным и принципиально новым — посвящение очерчивает повествовательное пространство, на котором возникают жизненные и достаточно типические обстоятельства, при которых автору была рассказана записанная им история: «Однажды выехал я из Градиски, где тогда квартировал, с этим лучником и двумя другими моими людьми и, помню, гонимый Амуром, направился в Удине пустынной дорогой, разбитой и выжженной в то время, войной. Погруженный в свои мысли, далеко отъехав от других, оказался я с названным Перегрино, который, как бы мысли мои угадывая, сказал...» ²⁰ и т. д. Посвящение, таким образом, оказывается куском рамы, не отграничивающей, однако, гуманистическую идиллию идеально-

162

го общества рассказчиков от хаоса реальной жизни, как это было в «Декамероне», а, наоборот, включающей рассказ в ту вполне реальную общественную действительность, в которой существуют автор, рассказчик, дама — адресат, а также современные им читатели или слушатели пересказываемой автором новеллы. Между всеми этими «персонажами» (включая подразумеваемого читателя) существуют вполне определенные связи, играющие не только формально-конструктивную, но и собственно эстетическую роль. Художественный эффект «Истории двух благородных влюбленных» усиливается тем, что история эта соответствует душевному состоянию автора, благодаря чему пересказываемый им рассказ оказывается погруженным в лирическую атмосферу реально переживаемых чувств и приобретает не только событийную, но и психологическую достоверность. Желая отвлечь своего капитана от грустных мыслей, навеянных неразделенной любовью, а также «дабы дорога не казалась такой унылой», лучник Перегрино рассказывает новеллу, должную, как он считает, доказать, что тому, «кто к воинскому делу причастен, не годится проводить много времени в темнице Амура,— столь плачевны итоги, к коим он нас почти всегда приводит, и столь опасны его пути». Новелла эта—не что иное, как ставшая с того времени знаменитой печальная повесть о Ромео и Джульетте. Рассказчик и автор смотрят на жизнь по-разному. Любовь для них не одно и то же. Со времен «Декамерона» ни один из итальянских новеллистов не изображал это открытое Петраркой чувство так глубоко и так одухотворенно.

Принято считать, что фабула «Истории двух благородных влюбленных» восходит к тридцать третьей новелле из книги Мазуччо, и это, видимо, действительно так. Но Луиджи да Порто развил фабулу Мазуччо в принципиально новый сюжет, из которого почти полностью изгнаны общие места средневеково-ренессансных нарраций (переодевание героини в мужское платье, ее злоключения во время путешествия по морю и т. д.) и в котором раскрываются реальные человеческие характеры, действующие во вполне ординарных для людей итальянского Возрождения обстоятельствах. На смену абстрактно новеллистическому времени Мазуччо («немного времени назад в Сиене…» в новелле Луиджи да Порто приходит время историческое, хотя и отнесенное — что характерно и способствует насыщению любовной фабулы ароматом высокой поэзии — в героическое и идеализируемое прошлое, актуальная связь с которым, однако, еще не утрачена: «Во времена, когда Бартоломео делла Скала, государь учтивый и гуманный, по своей воле ослаблял и натягивал бразды правления моей прекрасной родиной (т. е. Равенной.—Р. X.), проживали там, как слыхал о том еще мой дед, два благороднейших семейства...».

Время действия новеллы — время, когда в Равенне жил Данте. В XVI в., излагая события далекого прошлого, итальянские историки любили ссылаться на авторитет создателя «Божествен-

163

ной Комедии». Так поступал даже Макьявелли. Дантовский монолог-инвектива, осуждавший Италию за гражданские междоусобицы и непрекращающиеся войны (Чист., VI, 76 ел.), был тогда у всех на слуху. Луиджи да Порто сделал этот монолог историческим фоном новеллы, взяв из него фамилии враждующих между собой родов, к которым принадлежали его благородные влюбленные: Монтекки и Каппеллетти. Правда, рассказчик делает примечательную оговорку: «И хотя я, читая кое-какие старинные хроники, встретился с этими двумя семействами, якобы стоявшими сообща за одну и ту же партию, я тем не менее передал вам эту историю так, как я ее слышал, ничего в ней не меняя». По-видимому, Луиджи да Порто, который был не только поэтом и новеллистом, но также автором «Исторических писем», не хотелось выглядеть чересчур наивным читателям «Комедии». Однако не исключено, что, создавая «Историю двух благородных влюбленных», он действительно опирался не только на «Новеллино», но также и на какую-то местную традицию, задолго до него разведшую упомянутые Данте фамилии по враждующим между собой партиям.

