М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Москва: Наука, 1988. – 296 с.

КОМЕДИЯ: ЖАНР И ЕГО СУДЬБА

1

Итальянская комедия XVI в. оставляет впечатление разнообразия, почти феерического, и монотонности, почти удручающей. Оба впечатления верны, оба исходят из существенных свойств самого материала, не только из его большей или меньшей освоенности. Разнообразие ренессансной комедии заложено в ее стиле и ее слове — это тот уровень, где она позволяет себе быть вполне свободной и вполне индивидуальной. Однообразие же — ее жанровый закон и вместе с тем произвольно взятое на себя обязательство. Набор типов и ситуаций, которыми комедия располагает и оперирует, строго ограничен. Место ее действия — городская улица, сфера действия — семья зажиточного горожанина. И то и другое она наследовала от древнеримской комедии, не проявив к древнегреческой, за редчайшими исключениями, никакого интереса. У Плавта и Теренция она взяла и состав действующих лиц: влюбленную пару, старика-отца, хвастливого воина, парасита, раба (ставшего теперь, конечно, просто слугой),—прибавив к нему одного-двух персонажей, не больше (главным образом, педанта). Нередко и в сюжетном плане она довольствовалась тем же кругом источников, не смущаясь малым числом вариантов, предоставляемых двадцатью комедиями Плавта -- и шестью комедиями Теренция. Правда, здесь она широко черпала из национальной новеллистической традиции, преимущественно из «Декамерона»; но повышенное внимание обращала только на новеллы о розыгрышах.

Жанровое единство классической комедии в течение всей ее истории, начиная уже с древних греков, поддерживалось единством композиционным и структурным. В комедии Возрождения композиционное единообразие захватывало поверхность (проявляясь, например, в пятиактной протяженности пьесы, в ограничении времени сутками, пространства — единым фрагментом городского ландшафта, действия — преодолением препятствий, разделяющих влюбленных), но распространялось и в глубину. Комедия (и так повелось уже с Аристофана) — это бунт. Молодость восстает на старость, дети — на родителей, природный закон —

176

на закон социальный. Прочные и стабильные связи, прежде всего семейные, рвутся, в мпкросоциуме идет война, молодые герои комедии отбрасывают все формы законопочитания и служат лишь одному кумиру—любви. Любовь может проникнуть ив неприятельский стан, где собралось старшее поколение, отцы семейств, но лишь с тем, чтобы вернее разрушить его оборонительные порядки (размывая порядок изнутри). Природа определенно не на стороне стариков, сила их лагеря в другом: здесь сосредоточено богатство, универсальный ключ к социальному самоопределению (но при этом власть старшего поколения никогда не носит публичного характера, она всегда локализована в пределах семьи — комедийный старик может быть купцом, ростовщиком, лавочником, банкиром, но он не может быть магистратом). Ничто, однако, не в силах спасти старость от поражения, ее партия проиграна заранее, по закону жанра, из чего вовсе не следует, что комедия ополчается на сам принцип социальной устойчивости и на богатство как на ее символ и гарантию (такое вообще возможно, но лишь в рамках индивидуального пафоса и в существенно ином историческом контексте). Напротив, финал комедии реставрирует поколебленный порядок, причем без каких-либо существенных изменений: в лучшем случае во главе дома встает новое поколение, оттесняя отцов из сферы жизненной активности и приговаривая их к старости.

Структура комедии с ее основной оппозицией (натуральное — социальное) и со всем набором оппозиций производных (бедность -- богатство, любовь — расчет, ум — глупость, щедрость — скупость, смелость — осторожность и т. и.) воспроизводит, иначе говоря, календарный процесс — процесс умирания старого и рождения нового. И это естественно, поскольку в своем отдаленном генезисе комедия существенно связана с переходными зимне-весенними календарными ритуалами, с обрядами смены сезонов, проводов cтapoго года и вступления в новый природно-хозяйственный цикл. Сам момент перехода традиционно оформлялся в европейских и ближневосточных культурах в виде временного прекращения нормальной общественной жизнедеятельности, сопровождающегося перестановками в социальной иерархии и вторжением в социальный космос дезорганизующих иррациональных стихий (древневавилонский новый год, малоазиатское весеннее равноденствие, римские Сатурналии, новоевропейский карнавал и т. и.). К этому народному обрядовому феномену комедия, в том числе комедия Возрождения, имеет не только генетическое, но и функциональное отношение ¹: карнавал в Италии был привилегированным театральным сезоном, и если в сюжете самой комедии проявлялись какие-либо знаки его сезонной приуроченности, то они опять же неизменно указывали на время традиционных праздничных свобод. Иные временные ориентиры воспринимались как некоторая экстравагантность (даже май, венчающий зимне-весенний ритуальный цикл, именуется в «Эрофиломахии» Сфорцы Одди временем fuori di stagione).

177

Античная комедия воспользовалась двумя, может быть, тремя ритуальными моделями, синхронизировав свое сюжетное время с периодом предельно ужесточенных ограничений, знаменующим вступление в очередной календарный цикл (начальная расстановка сил в комедии), с периодом праздничной вседозволенности (основное действие) и с периодом праздничного ликования (финал) ². Однако тот факт, что в структуре комедии отразился вместе с моментом разрушения и момент гармонизации, возвращения к норме после кратковременного ее отрицания, вовсе не обрекает изначально и безоговорочно жанр как таковой на социальную консервативность и идеологический конформизм. Достаточно вспомнить Аристофана, где связь с дионисийскими празднествами сохраняется даже на уровне содержания ³, что тем не менее нисколько не снижает в его комедиях ни политической злободневности, ни идеологического напряжения. Диктатура природного времени, не знакомого с процессами радикальных внутренних обновлений, в комедии не абсолютна; идейные аспекты жанра вполне независимы от его генетических аспектов. Конечно, выбор, сделанный итальянской комедией Возрождения среди античных жанровых образцов, был в большой степени предрешен малой изученностью и известностью Аристофана сравнительно с Плавтом и Теренцием ⁴, что, однако, на фоне прогрессирующего распространения эллинизирующей гуманистической учености не может быть признано решающей причиной обращения итальянских комедиографов к паллиате, т. е. к той жанровой разновидности, которая отличалась программным идейным и сюжетным партикуляризмом. Выбор предопределен был, но не субъективным складом культуры, а логикой ее объективной социальной эволюции.

Комедия на латинском языке в Италии в течение всего XV в. (от XIV в. до нас дошел только «Павел» Пьера Паоло Верджерио и довольно туманные сведения об утраченной комедии Петрарки «Филология») оставалась либо продуктом одиноких и спорадических кабинетных экспериментов («Филодокс» И. Б. Альберти, «Хризида» Э. С. Пикколомини и т. д., всего около двух десятков памятников), либо порождением университетской среды и, возможно, коллективного творчества студенческих ассоциаций («Ян-священник», «Комедия выборов» и пр.). В первом случае функционирование комедии осуществлялось только на уровне литературного слова и в пределах заведомо узкого круга адресатов, во втором — не исключена возможность постановки. Но даже если школьная комедия и выходила на сцену, она вряд ли преодолевала границы породившего ее микросоциума: потребление и в этом случае оставалось внутренним делом замкнутого коллектива.

Положение меняется в последние два десятилетия XV в. с началом массового возвращения древнеримской комедии на итальянскую сцену. Это, во-первых, означает смертный приговор комедии предшествующего периода с ее драматургической эклек-

178

тикой, позволявшей свободно и некритично сочетать сумбурные выдержки из классики с элементами средневековой театральности. Во-вторых, и это, пожалуй, главное, комедия, пребывавшая до той поры в сфере чистой словесности, начала осваивать театральное пространство и включилась в систему обратной связи со зрителем. Три представления теренциевой «Девушки с Андроса» на карнавале 1476 г.— дата первого появления древнеримской комедии на флорентийской сцене и вообще первая твердая дата в ее новоевропейской сценической истории — словно символизируют путь возрожденной комедии в поисках утраченного зрителя. Первую постановку Джорджо Антонио Веспуччи осуществил у себя в школе, силами учеников и, видимо, для учеников же — это этап университетской комедии, на котором в принципе совпадали автор, актер, режиссер и зритель. Второй спектакль был сыгран в доме Медичи — потребители и производители комедии уже резко разделились, на потребление еще носит формально частный характер (поскольку формально частным лицом оставался Лоренцо Медичи и его власть не имела публично-юридического выражения). И, наконец, третье представление состоялось в Палаццо делла Синьория — зрителями стали официальные носители власти.

Приоритет, однако, в создании первой ренессансной — образцово ренессансной — комедии принадлежит Ферраре («Комедия о сундуке» Ариосто, 1508), где в отличие от Флоренции форма и содержание власти полностью совпадали, где не было никакого республиканского маскарада, а было прочное, давнее, наследственное самодержавие. Спектакль в условиях отсутствия постоянного театра — дорогое удовольствие. Мистерия ставилась средствами и силами всего города, но, конечно, никакая итальянская коммуна — по крайней мере, на первых порах — не стала бы раскошеливаться на постановку античной комедии, которая большинству гоpoжан была непонятна и неинтересна. Не очень понятной и малоинтересной она могла казаться и аристократу, но в этой среде были лишние деньги, была традиция поддерживать свой социальный престиж их непроизводительной тратой, была потребность оформлять свой досуг в виде некоего роскошного светского ритуала было, наконец, стремление не отстать от интеллектуальной моды. - И феррарский двор мирился со скукой (вызванной не снятой, даже усиленной в переводах архаикой римской комедии): с 1486 по 1503 г. на герцогской сцене прошли тринадцать комедий Плавта и две комедии Теренция, иные по нескольку раз («Два Менехма» пятикратно). Комедия нашла заказчика.

Далеко не все итальянские комедии XVI в. были поставлены, не все из поставленных игрались непосредственно в резиденции властей предержащих, но ориентация на аудиторию, чей социальный статус в принципе превосходил социальный статус персонажа, оказалась заложена в самой структуре комедии, наложив на нее дополнительные, в добавление к жанровым, ограничения.

179

Зритель не должен был узнать себя в персонаже и узнать в его проблемах свои, но и этого ему было мало: в осмеянии персонажа он искал повод для самоутверждения. Комедия зрелого Возрождения в отличие от комедии второй половины века далеко не всегда идет ему в этом навстречу. Инициатива ренессансного комедиографа, в том числе сатирическая, в это время ограничивается еще не прямо, а как бы исподволь. Этой цели, в частности, удачно служила сценография: над пространством сцены, где вершился комедийный бунт, где шатались и падали авторитеты и нормы, где слуга брал верх над хозяином, зрителя реально возвышал уходящий вверх амфитеатр залы, и идеально — уходящая вдаль сценическая перспектива, в которой скромные обиталища горожан сменяли возносящиеся над ними великолепные, неприступные дворцы и храмы, оплот и символ вышестоящего и неколебимого порядка ⁵.

Итальянской комедии единообразие предписывалось: единообразие структурное — жанровыми традициями, единообразие идейное — социальными заданиями. Императивы эти, однако, воздействовали на комедию, если рассматривать ее в диахроническом плане, неравномерно. Комедия первой половины века, взятая в ее самом общем типе, располагает довольно широкой зоной идейного самоопределения, но к структурной оригинальности не стремится,— комедия позднего Возрождения пытается компенсировать формальными новациями обеднение проблематики. Исходная для ренессансной комедии конфигурация сюжета — парная. Юноша любит девушку, которая отвечает ему взаимностью. Таких пар может быть две, три, как максимум, четыре («Два Бернардо» Франческо Д'Амбра). Препятствия к соединению любовников, сколько бы их ни было, непременно привносятся извне. Характер препятствий определяет содержание комедии, направление сюжета и форму финала. Если в качестве камня преткновения выступает имущественное или социальное неравенство (стандартная ситуация, восходящая к паллиате), то обойти эту преграду при помощи хитроумного маневра или сломать ее сплои не удается. Благополучный финал обеспечивается тем обстоятельством, что пониженный социальный статус одного из членов пары является неистинным и с обретением им самотождественности, реинтегрирующим его во временно утраченную социальную среду (как правило, посредством обретения респектабельных родственников), любовная связь может быть узаконена (опять же стандартная развязка для паллиаты). Значение разума падает и значение случая возвышается, когда чинить препятствия берется судьба (это более поздний, романизированный вариант комедии). Ничего существенного в организации действия не меняется, если целью его выступает не брак, а адюльтер — лишь интрига получает дополнительный стимул к развитию.

Сам по себе этот тип структуры безразличен к своему идейному наполнению, но никакая сюжетная изобретательность не способна спасти от омертвления комедию, построенную по этому

180

принципу, если драматург перестает использовать сюжет как средство и начинает относиться к нему как к цели. Именно в этот момент и на этом фоне возникают попытки реформировать сюжетную организацию: в комедию вводятся фабулы, где любовные притязания юноши осложнены наличием равного ему по возрастным и социальным показаниям соперника («треугольник»),— игровые аспекты действия в этом случае отходят на второй план, зато провоцируется разработка парадоксальных ситуаций психологического и экзистенциального порядка. Комедия такого типа отчасти утрачивает свою жанровую чистоту, в нее проникают патетические и мелодраматические интонации, мотивы самоотречения, жертвы, душевной борьбы, резко возрастает риск неблагополучной развязки. Преодоление внешних препятствий, свойственное парной структуре, полностью не отмирает, но вытесняется на периферию, теряя активное сюжетообразующее значение.

Еще один вариант модификации комедийного сюжета руководствуется образом круга (но такого, который всегда может быть разомкнут — для этого необходимо, полностью исключив в начальной ситуации взаимность, ввести хотя бы одну перемену пола). Герой влюблен, предмет его страсти пылает к другому, тот же (девушка, выдающая себя за мужчину) отдал (отдала) свое сердце безответно влюбленному юноше («Обманутые»). Понятно, что без ущерба для кого-либо выбраться из этого лабиринта нельзя, если не привлечь для восполнения ущерба четвертого партнера, который бы принял на себя нерезультативную. направленную на представительницу того же пола любовь, т. е. если не преобразовать круговую структуру в парную (и четвертый, брат-близнец той девушки, которая присвоила себе чужой пол, разумеется, появляется). Возможна еще более совершенная в геометрическом плане расстановка действующих лиц («Чинция» Д. Делла Порта): Чинция (выдает себя за мужчину) ->- Эрасто ->-Амазио (выдает себя за женщину) — Лидия - Чинция. Безукоризненно описанное круговое движение страсти, в двух случаях гомо- и в двух гетеросексуальной. В комедиях этого типа сама начальная ситуация столь запутана, столь изобилует двусмысленностями и тупиками (в том числе психологическими), что

Комедия итальянского Возрождения в структурном плане представляется образованием даже более унифицированным, нежели комедия Древнего Рима, хотя последнюю дополнительно унифицировало историческое время (сохранившее лишь избранный круг памятников). Все же в корпусе паллиаты есть и комедия мифологического бурлеска («Амфитрион»), и комедия, полностью лишенная ориентации на свадебный или квазисвадебный финал («Два Менехма»),—к «Амфитриону» ренессансные комедиографы не проявили никакого интереса, а «Двух Менехмов» последовательно подгоняли под сюжетный инвариант, в обязательном порядке сообщая плавтовской фабуле любовную телеологию ⁶. Вообще для ренессансной комедии характерен весьма вы-

181

сокий уровень вероятности, который тем выше, чем больше число привлекаемых к сопоставлению текстов: в качестве системы комедия отличается малой информативностью, в том числе и в чисто этнографическом плане (ей присущ программный натурализм, но картину быта она дает фрагментарную и стилизованную) ⁷. Почти все элементы комедии предсказуемы, в известной мере предсказуемы даже сочетания элементов. Разумеется, это свойство главным образом средних и слабых произведений, но до определенной степени закону повышенной вероятности подчиняются и шедевры (где жанровое принуждение, как правило, иронически обыгрывается). Надо, однако, заметить, что снижение познавательных возможностей в комедии — процесс не только количественный, но и качественный, исторический: система жанра становится все более закрытой по мере того, как все менее динамичной становится общественная система. Комедии позднего Возрождения, как правило, приходится искать источник комического не в действительности, а в самой себе, приходится разрабатывать чистую форму смеха. В перспективе, и довольно близкой, этот процесс ведет к абсолютной структурной стандартизации и полной дистрофии текста: актер вытесняет автора, жест подавляет слово, из которого к тому же изгнан смысл и оставлена лишь гротескно искаженная форма — возникает комедия дель арте, закономерный продукт (при всей ее генетической народности) эпохи Контрреформации.

