М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Москва: Наука, 1988. – 296 с.

ТРАГЕДИЯ В СИСТЕМЕ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКИХ СТИЛЕЙ

1

Происхождение итальянской трагедии не совсем обычно. Трудно указать на другой литературный жанр, который бы, как она, возник из ничего, на ровном месте, не имея иной опоры, кроме удаленного на два тысячелетия образца, и при этом не оказался пустоцветом, прочно стал на ноги и положил начало полнокровной и жизнеспособной национальной традиции. Все жанры ренессансной литературы вышли из средневековья. Лишь для трагедии опыта средневековой мистерии не существует, причем не только в объеме иных национальных традиций, испанской или английской — не существует категорически. И это при живом опыте итальянских «священных представлений», история которых простирается далеко в XVI в., и при вполне удачном опыте сотрудничества народных и ученых, средневековых и ренессансных художественных принципов, на примеры которого был довольно щедр только что завершившийся XV в. («Сказание об Орфее» Полициано, «Сказание о Кефале» Никколо да Корреджо, «Тимон» Боярдо и др.). Почти так же решительно порывала с фарсовой традицией комедия XVI в., но, противопоставляя себя определенному средневековому жанру, комедия при всей своей «учености» и «правильности» не отрывалась от общих для нее и фарса корней, уходящих в стихию комического. Питательной средой для нее оставались социально значимые рекреативные разрывы повседневности. Поднявшись в сословной иерархии от всенародного праздника к придворному торжеству, она все же не утратила связей с духом праздничности как таковым и, имея в нем опору и поддержку, быстро вышла из стадии одиночных экспериментов в фазу сравнительно стабильного жанрового воспроизводства. Трагедии опереться было не на что и не на кого.

Уже в начале XVI в. заказы на комедии становятся регулярными, и это же время означено феноменом штатной должности комедиографа (Ариосто в Ферраре): для трагедии такое явление станет возможным только к середине столетия (Джиральди в той

221

же Ферраре) и никогда не будет постоянным. Если первосоздатели комедии всегда работают «на случай», для будущего представления, место и время которого уже известны, исполнители подобраны, декорации строятся, то трагедиографы той же эпохи ориентированы как будто в пустоту или в лучшем случае на печатный станок. Как иначе объяснить тридцатилетнюю паузу между типографским (1524) и сценическим дебютами «Софонисбы» Триссино, написанной в 1514—1515 гг., а поставленной только в 1554 г. (Блуа, а в Италии, Виченце, и того позже — в 1562 г.)? И «Софонисба» не исключение. В действительности впечатление книжности не совсем верно — театральные возможности нового жанра осознавались с первых его шагов, но итальянская придворная сцена, всегда открытая для комедии, трагедию будет допускать до себя скупо и неохотно. Сценическую бесприютность трагедии объяснить очень просто: комедия развлекает, трагедия воспитывает. Она проводит зрителя через этап страстей, жертв и искуплений, что не всегда и не всякому зрителю по душе. Даже не критикуя институт власти, она его, во всяком случае, обсуждает. Не случайно первый в Италии трагедийный спектакль («Орбекка» Джиральди Чинцио—1541, Феррара) был сыгран в доме автора: характерна камерность дебюта самого публичного из литературных жанров. Не таким уж беспочвенным парадоксом было утверждение Лодовико Кастельветро, что трагедиям путь на сцену открыт лишь при республиканских правительствах ¹.

Рассудочное начало в жанре очень высоко, чему не приходится удивляться, имея в виду его интеллектуально-отвлеченный генезис. Жанровое самосознание трагедии выше в области структурных компонентов драмы и ниже в области ее стилевых компонентов, где имеется живой контакт с параллельным литературным опытом, прежде всего с опытом лирики, и где трагедия испытывает давление универсальных стилевых метаморфоз. Весьма высока степень осознанности идейного содержания трагедии:

в течение всего XVI в. она полагает себя жанром политической медитации, анализирующим экзистенциальные проблемы власти, и передает эту проблематику в наследство барочной трагедии. Упрощая и обобщая, можно сказать, что если ренессанская комедия отрабатывает жанровую форму комического, то трагедия исследует идею трагического, и именно эта сосредоточенность на идейных аспектах жанра позволяет ей, при всей ее заведомой отвлеченности, войти в контакт с реальностью. Единство идеи сообщает ее истории логическую последовательность и непрерывность.

2

Нет ничего удивительного в том, что историю экспериментального жанра открывает экспериментатор по духу и призванию. Джан Джорджо Триссино (1478—1550) всю жизнь пытался

222

изменить облик итальянской словесности, не только внедряя в нее новые жанры (трагедию и героический эпос), но и призывая говорить другим языком и писать на иной лад (реформа орфографии). Единственным удачным экспериментом оказалась «Софонисба». Причем в данном случае уместнее говорить не об эксперименте, а о настоящей революции. За несколько лет до Триссино в том же жанре и на той же теме (XXVII—XXX книги Тита Ливия — у Триссино только тридцатая) испробовал свои силы Галеотто Карретто, сохранив в своей «Софонисбе» приметы довольно популярного в конце XV в. драматического гибрида: непомерную ширину, от Карфагена до Сицилии, и соответственно средневековую дискретность сцены, многолетнюю протяженность действия, октаву — размер «священного представления». Такого рода компромиссов между средневековой театральностью и гуманистической идейностью насчитывалось в последние два десятилетия Кваттроченто (начиная с 1480 г., со «Сказания об Орфее» Полициано) более десятка, и среди них есть произведения неординарные. После «Софонисбы» Триссино места в сфере культуры им не остается. «Священное представление» постепенно затухает и лишь эпизодическими аномалиями вторгается в литературу (Чекки), да еще слабую, все время грозящую прерваться нить от средневекового к барочному театру тянут единичные латинские трагедии XVI в., лишь к концу столетия набирающие силу в драматической продукции иезуитов².

Популярность «Софонисбы», достигшая пика в XVI в. (16 изданий), в дальнейшем резко идет на убыль (4 издания в XVII в., б—в XVIII в.), и к XIX столетию за ней прочно утверждается репутация заурядного произведения, единственная заслуга которого — приоритет в испытании самой респектабельной драматической структуры ренессансного и постренессансного театра, структуры «правильной» трагедии. Лишь в последние годы стала возможной непредвзятая оттенка «Софонисбы» (как, впрочем, и всей итальянской трагедии Возрождения), покончившая наконец с мифом о ней как об эстетическом тупике³. Очень долго не проходило и снисходительное равнодушие к структурным новациям Триссино, поистине революционным, если вспомнить, что время активного обсуждения аристотелевской «Поэтики» наступит лишь через три десятилетия и что выводы, к которым придет теория, во многом предопределила практика «Софонисбы». Триссино же было опереться не на что. Культура эпохи дала ему направление — в сторону греко-римской древности, но никаких конкретных формул для строительства трагедии предложить в то время не могла.

В своей интерпретации трех драматических единств Триссино, закладывая фундамент грядущего классицизма, также не может опереться ни на какую устойчивую традицию. Авторы, которые до него соблюдали единства, делали это словно случайно, не проявляя последовательной эстетической убежденности и воли к преодолению структурной анархии («Филострато и Памфила»

223

Антонио Каммелли, 1499). Триссино осознанно и целенаправленно конструирует структуру своей трагедии, но лишь в малой степени заинтересован в ее «реалистической» обоснованности и достоверности⁴. Дело здесь не в изъянах его мастерства, а в той эстетической системе, которой он подчиняется и которую последовательно реализует. Эта система не требует от трагедии жизнеподобия. Ренессансная трагедия исходит из абсолютных категорий и оперирует ими на низшей ступени той же абсолютности — там, где предельная обобщенность идеи вступает в контакт с предельно сублимированной чувственностью и воплощается в экстремальных ситуациях, типах и страстях. Свою сферу действительности, ту ее область, где человеческая природа входит в соприкосновение с мировым законом, ренессансная трагедия находит, разыгрывая мистерию власти. Недаром Кастельветро свел психологию трагедии к страху перед потерей «царственного положения»⁵, вся прочая чувственная реальность существует и обретает смысл только в свете магистрального аффекта.