По сравнению с «Новеллино» в новелле Луиджи да Порто сужено как время, так и место действия. Этим усиливается драматизм и увеличивается правдоподобие. Тем более что Луиджи да Порто находит внутренние, психологические мотивировки для уплотнения новеллистического времени и пространства. Мазуччо, у которого еще жива инерция топики греческого романа, заставляет Марьотто бежать из Спены в далекий Египет,— в новелле Луиджи да Порто Ромео скрывается в соседней с Вероной Мантуе, так как Джульетта «горячо просила его оставаться по возможности ближе к ней и не уезжать, как он собирался, в Рим пли Флоренцию». Луиджи да Порто углубляет, историзирует и вместе с тем очеловечивает основной сюжетный конфликт, приобретающий в его новелле подлинную трагичность. Это тоже отличает его от автора «Новеллино». У Мазуччо влюбленные оказываются жертвой слепого, трансцедентного Рока, по определению враждебного счастливой любви, но—и как раз в силу своей абстрактности — выступающего в формах случайных, базальных и даже пошлых. Не то у Луиджи да Порто. Он вроде бы тоже склонен объяснять постигшие его героев несчастья «волей Судьбы, противницы всякой мирской услады». Однако в его новелле событиями движет не рок, а сцепление жизненных обстоятельств, в видимой случайности которых проявляются трагические законы и закономерности реальной человеческой жизни. Сам того не желая, Ромео оказывается вовлеченным в одну из вооруженных схваток между сторонниками партии Монтекки и ее исконными врагами, возглавляемыми родителями Джульетты. «Памятуя о своей подруге, он старался не трогать никого из ее родичей. Однако, когда многие из сражавшихся на его стороне уже были ранены и почти все изгнаны с улицы, Ромео, охваченный гневом, устремился навстречу Тебальду Каппеллетти, кото-

164

рый казался ему наиболее яростным из противников, и одним ударом сразил его». Ромео, а вместе с ним и Джульетта оказываются, таким образом, жертвой не рока пли его обратной стороны — слепого случая, а политики, тех самых партийных распрей и страстей, над которыми не мог подняться даже создатель «Божественной Комедии» и память о которых поддерживали у читателей «Истории двух благородных влюбленных» современные им политические неурядицы и непрекращающиеся междоусобные войны.

Существенно меняется финал. В отличие от Мазуччо, у которого вернувшемуся в Сиену Марьотто отрубают голову, после чего Джанноцца удаляется в монастырь, Луиджи да Порто заставляет своих благородных влюбленных погибнуть в одном и том же месте и почти одновременно.

Изображая смерть Джульетты, Луиджи да Порто прибегает к обычным для тогдашней новеллистики риторическим приемам, но пользуется ими настолько умело и тонко, что даже риторика не мешает ему передать трогательную правду глубокого и высокочеловеческого чувства: «...Склонившись над распростертым телом Ромео, она положила его голову на подушку, принесенную вместе с нею в склеп, плотнее закрыла ему глаза и оросила слезами его тело, воскликнув: „Как мне быть теперь без тебя, господин мой? Что я могу теперь сделать для тебя, как не последовать за тобой дорогой смерти? Нет, ничего другого мне не осталось! Только смерть была способна разлучить меня с тобой, теперь и она сделать этого не сможет!" И, сказав так, с великой болью в душе, с мыслью об утрате милого возлюбленного, она решила больше не жить, глубоко вздохнула и на время затаила в себе дыхание, а затем исторгла его с громким криком и упала мертвой на бездыханное тело Ромео».

Трагическая история Ромео и Джульетты, как всякая подлинная трагедия, вызывает катарсис, и указанно ли него включается в текст новеллы. Смерть детей примиряет родителей: «Сломленные двойной скорбью, они, хотя и были врагами, обняли друг друга, и таким образом из-за жалостной и скорбной кончины двух любовников прекратилась долгая вражда между их домами, которую до этого не могли пресечь ни мольбы друзей, ни угрозы государя, ни жестокие утраты, ни само время».

.«История двух благородных влюбленных» содержала все структурные элементы, которые потребуются Шекспиру для построения самой ренессансной из его трагедий. Луиджи да Порто оказался гораздо ближе к Шекспиру, чем к Мазуччо. Сходство между ними тем более примечательно, что с новеллой Луиджи да Порто Шекспир, как известно, знаком не был и пользовался далеко не первой и к тому же не лучшей обработкой ее фабулы, содержащейся в пухлой поэме Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562).