Способность к внутренним превращениям была в комедии занижена с первых ее шагов, но нельзя сказать, что комедиографы приняли такое положение дел беспрекословно. Далеко не так. На становление жанра в равной мере влияло и подчинение жанровым условностям, и протест против них. Подчинение не слепое, а добровольное, поскольку работа драматургов в этом жанре отличалась высоким уровнем рациональности, и протест, выражавшийся, как правило, не и прямом отрицании, не и поисках радикально новых решений, а в подрыве структурных и сюжетных ограничений изнутри. Осознание жанровых законов ведет к осознанию их небезусловности, освобождает от автоматизма и инерционности, позволяет, сохранив традиционную типологию персонажей и традиционный механизм сюжетный сцеплений

прорвать жанровую герметичность — положить конец самосозерцанию комедии и повернуть ее к жизни и обществу. Драматургу, поставившему себе такую задачу, приходится преодолевать двойное сопротивление: сопротивление материала, застывшего в своих исторически сложившихся формах, и сопротивление адресата, требующего, чтобы весь без остатка комический потенциал зрелища реализовывался по ту сторону рампы. История итальянской комедии XVI в.— это история ее борьбы против зрителя и против самой себя, борьбы, в которой было немало громких побед, но которая в конце концов завершилась поражением.

182

2

В биографии так называемой «правильной» или «ученой» комедии не было периода ученичества: первые же ее опыты приводят к созданию произведений первоклассных по качеству и безупречных по соответствию жанровому канону, который сложился, можно сказать, мгновенно, одновременно с появлением комедии на свет. «Комедия о сундуке» Лодовико Ариосто, начинающая историю комедии Чинквеченто, если и не может быть отнесена к числу шедевров, очень в малом, однако, обнаруживает непоследовательность и неуверенность, без которых редко обходятся дебюты. Пожалуй, только в том, что Ариосто не сразу, не с первой попытки решился оставить обычай, доставшийся ему от древнеримской комедии, рядиться в чужеземное платье и избрал, как Плавт и Теренций, местом действия Грецию, Митилену. После «Сундука» он с условной географией покончит. В этой комедии, кроме того, герои стремятся не к браку и даже не к адюльтеру, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника (т. е. фактически профессиональными гетерами) — также архаический мотив, отражающий внесемейность античной эротической практики и также немедленно Ариосто отброшенный. В целом же «Комедия о сундуке» очень точно схватывает жанровую форму паллиаты. В первой же пробе подражание древнеримской комедии выступает как подражание обобщенное и рационализированное, предполагающее определенную жанровую концепцию ⁸.

Под знаком театральной деятельности прошла вся жизнь Ариосто — это, так сказать, официальный, служебный, «бюрократический» аспект его творческого мира. Девятнадцатилетним он сопровождал Эрколе I в Павию, чтобы принять участие в представлениях плавтовских пьес. За полгода до смерти он наблюдал, как пожар уничтожает первый в Италии постоянный театр, сооружение которого, подавно завершенное, увенчивало его почти тридцатилетний труд в качестве штатного герцогского комедиографа, театрального управляющего и режиссера. Ариосто мог надолго забывать о драматургии, но неизменно, после более или менее продолжительных пауз, к ней возвращался. За «Сундуком», представленным 5 марта 1508 г., последовали «Подмененные», взошедшие на сцену феррарского придворного театра 6 февраля 1509 г. В том же году был начат «Чернокнижник», но доведен до конца, по заказу Льва X, лишь в 1520 г., сцену же он увидел еще позже, на карнавале 1528 г., где его несколькими днями опередила «Лена» (тогда же и написанная). Концом 20-х — началом 30-х годов вообще отмечен очередной подъем театральной активности Ариосто: вновь играется в Ферраре «Комедия о сундуке» (24 января 1529 г.), вновь играется и «Лена», к которой прибавлены автором две сцены (карнавал 1529 и 1532 гг.). Первая комедия еще дважды возвращается на сцену в иной редакции (1531, 1532). Новую редакцию получают в это время (1528—1531) и «Подмененные». Лишь одна комедия Ари-

183

осто, «Студенты», начатая где-то между 1520 и 1524 гг., была им брошена беспризорной и незаконченной.

«Подмененные», вторая комедия Ариосто, переносят действие в Феррару. Лицо комедии полностью определилось: античная модель узнается в ней без труда, но это модель идеализированная, очищенная от конкретной исторической эмпирики, готовая к встрече с эмпирикой новой. Правда, как выяснилось впоследствии, сам Ариосто был не до конца удовлетворен достигнутым: проза, которой написаны две первые комедии, видимо, представлялась ему слишком легким решением проблемы прозаизации формы, которая должна была производить впечатление безыскусственной, но не должна была таковой быть. В следующих своих комедиях Ариосто делает попытку, в целом небезуспешную, создать итальноязычный вариант ямбического сенария: «Чернокнижник» и «Лена» написаны одиннадцатисложным стихом с дактилическим окончанием (так называемые sdruccioli), тем же стихом переписаны «Сундук» и «Подмененные».

Комедии, сыгранные на карнавале 1528 г., созданы, конечно, уже с учетом опыта других современных комедиографов (чувствуется, например, знакомство с «Каландро» Биббиены), что сказалось, в частности, в возросшем интересе Ариосто к новеллистическому сюжетному фонду. Однако в двух своих последних комедиях Ариосто использовал возможности сюжета, главным образом в плане нравоописательном, что для комедии Ренессанса в целом нехарактерно. Он окончательно утвердился на той писательской позиции, которая так пришлась ему к лицу в малых поэтических жанрах,— позиции морализирующего сатирика, заинтересованного, но и отстраненного наблюдателя нравов. «Чернокнижник» — это комедия предрассудка, «Лена» — комедия копеечного расчета. В первой, где комедийный сюжет с его традиционной устремленностью влюбленных друг к другу осложнен образом заглавного героя, мошенника и негодяя, все определяется доверчивостью; во второй, где над фабульными хитросплетениями возвышается образ сводни, женщины с практическим складом ума и деловой хваткой, действием правит недоверие. Герои «Чернокнижника» бредут ощупью в тумане суеверия, героев «Лены» ослепляет блеск червонцев. Одни, одурманенные обаянием ем тайны, готовы снять с себя последнюю рубашку; другие, завороженные звоном золота, готовы сорвать ее с ближнего своего. Впрочем, это не два разных мира, это один и тот же мир, данный под разными углами зрения: заглавный герой «Чернокнижника» лишь концентрирует ту жажду обогащения, которая то слабее, то отчетливее проступает в персонажах «Лены». В «Лене» поэтому уже размах аморализма, доступный личному исповеданию веры (сводне не ..поднять ту философию грабежа, которой придерживается чернокнижник), но шире захват реальности, пораженной аморализмом. В «Лене» отношения измеряются только деньгами: заклады, долги, описи имущества, сборы податей — главные события в комедии. Покупку права на любов-

184

ное свидание можно считать мотивом традиционным, но он утрачивает эту традиционность на сцене, где только и разговору, что о проданных волах и цене на убоину, где то и дело мелькают маклеры и судебные исполнители, где царит атмосфера нечистоплотной сделки. И она распространяется далеко за пределы комедийного микросоинума, она окружает и феррарские власти, для которых, как следует из речей действующих лиц, нет правых и виноватых, есть лишь повод потуже набить кошелек. Герцог, разумеется, остается вне игры, но если безупречности его репутации государя ничто со стороны комедии не грозит, то объем его реального влияния на положение дел подозрительно сужается: он даже не способен защитить свои леса от разграбления своими же ловчими, что же говорить о магистратурах, где засели хищники почище лесных?

3

Комедия XVI в.— явление не только национальное, но и региональное. В условиях отсутствия единого социально-политического центра и множественности культурных столиц иначе и быть не может. Комедия, кроме того, жанр в какой-то степени синкретический: поскольку она ориентирована на сцену (и, как правило, на вполне определенную сцену), она волей-неволей вынуждена считаться с эмпирическими обстоятельствами ее возможного выхода на аудиторию. Характер местного быта и этикета, социальный и культурный состав зрительного зала, локальные рекреативные традиции и вкусы — все это откладывается в ее содержании, проникает и глубже. В то же время в комедии действуют могучие унифицирующие силы, черпающие энергию в универсализме ренессансного художественного сознания. Равновесие двух тенденций, к разъединению и к объединению, довольно шаткое. Порой может брать верх одна, пирон — другая; лишь во второй половине века, с развертыванием в итальянской литературе стилевого плюрализма, уклон к муниципальной обособленности делается более явным. И все же нельзя без больших натяжек раздробить историю итальянской комедии XVI в. на несколько самостоятельных линий (хотя попытки в этом направлении предпринимались); слишком много будет в такой истории провалов, зияний, неожиданных остановок, необъяснимых ускорений. Лишь в двух-трех региональных традициях (флорентийской, венецианской, отчасти сиенской) может быть обнаружена историческая непрерывность и логическая последовательность. Спрашивается, почему в Ферраре, где относительная (сравнительно с той же Флоренцией) социальная и политическая стабильность обеспечивала более выгодные условия для сохранения преемственности, после Ариосто не появляется комедиографов, не создается комедий? Одного Делла Порты достаточно, чтобы превратить в явление первой величины неаполитанскую комедию, которая до 80-х годов XVI в. ничем о себе не заявила. Талия еди-

185

ножды навещает Болонью (Б. Рикки. «Три тирана», 1531) и покидает ее навсегда, в 70-х годах обращает внимание на Перуджу, и Сфорца Одди пишет одну за другой три комедии — можно ли говорить о комедии болонской или перуджинской? И можно ли всерьез говорить даже о римской комедии, интервалы между очередными манифестациями которой измеряются десятилетиями? До возникновения постоянного театра и профессионального исполнителя не может появиться и комедиографа как такового. Комедия рождается «на случай», и комедиографом можно стать случайно. Не будет другого случая, не будет больше комедий. Когда Франческо Мариа Делла Ровере решил с особой торжественностью отпраздновать триумф своего оружия в войне с французами и свое примирение с папой, столица итальянской комедии на период карнавала 1513 г. переместилась в Урбино, а Бернардо Довици да Биббиена (1470—1520) прибавил славу превосходного комедиографа к своей репутации дипломата высшего разряда и политика с огромной сферой влияния.

В «Комедии о Каландро», сыгранной в урбинском герцогском дворце 6 февраля 1513 г. в постановке Бальдассаре Кастильоне, ренессансная комедия словно переживает свое второе рождение ⁹. Традиция древнеримской комедии здесь впервые входит в соприкосновение с национальной новеллистической традицией. Причем книга Боккаччо используется Биббиеной не только как богатейший источник комических ситуаций, но и как основная языковая модель: весь план выражения «Каландро» представляет сплошной декамероновский центон, где за прямой и точной цитатой следует контаминация цитат, их обращение, их сталкивание, их переадресация, где то, что было жестом, становится словом, и наоборот. Это, конечно, по сравнению с Ариосто значительный шаг вперед на пути модернизации комедии, шаг, совершенный и полном согласии с духом времени, потребовавшим от итальянской литературы начать переориентацию на национальную классику. Комедия решительно облагородилась, ее как равную приняли в семью ренессансной литературы, согласившись закрыть глаза на ее несколько сомнительное родство с малопочтенным сословием потешников, буффонов и шутов. Но при этом парадоксальным образом степень ее рекреативности резко возросла, а параллельно модернизации на более абстрактных уровнях активизировалась глубокая жанровая архаика.

В сюжетном плане «Каландро» является свободной адаптацией «Двух Менехмов», размещенных, разумеется, в современном городском интерьере: близнецы, похожие до неразличимости, оказываются, как и у Плавта, в, одном городе, не подозревая об этом, и все окружающие принимают одного за другого и наоборот, что порождает массу всякого рода комических ситуаций. Но Биббиена почти не проявляет интереса к ведущему мотиву плавтовской комедии — цепной реакции ложных идентификаций,

186

нарастающих со скоростью снежного кома,— и резко меняет характер действия, сделав одного из близнецов женщиной, выдающей себя за мужчину. Не подмена лица, следовательно, а подмена пола. Вообще мотив физического сходства в комедии Биббиены можно считать факультативным, поскольку даже одна линия предоставляет более чем достаточный простор для игры обманов и миражей пола (Лидио, брат-близнец, навещает, одевшись в женское платье, свою возлюбленную Фульвию, и к нему проникается страстью муж Фульвии, Каландро). Линия Сантиллы, сестры Лидио, нужна главным образом для того, чтобы довести эту игру до абсурда. И плавтовская фабула, и новеллистические включения служат для создания атмосферы некоего игрового всеединства, в которой самые элементарные компоненты мироустройства сдвигаются со своих извечных позиций и устремляются навстречу друг другу: женское начало сопрягается с мужским, жизнь — со смертью, стираются грани между родами и видами.

В центре комедии — ее заглавный герой (реплика декамероновского Каландрино). Все остальные персонажи свободны, они сами ведут игру, по своей воле расстаются с одномерностью своей природы, по своей воле вступают в хоровод половых метаморфоз, им не полностью отводит глаза комедийная иллюзия. Каландро же — единственная ее жертва и лишь в этом качестве нужен комедии. Его целенаправленно ведут к торжеству, которое должно обернуться унижением. Его путь к мнимому прославлению проходит через шутовскую смерть, через шутовское расчленение тела и приводит к дурацкому колпаку, сквозь который прорастают вполне реальные рога. Глупость достигает в нем того предела, где уже прямо соприкасается с божественностью.

«Каландро» — комедия как таковая, комедия в чистом виде, не осложненная никакими дополнительными или посторонними заданиями. Оголение архетипических корней (через карнавальность сюжета «увенчание—развенчание» к календарности сюжета «смерть—воскресение») идет здесь рука об руку с нарастанием герметичности: комедия отражает только саму себя, отказываясь от иронического, смехового, сатирического вмешательства в мир за сценой ". Надо, однако, сказать, что между двумя этими тенденциями – предложением к архетипу и удалением от «прототипов» — нет жесткой взаимозависимости. Здесь все решает авторская позиция, что видно хотя бы на примере драматургического творчества Макьявелли.