Все в простом и ясном сюжете «Софонисбы» (римляне во главе со Сципионом и Массиниссой, царем массилиев, берут Цирту, где укрылась нумидийская царица; Массинисса, бывший жених Софонисбы, вновь заключает с ней союз; Сципион не дает на него согласия; Софонисба, чтобы избежать плена, пьет яд) — все в этом сюжете работает на центральную идею трагедии: противопоставление двух образов власти ⁶. Противопоставление не грубое, не лобовое: мало того что Софонисба и Сципион ни разу не встречаются на сцене, главная героиня на первый взгляд кажется вообще беспомощной жертвой державных интересов, к которым она существенно непричастна. К тому же и Сципион — вовсе не бесчеловечный жрец в святилище государственной воли. Однако именно невыявленность политических страстей имеет решающее значение для того образа власти, который воплощает нумидийская царица. Он,- этот образ, эстетизирован и, как следствие, гуманизирован, а в том, что царица воплощает именно политический идеал, читателя убеждают не столько поступки Софонисбы (хотя и в своем непреклонном неприятии перспективы римской неволи она выступает достойной наследницей Гасдрубала), сколько сценический антураж, от которого она неотделима. Царский дворец – это не просто фон, это среда обитания, вне которой Софонисба не может жить и дышать. Все пути, которые выводят из дворца, ведут в Рим, раскинувшийся вражеским лагерем сразу за городскими стенами. Дворец — ее последний бастион, в него допущен только Массинисса, колеблющийся между двумя враждующими пространствами трагедии (единство места у Триссино не строгое); Лелию, верному слуге Сципиона, в него хода нет, а для Сципиона выделено особое пространство. Когда ничто уже не может удержать Софонисбу во дворце, она предпочитает остаться в нем мертвой.

Римский военачальник противопоставлен дочери Гасдрубала как зло — добру, и это притом, что доблесть его безупречна. Мо-

224

жет быть, слишком безупречна и поэтому уже как бы ему не принадлежит. Хрупкая грациозность царицы передавалась одушевлявшей ее идее, идее свободы, и, не прибавляя ей силы, делала ее совместимой с человеком. Софонисба — это поэзия утраты. Сциппон — это принцип, в котором нет никакой поэзии. Он изначально дан не как носитель, а как слуга власти (он даже не решает судьбу Софонисбы — он отдает ее на суд Рима). Сципион подчиняется вышестоящей справедливости, ничем в себе не жертвуя, зато и ничем верховный принцип не наделяя, ибо в нем нет того пластического чувственного начала, в котором могла бы оформиться идея, подчиняя себе материю, но и теряя при встрече с ней свою астральную отвлеченность. Являя собой образ власти, Сципион не способен даровать ей человеческий образ. Он пустой сосуд, содержание которого дано формой. И сам Рим, стоящий за плечами своего лучшего полководца, кажется окаменевшим монолитным кумиром. Это уже не власть; которая принадлежит властелину, а государство, которому служат все.

Сципион «воздержан», это его самохарактеристика. Массинисса же ре способен отрешиться от своей «природы» и, когда берет под защиту Софонисбу, повинуется именно ее зову. В этот момент он меньше всего политик. Он даже готов поставить на карту свою царскую власть, готов потому, что ощущает и власть и царство своими. Но его решимости хватает лишь на короткий конфликт с Лелием, которого он силой не пускает во дворец;

приказу же Сципиона он вынужден покориться. Римский военачальник, между прочим, напоминает царю, что отцовский трон вернул Массиниссе именно он. Массинисса не свободен. Даже власть над собой ему не принадлежит: послав Софонисбе чашу с ядом, он внезапно и слишком поздно меняет решение и спешит во дворец, чтобы устроить побег царице, уже принявшей подарок супруга. Свободна из всех троих лишь побежденная и взятая в плен Софонисба.

Орудием, с помощью которого идея проникает в материю и формирует ее, является в трагедии Триссино слово. Словом Софонисба покоряет Массиниссу. Первая ее «нежная» мольба, облаченная в «сладостное слово, способное и в тиграх пробудить милосердие», вырывает у царя лишь обещание просить римлян о снисхождении к ней. Но царица не верит, и как выясняется вскоре, справедливо, что враги ее подвластны магии речи. Хор призывает ее удвоить просьбы, и действительно, нового натиска Массинисса не выдерживает: его «природа» уступает силе слов, обращенных к нему «сердцем и нежными устами прекрасной женщины». У римлян эта «природа», это сублимированное чувственное начало, с которым взаимодействует слово, отсутствует. Лелий резко обрывает спор с Массиниссой («хватит попусту обмениваться словами»), а Сципион в принципе отрицает роль слова как посредника между истиной и природой. Слово, так он считает, способно только исказить истину. Он не прав: слово в трагедии не только материально, но и идеально. Оно не только

225

сладостно, нежно, грациозно (и тем самым находится в одном образном ряду с Софонисбой), но и человечно, что в трагедии представляет высший аспект истины.

На структурном уровне оппозиция идеи и материи выражается в подвижном двуединстве слова и дела. Первое звено в пятичастной структуре трагедии — встреча Софонисбы с Массиниссой⁷. Она происходит на глазах у зрителей, которые, таким образом, вынужденно воспринимают ее как «дело», но в то же время эта встреча проходит под знаком слова, как некое исповедание его всесилия (слово Софонисбы, победоносно обращенное к «природе» Массиниссы). Новый драматический момент опрокидывает предыдущую ситуацию: сыгранного поступка в нем нет, действие уходит за сцену и отзывается лишь в слове вестника (рассказывающего Лелию о бракосочетании Софонисбы и Массиниссы), однако именно в этом моменте слово воплощается в дело. Аналогичный порядок сохраняется на следующем витке. За действием, размещенным на сцене (диалоги Массинисса — Лелий и Массинисса — Сципион), но организованным как словесный поединок (испытание и поражение слова в противоположность его испытанию и победе на минувшем этапе), следует действие, реализованное в полновесном событии (самоубийство Софонисбы), хотя оно вынесено за кулисы и опосредовано речью. Синтез двух структурных начал достигается в последней, пятой фазе трагедии (смерть Софонисбы, происходящая на сцене), где слово и дело сливаются в красноречиво скульптурном единстве.

«Софонисбе» Триссино по праву принадлежит место в одном историческом времени с «Неистовым Орландо» Ариосто, «Книгой о придворном» Кастильоне, «Азоланскими беседами» Бембо — во времени зрелости и полноты итальянского Возрождения, лишь в малой степени тронутого тревожным предчувствием своей недолговечности. Такое право ей дано не столько мировоззренческой основой в виде довольно пассивно воспринятого неоплатонизма, сколько твердой волей к гармонии, подчиняющей себе произведение на всех его уровнях — идейных, структурных, стилевых. Философия слова как материально-духовного феномена неискаженно воспроизводится в образе (телесно конкретизированный идеал) и структуре (диалектика риторики и действия), а также непосредственно воплощается в стиле, одинаково чуждом как чувственной направленности на себя, так и аскетической направленности в метафизическую запредельность. В «Софонисбе» отсутствуют какие-либо диссонансы и диспропорции. Позитивные ценности безоговорочно торжествуют. Политика очищена и освящена эстетикой, красота и грация кладут заклятие на демонизм власти.

3

Все литературные феномены Высокого Возрождения — единичны. Вторые звенья традиций, коренящихся в этой эпохе, неукоснительно утрачивают, стилевую чистоту образца: за «Неисто-

226

вым Орландо» следует предбарочный «Иерусалим», за «Придворным» Кастильоне — маньеристический «Галатео» Делла Казы. Не является исключением и «Софонисба», единственная трагедия итальянского Возрождения, не отмеченная чертами кризиса. Гармония «Софонисбы» рушится уже при первой попытке ее воспроизвести.

Джованни Ручеллаи (1475—1525), близкий друг Триссино и его искренний почитатель, отказывается в двух своих трагедиях, «Розамунде» и «Оресте» (1515—1520) ⁸, от введенной Триссино по эллинскому образцу линейной организации действия (пролог—парод—эписодий—стасим—эксод), разделяя его на акты. Отказывается он также от подражания обобщенному типу классической трагедии ради подражания избирательного, которое он осуществляет в одном случае на идентичном («Орест» — «Ифигения в Тавриде» Еврипида), а в другом—на взятом со стороны сюжетном материале. «Розамунда» переносит коллизию софокловой «Антигоны» в кровавую историю, добытую из хроники лангобардов Павла Диакона.