Новелла Луиджи да Порто имела широкую, долгую и счастливую судьбу. Если новеллы Лоренцо Медичи, Луиджи Пульчи

165

и даже Макьявелли довольно долго пробивались к читателю, то «История двух благородных влюбленных» была напечатана почти сразу после ее создания — в 1530 г. В 1539 г. вышло второе, несколько расширенное издание. После этого фабула, легшая в основу новеллы Луиджи да Порто, приобрела огромную популярность и, превратившись в своего рода ренессансный миф, стала воскресать в самых разнообразных жанрах. В 1553 г. в Венеции увидела свет поэма в октавах «Ромео и Джульетта», написанная Герардо Больдери. В 1578 г. сюжет Луиджи да Порто сформировал трагедию Луиджи Грото «Адрия», а на самом исходе XVI столетия Джироламо делла Корта ввел рассказ о Ромео и Джульетте в «Историю Вероны» (1594—1596), уверяя, будто излагает факты городской хроники. Но в это время трагическая повесть о веронских влюбленных жила уже во всех западноевропейских литературах. Почти одновременно с Шекспиром ее перелагал на язык драмы Лопе де Вега. Миф хорошо соответствовал мироощущению эпохи, закрепляя одно из ее главных духовных открытий. Полемизируя с Вольтером, Лессинг скажет: «Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это Ромео и Джульетта» ²¹.

8

В первой трети XVI в. образованное общество Италии — во всяком случае, в ее важнейших культурных центрах — во Флоренции, Риме, Венеции, Милане, Урбино, Ферраре, Падуе — доросло до уровня художественного и национального сознания Петрарки и Боккаччо. Новелла Луиджи да Порто свидетельствовала в частности, и об этом. Гуманистическая утопия кружка рассказчиков «Декамерона» обретала реальность в классических формах национальной культуры Высокого Ренессанса, а также в стиле жизнеповедения и нравственно-эстетических идеалах образованного общества, ренессансную культуру создающего, питающего и потребляющего. «Азоланские беседы» Пьетро Бембо и «Придворный» Бальдассара Кастильоне воспроизводили не только внутренний мир интеллигенции зрелого итальянского Возрождения, но также ее литературный быт — ту непринужденно светскую атмосферу, в которой уже не профессиональные философы и не ученые гуманисты-филологи, а просто более или менее воспитанные кавалеры и дамы увлеченно спорили о любви, красоте, поэзии и языке, лишь изредка, как то случилось в Садах Оричеллари, перемежая разговоры о Данте диалогами о военном искусстве. Полибию и Титу Ливию приходилось потесниться перед Платоном и его интерпретаторами из окружения Фичино и Пико делла Мирандола. Проблемы литературного языка и художественного стиля приобрел к началу XVI в. не просто общественную, а национальную актуальность и как раз поэтому — вместе с проблемами любви и красоты — формировали в это время особые литературные жанры²². В обязательном для всего итальянского общества литературном языке и тесно связанной с ним

166

культуре, содержание которой давало открытое Петраркой чувство, одухотворяющее человека и придающее высокий смысл его ограниченной смертью земной жизни, разбросанная по разным княжеским дворам гуманистическая интеллигенция Италии сознавала себя единой европейской нацией, и именно эту свою культуру она пыталась противопоставить «чуме» и варварству войны, ворвавшимся на родину европейского гуманизма вместе с испанской, французской и немецкой солдатней. Не Пьетро Бембо, а литературная и в еще большей мере внелитературная ситуация, сложившаяся к началу XVI столетия в Италии, выявила национальный характер классических форм главной книги Джованни Боккаччо, поставив ее в глазах современников в один ряд с произведениями не только Петрарки, но также Вергилия и Цицерона, Гомера и Демосфена. Бембо просто подвел итоги, и это сразу превратило его в своего рода диктатора тогдашней словесности. Подражание Боккаччо становится почти что непременным условием существования новеллистической прозы, и многие прозаики Чннквеченто, не ограничиваясь воссозданием языка и стиля «Декамерона», пробуют повторить его идейно-композиционную структуру, надеясь таким способом придать своим произведениям «такой вид и такой склад, чтобы всякому веку они угодили и всем в любое столетие и в любую пору были любезны» ²³. Повествовательная литература зрелого итальянского Возрождения стремилась — и это вполне соответствовало внутренней динамике ренессансной культуры — к той же эстетической абсолютности, которой достигло изобразительное искусство в классике Рафаэля, Микеланджело и Тициана.