4

Полного слияния комедийного и новеллистического сюжетов в «Каландро» достигнуто не было: плавтовские близнецы и декамероновский простак не до конца забыли в комедии Биббиены о своей жанровой чужеродноести — во всяком случае, держатся они друг от друга как бы в стороне, сохраняя некоторую сюжетную независимость. Генетическая двойственность

187

с особенной очевидностью заявляет о себе в финале. Лидио в качестве героя новеллы закрепляет связь с чужой женой и торжествует над обманутым мужем; в качестве героя комедии он вступает в респектабельный брак (для новеллистической линии иррелевантный), восстанавливая свою социальную и личную самотождественность. Компромиссное решение, принятое персонажами, обыгрывает тот жанровый компромисс, на который сознательно идет автор.

Ни малейших следов двойственности не остается в «Мандрагоре» Макьявелли (ок. 1518 г.) ¹¹, с появлением которой Флоренция входит в число комедиографических метрополий и, более того, резко вырывается вперед. Фабула «Мандрагоры» строго новеллистична, Макьявелли не допускает никаких реверансов в сторону античной комедийной сюжетности с принципиальной внутрисемейностью ее коллизий. Каллимако, герой «Мандрагоры», свободный охотник, он не входит ни в какую семейную организацию и не стремится в нее войти. Напротив, цель его — адюльтер, не образование своей, а разрушение чужой семьи. Финал все же оказывается конструктивным, но это асоциальная и аморальная, псевдосемейная конструктивность, пародирующая своей ненормальностью стереотипные комедийные развязки. Пародия становится только злее и откровеннее оттого, что тройственный союз, союз мужа, жены и любовника, скрепляется на пороге церкви и получает санкцию духовного лица.

Макьявелли не ограничивается внешним драматургическим оформлением типично новеллистической истории розыгрыша и супружеской неверности, он переносит бывшую новеллу на иную почву, актуализируя в сюжете «Мандрагоры» те календарные мотивы, которые составляют общий генетический фонд комедии и к которым в целом безразличны нарративные жанры. Комедия Макьявелли—это рассказ о преодолении бесплодия, что в плане драматической символики (и имейте с тем в плане новеллистической интриги) достигается средствами магическими или псевдомагическими (чудодейственный настой мандрагоры). Лукреции, дабы отверзлось ее стерильное лоно, нужно разделить ложе с первым встречным, что брат Тимотео без всяких экивоков именует «мистерией». Она приносит свое тело в жертву и прямо с ложа любви, совершив ритуал омовения, вступает в святая святых (собственно, в предалтарное пространство— in santo). Тем самым героиня комедии как бы проходит через полный цикл календарного ритуала: воспринимает предстоящее ей испытание как уничтожение личности, как смерть (фазы мортификации и очищения, по Гастеру), побеждает смерть в любовном поединке (фаза инвигорации), возрождается к новой жизни ¹². Финал комедии празднует торжество жизни и молодости—молодости, стряхнувшей с себя старческий зимний сон ¹³.

Эти мотивы входят в структуру комедии, но, с другой стороны, представляют собой лишь материал для розыгрыша, они

188

и реальны и иллюзорны одновременно. Новелла, растворившаяся в комедии, дает ей все же повод осмеять саму себя, свои глубинные структурные компоненты и вместе с ними доверчивость зрителя¹⁴. Такова вообще авторская позиция в «Мандрагоре»: вызов, брошенный комедии, как бы рикошетом бьет по аудитории, причем по аудитории конкретной, по согражданам и современникам Макьявелли, которые, подобно его Каллимако, «не помышляют более ни о войне, ни о мире в Италии», которые в молодости, как тот же Каллимако, сеют зло, в старости, как мессер Нича, его пожинают и всегда готовы, как фра Тимотео, полить его елеем благочестивого лицемерия. Зритель не согласен узнавать себя в комедийном «козле отпущения»:

«Мандрагора» дает мессеру Нича различимое социальное лицо, респектабельность, уверенность в себе и своем положении, которую он сохраняет до конца, не подозревая, что творится у него за спиной. Он ни на миг не расстается со своей слепотой, не подвергается очищению смехом, поскольку вообще смеха не слышит, у него нет никакой перспективы возрождения — зрительному залу внушается, что шутом и жертвой на сцене «Мандрагоры» приходится быть не абстрактной маскарадной фигуре простака (каковой оставался Каландро), а кому-то из их среды. Еще больше зрителя оскорбляет фра Тимотео. Против антиклерикальной сатиры он не возражает — возмутительным ему представляется не аморализм духовного лица, над которым он сам всегда готов посмеяться, а та роль резонера, которая носителю аморализма присвоена. Фра Тимотео — единственный персонаж, не полностью действием поглощенный; он действие судит, оценивает, регулирует ¹⁵, выказывая трезвость, осторожность, здравый смысл. Это как бы зритель на сцене, и зритель в зале, протестуя и негодуя, невольно чувствует свою с ним солидарность.

К комедии Макьявелли вновь вернется уже на склоне лет, во многом утратив тот полемический азарт, то наслаждение риском, которыми он открыто бравировал в «Мандрагоре». «Клиция» (1525) представляет собой свободную переработку плавтовской «Казины». Макьявелли, иначе говоря, возвращается к отвергнутым им в «Мандрагоре» сюжетным стереотипам древнеримской комедии. Его вторая комедия вообще может быть прочитана как отречение от первой. Никомако — это мессер Нича, оставивший в прошлом свою вызывающую типичность. Недавно еще образец респектабельности, ныне он, увлекшись своей воспитанницей, выбился из общей колеи, и его финальное унижение воспринимается зрителем как закономерная кара за его измену своим социальным, семейным и возрастным обязательствам. Конформистский порядок, олицетворенный женой Никомако, безоговорочно торжествует, и характерно, что с самого начала комедии к партии сторонников нормы примыкает и молодой герой, сын Никомако и его соперник в любви к Клиции. Носителем бунта выступает старик, самим возрастом обреченный

189

на поражение. Ему не дано вступить на тот путь смерти и возрождения, который открыт перед Лукрецией, не дано вернуть молодость, к которой он отчаянно стремится. Комедия принимает его лишь в виде антигероя, в виде шута и жертвы. Сила протеста вместе с его безнадежностью сообщают образу Никомако даже некоторую трагическую окрашенность¹⁶, чем, собственно, и определяется оригинальность последней комедии:

Макьявелли. Писатель прощается с иллюзиями молодости, и в «Клиции» это прощание отзывается интонационным диссонансом: слишком формально здесь подается торжество нового поколения, слишком болезненно — крах старости.

5

Приблизительно теми же годами, что и «Мандрагора» (1519—1520), датируется первая комедия Анджело Беолько (ок. 1496—1542), известного также под своим театральным псевдонимом (Рудзанте). В его творчестве итальянская комедия Возрождения пожертвовала тем, что, казалось, от нее неотделимо, — подражанием классике, и античной и национальной, но обрела она, казалось, ей недоступное—невиданную реалистичность в изображении конкретных социальных отношений. Творческая судьба Рудзанте, несмотря на ее вызывающую самобытность, чрезвычайно показательна для судьбы жанра в XVI в., это как бы ее пророческий символ. Не исключено, что не только языковая маргинальность (Беолько писал на падуанском диалекте), но и обнаженность всех жанровых противоречий, сомкнувшихся в девяти комедиях Рудзанте с противоречиями социальными, обрекла его театр на прогрессирующее с каждым десятилетием непонимание, которое в следующем столетии вылилось в полное забвение. Здесь сыграл свою роль, конечно, и социально-идеологический остракизм, но в не меньшей степени и естественный оборонительный инстинкт комедии, поставленной Рудзанте на порог саморазрушения — уровень социальной откровенности, достигнутый в комедиях Анджело Беолько, классической ренессансной литературе был попросту не по плечу.

С Рудзанте мы смещаемся на север, в Венецианскую область, с ее особыми театральными и литературными традициями, где всегда был силен элемент народности, и с ее особым общественно-политическим статусом, отмеченным стойким и давним республиканством, прочной независимостью, последовательной антиримской линией. Рудзанте, впрочем, не был венецианцем: в Венецию он время от времени привозил свои пьесы, но постоянно жил в Падуе, где у него, как у нового Горация, имелся свой Меценат — опальный и фрондирующий венецианский аристократ Альвизе Корнаро. При дворе Корнаро Рудзанте выдвинулся сначала, видимо, как блестящий комический актер, а затем — как актер и автор одновременно. Это, конечно, совершенно другой уровень и в плане происхождения (Беолько был незакон-

190

норожденным), и в плане положения (клиент знатного, но частного лица), чем тот, с которым мы имели дело раньше (Ариосто — приближенный феррарского герцога, Биббиена — доверенное лицо Медичи, Макьявелли — государственный служащий высокого разряда). И собственная позиция, и позиция патрона, полемическая в отношении правящей венецианской элиты, сообщали Рудзанте и известную свободу и принципиально иной кругозор.

Только первый комедийный опыт Рудзанте, «Пастораль», еще более или менее традиционен¹⁷. Группа сиенских драматургов-любителей, принадлежащих к среде ремесленников, почти с самого начала XVI в. практиковала аналогичную жанровую разновидность, где соединялась пасторальная идиллия и грубый фарс, где сходились бок о бок аркадийско-элегические пастухи и грязные вилланы. Этот симбиоз двух жанровых форм сиенские ремесленники продолжали разрабатывать, и, уже .объединившись (1531) в «Сообщество неотесанных»   (Congrega de' Rozzi), их драматическая продукция вообще являет любопытную типологическую параллель творчеству Рудзанте. «Неотесанные» шли от изображения крестьянина как комедийного «козла отпущения» к изображению его как жертвы социального порядка", никогда, впрочем, даже в комедиях Фумозо, самого яркого драматурга корпорации (особенно характерен его «Травальо», 1552), не достигнув той ясности акцентов, которая свойственна Рудзанте. И в сиенской пасторали, как и в других драматических поджанрах, пользовавшихся популярностью у «неотесанных», крестьянин из героя комической интермедии постепенно выдвигался на роль главного героя, вытесняя в интермедию буколического пастуха. Аркадийскую мантию, впрочем, грязные руки виллана не пятнали.

Не то у Рудзанте. В его «Пасторали» намечается, пока только намечается, настоящая жанровая революция, поскольку сквозь комический прием и комическую маску начинает просвечивать конкретная социальная реальность ¹⁹. Внешне все остается по-прежнему: виллан, как это свойственно жанру антикрестьянской сатиры²⁰, потешает зрителя низменностью своих инстинктов своим титаническим обжорством, но за неотесанностью угадывается естественность, за алчностью — нужда и голод. Пасторальная надстройка, легко выдерживающая любую литературную пародию, ломается в столкновении с действительностью.

Обескураживающая новизна творческих установок Рудзанте выступает с еще большей очевидностью в «Бетии» (ок. 1522— 1525), второй его комедии и последней, написанной стихами. Беолько здесь исходит из так называемого mariazo, из народного фарса, имеющего явную фольклорную генеалогию (свадебный обряд) и широко распространенного в падуанском регионе, где его родовая народность служила предметом осознанной и иронической стилизации. Примитивная сюжетная схема свадеб-

191

ного фарса (спор из-за невесты — третейский суд — брак) развертывается Рудзанте главным образом в плане чисто бытового реализма (с сильным заходом в этнографию) и в плане натуралистического гротеска, причем основным объектом пародийной деформации становится не изображенная в комедии Рудзанте крестьянская община, а вознесенный в заоблачные выси мир гуманистической учености. Гротескная реальность жизни обнажает гротескную нереальность литературы, представленной самыми на тот момент громкими именами — Саннадзаро и Бембо (в качестве убежденного, но крайне неловкого адепта их возвышенно-платонических идей выступает один из героев комедии, крестьянин, как и прочие). Идеальность «Аркадии» и «Азоланских бесед» (пародируемых текстуально) не выносит испытания физиологией. На роль единственного критерия истины выдвигается грубая правда тела, и в соприкосновении с ней падает любая сублимация. Материальность мира в «Бетии» не литературный прием, сопоставимый как таковой с идеализирующим стилем и мировидением и лишь опирающийся на иную, народную традицию; это именно протест, пока только заявленный, против всякой литературности, против ее абстрактности, самодостаточности и самодовольства.

В пору зрелости Беолько вступает двумя своими «Диалогами» (что в театральной терминологии того времени означает попросту одноактную пьесу); первый известен также под названием «Речи Рудзанте, вернувшегося с войны», второй — по имени протагониста, «Билора» (примерная датировка — 1527— 1531 гг.). Масштаб охвата действительности здесь по сравнению с «Пасторалью» и «Бетией» неизмеримо расширяется; основной конфликт остается прежним, но противопоставление города и деревни из чисто литературной плоскости, за которой лишь угадывалась жизненная реальность, сдвигается в область социальных и даже экономических отношении.. В обоих диалогах варьируется один и тот же сюжет: крестьянин приходит в город (в Венецию) в поисках покинувшей его жены и пытается ее вернуть. Мотивировки разрыва в обоих случаях не имеют в себе ничего комедийного: не новая любовь подвигла жену к сытой и сравнительно привольной жизни. Она покидает не мужа, а деревню, бежит не к любовнику, а в город.

Такая постановка конфликта не есть нечто совершенно необыкновенное для комедии XVI в.— с ней знакомы, в частности, сиенские «неотесанные». Уже упоминавшийся Фумозо (псевдоним бумаготорговца Сальвестро) в комедии «Капотондо» ²¹ использует аналогичный сюжет с аналогичными мотивировками и развертывает его даже более широко, инсценируя опущенную Рудзанте преамбулу, т. е. сам уход и его предысторию. У него, однако, конец мирный, и, что главное, в плане психологии Фумозо не идет дальше изображения одной эмоциональной плоскости: любовь к жене у крестьянина — это любовь

192

к своей собственности, и она обретает полное удовлетворение, как только отношения обоих видов собственности, одушевленной и неодушевленной, гармонизируются (жена возвращается, да еще с «приданым»). Самобытность Рудзанте, не признающего в своих диалогах никаких финальных компромиссов (его крестьянину отказано, и соперником и супругой, в любой форме удовлетворения), состоит, помимо оголенности конфликта, как раз в построении нестандартного психологического ряда. Герой Беолько, как и герой Фумозо, обретается в состоянии вечного унижения, выход из которого ему как крестьянину, т. е. низшему из низших, закрывает социальный порядок, а как обманутому мужу — порядок жанровый. Фумозо па констатации этого факта остановился, Беолько же углубился в самосознание своего персонажа, в область, где социальный и бытовой факт становится активным психологическим фактором.