Пятиактовый состав драмы будет XVI в. принят (лишь к концу столетия Торелли предпримет попытку вернуться к грекам), подражание одиночному образцу — после некоторых колебаний отвергнуто. Принят будет и тот разрыв между содержанием трагического события и его осмыслением, который у Ручеллаи возникает еще словно случайно, возможно просто как следствие художественной неудачи, но который в дальнейшем станет символом и свидетельством изменившегося художественного мышления и одновременно одной из существенных жанровых характеристик.

Властелины у Ручеллаи одноидейны до примитивности. Альбоин («Розамунда») сотворил себе кумира из жестокости, Тоант («Орест») поклоняется силе, других слов они не знают, других богов не признают. Так же опустошен и идейный конфликт его трагедий: силе Тоанта Орест противопоставляет софистический союз силы и милосердия. Идейная позиция отделена от персонажа и в то же время от него неотделима — как клеймо, как броская, но внешняя примета. Если тираны самостоятельно исповедуют свой небогатый символ веры, то положительные герои не могут обойтись без хора, в словах которого их положительность должна звучать постоянным рефреном. Из речей Ореста, исполненных «силы и милосердия», хор делает вывод о благородстве его происхождения, и уже в следующей сцене для Ифигении свидетельством благородства души чужестранца служит его высокий рост, серьезное выражение лица, могучее телосложение — нравственное и физическое совершенство, внутреннее и внешнее легко меняются местами, ибо первое без остатка сводимо ко второму. Впрочем, противостояние идей не имеет никакого отношения к моментам наибольшего драматического напряжения. В то время, когда Ифигения готовится поразить жертвенным мечом брата, проходит испытание все что угодно, только не милосер-

227

дие Ореста; и Розамунда, осушающая чашу из отцовского черепа на брачном пиру с убийцей отца, делает это вовсе не для доказательства своей дочерней любви. Эти моменты переживаются просто в своей экзистенциальной экзотике. К тому же Ручеллаи отнюдь не пытается осмыслить парадоксальность трагических ситуаций в плане символического обобщения и выявить в них вторичные смысловые импликации (как будут поступать Аретино, Грото, Тассо) — они разыгрываются ради них самих и нейтрализуются прямо на уровне сюжета, открывая перспективу благополучного разрешения. Рассказ о чудовищном брачном пиршестве Розамунды выслушивает ее бывший жених и будущий отмститель, очень вовремя возникший из небытия, а Орест с Ифигенией виртуозно балансируют на грани взаимного узнавания, сильно снижая шансы трагической ошибки. Вместо взрыва эмоций — их постепенное умиротворение, финал почти комедийный. Обеспечивается он, чему не приходится удивляться, такими сюжетными средствами, которых в арсенале трагедии обычно нет и брать их нужно взаймы у комедии. Альмахильд переодевается женщиной, чтобы проникнуть в спальню, где отдыхает от попойки Альбоин, и обезглавить его, а Ифигения вдохновенно обогащает деталями и подробностями обман, задуманный еще еврипидовской Ифигенией.

4

Следующие два десятилетия стали в истории итальянской трагедии временем переводов («Ифигения в Тавриде», «Киклоп», «Электра», «Царь Эдип» Алессандро Паццп де Медичи, «Антигона» Луиджи Аламаннп). В этот период созданы лишь две оригинальные трагедии: «Дидона в Карфагене» (1524) того же Пацци и «Туллия» Лодовико Мартелли (ум. ок. 1530, первое изд. 1533) ⁹. Первая располагается в русле, проложенном Ручеллаи, и активно разрабатывает чувственно-мелодические аспекты стиля, в чем Пацци также мог опереться на некоторые присущие «Розамунде» и «Оресту» стилевые тенденции. Своей известностью трагедия Пацци обязана главным образом неудачной попытке создать итальянский вариант ямбического триметра. Мартелли же обращается к урокам «Софонисбы», возвращая своей трагедии проблемное наполнение. От «Розамунды» он берет лишь метод драматургического оформления исторического материала. На рассказ Тита Ливия о том, как Луций Тарквиний, последний древнеримский царь, подстрекаемый женой, сверг с престола Сервия Туллия, законного государя и своего тестя, накладывается модель Софокловой «Электры». Сервий Туллий, ставший царем после убийства своего предшественника, Тарквиния Древнего,— это Эгист; его жена, разумеется, Клитемнестра, и, дабы ее сходство с героиней Софокла было полнее, Мартелли приписывает Тарквинии убийство отца; Луций Тарквиний — это Орест,

228

а Туллия, его жена — Электра, лишь карает она не отчима, а родного отца.

Сюжет Мартелли строит по Софоклу, а образ — по Сенеке. Туллия неистовствует.

Власть, которой она бешено жаждет, для нее не идея, а чувственная потребность.

Право на власть она не обосновывает, она его внушает яростью своей страсти, напором своей воли, своей готовностью залить алтарь государства кровью родных и близких. Справедливо для нее все, что прокладывает путь к престолу: убийство первого мужа, безвольно мирившегося с второстепенными ролями, убийство сестры, убийство отца. Кровь, пролитая во имя власти, ее не пятнает.

Туллия жестока, сама в этом признается и своей жестокостью гордится («Туллия-свирепая» — так ее называет и Тит Ливии). Но она также «благочестива и милосердна», что также относит на счет царственности своей природы. Милосердным и благочестивым царем в трагедии считается имеющий опору в патрициате, а неблагочестивым — возвышающий чернь и преследующий аристократию. Сервий Туллий именно в этом плане «неблагочестив» (в плане фактическом Мартелли вновь опирается на Тита Ливия, где Тарквиний обвинял Сервия, что тот раздает землю всякой «рвани»), «Рвань» поднимается, чтобы отомстить за любезного ей (даря, но неистовство толпы останавливает явление Ромула, возвещающего, что о царях пекутся боги и всем прочим мешаться в эти дела не позволено.

Это вмешательство свыше далеко не произвольно, поскольку царское благочестие одним социальным смыслом не исчерпывается. Для Туллии акт благочестия — убийство мужа и сестры, для Тарквиний — убийство отца. Но последняя в двойственном смысле этого понятия (pietade) «милосердие» ставит выше «благочестия» (пытаясь убедить Туллию, что совершила убийство, исполняя желание отца). Именно поэтому она не достойна власти: она утратила веру в божественность своего права на кровь и пускается на жалкие уловки, чтобы не выглядеть виновной в глазах дочери. Туллия же, перешагнув через труп отца, сравнявшись с матерью в полноте своей благочестивой жестокости, не ищет оправданий. Отцеубийство оправдано тем, что это одновременно цареубийство. Оно сакрально, и явление Ромула это подтверждает.

Любопытно, что в трагедии Мартелли актуализируется весьма древний комплекс мотивов, связанных с понятием власти,— архетип жертвенной смерти царя. Разумеется, используются эти мотивы не для оправдания такого принципа престолонаследия, в основе которого лежит убийство предшественника. Сакральность дает необходимый уровень обобщения: всякая власть стоит на преступлении — вот вывод, к которому трагедия буквально принуждает зрителя. Власть в «Туллии» преступна настолько, что ее яд убивает даже слово. Истина прорывается только в крике — крике страсти или крике агонии. Всякий рассказ в трагедии Мартелли лжив: лжет Тарквиния, рассказывая о смерти ро-

229

дителей, лжет Демарат, рассказывая о смерти Луция. Но своим глазам верить можно, и вот на сцене труп Сервия. Это значит, что фундамент у новой царской четы прочный — пока не возмужает новое поколение властолюбцев.

5

Сороковые годы — время Джован Баттисты Джиральди Чинцио (1504—1573), одного из самых активных драматургов XVI в. Из-под его пера вышло девять трагедий: «Орбекка», «Дидона», «Клеопатра», «Альтила», «Антиваломени», «Селена», «Эуфимия», «Арренопия», «Эпития»¹⁰. Джиральди можно считать вторым отцом ренессансной трагедии. Именно он начинает переориентацию жанра на древнеримский образец, на Сенеку, u своим примером выводит его из поры спорадических и почти случайных манифестаций.

Первая и лучшая его трагедия, «Орбекка» (1541), создана, как и шесть других (кроме «Дидоны» и «Клеопатры»), на основе сюжета, разработанного тем же автором в новеллистической форме («Экатоммити», изд. 1565). До последнего времени считалось, что новеллы предшествуют драмам, но ныне эта точка зрения встретилась с серьезными контраргументами ¹¹. Свой дебют в жанре трагедии Джиральди строит с оглядкой на «Фиеста» Сенеки, не стараясь, однако, в отличие от Мартелли связывать сюжет точным соответствием образцу. У Сенеки он взял, строго говоря, лишь инфернальный первый акт и ту «поэтику ужаса», реставратором которой в новой европейской драматургии Джиральди единодушно признается.