Одним из первых и наиболее ярких подражателей Боккаччо в XVI в. стал Франческо Мария Мольца (1489—1544), талантливый поэт, долго проживший в Риме и прославившийся на всю Италию любовными похождениями, вызывавшими завистливое восхищение у самого Пьетро Аретино. Молъца намеревался создать новеллистическую книгу, ни в чем не уступающую «Декамерону», и современники склонны были верить, что они действительно обретут в его лице «нового народного Петрарку и Боккаччо» ²⁴. Однако Мольца обманул их ожидания. После него осталось всего лишь шесть разрозненных новелл, язык и стиль которых напоминал «Декамерон», но никак не развивал методологические установки Боккаччо на реалистическое изображение современной действительности. Мольца не пытался дать новое художественное истолкование окружающего его мира и в отличие от Боккаччо строя свои новеллы, не стремился к рациональному объяснению поступков героев. В некоторых из его рассказов логика реальной жизни полностью вытеснилась логикой сюжетосложения волшебной сказки, и новеллистическая фабула развертывалась по законам сцепления чисто фольклорных нарративных формул и архетипов: «Дочь короля Британии, скрываясь от безрассудно влюбившегося в нее отца, после долгих злоключений попадает в монастырь, где ее встречает и берет в жены француз-

167

ский дофин; свекровь замышляет расправиться с ней. Тогда она совершает побег в Рим, где неожиданно встречается с мужем, и тот с великим торжеством препровождает ее во Францию» ²⁵. В новеллах Мольцы четко обозначилась та самая тенденция, которая в середине века громко объявит о себе в «Приятных ночах» Страпаролы. Беспримерный успех этой сугубо развлекательной и коряво написанной книги был подготовлен предшествовавшим ей развитием новеллистической прозы.

Значительно дальше по пути к новому «Декамерону» продвинулся уроженец Тосканы Аньоло Фиренцуола (1493—1543), большая часть творческой жизни которого также прошла в Риме. Там Фиренцуола начал новеллистическую книгу «Беседы о любви». Книга открывалась обширным вступлением, являющимся частью пышной рамы, сделанной по образцу «Декамерона». На повествовательном пространстве вступления Фиренцуола разместил аристократическую компанию, собравшуюся на расположенной неподалеку от Флоренции вилле и проводящую знойный летний день в разного рода интеллектуальных забавах. Прежде чем приступить к новеллам, молодые люди и юные дамы рассуждают о природе возвышенной, платонической любви, которая в отличие от любви вульгарной и плотской «получает величайшую радость от красоты и никогда по собственной воле не шествует иначе, чем в ее обществе», а затем поют сочиненные ими канцоны, в связи с чем обсуждаются вопросы языка, стиля и орфоэпии. Это наиболее интересная часть вступления. Неоплатонические философствования участников «Бесед о любви» — банальны и перекликаются с общими местами «Азоланских бесед», но их решения вопросов, связанных с литературным языком и стилем, во многом смелы и оригинальны. Полемизируя с Бембо, рассказчики «Бесед» утверждают, что подражающий Петрарке и Боккаччо современный писатель должен не слепо копировать литературный язык XIV в., который в чем-то естественно устарел, а поступать точно так же, как в свое время поступали «Данте, Петрарка и многие другие, которые украсили наш язык новыми словесными тканями, новыми канцонами, новыми поэмами, так что отныне язык этот, не имея единой империи, чего никогда не случалось с другими языками, не стыдится, распространяясь по соседним провинциям равняться с латинским»²⁶. Изображенные Фиренцуолой кавалеры и дамы посмеиваются над теми, «кто, порицая чужие вещи, не приводит иного довода, кроме: «Этим не пользовался Петрарка». Они настаивают на необходимости тесной связи литературного языка с практикой живой, разговорной речи: «Мы должны пользоваться теми словами, которые повседневно на устах у людей, и избегать тех, которые уже вышли из употребления и оставлены»; «эта речь, а отнюдь не авторы должны предписывать нам выбор слов».

Такая позиция отвечала требованиям литературного развития Италии в значительно большей мере, чем четко сформулированный классицизм Пьетро Бембо или своего рода филологический

168

авангардизм Джан Джорджо Триссино, являвшийся как бы изнанкой этого классицизма. Главные художественные завоевания Фиренцуолы и роль, сыгранная им в истории итальянской литературы, оказались связанными прежде всего с реализацией лингвистической программы «Бесед о любви» в языке и стиле как этих «Бесед», так и некоторых других прозаических произведений их автора («Золотой осел», «Разговоры зверей»). «В новеллистике Чинквеченто,— писал в свое время А. К. Дживелегов,— нет писателя, которого было бы так приятно читать, как Фиренцуолу... Как прозаик, он уступает одному только Макьявелли: равняться с могучей выразительностью и сдержанной сплои стиля „Мандрагоры" и „Бельфагора" не было дано никому из писателей Чинквеченто. Но Фиренцуола превосходит всех современников изяществом; оно слегка утрировано и тем не менее пропитывает все его писания, и в частности новеллы, только одному ему свойственной мягкой теплотой» ".