Рудзанте, персонаж первого диалога, вернулся с поля битвы, где очередной раз продемонстрировал свою неполноценность — вернулся беднее, чем ушел (хотя уходил с единственной целью — погреть руки). Но он все же вернулся, откуда другие не возвращаются,— этого факта Рудзанте достаточно, чтобы не потерять самоуважения и чтобы требовать уважения от окружающих. Однако окружающим этого мало: претензии Рудзанте разбивает сначала его жена, не желающая иметь дело с нищим и неудачником, а затем ее сожитель, без долгих слов взявшийся за дубину. Но па каждый все более «весомый» аргумент действительности у Рудзанте находится контраргумент: в любой как угодно унизительной ситуации он умудряется найти повод для самоутверждения. Он буквально по крохам собирает свой расколотый мир и прячется в него как в скорлупу, отвергая чуждую ему логику, чуждую ему правду (которые справедливо воспринимает как насилие) и отвечая смехом на смех зрителей. Другого оружия, кроме смеха, другой защиты, кроме самообмана, у персонажа Беолько нет — нет именно и только потому, что он, будучи крестьянином, лишен возможности утверждаться за счет других и его единственная опора, единственный амортизатор психологических травм—иллюзия. Лишь однажды (в «Билоре») герою, которому помогали вино и немощь противника, удалось на самом деле восторжествовать, выйти победителем из реального столкновения, и эта победа над дряхлым стариком, даже не думавшим сопротивляться, вызвала у Билоры не прилив эйфории, а тупое удивление: не только потому, что в глубине души он не помышлял всерьез об убийстве (уникальный финал для нетрагической драматургии XVI в.), но и потому, что воображение, привыкшее всячески от травмирующей и унижающей действительности уклоняться, впервые здесь с действительностью сомкнулось.

Механизм психологической компенсации, который Беолько испытывает в «Диалогах», еще более оттачивается в «Москетте» (ок. 1528), лучшей, быть может, комедии Беолько. Сюжет все

193

тот же: уход жены (означающий для нее социальное возвышение),— но на этот раз развернутый до изображения самого ухода, к тому же, небезвозвратного (комедия поэтому лишена трагических обертонов, ощутимых даже в первом диалоге, не говоря о «Билоре»). Рудзанте, речь вновь идет о персонаже, только и делает, что падает лицом в грязь, но немедленно на крыльях самообмана воспаряет ввысь. Любой болезнетворный факт — и то, что свой дом он нашел опустевшим, и то, что жена объявилась в доме солдата, и то, что он вынужден быть свидетелем супружеской измены, сцена которой вынесена буквально ему на глаза,— все это допускается в его сознание лишь неузнаваемо преображенным. Рудзанте непременно находит способ сделать унижение средством возвышения. Ему доказывают, что он трус, неудачник, рогоносец,— он же, обескураженный лишь на мгновение, в следующий момент уже уверен в своих личных достоинствах и семейном благополучии. Он самим своим социальным положением обречен на роль шута и жертвы, но когда ему приходится эту роль играть, он ее именно играет, внутренне с ней не соглашаясь или используя ее для фантастического самоутверждения. В «Москетте» Рудзанте (персонаж) — уже бывший крестьянин, он как-то успел адаптироваться в городе, но и город его принял лишь с тем, чтобы над ним насмеяться, и Рудзанте принял свое положение, лишь отказавшись слышать этот издевательский смех. Смех ничего и никого не соединяет; напротив, им отчетливее всего выражается бездна непонимания, разверзшаяся между двумя социальными и культурными мирами ²².

После «Москетты» (в те же годы, что и она, написаны «Фиорина» и третий диалог, именуемый «потешным», где варьируются аналогичные мотивы, но в сильно ослабленной форме) в творчестве Беолько происходит очевидный перелом. Он словно не выдерживает одиночества своей эпатирующе оригинальной позиции и дает увлечь себя в общее русло, во всяком случае в том, что касается сюжетных и структурных аспектов жанровой традиции. Два его следующих драматических опыта — «Девушка из Пьове» и «Комедия коров» (ок. 1532—1533) —являются переработками Плавта, соответственно «Каната» и «Ослиной комедии», переработками довольно свободными, в высшей степени артистичными и к тому же выполненными все на том же диалекте. Именно последнее обстоятельство сохраняет за ними известную оппозиционность закрепившемуся жанровому стереотипу: комедия отказывается от языка высокой культуры и избирает язык как бы некультуры вообще. Однако вызов не идет дальше лингвистического (что, впрочем, не так мало): контестация идеологическая пли социальная из этих комедий уходит; если и слышатся еще ее слабые отзвуки, то лишь в той мере, в какой это допускает «ученая комедия» как таковая. Любимый персонаж Рудзанте сохранил большинство своих сценических трюков (в исполнении которых Рудзанте, видимо, не знал себе равных),

194

но утратил прежнее социальное лицо: в диалогах город его отвергал, в «Москетте» принял, но осмеял и унизил; здесь же он чувствует себя в городе уверенно и вольготно, он вполне освоился со своей новой ролью, с ролью слуги, и приобрел соответствующие роли агрессивные повадки. Во всяком случае, он теперь конструктор комического, а не его беззащитная жертва и в психологической самообороне больше не нуждается.

Если в вариациях на темы Плавта Беолько как бы пристраивается к общему жанровому ряду, то в «Анконитанке», последней своей комедии (согласно новейшим изысканиям, она написана после 1534 г.), он уходит вперед, указывая на уже недалекую перспективу жанрового развития. Это, правда, не то опережение, что было им осуществлено в диалогах и «Москетте», которые глубиной социальных мотивировок и изощренностью психологического анализа словно поставлены вне литературы своего времени (недаром интерес к ним возродился лишь в XIX в., с утверждением сходных, хотя и возникших на совершенно другой основе творческих установок). «Анконитанка» это не раскрытие потенциальных возможностей жанра, это предупреждение об опасности, подстерегающей комедию. Внешне здесь все обстоит как будто благополучно: обычный для итальянской комедии список действующих лиц (две пары влюбленных, старик, слуга, куртизанка), становящиеся обычными сюжетные мотивы (в частности, подмена пола). Но сюжет словно брошен на произвол судьбы, не использованы его игровые возможности (не акцентирована половая двусмысленность), пропущены его ударные моменты (например, момент узнавания женщины в мужчине), завязавшиеся узлы не распутаны, протянувшиеся нити оборваны. Рядом с историей трех молодых людей (один из которых женщина), выкупленных из рабства венецианским купцом и теперь ищущих денег, чтобы с ним расплатиться, возникает история старца, влюбленного в куртизанку. Связь двух этих историй совершенно эфемерна, первая к тому же очень быстро отходит на задний план, а на авансцену выдвигается влюбленный и словоохотливый старец вместе со своим еще более словоохотливым слугой, чьи диалоги развернуты непропорционально их роли в развитии действия. Это, собственно говоря, готовый номер будущей комедии дель арте: дуэт Панталоне и Дзанни— с определившимися характеристиками обеих масок, со стандартизованным набором трюков, с гротескным контрастом и игрой диалектов (сьер Томао говорит на венецианском, Рудзанте — на падуанском диалекте) и, что главное, с чисто ситуационным комизмом. В «Анконитанке» предсказана судьба ренессансной комедии, перешедшей в руки профессионалов: формализация сюжета, распадение структуры и вообще полная дистрофия литературного начала. Меньше чем за двадцать лет Беолько прошел тот путь, на который комедия затратила около века. На всех этапах этого пути он доводил до логического и эстетического предела заложенные в жанровых разновидностях

195

возможности, что давало выдающиеся художественные результаты (и одновременно подрывало жанровую монолитность). В последней попытке баланс конструктивного и разрушительного оказался нарушен, и Рудзанте продолжать не стал, словно не желая разрушать ради одного разрушения.

6

Близко по времени к началу театральной деятельности Рудзанте располагается и дебют в качестве комедиографа Пьетро Аретино (1492—1556). Первая редакция его первой комедии («Комедии придворных нравов»), написанная в Риме в 1525 г., долгое время оставалась неизвестной (опубликована только в 1970 г.); сам Аретино издал (в 1534 г.) переработанный вариант, смягчив в нем сатирический напор и агрессивность²³. Впрочем, снял он их далеко не полностью: агрессия — это вообще жизненный и литературный принцип для Аретино, и в «Комедии придворных нравов» он дает ей полную волю, особенно яростно обрушиваясь на папский двор. Свобода злословия здесь идет рука об руку со свободой от языковых условностей и со свободой композиционной и структурной. В комедии две линии действия, идущие независимо друг от друга (герои их, мессер Мако и синьор Параболано связаны давним знакомством, что, однако, в самом действии почти не отражается). Мессер Мако (тип придурковатого сиенца) приехал в Рим, дабы овладеть искусством придворного обхождения и получить кардинальскую шапку. Его наставником вызывается быть маэстро Андреа, живописец и любитель розыгрышей (реальное лицо). Синьор Параболано (тип помешавшегося на галантности неаполитанца) ухаживает за великосветской римской дамой и рассчитывает на помощь своего слуги Россо (также реальное лицо). Обоих успешно водят за нос: первого подвергают шутовской придворной «инициации» (окунают в чан с водой, дают рвотного и т. и.), второму вместо предмета его страсти подсовывают жену пекаря, не отличающуюся целомудрием. Действие распадается на отдельные фрагменты, среди которых много самостоятельных жанровых зарисовок: то и дело на сцену врываются персонажи римской бытовой хроники (мелочные торговцы, стражники, лекари, слуги всех сортов и разновидностей) и исчезают, почти не замеченные сюжетом, но оставив после себя гротескный образ своего ремесла и сословия (совокупность этих образов складывается в еще более гротескный образ Рима). Комедия полна ссылками на злободневную политическую (и не только политическую) реальность и открывает доступ реальности даже в состав действующих лиц, четверо среди которых, считая уже упомянутых маэстро Андреа и Россо, прославлены среди современников как непревзойдённые буффоны, острословы и кутилы. Вообще отношения с действительностью в «Комедии придворных нравов» двусмысленные: с одной стороны, она представлена с какой-то

196

почти натуралистической откровенностью, с другой стороны, в самой этой откровенности чувствуется неприкрытая буффонада. Аретино сам подрывает серьезность своих обвинений их подчеркнутым гиперболизмом. Негодование комедиографа трудно заподозрить в наигранности, но подается оно в форме подчеркнуто игровой. Во всяком случае, брань в адрес римского двора носит характер ритуально-праздничного злоязычия, выдержанного в традициях «пасквинаты», т. е. в жанре, в котором Аретино, как известно, не имел себе равных (пародийный миф о происхождении Пасквино излагается в прологе к первой редакции).

Карнавальному смеху доступно все, единственное, что ему не дано,— это непрерывность. Праздник должен рано пли поздно закончиться, его участники должны выйти из своих временных ролей. Герои комедии, исполнив роли осмеянных шутов, осознают под конец правила игры, в которую их вовлекли против воли. Синьор Параболано принимает праздничную неизбежность своего унижения и склоняет к тому же остальных персонажей, призывая их признать игрой все, что с ними случилось. Все нормализуется, все входит в привычные рамки: персонажи вдруг вспоминают, что на сцене идет карнавальное время, что они вообще находятся на сцене и играют комедию. Их одергивают, если они выходят из жанровой роли (поп uccider la nostra comedia). Одергивают и саму комедию, которая слишком выбилась из общей жанровой колеи: синьор Параболано отбрасывает свою карикатурность, превращавшую его образ в пародию на амплуа первого любовника; раскаиваются его слуги, до тех пор в противоречии со своими обычными жанровыми заданиями дурачившие хозяина. Даже двор оказывается не столь безнадежно плох: он хорош там, где хорош государь (в Мантуе, что явствует из первой редакции, в Венеции и Париже, о чем заявляет вторая),— перспектива возрождения, таким образом, есть у любого двора.

Нечто похожее можно наблюдать и во второй комедии Аретино, «Кузнеце» (изд. 1533, написана до 1530 г.). Вновь открытая (с множеством выходов в действительность) и дискретной (распадающаяся на самостоятельные фрагменты структура. Вновь бешеная агрессивность, но на этот раз ограниченная почти одним прологом и направленная не столько вовне («всех вас оболью грязью», говорилось в прологе к первой редакции «Комедии придворных нравов»), сколько вовнутрь, на саму комедию, на ее типажную избирательность, па ее фабульные привычки, на обстоятельства ее производства и потребления. Жанровая полемика продолжена и действием комедии. Заглавный ее герой, яростный женоненавистник, служит кузнецом при мантуанском дворе Федерико II Ронзага; ему приказывают именем государя вступить в брак, чему он противится изо всех сил, но с чем вынужден в конце концов смириться. Тем самым опровергается комедийный сюжет с его брачной (или, по край-

197

ней мере, любовной) целенаправленностью: безличное жанровое принуждение облекается в форму субъективно-личного самоволия. Опровергается и новеллистический сюжет, скрывшийся за комедийным (брак мнимый: роль невесты играет паж герцога) . Кузнеца не удалось вовлечь в розыгрыш, его пришлось заставить, и если развязки он не предугадывает, то свою роль в игре, затеянной герцогом, он ясно сознает (хотя и не принимает). Финал открывает ему только то, что роль шута была временной, карнавальной; он счастлив, узнав, что был жертвой розыгрыша и что брачный венец не водружен на его голову навеки.

В «Кузнеце» сравнительно с «Комедиен придворных нравов» сатирический пафос резко ослабевает: у Аретино на этот раз хватает запала только на вызов жанровым закономерностям и на отдельные выпады в адрес конкретных своих недругов. Социальных инстанций и институтов он уже не решается задевать:

какой-то протест дозволен только в рамках розыгрыша и со стороны его жертвы, но этот протест входит в правила игры и заведомо безобиден для герцога в его официальном, неигровом, некарнавальном образе (где он «гуманен, добр и щедр»). В этом направлении, т. е. в направлении литературного эпатажа и внутрижанровых экспериментов, Аретино будет двигаться и впредь.