Ужасов в «Орбекке», действительно, много. Персидский царь Сульмон, узнав, что его дочь Орбекка тайно вышла замуж за его приближенного Оронта и даже .успела родить ему двух детей, убивает внуков на глазах у зятя, подвергает мучительной казни Оронта и приносит в дар дочери голову ее мужа и бездыханные тела детей. Орбекка, не желая остаться в долгу, закалывает отца и затем обращает меч против себя. Пять трупов являет финальная сцена глазам зрителя: две смерти он видел, о трех слышал в многословном и многокрасочном рассказе вестника.

Зритель, конечно, потрясен, но травмирует его не сам факт, а его несоответствие тому идейному ряду, в который этот факт входит в качестве необходимого и в то же время совершенно произвольного звена. Персонажи пытаются осмыслить ситуацию с помощью привычной гуманистической топики или воздействовать на нее с помощью топики политической, но ситуация неумолимо ускользает из-под их контроля. При этом она одинаково свободно ложится в самые разные формы интерпретаций и может быть с равным успехом или неуспехом описана как необходимая и случайная, как рациональная и стихийная, как управляемая и как непредсказуемая. Одно и то же событие, убийство Оронта и его детей, оценивается Сульмоном как «пример» наказанного

230

оскорбления царской чести и хором — как «пример» наказанной измены слову. Обе оценки возможны и обе не проникают в суть события. Персонажи чувствуют шаткость своего положения, свою обреченность, но как раз на пороге ждущего их «ужаса» теряют ясность сознания и впадают в ничем не обоснованный оптимизм. Катастрофа надвигается па них не только неожиданно, но и необъяснимо.

Цельности и твердости триссиновских Софонисбы и Сципиона у героев Джиральди не осталось. Все они чем-то похожи на Массиниссу, все мечутся между крайностями, возлагая надежды то на разум, то на доблесть, то на судьбу. Верен себе только Сульмон, потому что верит только себе и замкнут в своей концепции власти как тотального устрашения. Он мнит себя повелителем событий, и его идейное поражение самое сокрушительное, ибо адская машина и была заведена, чтобы уничтожить именно Сульмона — все остальные жертвы в сценарий возмездия входили на второстепенных ролях.

Месть вообще ведущий сюжетный принцип в трагедии Джиральди. Мстят Сульмон и Орбекка; для отмщения мужу и дочери поднимается из ада тень Седины, жены Сульмона, совершившей прелюбодеяние с сыном, выданной Орбеккой и убитой мужем; первый акт открывает Немезида, богиня мщения. Ее программа мести самая широкая, богиня карает Сульмона со всем его потомством — таким образом, персонажи трагедии, подстрекаемые бичами фурий, мстят сами себе, полагая, что мстят за себя.

Такое всеобъемлющее правосудие, глашатаем которого является Немезида, не есть нечто в корне непостижимое и иррациональное. Но оно бесчеловечно, и именно поэтому герои трагедии не в силах понять происходящее — тот план божественного возмездия, в который кара невинным входит как средство, ведущее к наказанию виновных. В конце четвертого акта хор выражает уверенность, что Сульмону не избежать отмщения за убийство Оронта и его детей — правота этого предсказания, очень быстро подтвержденная, красноречиво диссонирует с истинным положением дел, с логикой сверхчеловеческой справедливости, для которой гибель невиновных вовсе не причина, а следствие запланированной гибели Сульмона. Не менее красноречив и тот факт, что в согласии с этой логикой действует лишь один персонаж — сам Сульмон. Карая внуков за преступление дочери, он уподобляется Немезиде, карающей потомков за прегрешения предков. Порядок функционирования власти, как земной, так и надмирной, идентичен.

С «Орбеккой» в итальянской трагедии Возрождения утверждается маньеризм. Уже в трагедиях Ручеллаи и Мартелли классическое ренессансное единство идеального и реального было основательно расшатано — оно окончательно падает в первой трагедии Джиральди. Если «Туллия» наносила удар по идеологии власти и еще не затрагивала сам по себе ренессансный комп-

231

лекс идей, не акцентировала его утопизм, его нежизненность, напротив, критиковала бесчеловечность власти с точки зрения ренессансных представлений о человечности, то «Орбекка» компрометирует весь порядок мироздания. Он остается пока рациональным, но уже намечается зияние между космическим и человеческим разумом. Слово и дело выступают как непримиримые противники: ужас, порождаемый действием, парализует все попытки ввести его в рамки испытанных гуманистических понятий. Тем временем (и от этого конфликт становится лишь острее) слово сохраняет всю ренессансную идеологичность, всю понятийную адекватность и не стремится, как в более позднем маньеризма, отгородиться от реальности стеной произвольной семантики и самоценной музыкальности стиля. Ужас в «Орбекке» выступает в качестве эпицентра, в качестве проекции идеологических трудностей на плоскость трагического сюжета. Ужас — это как бы реакция на жизнь, отказавшуюся внимать заклинаниям гуманистического слова.

После «Орбекки» трагическое напряжение в театре Джиральди резко падает. В прологе к «Альтиле» (1543) Джиральди открыто заявляет, что не намерен больше терроризировать аудиторию, иначе говоря, отказывается от программы идеологического вызова. «Альтиле» он дает имя трагикомедии. При этом комедийность проникает не только в развязку, но накладывает свою печать на проблематику и структуру драмы, отзываясь даже в сюжете, который, скажем, в «Антиваломенах» (ок. 1548) воспроизводит популярную комедийную ситуацию (путаница с близнецами), восходящую к плавтовским «Менехмам» и варьировавшуюся на самые разные лады в итальянской комедии XVI в. вместе с не менее популярным в комедии мотивом половой двусмысленности, вылившимся в целую традицию, начало которой положил Биббиена¹². Линия Триссино—Мартелли оттесняется линией Ручеллаи.

Возьмем к примеру «Арренопию», одну из поздних трагикомедий Джиральди. Так зовут жену короля Астацио, которая в начале появляется под чужим именем и в мужском платье, ибо ее муж, полюбив другую, приказал ее убить и лишь чудо спасло ее от гибели. Отец Арренопии, шотландский король Орджито, думая, что дочь погибла, объявил Астацио войну. К этому конфликту прибавляется еще один: Иполипсо, спаситель Арренопии, принимает ее за мужчину и ревнует к жене. Эта сюжетная линия насквозь комедийна: такова и диспозиция действующих лиц (женщина, переодетая мужчиной; муж-рогоносец или мнимый рогоносец), таков и конфликт, основанный на простом сокрытии истины. Впрочем, последнее справедливо для всей трагедии: Арренопии достаточно открыть свой истинный пол, чтобы покончить с ревностью Иполипсо, и открыть свое истинное имя, чтобы положить конец войне. Удерживает ее от этого лишь неуверенность в чувствах Астацио. Убедившись, что он вновь ее любит и кается в своем преступном намерении, она решает ему

232

открыться: развязка, таким образом, оказывается предрешенной, ^хотя трагедия не достигла еще и середины.

Социальный порядок в «Арренопии» строится в полном согласии с комедийными законами. И Арренопия, и Семне, жена Иполипсо, вышли замуж против воли родителей — причиной их нынешних бедствий, следовательно, является комедия (бунт молодости против старости), сыгранная в досюжетном времени. Тот же комедийный конфликт присутствует и во времени сюжета: война Орджито с Астацио понимается в драме как борьба старости с молодостью, что заранее предопределяет ее исход, ибо, как ни велико превосходство поседевшего в боях шотландского войска, победить поколение, идущее на смену; оно не может по законам жанра. Власть в «Арренопии» выступает как отцовство, семейный порядок — как метафора политического, действием правят комедийные силы, любовь и ревность, не оставляя места для трагической страсти, для воли к власти.