С этим трудно не согласиться. Не надо только преувеличивать человечность Фпренцуолы. «Беседы о любви» писались в пору кризиса ренессансного гуманизма, и в них уже возникают предвестия того культа жестокости, которые воцарятся в новеллистике , позднего Возрождения. Перерабатывая в четвертой новелле первого дня «Бесед» знаменитый и в XVI в. часто обрабатывавшийся боккаччиевский сюжет о Бельколоре и священнике из Варлунго («Декамерон», VIII, 2), Фиренцуола разрешает комический конфликт без того добродушного, всепрощающего юмора, который отличал его образец: для того чтобы освободиться из капкана, в который дон Джованни дель Чивело попал стараниями своей прихожанки Товии и ее якобы ревнивого мужа, священнику приходится совершить самооскопление, при чем внимание читателя недолго задерживается на всех изящно выписанных деталях этой малоэстетичной, кровавой и мучительной операции.

В еще большей мере, чем у Мольцы, ренессансный стиль прозы Фиренцуолы обособляется от метода художественного анализа действительности и оказывается самодовлеющим. Форма изложения поглощает содержание и занимает его место. Фиренцуола не делает даже попытки создать собственную концепцию окружающего его мира, и надобность в идейно и изнутри формирующей сюжет декамероновской раме отпадает сама собой. Написав в «Беседах о любви» всего лишь один первый день (предполагалось, что в книге их будет шесть), Фиренцуола счел свою работу законченной. В таком виде он читал «Беседы» папе Клименту VII, который, по его словам, слушал их «в течение многих часов», «не скрывая ни удовольствия своего, ни своего восхищения» («О красоте женщин», Посвящение). На традиционный для ренессансной новеллистики антиклерикализм папа не счел нужным обратить внимание: он наслаждался в «Беседах», как на то и рассчитывал их автор, изысканной лексикой, звучанием и ритмом хорошо прилаженных друг к другу периодов, окончания которых внешне напоминали курсусы Джованни Боккаччо.

169

Столь же необязательный характер декамероновская рама приобрела в написанных почти одновременно с «Беседами о любви» новеллистических сборниках Джироламо Парабоско (1524— 1557) и Джованфранческо Страпаролы (1480—1558). К середине XVI в. она окончательно превращается в чисто формальный композиционный прием и именно поэтому приобретает способность не только расширяться до каких угодно пределов, но и заполняться, как то случилось в маньеристической и в чем-то предвосхищающей «Толедские виллы» книге Пьетро Фортини (1500— 1562), чуждыми новелле жанрами (комедиями, поэмами). Даже самому ревностному почитателю Боккаччо флорентийскому аптекарю Антонфранческо Граццини (Ласка), именовавшему создателя «Декамерона» не иначе как Иоанн Златоуст (Giovanni Восса d'oro), не удалось закончить свои оригинально обрамленные «Вечерние трапезы», и книга эта, несмотря на то что в ней содержались талантливо написанные новеллы с запоминающимися трагикомическими характерами и ситуациями, не была в свое время напечатана и не оказала сколько-нибудь заметного воздействия на литературный процесс позднего итальянского Возрождения.

Исторически соизмеримое с «Декамероном» произведение в XVI в. создал один лишь Маттео Банделло (1485—1561). Поначалу получивший превосходное гуманитарное образование доминиканский монах шел по, казалось бы, проторенной дороге. В 1509 г. Банделло напечатал свой перевод на латинский язык боккаччевской новеллы о Тите и Джизиппо («Декамерон», X, 8), а в 1537 г. перевел на итальянский «Гекубу» Еврипида. К построению новеллистического сборника он приступил где-то около 1506 г., когда литература зрелого Возрождения еще хранила память об уроках великих гуманистов XV в. и когда не были еще написаны ни «Государь», ни «Неистовый Орландо». Но обнародовал его спустя полвека. Лишь в 1554 г. в Лукке была издана книга, озаглавленная: «Первая, вторая и третья часть Новелл Маттео Банделло». К тому времени автор ее давно уже жил во Франции, где поддерживал дружеские отношения с Маргаритой Наваррской и пользовался покровительством короля Генриха II. В 1550 г. он сделался епископом Анжским. Высокое положение Банделло, его связи, а также пребывание за пределами Италии изданию его книги, по-видимому, способствовали. По тем временам она была достаточно смелая. Четвертая часть «Новелл» увидела свет уже не в Италии, а в Лионе (1573), в частности и потому, что итальянский издатель Винченцо Будградо, страшась общественного мнения, выбросил из третьей части одну новеллу, которой автор особенно дорожил. В обширном новеллистическом своде Маттео Банделло получил художественное выражение не только богатейший жизненный опыт писателя-исповедника, в молодости исколесившего почти весь Апеннинский полуостров, но и путь, проделанный культурой итальянского Возрождения за полвека, густо насыщенного драматическими событиями. «Я ду-

170

маю,— писал Банделло,— что в нашу эпоху, более чем в какую-либо другую, происходили вещи, достойные изумления, сожаления и порицания» (III 62). В 1554 г. ренессансная культура Италии уже вступила в период Контрреформации, но еще не отказалась от всех своих нравственных и эстетических завоеваний. «Новеллы» Банделло — книга итоговая.