К комедии он вернулся после продолжительной паузы, уже окончательно обосновавшись в Венеции, и за короткое время прибавил к двум прежним две новых, «Таланту» и «Лицемера» (1542). Аретино, подобно Макьявелли (на переходе от «Мандрагоры» к «Клиции») и Рудзанте (от диалогов и «Москетты» — к «Девушке из Пьове» и «Комедии коров»), словно не выдерживает груза своей самобытности; во всяком случае, в комедии венецианского периода им вводятся сюжетные стереотипы комедии древнеримской, которую он до той поры откровенно игнорировал. Инерция прежней всеобъемлющей агрессии сказывается теперь лишь в том, что и в подражание он умудряется внести момент провокации (что свидетельствует, в числе прочего. о начавшемся маньеристическом перерождении самого принципа подражания классике: классический образец воспринимается уже не как идеальный предел всякого творческого усилия, а как некоторое более или менее произвольно взятое ограничение). В «Таланте» Аретино контаминирует мотивы теренциева «Евнуха» и плавтовских «Менехмов», многократно их усиливая и доводя почти до абсурда. Как в «Евнухе», претенденты на благосклонность куртизанки Таланты (здесь их, однако, не двое, а трое) посылают ей в дар раба и рабыню — у Аретино они превращаются в брата и сестру и, кроме того, раб на самом деле девушка (о чем известно, к обоюдному удовольствию, только сыну дарителя, венецианца Верголо), а рабыня — юноша (который также уже вступил в тайный брак с дочерью своего хозяина, неаполитанца Тинки). У них есть еще

198

одна сестра, и она также наряжена мужчиной. Ее принимает за «раба» (т. е. за ее брата) влюбленный в этого раба (которого считает девицей) Армилео, второй, помимо Орфинио (соответствующего теренциеву Федрию), «юный» герой комедии (не имеющий в «Евнухе» прототипа). Это уже вступили в действие мотивы «Двух Менехмов». Аретино, как легко заметить, идет по пути, испытанному Биббиеной: усложняет традиционную фабулу травестиями и подменами пола. Кажется, что вся без остатка энергия персонажей должна быть захвачена этой могучей карнавальной иллюзией, на самом же деле фабула движется сама по себе, в каком-то абстрактном и механическом ритме, как бы помимо действующих лиц. Капитан Тинка (тип хвастливого воина) и венецианец Верголо (почти готовая маска Панталоне) заняты исключительно автопародией. Советники Орфинио и Армилео подходят к комедийной ситуации с мерилом отвлеченного разума и высокой морали, обессмысливая и ситуацию, и разум, и мораль. Бландо, отец близнецов, все происходящее оценивает в свете божественного провидения и правосудия, создавая не менее гротескный разрыв между фактом и интерпретацией. Слуги, своей жанровой природой призванные быть самыми активными конструкторами сюжета, поглощены собой, устраивают для собственного увеселения розыгрыши, никакого отношения к основному действию не имеющие, и им-то интересуются в последнюю очередь. Сюжет существует сам по себе, а герои сами по себе — это не недосмотр Аретино, не художественный просчет, напротив, это его цель и его удача. Этим приемом он обнажает всю условность жанровой безусловности: действие пройдет все свои необходимые фазы и выльется в неизбежную развязку, что бы герои ни делали. Поэтому они с легкой душой могут не делать ничего. Нечто подобное мы наблюдали в «Анконитанке», но если Рудзанте предсказывал комедии ее возможную судьбу, то Аретино спустя каких-то и десять лет именно этот тип комедии пародирует (намереваясь, видимо, пародировать комедию вообще).

В «Лицемере» Аретино продолжает сводить счеты с высокой литературой, используя в отношении классической сюжетной схемы (вновь «Два Менехма») аналогичный уничтожающий прием: обособление персонажа от действия. Где-то в середине комедии Лицемер (тип профессионального ханжи) убеждает современного миланского Менехма (зовущегося ныне Лизео, изрядно постаревшего и обремененного многочисленным семейством), что единственное средство противостоять ударам судьбы—не принимать их во внимание. С этого момента Лизео, предавшись квиетизму со всем пылом новообращенного, не принимает во внимание ничего: ни появления десятилетиями пропадавших зятьев, ни исчезновения дочерей, ни их возвращения с женихами — даже попреков жены. Полным равнодушием он встречает и воскресение брата-близнеца вместе со всеми недоразумениями, которые провоцирует их физическое сходство.

199

Плавтовская фабула теряет всякий внутренний смысл, будучи не в силах пробить броню этой абсолютной невозмутимости. Конец комедии проходит под рефрен «все есть ничто», который Лизео для полноты абсурда твердит почему-то по-испански.

Рядом с историей новых Менехмов, почти не задевая ее, развертываются матримониальные приключения пяти дочерей Лизео. Особенно подробно разработаны два треугольника. Артико, муж старшей дочери Лизео, Тансиллы, исчез тринадцать лет назад, сразу после свадьбы, и появляется только теперь, когда его жена должна отдать руку Транквилло. Вторая дочь Лизео, Порфирия, выдана за Коребо, но медлит со свершением брака, так как обещала ждать до сего дня нелюбимого ею Прелио и выйти за него замуж, если он доставит ей перо Феникса. В первом треугольнике все узлы развязываются на удивление легко:

Тансилла с распростертыми объятиями встречает блудного мужа, а Транквилло в соответствии со своим именем «безмятежно» обращает взоры и помыслы к другой дочери Лизео. Напротив, во втором треугольнике яростно бушуют страсти, жертва следует за жертвой, благородство побивается высшим благородством; яд, самоубийство, чудесное избавление от смерти — всего здесь через край. И решение Прелио взять в жены очередную и пока вакантную дочь Лизео, в отличие от такого же решения Транквилло, опять же подается как подвиг самоотречения — подается преувеличенно и пародийно, как все в линии Коребо— Порфирия— Прелио. Треугольники пародируют друг друга и заодно — романную тематику, романическую новеллу, тему высокой любви (в истории Порфирии, Коребо и Прелио воспроизводится сюжет вставной новеллы из «Влюбленного Орландо» Боярдо).

В «Философе», последней своей комедии (1546), Аретино возвращается к драматургическим приемам своего дебюта, но испытывает их па совершенно другом материале — не бытовом, не социальном, а литературном. Как и в «Комедии придворных нравов», здесь две независимые (причем абсолютно независимые) сюжетные линии; обе восходят к «Декамерону», и если история помешавшегося на метафизике Платаристотеля, который пытается захватить с поличным неверную жену и вместо любовника пленяет осла,— если эта история лишь варьирует, и довольно свободно, мотивы декамероновской новеллы (VII, 8), то история перуджинского купца Боккаччо, обчищенного догола куртизанкой, выдавшей себя за его сестру, и компенсировавшего урон ограблением покойника, детально воспроизводит прославленный сюжет «Декамерона» (II, 5). Последняя комедия Аретино изобилует чисто ситуационными перекличками с первой, но главное, что их объединяет,— это организация действия, моделирующая карнавальную логику увенчаний и развенчаний. Платаристотель витает в облаках отвлеченного мудрствования — с него срывают венец философа и заставляют признать, что высшая правда — это правда тела. Трижды низвергается Боккаччо —

200

в нужник, в колодец и в могилу, и трижды воскресает после каждой карнавальной смерти (восстание Боккаччо из гробницы приравнивается к воскресению Лазаря, воскресению мертвых в день Страшного суда и воскресению Христа). Сравнительно с соответствующими новеллами «Декамерона» актуализированы иные композиционные моменты, литературный материал подвергся только частичной перестройке, не безоговорочному отрицанию. Агрессия сохранилась лишь в отношении абстрактной и абстрагирующей культуры, представитель которой (Платаристотель) к тому же подчеркнуто отстранен от социальных сфер продуктивной культурной жизнедеятельности, партикуляризовал и осмеян по внутрижанровым законам как обманутый муж (в «Кузнеце» у педанта была роль, лишенная структурной принудительности, и он был как-то соотнесен с герцогским двором, с социальной вселенной гуманистической культуры). Нонконформистский пафос оставляет Аретино по мере того, как он осваивается в общественной и литературной действительности. Обретя устойчивое положение в обществе, он прекращает, после «Комедии придворных нравов», открытые сатирические налеты на социальный миропорядок; заимев литературное имя, он отказывается (после «Кузнеца», «Таланты» и «Лицемера») от оппозиции доминирующим жанровым образованиям. В «Философе» ему уже не нужно другой свободы, кроме той, что дает сама комедия.

Аретино — один из немногих, если не единственный, комедиограф XVI в., которому выпало на долю перейти невидимую, условную, но вместе с тем и вполне реальную границу, отделяющую зрелое Возрождение от позднего. За этой границей располагаются три его последних комедии, и на их примере хорошо видно, какими жесткими путами сковывает новый исторический период писателя, которому невозможно отказать в пафосе сатирика, полемиста и бунтаря. Начав свои творческий путь в то время, когда классический ренессанс был безусловно доминирующим стилем, Аретпно сам никогда ему не был причастен и тем не менее мог в полной мере использовать всю ту идеологическую свободу, которая была в нем заложена. Рядом с ренессансным стилем Аретино автору «Комедии придворных нравов» и «Кузнеца» не было тесно — в рамках же поздневозрожденческого маньеризма даже свобода разрушения оказалась далеко не беспредельной.

7

Римская комедия еще раз, через несколько лет после «Комедии придворных нравов», выступила с острой критикой двора, государя, придворного служения как такового. И вновь критика прозвучала со стороны человека обделенного, чтобы не сказать, изгоя: Франческо Бело (годы жизни неизвестны), оставаясь клиентом захиревшей фамилии Орсини, был лишен

201

доступа к тем социальным сферам, которые считали производство культуры делом своего престижа. Оппозиция в этом случае являлась не столько сознательным идеологическим выборам, сколько продуктом социальной ущемленности: Аретино удалось ее преодолеть (что привело, как мы видели, к ослаблению сатирического напора), Бело же, заявив о своем идейном постоянстве (и постоянстве своей социальной неполноценности) второй комедией («Беко», 1539), окончательно канул в безызвестность.

В «Педанте» (1529), первой и лучшей комедии Бело²⁴, критика социальных институтов (не менее резкая, но не столь широкая, как в «Комедии придворных нравов») покрывается критикой культуры, непосредственно с этими институтами связанной. Носителем этой культуры выступает заглавный герой — первый образ педанта в итальянской комедиографии. Причем он представляет не безобидное и бессильное интеллектуальное уродство, как это будет свойственно его потомкам по жанровой традиции,— уродом он, конечно, является, но только потому, что в понимании Бело уродлива сама гуманистическая культура ²⁵, а не ее профанация и вульгаризация. Шутовская же безобидность педанта весьма относительна: за ним стоит реальная сила (римский губернатор), с которой он свободно сообщается, а во внутренней расстановке сил ему предназначена роль победителя. Именно ему, а не Курцио, первому любовнику, достанется девушка, которой оба домогаются. Правда, Курцио женат, стремится не к браку, а к приобретению любовницы и несправедлив по отношению к жене, которая в конце концов побеждает его строптивость, заменяя Ливию на ложе любви (сюжет, пользовавшийся устойчивой популярностью в ренессансной комедиографии вплоть до Шекспира). Но в любом случае Ливия могла рассчитывать на кого-нибудь получше педанта, Бело же не оставляет ей никакого выбора. Курцио чуть ли не нарочито обезличен и задвинут вместе с его фабульной линией далеко на задний план, а на переднем плане безраздельно господствует тупое самодовольство магистра латинской словесности рука об руку с тупым упрямством и тупым вызовом его слуги.

Миропорядок в «Педанте», не поддерживаемый более деградировавшим, дерационализированным фабульным порядком, находится в состоянии распада; его основным планом выражения становится не сюжет, а язык, так же, как сюжет, устремленный к саморазрушению: макаронизмы педанта, лишенные коммуникативных контактов с реальностью; алогизмы, последовательно уничтожающие грамматику, в речах его слуги; детский, «наивный», допонятийный язык учеников педанта — лингвистический хаос, в котором персонажи бредут вслепую, наощупь, утратив благое путеводительство ренессансного логоса. В комедии Бело нет вторжения гетерогенных, инокультурных элементов, как у Рудзанте, нет открытого неприятия жанровой формы, как у Аретино, но есть какая-то внутренняя отстраненность и от самой

202

ренессансной культуры, и от порожденного ею комического театра. Такая позиция вряд ли выбрана сознательно, это, повторяем. позиция изгоя, с которой можно увидеть слабости, но нельзя выступить с альтернативой; позиция как бы вне культуры вообще или, что точнее, на ее окраине ²⁶ (но не границе с другой культурой, что не замедлило бы привести — и творчество Рудзанте вновь тому пример — к существенному расширению мировоззренческого горизонта). Комедиографы зрелого Возрождения используют всепрофанирующпй потенциал смеха, чтобы подвергнуть испытанию идеальные основания возрожденческой культуры — в их лице ренессансная комедия как бы протестует против своей ренессансности ²⁷. Но пока этот протест звучит изнутри культуры и тем самым лишь подтверждает ее жизнестойкость. С Рудзанте и Бело дело обстоит совсем иначе. И в Венеции, обескровленной войнами Камбрейской лиги, и в Риме, где культурные триумфы медицейских понтификатов так грубо оборвал испанский погром 1527 г., кризис дал ощутить себя раньше, чем где-либо еще. У Рудзанте и Бело культура пародии не выдерживает, кривое зеркало комедии словно берет ее в план — это признак тревожный, свидетельствующий о серьезных внутренних расстройствах.

В 20-х годах кризисные явления, недвусмысленно определившиеся в общественной действительности, могли быть прочувствованы в их культурных последствиях еще очень немногими—даже Макьявелли здесь не было все ясно. Спустя 20 лет кризис уже был формой существования культуры, и он давал себя выразить и не таким блестящим диагностам, как Макьявелли, и не таким «посторонним», как Бело. Достаточно было активного включения в культурную жизнедеятельность. В Риме, заканчивающем последние приготовления к контратаке на Реформацию этого было достаточно вдвойне. Комедия Аннибала Каро (1507—1556) «Оборванцы» (1543) ²⁸ создана за два года до начала работы Тридентского собора и по прямому заказу Пьера Луиджи Фарнезе (на службе у которого Каро находился), гонфалоньера церкви, сына папы Павла III, чей понтификат открывает эпоху католической Контрреформации.

Комедия не скрывает своего пропагандистского и партийного генезиса: действие идет на фоне новопостроенного дворца Фарнезе, и папа в лице своих официальных блюстителей правосудия здесь присутствует — его именем сдерживается комедийный беспорядок, вводятся в рамки этической нормы и социальной обустроенности не в меру разбушевавшиеся страсти. Ни о какой сатире, конечно, говорить не приходится: смеху в «Оборванцах» оставлена лишь его чистая форма и лишь одна область — самодостаточного комизма. Его адрес — не норма, а ненормальность (сумасшедший Мирандола, близкие к безумию Оборванцы). И вообще смех звучит с продолжительными паузами, на время которых вступают иные интонационные регистры, вплоть до патетических. Последние с особенной силой дают себя ощутить в

203

одном из трех слагающих комедию сюжетов, непосредственно восходящем к «Левкиппе и Клитофонту» Ахилла Татия. Кари словно задался целью показать, сколь велик синтезирующий потенциал комедии, сколь необъятна власть автора над материалом. Сюжет эллинистического романа поставлен рядом с фактом бытовой и скандальной хроники (Оборванцы — лица реальные), мелодраматический пафос — рядом с жестоким цинизмом и низкой комикой. Каро сначала распыляет действие, чтобы затем с волшебной легкостью свести персонажей всех трех его линий в одну семью (явно гипертрофированный мотив финальной семейной реставрации). Соприкоснувшись с комедией, магически преображается реальность: Оборванцы выигрывают свою тяжбу с банкирским домом Гримальди, которую вели в действительности и над которой потешался весь Рим. Безумные нищие возводятся , к богатству и мудрости (это оговорено в прологе, и оговорены субъективно-игровые причины такой трансформации), вечный город низводится до сценического аксессуара (дворец Фарнезе не достает до плеча персонажу), до гротескной игрушки в руках дурака Мирандолы (который громоздит Колизей на замок св. Ангела). «Оборванцы» деформируют действительность, но они деформируют и свой жанр (скажем, слуги у Каро утрачивают свою условную комедийную верность, они воюют уже не за хозяев, а против них, но это не шаг к большей реалистичности, это как бы условность второго порядка, надстроенная над первоначальной). Комедии вообще свойственно давать искаженный образ реальности, но здесь отражение искривляется не под гнетом безличных жанровых закономерностей, а в результате сознательно приложенного усилия, в результате стилевых, последовательно маньеристических установок автора²⁹.