6

Опыт Джиральди — лучшее свидетельство тому, что историческая граница, разделяющая классический ренессансный стиль и стиль маньеристический, не всегда и не во всем совпадает с границей между зрелым и поздним Возрождением. Все трагедии Джиральди отмечены печатью маньеризма, но в новых исторических условиях даже маньеризм не может остаться прежним. Позднее Возрождение — это прежде всего время идеологической несвободы, и оно ограничивает даже разрушительные потребности, маньеризму по природе свойственные. Нет никакого сомнения, что эволюция Джиральди совершалась под прямым воздействием адресата, не желавшего мириться с публичным обсуждением своих проблем и с концепцией трагического спектакля как искупления вины. Герцогский двор куда больше устраивала трагикомедия, где место вины заняла провинность. Путь Джиральди, в чем-то похожий на путь Аретино-комедиографа, совершался, конечно, в свете неуклонно прогрессирующего конформизма, но при этом становилось все более очевидным, что лавирование в стороне от трудностей отвечает и внутренней сущности -маньеризма—этому стилю в равной степени был свойствен и анализ больных проблем века, и стремление прикрыть им же самим растревоженные язвы венком из искусственных роз. Справедливость сказанного подтверждает единственная трагедия Спероне Сперони (1500—1588), созданная им в прямой полемике с «Орбеккой» (и ставшая предметом довольно вялой, хотя и протянувшейся до конца столетия литературно-критической дискуссии), но созданная, что вполне понятно, без учета дальнейшей эволюции Джиральди.

«Канака» (1542, изд. 1546) ¹³ возвращает театру миф о кровосмесительной любви брата и сестры, чьей преступной связи и

233

чьей жизни приходит конец с рождением ребенка,—этот миф был инсценирован еще Еврипидом, но до нас дошел в лирической риторике «Героид». У Овидия Сперони берет и отождествление отца Канаки и Макарея, легендарного прародителя эолийцев, с богом ветров Эолом, и основные детали фабулы, в частности, неудачную попытку скрыть от Эола плод противоестественной любви. Эта затея кормилицы, погубленная криком внезапно проснувшегося ребенка, приобретает у Сперони характер самой настоящей интриги, что свидетельствует, как у позднего Джиральди, о существенном перерождении жанра. Правда, этот процесс протекает в «Канаке» менее целенаправленно (примерно, как у Ручеллаи) и вряд ли в полной мере осознан, зато его воздействие сказывается не только в поверхностных чертах сюжета, но и в фундаментальной эклектике всего произведения. Действие, например, происходит весной (что для трагедии нехарактерно), в день рождения Канаки и Макарея (социальное и природное обновление—это тема комедии), под знаком Венеры (чистый эрос—сила опять же комедийная), в ореоле цветов и праздничного ликования. Конечно, «Канака», не будучи все же комедией, всю эту инородную атмосферу стремится, по возможности, омрачить: время пробуждающейся природы оборачивается временем увядания, рождение — смертью, и Венера выступает как сила губительная. Драматичность «Канаки» исходит как раз из самодостаточной игры такого рода антиномиями, из которых выхолощен их архетипический смысл, а ее зрелищность — из беспроблемной экзотики греха.

Борьбу идей трагедия обходит стороной. Разговор Эола, узнавшего о преступлении детей, с советником пародирует аналогичную сцену в «Орбекке» своей внешней идентичностью и полной внутренней пустотой, отсутствием идеологического напряжения и серьезности. Столь же полемична в отношении «Орбеккн» и система контактов с аудиторией и современностью. Пролог к первой трагедии Джиральди буквально навязывал зрителю сознание прямой аналогии между жизнью и театром, перемещая его с помощью театрального волшебства из Феррары в Персию и предлагая своими ногами, без этой помощи, измерить возвратный путь. Зритель буквально оказывался как бы прикован к своей роли и был вынужден допустить в свое физическое и этическое пространство залитый кровью дворец в Сузах. Пролог к «Канаке» сообщает зрителям, что история, которую они увидят, свершилась много тысячелетий тому назад и ныне будет только разыграна. К тому же произносит пролог и представляет трагедию тень ребенка, рожденного в запретном союзе: трагедия—это как бы тень тени, нечто нерожденное, не выдерживающее света сознания. И первая трагикомедия Джиральди «Альтила», устанавливает между зрителем и действием отношения, прямо противоположные «Орбекке»: Дамаск переносится в Феррару, и делается это, чтобы избавить зрителя от тягот долгого пути, который, напротив, угрожал зрителю «Орбекки», вынужденному покинуть свой «счастли-

234

вый город». Зритель «Альтилы», как и зритель «Канаки», избавлен от сознания совиновности с трагическим героем.

Трагическая ситуация брошена Сперони на произвол судьбы. Тема инцеста, одна из популярных в драматургии второй половины столетия, берется в своей голой экзистенциальной рискованности (как в более поздних комедиях неаполитанца Делла Порты) и не становится символом космического бедствия, как будет у Тассо в его «Торрисмондо». Ренессансная идиллия, являющаяся фоном «Канаки», залита кровью и запятнана кровосмешением, но идилличность тона и настроения удивительным образом сохраняется. Противоречия, терзающие персонажей, остаются словами, за ними нет потрясенной сомнениями концептуальной реальности. Акцент переносится на музыкальность слова, на его способность формировать ритм и перебрасываться созвучиями. Сперони значительно ближе, чем Джиральди в его трагикомедиях, подходит к оперной концепции трагического спектакля, ждать рождения которого уже недолго.

7

Противостояние «Орбекки» и «Канаки» впервые ясно указывает на существование двух традиций в итальянской трагедии: традиция идеологической драмы находит в «Орбекке» достойную наследницу «Софонисбы» и «Туллии», «Канака» многократно усиливает присущие трагедиям Пацци и Ручеллаи элементы эскапизма. Но в таком чистом виде поляризация трагических решений больше никогда не встретится: в своем дальнейшем развитии жанр будет тяготеть к парадоксальному сопряжению двух традиций. Уже «Гораций» (1546) ¹⁴, единственная трагедия Пьетро Аретино, находится как бы на их перепутье: с одной стороны, в этой трагедии нет анализа фундаментальных мировоззренческих противоречий, в чем она близка «Канаке», с другой стороны, все ее сюжетное движение соотнесено с движением идей.

Кровавая история, поставившая точку в войне Рима с Альбой, поединок трех братьев Горациев и трех братьев Куриациев, в котором все последние погибнут, в том числе жених сестры Горациев, а единственный уцелевший римский боец убивает невесту врага,— эта история хорошо знакома русскому читателю если не по Титу Ливию, то по Корнелю. С версией Аретино французский драматург был знаком (с ней был знаком также Лопе де Вега, автор «Славного брата», и, если судить по «Юлию Цезарю», то, видимо, и Шекспир). В «Горации» Аретино Корнель мог найти и основные черты того конфликта, который сознанию классициста представлялся центральным,— конфликта между семейным и патриотическим долгом, между единичной ценностью чувства и социальной ценностью подвига. Однако в трагедии Аретино позиция Целии (у Корнеля она будет Камиллой) не является принципиальной, не превращается в идеологический

235

вызов, который необходимо не только подавить, но и освоить в более широкой ценностной перспективе. Гибель Целии беспроблемна, ибо необходима.

Вся трагедия организована как языческая литургия в святилище власти. Диалоги персонажей, ждущих исхода поединка Горациев и Куриациев, происходят на пороге храмов; храмы образуют фон сцены и обозначенное сценическое движение совершается к ним и из них; к вратам храма Минервы подвешиваются окровавленные доспехи Куриациев. Здесь же Гораций как жрец закалывает Целию как жертвенного агнца, и Публий, их отец, в сакральном гневе попирает ее кровь ногами. Алтарь государства умащается, как священными мазями, кровью и слезами — кровью врагов, слезами и кровью девственницы. Наконец, Гораций, отказываясь подчиниться народному приговору и склонить голову под ярмо, покоряется только волеизъявлению божества — жрец должен искупить публичным покаянием пролитую им жертвенную кровь.

В трагедии господствует атмосфера всеобщего празднества, чувство, которое испытывают все персонажи,— «веселие» (letizia), как бы церемониальное состояние духа при свершении обряда. Вина Целии состоит именно в том, что она омрачает эту радость. Но и ее роль, и ее скорбь по праву принадлежат священному сценарию ритуала — недаром глас божества дарует ей почетное погребение, жертва столь же сакральна, сколь и жрец.