Как почти все его современники, Маттео Банделло чтил и Боккаччо, и Петрарку, и Бембо, но, составляя книги своих рассказов, он оглядывался не на «Декамерон», а на повествовательную традицию, восходящую к Франко Саккетти, продолженную в XV в. Мазуччо и подхваченную затем Луиджи да Порто. Новеллы Банделло — новеллы обособленные. Каждая из них открывается пространным посвящением, содержащим, кроме обращения к тому или иному известному лицу, подробное описание обстоятельств, при которых новелла была автором услышана, а потом записана. Помимо автора, в новеллистический свод Банделло введены рассказчики, человеческие характеры и общественное положение которых в известной мере мотивируют темы, слог и колорит рассказываемых ими историй. Но фабульные связи между рассказчиками отсутствуют. Никакой четкой и законченной композиционной схемой новеллы не скреплены. Как бы полемизируя с Боккаччо, а еще больше с его современными подражателями, Банделло не без некоторой демонстративности заявлял, что, переписывая рассказанные ему новеллы, «не тщился придать им какой-либо порядок» (I, 21), ибо, как объясняет он в предисловии к третьей книге, «мои новеллы не содержат никакого последовательно развиваемого сюжета, но являются собранием различных происшествий, случившихся в разное время в разных местах с разными людьми».

Маттео Банделло достаточно ясно понимал свое место в ренессансной новеллистике, и нарушение ее канонов им всячески акцентируется. Отвергнув композицию «Декамерона», Банделло отказался также и от восходящего к «Декамерону» языка и стиля классической ренессансной прозы. «У меня нет стиля»,— сразу же предупреждает он своих «благосклонных и человечных читателей», имея в виду, однако, не художественный, литературный стиль как таковой, а прежде всего стиль тосканского языка, введенный в новеллистическую прозу «изящным и красноречивейшим. Боккаччо» и, как уже отмечалось, почитавшийся в XVI в. непременным условием самого ее существования не только пуристами, классицистами и членами флорентийской Академии Круска, но и такими законченными маньеристами, как Джиральди Чпнцпо²⁸. Будучи уроженцем не Флоренции, а Милана и вдобавок, как уверял он, потомком готов, Маттео Банделло, вопреки категорическим предписаниям венецианца Пьетро Бембо, не считал возможным писать на неродном, а потому и неестественном для него литературном языке тречентистской Флоренции, тем более что сам он был твердо убежден в том, что «правдивые истории и подобного рода новеллы могут доставить удовольствие, на

171

каком бы языке они ни были написаны». Поэтика языка и стиля сменяется в новеллах Банделло поэтикой сюжета и содержания ²⁹. Наметившаяся в «Декамероне» и, пожалуй, еще больше в новеллистике Франко Саккетти сознательная установка рассказчика на правдивое изображение окружающей человека действительности получает в «Новеллах» Банделло дальнейшее и значительно более последовательное развитие. Художественный ренессансный стиль попадает у Банделло в зависимость от по-ренессансному реалистического метода (см. II, 11. Посвящение).

Реализм Маттео Банделло связан с исторически конкретной идеологией и в конечном счете определяется ею. Внутреннее художественное единство, и в частности единство языка и слога, новеллистическому своду Банделло придает миропонимание рассказчиков, которое всех их объединяет и роднит с пересказывающим их рассказы автором, настойчиво именующим себя «теренциевым человеком», т. е. писателем, исповедующего принцип: homo sum: humani nihil a me alienum puto («я человек и полагаю, что ничто человеческое мне не чуждо»). Взаимоотношения между автором и рассказчиками напоминают «Декамерон», но сами рассказчики мало похожи на молодых людей и дам, изображенных в декамероновских рамах. Будучи поставленными рядом, развернутые посвящения «Новелл» Банделло образуют повествовательное пространство, на котором возникает уже не идеальная, идиллическая природа загородной виллы, как это было у Боккаччо, Бембо и Фиренцуолы, а общественная действительность вполне реальной Италии первой половины XVI в., которую характеризуют не только придворные салоны с их учеными дамами и рафинированными литераторами вроде Кастильоне, но и военный лагерь, где автор «Государя» проверяет на солдатах Джованни Медичи свои теории военного искусства. В «Новеллах» Банделло Стендалю больше всего нравились, посвящения. «Ничто,— писал он,— лучше не рисует образ этой прекрасной страны около 1510 г. Я предпочитаю эти маленькие наивные послания всем общим местам таких скотов, как Сисмонди, Роско, Женгене, которые стараются строить красивые фразы вместо того, чтобы заботиться о верности картины. Некоторые мелкие события этих времен похожи на мелкие детали, в высшей степени важные для действующих лиц, о которых рассказывает Банделло» ³⁰.