8

История сиенской комедии складывается из двух непересекающихся линий. Это как бы два разноречивых отклика на агонию одной из последних итальянских республик, которую непримиримые внутренние противоречия приведут в середине столетия к утрате народоправства и независимости. «Сообщество неотесанных», о котором мы уже упоминали, пытается разобраться в смуте и неустройстве, поразивших Сиену. Другая литературная ассоциация, в корне противоположная первой по составу (интеллектуально-элитарному),— академия «Оглушенных», возникшая в 1525 г.,— в своих программных заявлениях отрекается от политики, идеологии, от всякой жизненной прозы вообще и оставляет за собой лишь сферу чистой рекреации. В русле этой программы располагается и театральная практика академии.

Театральным дебютом «Оглушенных» стала комедия «Обманутые» (1531), выпущенная в свет анонимной (за анонимностью, видимо, стоит не один автор, а целый авторский коллек-

204

тив)³⁰. Комедия сиенских академиков, в которой восприняты весьма непринужденно сюжетные мотивы «Двух Менехмов», опосредованные «Комедией о Каландро» (один из близнецов здесь, как и у Биббиены, женщина, выдающая себя за мужчину) , отчетливо распадается на два ряда. Фабула как таковая, построенная, как уже в своем месте говорилось, по принципу круга (и именно в этом плане послужившая источником шекспировской «Двенадцатой ночи»), полностью очищена от грубого комизма и лишена даже снижающего комического комментария, которого редко — в комедиях XVI в.— удается избегнуть сколь угодно возвышенным и благородным чувствам, помыслам и поступкам. Здесь, напротив, чувствуется патетика, отчасти даже слезливая — особенно в партии Лелии, которая, переодевшись в мужское платье, нанялась на службу к своему возлюбленному Фламминио и выбрана им поверенной его любви к Изабелле (которая, в свою очередь, пленяется прелестным послом наскучившего ей Фламминио). Не очень активно используются конструктивные возможности плавтовского мотива (Лелия и ее брат-близнец так и не встречаются на сцене, одного за другую принимают лишь дважды, и т. д.), приглушена половая амбивалентность, которую с таким увлечением разрабатывал Биббиена (Лелия тяготится своей двуполостью и с облегчением избавляется от нее в конце),— авторам достаточно забот с одной только начальной ситуацией и с теми недоразумениями, к которым она неизбежно приводит (и которые они также не слишком стремятся акцентировать). Смеху в «Обманутых» отведено строго ограниченное пространство, почти не сообщающееся с собственно сюжетом,— пространство фрагмента. Смешон педант, наставник Фабрицио, брата-близнеца Лелии (смешон, естественно, своим педантством), смешон слуга Фабрицио, пародирующий педанта в материально-гастрономическом аспекте, смешны трактирщики, отбивающие друг у друга постояльцев, смешон испанец, которого водит за нос служанка. Смех располагается только на территории быта или сниженной до быта культуры (педант) и политики (испанец) — сюжет же комедии вознесен над бытом, сублимирован, отделен даже от таких, обычных для жанра, бытовых подробностей, как имущественное положение влюбленных, проблема приданого, проблема социальной эквивалентности и пр. Первая же сиенская комедия недвусмысленно заявляет о своем недовольстве всепрофанирующим и абстрактно демократическим пафосом жанра.

Въезд в Сиену Карла V академия «Оглушенных» отметила постановкой комедии Алессандро Пикколомини (1508—1578) «Верная любовь» (1536,— ему же, известному литератору и литературному критику, принадлежит авторство комедии «Алессандро», 1544) ³¹. Вновь, как и в «Обманутых», комическое начало исчерпывается фрагментом действия и второстепенной, во всяком случае, факультативной для фабульного строя фигурой (капитан-испанец, студент из Германии, самовлюбленный неапо-

205

литанский щеголь, парасит, обуреваемая эротическим неистовством служанка). Вновь, но в многократно возросших масштабах и в более дифференцированных интонационных регистрах, взвинчивается патетика в основном действии, усложненном, сравнительно с «Обманутыми», и снабженном развернутой романической преамбулой. Семью Педрантонио разметало по свету. Отец изгнан из родной Кастилии, сын еще в отрочестве отправлен в Рим, дочь заключила тайный брак, бежала из родительского дома с мужем и попала в плен к сарацинским пиратам. К началу действия вся семья сходится вместе, в Пизе; здесь отец дает приют дочери, здесь служит в доме Педрантонио его зять, сюда заезжает и сын, но все они скрываются под чужими именами, и все, за исключением Ферранте, супруга Джиневры, дочери Педрантонио, не узнают своих ближайших родственников — вплоть до того, что Иоандоро, брат Джиневры, проникает к ней совсем небратской страстью. Собственно говоря, финал не только задан, но просто-напросто подан началом — персонажам для его достижения нужно лишь расстаться со своими псевдонимами, но, пока этого не произошло, в комедии сгущаются тучи, она предельно близко подходит к роковой трагической ошибке, к инцесту, к дочереубийству (Педрантонио, застав Джиневру с Ферранте, дает им яд), к отцеубийству (Иоандоро решает освободить Джиневру вооруженной рукой). Однако, насладившись не свойственным комедии риском, действие возвращается на привычную жанровую стезю: яд оказывается безвредным и даже полезным снадобьем (как случится впоследствии в аретиновском «Лицемере»), а сражение отца с сыном, дабы не слишком утомлять зрителя контрастными эмоциями, оформляется в виде балетного номера («наподобие морески», как специально подчеркнуто в ремарках).

«Паломница» (1564) Джиролами Баргальи (1537—1586), последний значительный вклад академии «Оглушенных» в комедиографию XVI в.³², продолжает и развивает начатое предшественниками, за тем исключением, что демократические формы комизма отсюда вообще оказываются почти изгнаны («почти», так как здесь есть все же роль трактирщицы Виоланты). Зато патетика неуклонно нарастает и захватывает не только персонажа (в его более или менее произвольном отношении к ситуации), но и саму ситуацию. Друзилла, приехавшая в Пизу под видом паломницы, чтобы отыскать любимого ею Лукреция, и обнаружившая, что он женится на другой; Лукреций, против воли соглашающийся на брак с Лепидой и не властный вырвать из своего сердца Друзиллу (которую считает умершей); еще один Лукреций, вынужденный скрывать свою любовь к Лепиде и, что еще более неприятно, свое, благородное имя и происхождение под жалким обличьем педанта — материала для пенен, жалоб, скорбных излияний и лирического отчаяния здесь более чем достаточно. Вместе с тем Баргальи в отличие от Пикколомини (кстати, передавшего ему заказ на сочинение комедии, прислан-

206

ный кардиналом, впоследствии великим герцогом Тосканским, Фердинандо Медичи) не решается чрезмерно обострять коллизии, да и герои его стали не в пример умереннее. Отец Лепиды, обнаружив связь дочери с мнимым педантом, не осмеливается, подобно Педрантонио из «Верной любви», самолично вершить суд: взвесив все «за» и «против», он отвергает предложение убить любовника как слишком рискованное и предпочитает обратиться с жалобой к герцогу (Козимо Медичи), который «есть сама справедливость и в подобных случаях не знает пощады». Незаконная связь подсудна и сама по себе, но криминал заключается не столько в преступлении, сколько в преступнике, в его низком социальном положении — стоит этому препятствию отпасть (мнимый педант доказывает свою социальную полноценность) , как падают и все претензии как со стороны персонажей, так и со стороны официальных карательных органов. Жесткая социальная секрегация — закон для всякой комедии, но в «Паломнице» он выведен из области жанровой в область идеологическую и специально обоснован (в частности, в дебате двух слуг, один из которых выступает с критикой, а другой — с защитой разделения общества на тех, кто служит, и тех, кто приказывает) . Нечто подобное мы будем наблюдать в комедии флорентийской (и не случайно черты консерватизма и конформизма начинают проступать в комедиографии «Оглушенных», поначалу программно деидеологизированной, после того, как Сиена утратила независимость и вошла в состав герцогства Тосканского, под крыло самодержавной медицейской Флоренции).

В соседней Перудже, под опекой другого, но еще более идеологически жесткого абсолютизма — папского, сходные явления просматриваются в творчестве Сфорцы Одди (1540—1611). Во всех трех его комедиях («Эрофиломахия», 1572, «Живые мертвецы» 1576, «Узники любви», 1580) герои демонстрируют постоянную готовность к самоотречению и жертве (в последней, вплоть до пожертвования жизнью), к попранию своих чувств ради некоего высшего долга. Смех то и дело мешается со слезами (Одди настаивал на двуединстве скорбного и комического как на своем творческом принципе). Почти никаких следов вульгарного комизма, конечно, не остается (исключительными носителями комического начала становятся условные жанровые маски: лекарь, хвастливый воин, сводня, тупой слуга и т. и.). Вообще комедийных подсказок у Одди очень мало: счастливый финал, разумеется, неизбежен, но наступает он как бы через силу; во всяком случае, начальная расстановка сил делает его крайне проблематичным. Скажем, и в «Верной любви», и в «Паломнице» и в «Эрофиломахи»³³ сюжет строится по принципу треугольника, но если в сиенских комедиях соперничество мнимое (второй претендент не равноправен первому, поскольку у Пикколомини является братом той девушки, овладеть которой стремится, а у Баргальи влюблен в другую), то у Одди, хотя истинный претендент выделен (давностью и взаимностью любви), его

207

соперник ни в чем ему не уступает и более того — их отношения осложнены долгом чести, дружбы и благодарности, которым первым претендент обязан второму (тот выкупил его из плена). Как можно видеть, очевидного выхода из этой ситуации нет (приходится жертвовать либо любовью, либо дружбой); выход, конечно, отыщется, но сколько подвигов благородства нужно будет для этого совершить (Аретино в одном из треугольников своего «Лицемера» пророчески пародировал такого рода соревнование в самопожертвовании). Любопытно, что правила игры действительны лишь в определенном социальном срезе: Амико (второй претендент) безупречно благороден в отношении Леандро, первого претендента), не зная, кто он на самом деле, но словно прозревая за маской слуги его высокое положение в обществе; в то же время он ведет себя с беззаветно в него влюбленной куртизанкой как самый настоящий сутенер, фактически ее обирая и не считая себя обязанным ей даже благодарностью. Это, возможно, чисто бытовая черта, но это и еще один отклик комедии на ужесточение социальных дифференциации и падение социальной мобильности в Италии эпохи Контрреформации: реальные общественные процессы сказываются даже в перестановке традиционных жанровых акцентов.

9

С историей сиенской (и перуджинской) комедии, устремленной ко всевозрастающему идейному и жанровому аристократизму, резко контрастирует история комедии венецианской, сохранившей до известных пределов верность урокам Рудзанте (хотя их истинный смысл забывался ею все больше с каждым годом). Конечно, и в Венеции не было недостатка в комедиях, лишенных всякой опоры на локальную традицию, усредненных и приближенных к обезличенному жанровому типу: достаточно вспомнить произведения Лодовико Дольче (хотя его «Сводник» есть не что иное, как почти дословный перевод на литературный язык «Девушки из Пьове» Рудзанте), Джироламо Парабоско, Никколо Секки, Джован Франческо Лоредано и др. Но вклад Венеции в комедиографию 16 в. этими именами не исчерпывается. Необщее выражение, которым венецианская комедия отмечена с самого начала, сохраняет за ней анонимная «Венецианка», созданная приблизительно в те же годы (ок. 1535—1537), которыми датируется обрыв театральной деятельности Беолько³⁴. Прямых перекличек с ней в «Венецианке» нет, если не видеть их в почти сплошной диалектальности комедии (лишь одна роль здесь выдержана в рамках литературного языка, остальные — на диалектах, венецианском и бергамасском) и в отходе от стандартной фабульной типологии (в «Венецианке» можно обнаружить структуру треугольника, но в зеркальном отражении, т. е. использованную провокационно—не спор двух-мужчин из-за женщины, а двух женщин из-за мужчины). Единственное, что ано-

208

нимного комедиографа с Рудзанте действительно объединяет,— это решительное превышение той степени откровенности, которая комедии как жанру доступна. Имеется в виду не откровенность словесная, не карнавальная свобода от речевых и этикетных ограничений, в комедии, особенно в комедии первой половины XVI в., чрезвычайно широкая, а откровенность в изображении реальных жизненных отношений, что комедии в принципе не свойственно и что в рамках жанра может быть достигнуто лишь посредством его полного пли частичного самоотрицания. Автор «Венецианки», правда, не заходит так далеко, как Рудзанте, не касается области экономических и общественных конфликтов, он остается на территории быта, но здесь зато ничего не смягчает и ни о чем не умалчивает. Молодой повеса, приехавший из Милана в Венецию в поисках любовных приключений, вступает в связь одновременно с двумя горожанками — этим фабула, строго говоря, и ограничивается. Никакого преодоления препятствий, никакой игры ума, никакого кипения страстей — холодное любопытство к новым ощущениям, с одной стороны (со стороны Юлио, интересующегося, каковы из себя венецианки), и ничем не прикрытая похоть, с другой (со стороны его любовниц, готовых пожертвовать чем угодно, лишь бы заполучить к себе на ночь смазливого миланца). Верность слову, верность чувству, верность возлюбленному — пусть все это в комедии XVI в. не более чем пустая формальность, но все это есть; здесь же Юлио, получив свое у вдовы (в числе прочего — богатые подарки), на следующий день отправляется к новобрачной и беспокоится лишь о том, чтобы ему не пришлось обслуживать обеих одновременно. При этом, для вящего контраста, язык его выдержан исключительно в терминах рыцарского служения даме. Как бы непристойна ренессансная комедия в отдельных своих компонентах и манифестациях ни была, в ней всегда содержится некий понятие о нравственности — хотя бы о нравственности здоровых телесных инстинктов, о нравственной правоте молодости, не желающей терпеть гнет стариков. В «Венецианке» же нет ничего, кроме разврата, и моральный распад венецианской аристократии (в комедии даются косвенные социальные идентификации) предстает поистине разительным (и особенно потому, что автор ничем не выделяет своих сатирических целей) .

Прямо в русле, проложенном «Анконитанкой», располагается творчество Андреа Кальмо (1510—1571), который, подобно Рудзанте, выступал одновременно и в качестве актера и в качестве автора (его перу принадлежат шесть комедий, изданных с 1549 по 1556 г., но написанных, видимо, десятилетием раньше) . Как и в последней комедии Рудзанте, фабула у Кальмо подведена под жанровый стандарт и разработана без особого интереса, к тому же, как правило, она вообще несамостоятельна и в значительно большей мере, чем это допускает любой сюжетный традиционализм ренессансной комедии («Зелье» не скрывает

209

своего происхождения от «Мандрагоры», «Фиорина» — от одноименной комедии Рудзанте, «Травалья» — от «Обманутых»). Драматургические задания возложены исключительно на план выражения (в котором создается гротескная модель языкового ареала: венецианский диалект окружен падуанским, бергамасским, далматинским, греко-венецианским и итало-немецким). К конфликту языков сведен комедийный конфликт, языковой характеристикой полностью исчерпан характер персонажа, который существует как бы вне сюжета и ситуации; он определен заранее и переходит из комедии в комедию, не замечая перемен и не меняясь сам. Старика у Кальмо отличает от Панталоне из комедии дель арте только имя; столь же мало осталось пройти служанке, чтобы стать Коломбиной, и слуге, чтобы назваться Арлекином. Слуга, как и Рудзанте (персонаж, не автор),— виллан, крестьянин, даже падуанский крестьянин (например, Сальтуцца из одноименной комедии), но все это в прошлом и никаких воспоминаний о прошлом у него не осталось, он прочно освоился со своим новым положением, доволен жизнью, агрессивность проявляет в сравнительно безобидных проделках, никакого протеста за ним не стоит, он лишился даже пафоса чисто физиологической обделенности (в отношении еды или в отношении женщины), не говоря уже об обделенности социальной. Вместе с тем нельзя сказать, что в городе он набрался ума — интригу он ведет довольно топорно, и в этом плане как бы еще находится на перепутье между ловким Бригеллой и туповатым Арлекином.