Конечно, в «Горации» позиции антагонистов достаточно четко артикулированы. Вина Целии на этом уровне — в гипертрофии чувства, поставленного выше всеобщего блага. Против нее — школьный набор древнеримских добродетелей, слава, честь, справедливость, мужество, твердость. Но он же и за нее. Народ колеблется, не зная, чему отдать предпочтение, подвигу Горация или его вине, сомневаются магистраты, бунтует герой. Но над всей этой смутой звучит голос, безымянный, божественный в своей безымянности: власть абсолютна, она выше противоречий, она претворяет их в единое целое, где нерасторжимы Гораций и Целия, брат и сестра, жрец и жертва.

Идеал в трагедии авторитарен, что не только накладывает печать на образ государства, которое как бы парит в эмпиреях, а на сцене действуют только его жрецы, слуги и медиумы, но сказывается также в резких диссонансах стиля, в его крайней отвлеченности и вместе с тем в крайней чувственности. Абстрактное оторвано от конкретного, одно переходит в другое резким рывком, без каких-либо промежуточных градаций. Любое движение души персонажа исходит из логической преамбулы и завершается логической интерпретацией, причем между конкретностью эмоции и абстрактностью ее словесного выражения образуется почти гротескный разрыв. Лексика и синтаксис трагедии предельно латинизированы: Аретино ставит между словом и смыслом барьер ментального усилия, словно аннулируя непосред-

236

ственно чувственную реальность смысла. При этом он воздействует на читателя именно чувственной магией слова, множа до бесконечности лексические повторы, синонимические пары и грамматические ряды. В моменты высшего драматического напряжения, например во время народного суда над Горацием, отвлеченные силлогизмы Публия стремительно распадаются в тумане самого настоящего словесного гипноза, который оказывается действеннее любой логики.

В этом царстве разума решающие поступки вообще разуму не подчиняются и осмыслению не поддаются: в первую очередь центральное событие трагедии — убийство Целии. Единственная его причина — тот статус божественности, в ореоле которой Гораций совершает вступление в Рим. Тот же ореол осеняет народ, когда он милует убийцу. Акт братоубийственной жестокости и акт всенародного милосердия в равной степени вознесены над сферой рациональных мотивировок.

Созданный Аретино миф о Риме как носителе идеи власти и о самой власти как предельной свободе актуализируется в прологе, который вовлекает в круг соучастия и сопричастности чуть ли не все итальянские династии, осененные «универсалистскими планами Карла V и гегемонизмом Павла III» ¹⁵. На этапе позднего Возрождения Аретино воспроизводит политическую утопию «Софонисбы», но как бы средствами «Туллии», при этом по необходимости устраняя весь критический пафос последней. Трагические противоречия преодолеваются усилием воли, возрастающим в той же мере, в которой они угрожают превратиться в противоречия идеологические. Волюнтаристская установка сотрясает и деформирует стиль трагедии, прорываясь в нем голосами задушенных в зародыше конфликтов. Идея же трагедии, как будто не подозревая о компрометирующей разорванности ее стиля, последовательно утверждает себя в качестве эпифании сакрального содержания власти — ни в коем случае не в качестве ее испытания.

8

Венеция, где с 1527 г. обосновался Аретино, становится одним из центров итальянской трагедии. Здесь жил Лодовико Дольче (1508—1568), довольно заметная фигура в культуре середины века. Пробовал свои силы он во всех сферах словесности, не обошел и трагедию. Первая, «Дидона» (1547), создана почти сразу после публикации «Горация», самая известная, «Мариамна» ¹⁶,— в середине 60-х годов. Между ними были переводы и переделки из Еврипида и Сенеки («Иокаста», «Медея», «Ифигения», «Фиест», «Гекуба»). Исторический материал для «Мариамны» дал Иосиф Флавий, его рассказ о гибели последней хасмонейской царицы. Идея взята из отечественной традиции.

Дольче исследует, как и почему царь становится тираном. Пока Ирод подозрителен и недоверчив, т. е. руководствуется стра-

237

хом утратить «царственное положение» (вспомним Кастельветро), он остается царем и как таковой может сеять смерть, не превращаясь в тирана. Изменяет он своему царскому естеству, когда идет на преступление, увлекаемый ревностью — чувством, которое не пристало властелину. Дольче, иначе говоря, подхватывает идею «Горация», но непоправимо ее банализирует. Вместо таинства власти, стоящего над этикой и в этом качестве противопоставленного Аретино псевдотаинству «Туллии», перед нами неловкий этический софизм, попытка ввести безнравственность власти, которая молчаливо признается, в сомнительные нравственные границы. И вообще трагедия, остающаяся на том же уровне понимания трагического, что «Туллия» или «Орбекка», выглядит на пороге 70-х годов анахронизмом.

Этого никак не скажешь о трагедиях Слепца из Адрии, иначе говоря, о Луиджи Грото (1541—1585), авторе «Далиды» (изд. 1572) и «Адрианы» (изд. 1578) ¹⁷. Вторая его трагедия впервые переносит на сцену известный новеллистический сюжет (Ромео и Джульетта) ¹⁸, черты которого угадываются в «Адриане» без труда, хотя Грото и передвинул действие из современного города в древнюю Адрию, в легендарные времена с иными, чем теперь, границами земли и моря. Джульетту у него зовут Адрианой, она дочь царя Адрии Атрия; Ромео — Латин, сын царя латинов Мезенция, осадившего со своим войском Адрию. Любовники находятся во враждующих лагерях, как им и положено; Адриана разыгрывает самоубийство с помощью снотворного зелья; Латин пьет яд на ее могиле и в последние отпущенные ему мгновенья видит пробуждение возлюбленной, которая закалывается на его бездыханном теле.

В «Адриане» художественные принципы маньеризма получают наиболее последовательное и полное выражение. Этому способствует и сан стоуст, в котором' необходимость трагической развязки вырастает из серии роковых случайностей. Но все решает, конечно, прочтение сюжета. Трагедия Грото выделяет в нем игру контрастов: иллюзия и реальность, жизнь и смерть, любовь и ненависть берутся в процессе взаимоперехода, снимающего их противоположность и вместе с ней – рациональную надежность и семантическую устойчивостъ их содержания. Движение антиномий навстречу друг другу проходит через три фазы. Уже свидание Адрианы и Латина во втором акте — это чистой воды парадокс (первый давал предысторию событий, обрисовывал расстановку действующих лиц и сообщал о битве под стенами Адрии, в которой от руки Латина пал брат Адрианы): оно построено как судебное заседание, в котором Латин играет роль ответчика и адвоката. Его защитная речь выливается в апофеоз юридической риторики: скрупулезный перебор логических альтернатив, самозабвенное наращивание и нанизывание силлогизмов, виртуозная софистическая казуистика — голосу чувства в этом гигантском (350 стихов) риторическом экзерсисе не оставлено ни малейшего пространства. И Адриана как обвинительница

238

отказывается от своей речи, как судья — выносит оправдательный приговор, как истица — снимает свой иск.

Третий акт наподобие первого является как бы экспозитивной передышкой в развитии главной темы. У Адрианы появляется жених, сын царя сабинов. Реальность брака героиня опровергает иллюзией смерти (снотворный напиток): связь двух этих состояний порождает центральный символ трагедии — брачное ложе как смертный одр. Мнимое самоубийство Адрианы дает повод для очередного упражнения по прикладной логике: советник, утешая царя, доказывает ему, что любая посылка и контрпосылка приводят к идентичному результату — отсутствию страдания. Рациональная и эмоциональная реальность оказываются в почти гротескном противоречии.

Двуединство эроса и танатоса окончательно утверждается в последнем акте. Брак как апофеоз жизни вершится в гробнице, в окружении всех могильных атрибутов: маскарадом выглядит и то и другое. Самоубийство Адрианы — последняя попытка прорваться из мира иллюзии в мир реальности, но реальность смерти немедленно опровергается иллюзией искусства. Умирающая Адриана просит мага запечатлеть ее историю на мраморных скрижалях, чтобы какой-нибудь автор по прошествии веков дал бы этой истории новую жизнь на театральной сцене. Автор — это Луиджи Грото, который в прологе упоминает о найденном им мраморном послании. Реальность, к которой стремилась Адриана, есть в конечном счете спектакль — как спектаклем была ее мнимая смерть.