На повествовательном пространстве посвящений в качестве рассказчиков и, как правило, в типичных для них обстоятельствах появляются государственные деятели, прославленные полководцы, дипломаты, крупные сановники, прелаты, ничем не примечательные приятели автора и что, пожалуй, важнее всего едва ли не все крупнейшие деятели современной Банделло итальянской культуры: Леонардо да Винчи, Макьявелли, Кастильоне, Пьетро Бембо, Берни, Фракасторо, Джулио Чезаре Скалигер и др. Все они изъясняются на одном и том же, всех их объединяющем разговорном языке, ориентированном, однако, не на разговорный язык культурной элиты Тосканы, как это было в «Бе-

172

седах о любви» Фиренцуолы, и на речь современной Банделло итальянской интеллигенции. Ориентация эта в «Новеллах» Банделло авторски осознана и программна. Возражая петраркистски настроенным критикам, упрекавшим его за то, что в языке он не «подражает добрым тосканским писателям», Банделло, не ограничиваясь обычными для него ссылками на свое ломбардское происхождение, апеллировал к высшему для каждого петраркиста авторитету. «Насколько я могу судить,— писал он,— наиобразованнейший и неподражаемый Петрарка, который был тосканцем, в стихотворениях, писавшихся им на народном языке, употребил сугубо тосканские выражения не более чем два-три раза:

все его стихи и поэмы сотканы из итальянских слов, по большей части общих для всех государств Италии» (Предисловие к третьей части новелл). На своем сходстве с Петраркой Банделло настаивал. Нарушение языковых и стилистических канонов «Декамерона» рассматривалось им не как отступление от классической ренессансной традиции, начатой в XIV в. Боккаччо и Петраркой, а как ее продолжение и развитие. Ориентация на разговорную речь образованного общества всей Италии XVI в. предполагало сближение новеллистической прозы с современной национальной действх1тельностыо, не ограничиваемой более ни утопией идеального общества «Декамерона», ни городскими стенами Флоренции, ни пределами Тосканы, ни этикетом папской куриц или какого-либо княжеского двора. Именно это существенно расширило возможности реалистического метода, который, как на то постоянно указывал академик В. В. Виноградов, всегда тесно связан с формированием национального языка и национального сознания.

К середине XVI в. формирование национального сознания в Италии было приостановлено феодально-католической реакцией. Реализм «Новелл» Банделло оказался связан не только с художественными завоеваниями ренессансной литературы, но и с ее существенными утратами. Контрреформационное морализатирство, столь характерное для маньеристических новелл Джиральди Чинцио, не искажало по-ренессансному ясного взгляда Банделло на окружающий его мир, который интересовал этого «теренциевого человека» именно таким, каким он ему являлся,— во всем своем красочном многообразии и во всей своей ошеломляющей непредсказуемости. Однако влияние маньеризма, облегчаемое и обусловливаемое кризисом гуманистических идеалов, в новеллах Банделло чувствуется. Для их ренессансного реализма в равной мере характерна и новелла о крестьянке Джулии (I, 8), самоубийство которой вызывает у автора не только понимание, но и сочувствие, и новелла об инфернальной графине ди Челлан (I, 4), чьи невероятные злодейства изображаются именно по причине их невероятности.