В «Комедии коз» и «Цыганке» (до 1545) Джиджо Артемио Джанкарли (ум. до 1561 г.), также, согласно местной традиции, совмещавшего профессии исполнителя и драматурга, мы встречаемся с аналогичными еще более усилившимися приметами продолжающейся формализации, которая захватывает венецианскую комедию в ее двойном генезисе: «культурном (формализация сюжета и структуры) и народном (формализация образа, прежде всего образа крестьянина). Если у Кальмо в противостоянии хозяина и слуги, городского и деревенского жителя еще был какой-то социальный подтекст ³⁵, то Джанкарли переносит его в сферу самодостаточного комизма. Даже в относительно свободной и, во всяком случае, независимой Венеции все ощутимее с каждым годом становится влияние иезуитов, весьма озабоченных «аморализмом» венецианского театра, все более грозными становятся указы дожа, направленные против бесчинных лицедеев. Вряд ли блюстителей морали серьезно беспокоили непристойные остроты и неприличные выходки комедиантов — для контрреформационной, как и для любой консервативной, идеологии аморализм искусства страшен лишь тогда, когда в нем отражается безнравственность реальных жизненных отношений. Не от уличного паяца шла угроза, а от такой комедии, как «Венецианка». Подчиняясь давлению извне, подчиняясь логике собственной эволюции, комедия отказывается от прямых выходов в

210

действительность, надеясь, прожить исключительно за счет своих внутренних ресурсов. На самом деле поддержку она обретает вовне, со стороны профессиональной виртуозности исполнителя. Линия Рудзанте—Кальмо—Джанкарли—сценарии комедии дель арте как раз показывает, как быстро доходит до полного истощения жанр, ищущий опору только в самом себе.

10

Флорентийская комедия безоговорочно признает своим источником и высшим образцом «Мандрагору», но оказывается неспособна удержаться на заданной Макьявелли высоте, утрачивая в первую очередь его идейно-структурную последовательность. По духу и по масштабам ей ближе вторая комедия Макьявелли, где она находит и ограниченную сюжетную самостоятельность, и ограниченные муниципальные добродетели (не замечая сопровождающего их трагикомического комментария). Хотя среди флорентийских комедиографов 30 — 40-х годов есть и убежденные республиканцы   (Донато Джаннотти.   «Влюбленный старец», ок. 1533—1536), и тираноборцы (Лоренцино Медичи. «Аридозио», 1536), и выходцы из демократической среды (Джован Баттиста Джелли. «Корзина», 1534), комедия под их пером постепенно расстается с идеологической оппозиционностью, а сатирический пафос сохраняет лишь в виде давно ставших общим местом антиклерикальных выпадов (особенно многочисленных в единственной комедии Лоренцино Медичи). Отказ от вызова естественным образом влечет за собой нарастание идейной и жанровой консервативности. Флорентийская комедия без всякого протеста принимает социальные условия жанра, хотя чувствует их небезусловность и пытается как-то ее нейтрализовать. В сюжетном плане флорентийская комедия не дерзает далеко отходить от фабульного состава паллиаты. «Влюбленный старец» переносит в современную обстановку перипетии плавтовского «Купца», «Аридозио» — теренциевых «Близнецов», осложненных мотивами плавтовских «Привидения» и «Клада», в «Корзине» мы вновь встречаемся с «Кладом», в «Двух Лючидо» Аньоло Фиренцуолы – с Двумя Менехмами». Это опять-таки линия «Клиции», а не «Мандрагоры».

Нельзя сказать, что флорентийская комедия не ощущала некоторую свою вялость и не пыталась ей воспротивиться, однако попытки эти были, как правило, и непоследовательны, и малоудачны. Творчество Антон Франческо Граццини (1503—1584), известного также по академическому псевдониму как Ласка, лучшее тому свидетельство³⁶. Первыми его театральными опытами были короткие трехактные фарсы; до нас дошел лишь один такой фарс («Монах», 1540), и он недаром долгое время приписывался Макьявелли. Действительно, между «Мандрагорой» и «Монахом» есть немало общего. Обе комедии рассказывают об адюльтере, в обеих цель достигается посредством розыгры-

211

ша, жертвой которого становятся одновременно и муж и жена, обе близко воспроизводят дух комических новелл Боккаччо, в обеих в конце устанавливается положение некоего амбивалентного равновесия (муж с женой примиряются и брат Альбериго входит в их семью на правах родственника — полная аналогия с финалом «Мандрагоры»). Конечно, ни идеологического напряжения, ни характерологической оригинальности, ни структурных открытий «Мандрагоры» в «Монахе» не остается, но в целом дебют Граццини-комедиографа обещал больше, чем драматург сумел в дальнейшем исполнить.

Хронология семи комедий Граццини довольно неопределенна, лишь для двух известны даты постановок («Ревность», 1550; «Одержимая», 1560), для остальных же верхним пределом датировки служит год издания (1582), хотя написаны они были, безусловно, много раньше. Но творческая история Ласки надежнее размечена не датами, а постепенным убыванием первоначального прорыва к обновлению жанровой традиции, инерция которой с каждым следующим произведением нарастает все более неуклонно. Начинал Граццини (в прологах «Ревности» и «Одержимой») с отрицания всего, чем современная комедия обязана древней (особенно его раздражал сюжетный стереотип потерянных и вновь обретенных родственников). Действительно, Ласка почти не пользуется фабулами паллиаты (только в «Одержимой» есть более или менее отчетливые реминисценции «Привидения» и «Клада»). Тем не менее ничего существенно нового он предложить не может. В плане теоретическом он ограничивается программой эстетического гедонизма, никак не конкретизированной и голословно противопоставленной морализаторству и дидактике (пролог «Ведьмы»). Практически же он ни на шаг не удаляется от сюжетных шаблонов, и неудивительно, что даже без ненавистного «узнавания» ему обойтись не удается: в «Сибилле» и «Арцигоголо» отец находит дочь (типичный для паллиаты финал), а в «Родственных связях» обретают друг друга, помимо отца и дочери, еще мать, тетка и два сына. Число узнаваний здесь уже явно граничит с пародией. Вообще Граццини, не располагая альтернативой традиционным комедийным ходам, выходит из положения с помощью их гипертрофии: тем самым он как бы не изменяет своим принципиальным установкам и вместе с тем может невозбранно черпать из общего жанрового фонда. В тех же «Родственных связях», например, драматург активно использует прием травестии (один из сыновей выдает себя за девушку), но, выжав из него все, что возможно, уступает под конец искушению заявить о своей (мнимой) от этого приема независимости и вызывающе отказывается объяснить причины переодевания («об этом для краткости умолчу»). А. в «Арцигоголо» персонажи первым делом объявляют о своей свободе от обычных жанровых ограничений: старик отрекается от скупости, его сын — от любовных привязанностей, но отвергнутые на словах мотивы немедленно возвращаются с появлением на сцене персонажей парал-

212

лельной линии. С жанровым каноном Граццини, как ни старается, расстаться не может. Античная модель перестает быть для него идеалом, но остается императивом.

Возрастанию жанрового конформизма сопутствует возрастание конформизма идеологического. Все чаще в комедиях Граццини звучит панегирик Флоренции, и иногородние персонажи, плененные тосканской столицей, решают обосноваться в ней навсегда. Все чаще необузданность комедийных страстей сдерживается грозным именем герцога, «милосердного, справедливого, многомудрого и благожелательного» («Родственные связи»). Горизонты комедии, и без того не бесконечно широкие, еще больше сужает утверждающаяся в пьесах Граццини муниципальная близорукость. Время сковано ритмом повседневной городской жизнедеятельности (герои сверяют часы по церковным колоколам, ходят к мессе, кульминация комедии почти неизменно совпадает с дневной трапезой, развязка — с вечерней), пространство не имеет выхода за пределы тесного фрагмента городского пейзажа. Действие происходит не столько на улице, сколько на пороге домов (количество и расположение которых специально оговариваются). Персонажи встречаются, либо выйдя из дома, либо готовясь в него войти. Они словно боятся задерживаться на улице и чувствуют себя уверенно, только ухватившись за дверную ручку. Все динамические линии комедии сходятся у дверей, к которым проявляется повышенное внимание: запоры то и дело проверяются, и если двери оставлены без присмотра, это для беспечного хозяина без последствий не обойдется. Усилия активных героев направлены к тому, чтобы правдой пли неправдой проникнуть в тот дом, куда вход им закрыт,— переступив через запретный порог, комедия достигает благополучной развязки. Единственный персонаж, предпочитающий улицу дому,— слуга. Дом в комедиях Граццини всегда символ и оплот нормального жизнеустройства; смута царит на улице, и возмутители спокойствия, слуги, стремятся перенести ее за запертые двери респектабельного обывателя. Но дезорганизующей энергии открытого пространства дано поколебать внутренний порядок лишь на мгновение. Она тут же им гасится, распахнутые было двери вновь запираются наглухо.

Комический театр Джован Мариа Чекки (1518—1587), самого плодовитого итальянского драматурга XVI в. (автора 21 комедии, из которых семь в прозе, остальные в стихах, 22 «духовных драм», четырех карнавальных фарсов и одной трагедии), обнаруживает много общего с театром Граццини ³⁷. Вновь резко выраженный муниципализм (чтобы не сказать — провинциализм), как идеологический, так и структурный. Вновь частые апелляции к вышестоящим и совсем не условным правовым инстанциям. Старая политическая вражда, ныне утратившая под собой почву (поскольку соперники Флоренции в борьбе за гегемонию в Тоскане, Пиза и Сиена вошли в состав герцогства Тосканского), неожиданно отражается в распределении игровых

213

функций между действующими лицами: действие происходит во Флоренции, но на роль жертвы интриги приглашается сиенец («Чародейства»); более респектабельную роль ему позволено иметь при условии, что в финале он окажется уроженцем Флоренции («Жена»); роль победителя, притом что место действия — Пиза, отдается флорентийцу («Сова») и т. и. Быть может, у Чекки чуть более живой ритм, не так суровы пространственные ограничения. Оппозиция дом — улица в его комедиях имеет тот же смысл, что и у Граццини, но двери под занавес запираются не столь решительно и бесповоротно (в «Сове» штурм домашней крепости привел к тому, что запоры пали навеки; в «Непохожих» одумавшийся домашний тиран сам ломает стены — таков был, правда, финал и в теренциевых «Братьях», которыми вдохновляется эта комедия Чекки). Чуть раздвигаются горизонты: сцена у Чекки ориентирована в отношении рынка, центра города, места встреч, места деловой активности, и в отношении загородной виллы, места досуга (но одновременно вилла — пространство некультурное в противоположность городу). Придвигается к сцене и море: в этом нет ничего удивительного, если действие происходит в портовой Генуе («Рабыня»), но и в материковую Флоренцию море также возвращает героев, которые считались канувшими в его пучине («Приданое»). Надо, однако, сказать, что освоение более широких территорий не является личным достижением Чекки: он в отличие от Граццини не стесняется прямо обращаться в поисках фабул к Плавту и Теренцию, и естественно, что в его комедиях возрождается мироустройство паллиаты, где в аналогичной функции фигурировали и форум, и вилла, и порт. Акцентировались древнеримской комедией и денежно-имущественные отношения, но у Чекки по сравнению с источниками и по сравнению с Граццини власть их становится прямо-таки зловещей (особенно в его поздних, стихотворных комедиях, ср., например, комедию «Служитель» ³⁸) — реалистического пафоса здесь нет, это очередное свидетельство возрастающего с каждым годом муниципализма флорентийской комедиографии.

Аптекарь Граццини, нотариус и купец Чекки были по своему социальному положению не в близких отношениях великогерцогским двором, и не их комедии избирались для придворных представлений, которые в 40—60-х годах более или менее регулярно сопутствовали всем значительным династическим датам. Но нельзя сказать, что «аристократическая» линия флорентийской комедии чем-то существенным отличается от линии «демократической»: первая, может быть, менее провинциальна, но лишь за счет утраты интереса к местной флорентийской специфике.

В целом же для «придворной» комедии во Флоренции, как и для всего жанра во второй половине XVI в., логическим пределом (и уже в определенной степени историческим фоном) становится комедия дель арте: эволюция идет в направле-

214

нии все более формальной, хотя и все более сложной сюжетной комбинатории (Франческо Д'Амбра и Леонардо Сальвиати), к языковому плюрализму (Джован Баттиста Чини), к мелодраматической патетике (Раффаэлло Боргини). Комедиям этих авторов, возможно, в меньшей степени, чем комедиям Граццини и Чекки, довлеет бюргерская ограниченность (скажем, в «Краже», 1544, и в «Двух Бернардо», 1548, Д'Амбры мотив «проникновения в дом» вытесняется более романтическим и авантюрным мотивом «побега из дома») ³⁹, но свобода в них, в свою очередь, ограничена своей единственной функцией — зрелищно-рекреативной.

11

В Неаполе и вообще на юге Италии комический театр очень долго, по сравнению с другими региональными центрами, сохранял верность, по крайней мере формальную, средневековой жанровой типологии: фарсовая традиция здесь не прерывалась вплоть до конца XVI в. Напротив, традиция «правильной» комедии утверждалась на юге с трудом и с запозданием: первые опыты в этом направлении возникают ближе к середине вена и долгое время остаются спорадическими и эпигонскими. Свое лицо у неаполитанской комедии появится только с появлением «Подсвечника» (1582) Джордано Бруно (1548—1600): небезынтересно, что, дабы подарить Неаполю первый шедевр, автору пришлось оттуда бежать — неаполитанская комедия рождается в Париже.