В трагедии Грото сливаются не только антиномии, дискредитируя друг друга. Отношения семантической эквивалентности устанавливаются между несовместимыми даже по контрасту элементами различных логических и грамматических рядов. Постоянная игра созвучиями, причем в самых слабых позициях, в любом слове обнаруживает присутствие двойника. Слова как будто намекают на то, что они шире самих себя, что они скрывают никому не ведомые сокровищницы латентных и произвольных значений. Даже название трагедии двусмысленно: его можно прочитать как существительное («Адриана»—имя героини) и как прилагательное («Трагедия об Адрии») – оно словно навязывает героине мнимую роль эпонима. Впрочем, не только заглавие: в этой роли Адриану утверждает последовавшая сразу за ее смертью геологическая катастрофа, которая погрузила древнюю Адрию в недра Адриатики. Слезы города, грезящего на дне моря о своем былом величии, незаметно переходят в плач о судьбе несчастных любовников. Масштаб трагедии без всяких интервалов и градаций вырастает до космического и тут же вмещается в узкое пространство театральной сцены: море и слезы, яд и кровь сливаются в некий нерасторжимый водяной хаос, над которым одиноко веет дух его творца.

239

9

«Король Торрисмондо» (1587) ", единственная законченная трагедия Торквато Тассо (первым подступом к ней был «Галеальто, король норвежский», оборванный на второй сцене второго акта,—1573—1574), возвращает нас в Феррару, а зрителя переносит в экзотические и почти легендарные для средиземноморской культуры районы европейского Севера. Ее заглавный герой сватается к норвежской принцессе Альвиде; на самом деле, он, словно взяв за образец Зигфрида, собирается отдать ее своему другу, шведскому королю Джермондо, которому прямой путь к возлюбленной заказан: Норвегия и Швеция враждуют и в довершение этого Джермондо убил в сражении брата Альвиды. На возвратном пути, пристав в бурю к пустынному побережью, Торрисмондо проводит с Альвидой ночь.

Это преамбула трагедии. Само же ее время вмещает в себя прибытие Джермондо, явившегося за невестой; попытки Торрисмондо заменить Альвиду в роли невесты друга своей сестрой Розмондой; известие о том, что настоящей его сестрой является Альвида; смерть брата и сестры, ставших мужем и женой.

Мир в трагедии Тассо постоянно находится на грани катастрофы. Это дано ощутить даже нетрагическим, по существу, персонажам: Джермондо, Розмонде, королеве-матери, советнику. Они всячески уходят от своих трагических прозрений, но в самой позитивности их миропонимания чувствуется какое-то усилие и надрыв. Неслучайно, именно в этом лагере возникает мотив «твердой опоры» (sostegno), некоего неколебимого основания, которое не могли бы пошатнуть вечные угрозы войны и раздора. Для королевы-матери — это брак, для Джермондо — рыцарское братство, для советника — дружеский союз связанных династическими узами государств. Все они словно подозревают о шаткости социального порядка и стремятся связать притаившийся и его цедрах хаос узами личных обязательств: патриархально-семейных, книжно-романтических, абстрактно-утилитарных.

Ужас бытия во всем объеме дано познать одной Альвиде. И мера ее ужаса тем полнее, что для него нет никаких неотвратимых причин. Перед ней не стоит, как перед Торрисмондо, изменившим слову, неразрешимая дилемма любви и долга, и она не верит в отличие от него же в их родство, считая, что муж этой небылицей пытается прикрыть свое к ней охлаждение. Мир встает перед ней как гигантский ребус, к которому она тщетно старается подобрать ключи, как лабиринт, в котором безнадежно заблудился ее разум. Со всех сторон ее обступают призраки и чудовища, порожденные ее бессильным рассудком и отчаявшейся страстью. Конечно, жизнь обратилась к Альвиде своей трагической маской, потому что она повинна в нарушении, пусть невольном, нравственного закона. Но она не присваивает жизни в маниакальном исступлении несвойственные ей черты: инфернальность инцеста лишь вскрывает инфернальность бытия.

240

Бездну, которая открылась Альвиде, видит и Торрисмондо. Но Альвиду она притягивает, Торрисмондо же ее страшится. Он разорван между адом своей истерзанной совести и адом жизненной реальности, которая вся сошлась для него в одну картину:

ночь любви в свете молний, под вой ветра и удары волн. Незаконный союз как будто открывает шлюзы для разрушительной мощи хаоса. Тем не менее Торрисмондо хватается за любой призрак надежды, за любую призрачную возможность выхода и, даже узнав истинную природу своих отношений с Альвидой, не признает поражения. Лишь смерть Альвиды убеждает его в бесцельности борьбы.

Все трагедии XVI в. тяготеют к своему центру, к расположенной, как правило, в середине третьего акта сцене или группе сцен, в которых принимается трагическое решение, определяющее ход событий и судьбу персонажей (приказ Сципиона в «Софонисбе», монолог Сульмона в «Орбекке», убийство Целии в «Горации», помолвка в «Адриане»). Аналогичное движение можно заметить и в трагедии Тассо — к встрече Альвиды и Торрисмондо в четвертой сцене третьего акта. Однако в этом эпизоде в противовес структурной традиции жанра выделена именно его пустота. Торрисмондо всего лишь сообщает Альвиде о прибытии Джермондо и просит подобающим образом его принять. И это — единственное свидание главных героев, происходящее на глазах зрителя. Общий порядок смены сцен не обнаруживает никакой причинно-следственной закономерности; создается впечатление, что покои дворца попеременно освещаются и гаснут. Сюжетные линии искривляются словно под непосильным напряжением и втягиваются в воронку пустого центра, вне которого и вообще вне сцены расположены два главных свидания Альвиды и Торрисмондо: кровосмесительное и предсмертное. Структура трагедии вырастает до космического символа: зияющий в ее центре провал — и мир, сошедший с орбиты, утративший свою ось и точку опоры.

Символом социального порядка в трагедии является дворец. От бурь он служит надежной защитой, но преступление проникает и под его своды. Кажется, он вот-вот рухнет под тяжестью греха и горя, но он выстоял, поменяв свадебное убранство на погребальное; где-то в середине трагедии возникает и крепнет к ее концу мотив «торжественной церемонии» (pompa), безразлично какой — свадебной или траурной — и обеспечивающей своей откровенной ритуальностью, своей формализованной необходимостью устойчивую преемственность трагедийного социума. За погребальным обрядом встает коронация: Джермондо берет под свою руку три северных королевства, осуществляя в конце концов политический идеал советника. Диалектика, пока едва намеченная, противоположных жизненных моментов и принципов, черпающих в самоотрицании энергию для самоутверждения, открывает в предельно маньеристическом стиле перспективу барочного синтеза.

241

10

К границе Возрождения, за которой располагается новая эпоха культуры, нас подводит драматургия Помпонио Торелли (1539—1608), пармского сановника и дипломата, автора четырех трагедий («Меропа», 1589; «Танкред», 1598; «Виктория», 1605; «Полидор», 1605) и одной трагедизированной пасторали («Галатея», 1602) ²⁰. Все его творчество пронизывает воля к рационализации драматической структуры, образцом которой для него оставалась «Софонисба» Триссино, и к конкретизации идейной проблематики. Герои его трагедий — реальные политики, имеющие дело с фактами, а не с миражами, с конкретной политической ситуацией, а не с собственным разорванным сознанием. Полифонт («Меропа») желает укрепить узурпированную власть браком с вдовой свергнутого им царя Мессении; Танкред (заглавный персонаж трагедии, созданной по мотивам новеллы «Декамерона» — IV, I) выдает свою дочь за сицилийского принца, чтобы покончить с многолетней войной Неаполя и Сицилии;

Фридрих II («Виктория») борется с оппозицией итальянских городов и с интригами при своем дворе; Полиместор («Полидор») стоит перед угрозой вторжения соединенного греческого войска. В этих ситуациях они действуют по-разному, не всегда безупречно в плане этическом, но действуют, во всяком случае сообразуясь с разумом, и все терпят в итоге поражение. Полифонта приводит к гибели его собственная человеческая природа: он только прикрывает династическими предлогами свою страстную любовь к Меропе и не замечает ни ее многолетних интриг, ни решительного заговора. Танкреда, напротив, подводит «государственный интерес», подавивший в нем человечность: казненный им Гвискардо, возлюбленный его дочери, оказывается тем самым сицилийским принцем, которому просватана Джизмонда. Полиместора губит двусмысленность мотивировок: политическая необходимость для него лишь ширма, за которой прячется достойная комедийного персонажа алчность. Фридриха II лишает воли к борьбе собственный разум: ему, единственному из самодержцев Торелли, открылась истинная природа власти — ее нечеловечность.