Как всякий добрый католик, Маттео Банделло, разумеется, не считал мир абсурдным, но, как писатель-реалист, он в отличие от Данте не различал в нем следов божественного проведения и даже, как бы прямо полемизируя со своим современником

173

Макьявелли, предполагал принципиально непознаваемой логику обычных житейских поступков. В его новеллах то и дело возникают фразы: «Она же, узнав об аресте Пьетро, хотя и имела время уехать, не знаю, уж по какой причине, осталась в городе» (I, 4); «Муж Катарины, не скажу по какой причине, стал задумываться, нет ли у нее какого-нибудь любовника» (I, 9); «Он неизвестно отчего пристрастился к игре» (I, 14); «Клаудио, неизвестно по какой причине, отнесся к этому раздражительно...» (I, 33) и т. п. Отказ от декамероновской композиции новеллистической книги был вызван у Банделло не только его желанием реалистически изобразить общественную действительность современной ему Италии во всем ее калейдоскопическом многообразии, но и утратой столь характерной для Боккаччо гуманистической веры в разумность жизни, в способность человека познать ее закономерности и, познав их, в корне перестроить зачумленный мир, внеся в него свободу, добро, красоту и гармонию. Даже в тех случаях, когда Банделло клал в основу сюжетов реальные и в то время всем хорошо известные факты (I, 4; 8), он чаще всего рассказывал о «случаях столь странных», что даже ему самому они представлялись «скорее сказками, нежели подлинными историями» (III, 35).

В новеллах Маттео Банделло художественная проза освоила и эстетически узаконила иррациональное в человеке и в его жизни. В известном смысле это было важное художественное открытие. Но его дальнейшая разработка вела к художественному оправданию зла и эстетизации безобразия. В некоторых новеллах Банделло граница между необычным и ненормальным оказывается полностью стертой (см. I, 20).

В новеллистике зрелого Возрождения Банделло — вершина. После него начинается стремительный спад, означенный именами Себастьяно Эриццо (1525—1585), Никколо Грандуччи (1521— 1603) и Oресте (Челио) Малеспини (1531 — ок. 1609).

¹ См.: Хлодовский Р. II. Декамерон: Поэтика и стиль. М., 1982.

² .Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.

³ Symonds J. A. Renaissance in Italy (Italian Literature). London, 1904. Vol.II. P.66.

⁴ Salinari G. Dante e altri saggi. Roma, 1975. P. 141.

⁵ Саккетти Ф. Новеллы. М.; Л., 1962. С. 13.

⁶ Мазуччо Гвардато из Салерно. Новеллино. М.; Л., 1931. С. 308-309.

⁷ Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963. Т.-1. С. 526.

⁸ См.: Корелин М. Ранний итальянский гуманизм и его историография. СПб., 1914. Т. 4. С. 123-124.

⁹ Salinari G. Op. cit. P. 151-152.

"' Battaglia S. Le epoche della letteratura italiana. Medioevo, Umanesimo. Rinascimento. Napoli, 1965. P. 33.

¹¹ См.: Мазуччо Гвардато. Указ. cot. С. 66.

¹² Там же. С. 609.

¹³ Там же. С. 308-309.

¹⁴ Там же. С. 36.

¹⁵ Мокульский С. С. Мазуччо Гвардато и его Новеллино // Мазуччо Гвардато. Новеллино. С.42.

174

¹⁶ Там же. С. 41-42.

¹⁷ Европейская новелла Возрождения. М., 1974. С. 105.

1⁸ Там же. С. 118. " Там же. С. 144.

²⁰ Там же. С. 163.

²¹ Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М„ 1936. С. 60.

²² Сгосе В. Trattati d'amore del Cinquecento // Croce B. Poeti e scrittori del pieno e del tardo Binascimento. Bari, 1958. Vol. 1; Lorenzetti P. La bellezza e 1'amore nei trattati del Cinquecento. Pisa, 1920; Nelson F. C. Renaissance Theory of Love. New York, 1958.

²³ Бембо П. Рассуждение в прозе о народном языке//Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 47.

²⁴ См.: Chiari A. La fortuna del Boccaccio // Questioni e correnti di storia letteraria. Milano, 1963. P. 320.

²⁵ Европейская новелла Возрождения. С. 127.

²⁶ Фиренцуола А. Беседы о любви. М.; Л., 1934. С. 95.

²⁷ Дживелегов А. К. Аньоло Фиренцуола // Фиренцуола Аньоло. Соч. С. 19— 20.

²⁸ Примечательно, что когда Банделло, этого «писателя без стиля», критиковали за плохой стиль его новелл, он смертельно обижался. «Говорят, что коли я не владею стилем, то мне не надобно и браться за такое трудное дело (т. e. за сочинение новелл.—Р. X.}. Говорящим так я отвечу, что они говорят правду, стиля у меня нет, мне и самому это слишком известно, потому-то я и не сделался заправским прозаиком. Однако, если бы писать должно было только тем, кто владеет хорошим стилем, то по моему твердому убеждению, очень мало у нас нашлось бы писателей» (II. 11. Посвящение).

²⁹ Getto G. II significato del Bandello//Getto G. Immagini e problemi di

letteratura italiana. Milano, 1966. P. 197. ³

³⁰ Стендаль. Соб. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15. С. 230-231.

Содержание Biblio Italia '300 '400 '500