Вообще региональная специфика выражена в «Подсвечнике» довольно слабо, хотя местных неаполитанских примет, от топографических до анекдотических, здесь более чем достаточно⁴⁰. И «правильной» комедией «Подсвечник» можно считать лишь условно. Возникновению и той и другой определенности препятствует тотальный нонконформизм Бруно, атакующий и культуру в целом, и порожденные ею формы освоения действительности. Прежде всего, конечно, ту форму, в которой всеотрицание в данный момент стремится о себе заявить, т. е. саму комедию. Ее самоопровержение начинается прямо с введения, чудовищно растянутого (сонет, посвящение, изложение содержания, антипролог, пропролог), и заданный в начале импульс гигантомании будет крепнуть от акта к акту, комедия будет разбухать до необъятных размеров, раздражая и дразня вкус, приученный к мере, пропорции, порядку. «Подсвечник» вызывающе дезорганизован, структура его подчеркнуто дискретна (и этим напоминает структуру «Комедии придворных нравов» Аретино, произведения, сравнимого с комедией Бруно и степенью вложенной в него агрессивности), действие стихийно, какая-либо целенаправленность сюжета фактически отсутствует, фабулы в классическом смысле этого понятия нет вообще, есть какие-то обрывки бывших фабул, из которых полностью исчезли рациональная законченность и

215

изящество, оставив вместо себя грубость прямого насилия, плебейство примитивного мошенничества, непристойность откровенной вульгарности. Зрителю не оставлено возможности симпатизировать даже артистизму зла — куда он ни бросит взгляд, всюду ему встречается либо явная глупость жертв, либо явная подлость победителей. Неаполь комедии Бруно — это город злодеев и проституток, в котором потеряно бродят тени добропорядочных в прошлом мещан. Но «Подсвечник» ни в коем случае не этнография неаполитанского дна, это образ всей Италии, данный в триипостасной совокупности ее насквозь проституированных столиц, Рима, Венеции и Неаполя. Это образ социального порядка, блюстителями которого выступают грабители и мошенники — им достаточно нацепить фальшивые бороды и надеть мундиры, и никто уже не в силах отличить их от городской стражи. Это образ культуры, утратившей последние следы своего былого достоинства в откровенном подлоге «натуральных» наук (маг Скарамуре и алхимик Ченчо) и в пустом словоблудии наук «человеческих» (педант Манфурио). Мы несколько раз встречались с произведениями драматургов, которым волею обстоятельств было дано прочувствовать неуниверсальность и неабсолютность ренессансного культурного космоса,— у Бруно же наличествует не ощущение социальной или логической ограниченности культуры, а сознание ее конца, ее полной исторической исчерпанности.

Если исходить из умозрительных критериев, то «Подсвечнику» в обзоре итальянской комедии XVI в. должна быть предоставлена роль эпилога — кажется, что комедия после такого беспощадного саморазоблачения утратит всякую почву под ногами. Но, как оказывается, у жанра были еще дополнительные ресурсы, было что противопоставить энергии распада. Джамбаттиста Делла Порта (1535—1615) своими 14 комедиями, до нас дошедшими (и, надо полагать, 11 недошедшими, известными лишь по названиям), обнаружил в жанре весьма обширный и малорастраченный резерв позитивности⁴¹. В первом приближении пафос драматургической деятельности Делла Порты представляется последовательно традиционалистским: комедия под его пером восстанавливает ослабевшую было связь с фабульным и структурным ядром паллиаты, возвращается к рациональной сбалансированности. В комедии Делла Порты вновь утверждается порядок, однако это порядок как бы высшей градации, не изначальный, не свободный, не натуральный, включающий в себя моменты рефлексии и волевой детерминированности. Более того, комедия в интерпретации неаполитанского драматурга заявляет о себе как о некоем жанровом пределе и синтезе. Типажный состав здесь не просто унифицирован и приведен к среднестатистической норме, он открыто парадигматичен: слуга, влюбленный, старик-отец, сводник, хвастливый воин, парасит, педант — суть символы и обобщения своих жанровых ролей. Делла Порта каждый раз словно стремится уйти в план общежанровой грам-

216

матики, где существует лишь одна комедия, несовершенными, дефектно индивидуальными, эмпирическими приближениями к которой являются не только 14 комедий самого Делла Порты, но и все, что в этой области создано древностью и XVI веком.

Надо, однако, заметить, что безупречно образцовой и безоблачной гармонизации Делла Порте достичь не удалось. Его излюбленный мотив, повторяющийся из комедии в комедию,— мотив подмены. В нем как таковом нет ничего нового, и Делла Порта то и дело использует его вполне традиционно, в плане, скажем, простой подстановки лиц. Но даже в этом случае поражает его систематичность: например, в «Служанке» (изд. 1592) парасит выдает себя за двух различных персонажей, герой-любовник — за трех, а слуга — уже за четырех. Поражает также и его форсированность: в той же «Служанке» Панург может играть три роли одновременно. Маски меняют не только герои, но и предметы (собственный дом предстает в «Трактирной комедии», изд. 1616, глазам изумленного хозяина в виде постоялого двора) — у зрителя (и находящегося на сцене и находящегося в зале) двоится в глазах, он начинает сомневаться в единстве пространства, в законах природы, в здравости своего рассудка, в собственной самотождественности. Фабульный мотив подмены закономерно переходит в идейно-эмоциональный лейтмотив непреодолимой иллюзии и роковой самопотери. (Выражен он не во всех пьесах Делла Порты с равной силой, и естественно предположить, что он усиливается с течением времени; проверить это предположение, однако, нет никакой возможности, так как хронология творчества Делла Порты остается крайне неопределенной: даты публикаций не только далеко отстоят от дат написания комедий, но, видимо, не соответствуют и их последовательности.)

В «Сестре» (изд. 1604) комедия обмана (герой выдает любовницу за сестру) чуть было не переходит в трагедию ошибки (мнимую сестру опознают как настоящую) — лишь неизбежные жанровые обязательства удерживают комедию на самом краю (сестра оказывается подмененной еще в младенчестве). Но пока не вступила в действие цепная реакция финальных «узнаваний», утрата самого себя («не ведаю, кем я был, кто я есть и кем стану») представляется невосполнимой. И никакая коррекция, проведенная под конец, не может полностью устранить из комедии эмоцию сладострастного погружения в бездну. Угроза инцеста присутствует во многих комедиях Делла Порты, но ощущение некоего тревожащего и манящего провала в рациональной структуре мироздания может создаваться и другими средствами, вплоть до буффонных. В «Угольной комедии» (изд. 1601) слуга выступает в роли носильщика, затем в роли девушки, затем в роли той же девушки, но притворяющейся юношей (который, в свою очередь, притворяется чернокожим невольником); Панург в «Служанке» носил не меньшее число масок, но в данном случае от слуги не требуется никакого артистизма в обмане и

217

виртуозности в перевоплощении: за многоликостью стоит безличие, бессловесность, идиотизм, собственно, ничто (слуга здесь глухонемой). В «Чинции» (изд. 1601), о которой в свое время уже упоминалось как об одной из немногих ренессансных комедий с круговой структурой сюжета, морок сгущается до такой степени, что герои не в силах разобрать, кто им друг, а кто враг, кого они любят, а кого ненавидят, с кем делят ложе, кому отдают руку и сердце. Действительность дробится и расплывается в их глазах: слово несет с собой множество неравных себе смыслов (один и тот же диалог понимается четырьмя персонажами в трех различных значениях), эмоции ослепляют разум и не дают очевидности пробиться в сознание (герой не узнает в той, кого считает неверным другом, свою верную жену; более того, он не узнает в ней женщину, хотя видит ее обнаженную грудь). В последнем акте ночные призраки (не случайно значительный фрагмент действия приходится на ночное время), конечно, отступят, но ничто уже не может снять с комедии подернувшую ее тень.

Можно сказать, что Бруно и Делла Порта при всем их разительном несходстве представляют разные грани одной и той же стилевой реальности: разница в том, что первый активно и агрессивно использует разрушительную энергию, заложенную в маньеризме, а Делла Порта всячески стремится ее погасить. Однако и у него рациональный порядок надстраивается на неустраненной, неизбытой, несмирившейся иррациональности — в этом смысле его позицию допустимо сопоставить с тем, что приблизительно в те же годы происходит в жанре трагедии, особенно в трагедии Торелли. И еще одно сопоставление, не лишенное известной символичности. Репутация, которой Делла Порта пользовался в качестве автора сценариев комедии дель арте, никак не подтверждается, однако тот факт, что в XVII в. многие его комедии превращались в сценарии театром импровизации, не подлежит никакому сомнению. Только Чекки, пожалуй, пользовался такой же популярностью на сцене, где текст утратил приоритет и авторитет, где он вообще утратил себя как драматическое целое. Ничто, таким образом,— ни уровень литературной одаренности автора (безусловно, более высокой у Делла Порты, нежели у Чекки), ни мера структурной организованности, ни глубина, ни проблемность — не способно было отвратить комедию Возрождения от того, к чему она шла сама, либо принимая свой путь, либо его не ведая, либо безуспешно пытаясь с него свернуть: к превращению в некую предварительную заготовку, в неоформленный материал театрального события, сравнимый именно в плане своей элементарной материальности с психофизическими ресурсами, исполнителя. В таком итоге мало случайного. Возвращаясь к Делла Порте, можно заметить, что комедию дель арте он готовил (с другой стороны, уже на нее опираясь) не только формализованной типологией персонажей, в которых без труда угадывались будущие и уже существующие

218

маски: он был для нее удобен именно нормативностью своих творческих установок, т. е. тем их качеством, которое в более или менее явном виде разделяла с ним почти вся комедия Возрождения. Ведь и комедия дель арте — это всегда одна и та же комедия, лишь реализуется в ней, так сказать, не метатекст, а «метатрюк».

Вместе с тем нельзя сказать, что к такому финалу ренессансную комедию привела лишь логика внутрижанрового развития — ее направляла и поправляла логика общественно-политических процессов и прогрессирующего идеологического ужесточения. В обстановке контрреформационного социального быта от комедии требовалось создать гармонирующую с ним рекреационную паузу,— это требование, которому она волей-неволей подчинилась, оказалось для нее роковым. На итальянской почве литературная комедия на долгое время, фактически до Гольдони, становится жанром периферийным, второстепенным и второсортным (тогда как трагедия, отстояв свою проблематику в суровых условиях идеологического сервилизма, продолжается в крепкой барочной традиции). Свои наиболее живые импульсы комедия передает смежным драматическим образованиям: итальянские мелодрама и трагикомедия многим обязаны опыту эмоциональных контрастов, накопленному патетической комедией позднего Возрождения. Но самых благодарных наследников комедия находит вне итальянских границ, прежде всего во Франции: в следующем веке Мольер докажет, сколько еще неиспользованных возможностей для анализа социального и анализа характерологического таит в себе классическая комедийная схема, выработанная итальянским Возрождением.

_______________________________________________

* * *

^\ Toschi, P. Le origini del teatro italiano. Torino, 1955. P. ..727-728.

² Frye ;V. A natural perspective: The development of Shakespearean comedy and romance. N. Y.; L., 1965.

³ Cornford F. M. The origin of attic comedy. L„ 1914.

⁴ Sanesi I. La commedia. Milano, 1911. Vol. 1. P. 139.

⁵ Baratto M. La commedia del Cinquecento. Vicenza, 1977. P. 77-79.

⁶ Андреев М.Л. «Два Менехма» Плавта и структуры комедии итальянского Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. M., 1984.

⁷ Borsellino N. Introduzione // Commedie del Cinquecento. Milano, 1962.

Vol. 1. P. XVII-XVIII.

⁸ Комедии Ариосто даются по изд.: Ariosto L. Commedie // A cura di A. Casella e A. Milano, 1974. (Две комедии Ариосто, «Сундук» и «Подмененные», есть в русских переводах. См.: Комедии итальянского Возрождения. M., 1965). Из современных сводных изданий комедий XVI в. три являются наиболее представительными и имеющими самостоятельное текстологическое значение: Commedie del Cinquecento / A cura di I. Sanesi. Bari, 1912. Vol. I-II. Далее: Санези; Commedie del Cinquecento/A cura di A. Borlenghi. Milano, 1959. Vol. I—II. Далее: Борленги; Commedie del Cinquecento/A cura di N. Borsellino. Milano, 1962-1967. Vol. I-II. Далее: Борселлино. Самая полная современная антология; II teatro italiano. II. La commedia del Cinquecento/A cura di G. D. Bonino. Torino, 1977-1978. T. I-III. Далее: Бонино.

219

⁹ «Комедию о Каландро» см. по: Санези, I; Борленги, I; Борселлино, II; Бонино, I.

¹⁰ Baratto М. La commedia del Cinquecento. P. 104-105.

¹¹ Комедии Макьявелли даются по: Machiavelli N. Opere letterarie / A cura di L. Blasucci. Milano, 1964. «Мандрагора» многократно переводилась на русский язык. Новейший перевод (вместе с впервые выполненным переводом «Клиции») см.: Макиавелли И. Избранные сочинения. М., 1982.

¹² Caster Т. И. Thespis: Ritual, myth and drama in the ancient Near East. N. Y, 1950. p. 6-27.

¹³ Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli e altri saggi sulla commedia del Cinquecento. Roma, 1972. P. 100.

¹⁴ Raimondi E. Politica e commedia: Dal Beroaldo al Machiavelli. Bologna, 1972. P. 215.

¹⁵ Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli... P. 77.

¹⁶ Vanossi L. Situazione e sviluppo del teatro machiavelliano // Lingua e strutture del teatro italiano del Rinascimento. Padova, 1970. P. 75-76.

¹⁷ Комедии Рудзанте даются по: Ruzante. Teatro/A cura di L. Zorzi. Torino, 1967.

¹⁸ Alonge R. II teatro del Rozzi di Siena. Firenze, 1967. P. 71.

¹⁹ Baratto М. Tre studi sul teatro: (Ruzante—Aretino—Goldoni). Venezia, 1964. P. 56, 61.

²⁰ Merlini D. Saggio di ricerche sulla satira contro il villano. Torino, 1894.

²¹ «Капотондо» см. по: Борленги, II.

²² Более подробно о драматургии диалогов и «Москетты» см.: Андреев М. Л. Фердинандо Камон и смеховая традиция // Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. М., 1982. С. 176—191.

²³ Комедии Аретино даются по: Aretino Р. Teatro/A cura di G. Petrocchi. Milano, 1971. Перевод «Комедии придворных нравов» и «Философа» см.: Комедии итальянского Возрождения.

²⁴ Изд. «Педанта»: Санези, I; Бонино, II.

²⁵ Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli... P. 146.

²⁶ Ibid. P. 191.

²⁷ Борселлино, I. P. XI.

²⁸ «Оборванцев» см. по: Борленги, II; Борселлино, II; Бонино, II.

²⁹ Ferroni G. «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli... P. 229.

³⁰ «Обманутых» см. по: Санези, I; Борленги, I; Бонино, II.

³¹ «Верную любовь» см. по; Санези, II; Борленги, I; Борселлино, I.

³² «Паломницу» см. по: Борселлино. I.

³³ «Эрофиломахию» см. по: Борленги, II; Бонино, III.

³⁴ «Венецианку» см. по: Борленги, II; Бонино, I.

³⁵ Zorzi L. Introduzione // Ruzante. Teatro. P. XXVI.

³⁶ Комедии Граццини даются по: Grazzini А. Teatro/A cura di G. Grazzini.

Bari, 1953.

³⁷ Комедии Чекки даются по: Cecchi G. Commedie. Milano, 1883.

³⁸ «Служители» см. по: Teatro comico fiorentino. Firenze, 1750. Т. II.

³⁹ «Кражу» см. по: Борленги, II, «Двух Бернардо» - по: Санези, II.

⁴⁰ «Подсвечник» см. по: Борселлино, II; Бонино, III. Рус. пер. (под назв. «Неаполитанская улица») см.: Комедии итальянского Возрождения.

⁴¹ Комедии Делла Порты даются по: Della Porta G. Le commedie/A cura di V. Spampanato. Bari, 1910. Vol. I-II. Из новейшего и полного издания театра Делла Порты нам оказался доступен один том: Delia Porta G. Teatro/A cura di R. Sirri. Napoli, 1980. Vol. II.

220

Содержание Biblio Italia '300 '400 '500