Причина поражения всех государей Торелли — анахронизм их политического верроисповедания. Все они, как один, исповедуют политический эгоцентризм: государь как демиург, навязывающий образ своей воли аморфной материи государства. При этом они (кроме Фридриха) не замечают, что их символ веры устарел на добрых полтора века: он безотказно служил итальянским тиранам Кваттроченто, но уже в «Государе» Макьявелли, своём высшем теоретическом манифесте, не выдерживал логических перегрузок и устоял лишь благодаря невиданному мифотворческому и агитационному напору. Самодержцы Торелли продолжают вести себя так, как будто Возрождение еще не подошло к концу, и их индивидуальная энергия, которую они полагали безграничной, упирается в глухую стену отчуждения, за которой стоит без-

242

личная и безликая закономерность. Торелли не искал, да и не мог при всем желании найти, будучи еще художником ренессансным, новых этических постулатов в социальном космосе, утратившем соизмеримость с микрокосмом,— это станет задачей постренессансного классицизма. Торелли не подозревал, что в душе человека есть такие высоты, с которых обозримы все пропасти мироздания,— это откроется только искусству барокко. Но он приготовил пути и барокко и классицизму, указав на границы той полосы отчуждения, которую «чистый» маньеризм измерять не брался, ибо считал ее беспредельно широкой и в то же время способной пройти по любому непротиворечивому понятию, оставив от него лишь хаос непримиримых антиномий.

При этом Торелли остается маньеристом, что особенно очевидно на примере «Меропы», его первой и лучшей трагедии. На первый взгляд кажется, что конфликт здесь раз и навсегда определен жесткими идеологическими и даже политическими рамками. Полифонт, продолжая оставаться убежденным адептом макьявеллизма, на десятом году царствования начинает склоняться, вполне бессознательно, к рецептам теории «государственного интереса», и в частности к принципу умеренности²¹. Тем самым он оказывается в ситуации, описанной Макьявелли как безнадежно проигранная: в ситуации узурпатора власти, который не выжег до тла все очаги возможного сопротивления. Советы Ботеро годятся только для законных государей. Причиной этой политической непоследовательности, поведшей к катастрофе, является любовь к Меропе, иначе говоря, природа самого Полифонта, не склонившаяся под ярмо политической воли. В этой коллизии разума и чувства нет ничего маньеристического, как нет его и в той политической окраске, которую мало-помалу приобретает поначалу чисто эмоциональная партия Меропы. Царица выказывает себя способной ученицей Ботеро, первого из теоретиков «государственного интереса». Отказавшись от политического волюнтаризма и заодно от связывающих руки этических запретов, она вступает в борьбу за власть, которая для нее — не единственная форма самовыражения, как для Полифонта, а лишь средство для утоления ненависти к тирану и защиты своих материнских чувств.

Однако из последнего монолога Меропы, уже после убийства царя, выясняется, что ненависти как раз не было, а была любовь. То, что представлялось политической методой, рассчитанной далеко вперед тактикой, хладнокровным маневром, оказывается всплеском темных, неподвластных разуму, аффективных стихий. Так и остается непонятным, кто вышел победителем: рассудок, подавивший аффект, пли чувство, затуманившее разум. Освобождение природы есть одновременно ее подавление. Трагедия Торелли может быть прочитана в двух направлениях и с равным успехом: с начала — как столкновение двух политических концепций, с конца — как история вытесненной и искалеченной любви. Конфликтующие принципы, столкнувшись, взрываются оба и

243

одновременно, ибо у каждого, помимо внешнего противника, есть и внутренний. Под классицистической поверхностью «Меропы» скрывается маньеристическое дно.

Творчество Торелли завершает историю ренессансной трагедии в Италии. Почти одновременно с «Меропой» создаются первые редакции шедевров барочной драматургии — трагедий Федерико делла Балле «Юдифь» (1590—1627) и «Королева Шотландская» (1591—1628). Да и «Виктория» самого Торелли с ее трансцендентными этическими мотивировками принадлежит уже в значительной степени новой эпохе. Трагедия барокко воспримет основное ядро драматического конфликта, разработанного в маньеристической трагедии, но воспримет в новой перспективе, отказавшись, во-первых, от ренессансных антропоцентрических претензий и, во-вторых, постулируя новое единство универсума как диалектический итог его безусловной дисгармонии на всех промежуточных уровнях и во всех изолированных сферах. Импульс, данный трагедией Возрождения, этим, казалось бы, узко-экспериментальным и кабинетным жанром, чувствуется вплоть до «Аристодема» (1654—1657) Карло Доттори, венчающего историю итальянской барочной трагедии, будет чувствоваться он и дальше. Не полностью свободен от ее опыта даже Альфьери. В Италии жанровая традиция трагедии не отличается устойчивостью и непрерывностью, но, возрождаясь после более или менее продолжительных обрывов, она каждый раз будет оглядываться на уроки своих начал.

Барочная трагедия представляется естественным и закономерным выводом из эволюции жанра в течение XVI в. Однако пока он существовал в контексте ренессансной культуры, его эволюция шла в направлении, грубо говоря, негативном — в сторону все более безоговорочной дискредитации принципа идеологической проницаемости бытия. Вместе с тем сам этот принцип воспринимался не как чужеродный, а как свой, как необходимая и единственная предпосылка для ориентации человека в мире, как только что мгновение назад потерянный рай, сияние которого еще не померкло в окружившей человека пустыне. В маньеристической трагедии сталкиваются две одинаково могучие силы: давление все еще монолитной культуры и ощущение ее исчерпанности, ее неуниверсальности, воля к выходу за ее пределы. Деструктивные тенденции подтачивают целостность самого жанра, вскрывая пугающее и притягивающее зияние между словом и поступком, знаком и вещью, стилем и идеей. Вершины этот процесс достигает с «Адрианой» Грото, но почти параллельно с ним, хотя и едва заметно на первых порах, начинает накапливаться энергия активного и созидательного преобразования. Однако конструктивность трагических открытий маньеризма выявится в полной мере только с концом эпохи Возрождения, в пределах барокко, когда гармония вновь станет возможной, но гармония высшего порядка, надстроенная над тем хаосом, в который вверг ренессансную трагедию маньеризм.

244

_________________________________________

* * *

¹ Кастельветро Л. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Я., 1980. С. 99.

² Doglio F. II teatro in latino nel Cinquecento // II teatro classico italiano nel'500. Roma, 1971.

³ Ariani M. Tra classicismo e manierismo: II teatro tragico del Cinquecento. Firenze, 1974.

⁴ Ср.: Bertana. E. La Tragedia. Milano, [1906]. P. 25-29.

⁵ Кастельветро. Л. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная. С. 98.

⁶ Ссылки на «Софонисбу» по: II teatro italiano. II. La tragedia del Cinquecento. Torino, 1977. Т. 1.

⁷ Ср. несколько иное композиционное членение у Арпани: Ariani M. Introduzione // II teatro italiano. P. XIX-XX.

⁸ Rucellai G. Le opere. Bologna, 1887.

⁹ Martelli L. La Tullia//Teatro italiano antico. Milano, 1809. Vol. 3.

¹⁰ Ссылки па «Орбекку» по: II teatro italiano. T. 1; на остальные трагедии:

Giraldi Cinthio G. B. Le tragedie. Venetia, 1583.

¹¹ Home P. H. The tragedies of G. B. Giraldi Cinthio. Oxford, 1962.

¹² См.: Андреев M. Л. «Два Менехма» Плавта и структуры комедии итальянского Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. M., 1984.

¹³ Speroni S. Canace//Teatro italiano antico. Vol. 4.

¹⁴ Aretino P. Orazia // Il teatro italiano. T. 1.

¹⁵ Ariani M. Introduzione // Ibid. P. XXXVIL

¹⁸ Doice L. Marianna//Teatro italiano antico. Vol. 5.

¹⁷ Groto L. Adriana//!! teatro italiano. T. 1.

¹⁸ Вопрос знакомства Шекспира с трагедией Грото остается спорным, однако в «Ромео и Джульетте» имеются, по крайней мере, три места (II, 2; III, 5; IV, 1), сходство которых с соответствующими местами «Адрианы» (II, 1: II, 3; III, 3) трудно объяснить случайностью.

¹⁹ Tasso Т. Torrismondo // II teatro italiano. T. 2.

²⁰ Ссылки на «Меропу» по: II teatro italiano. T. 2; на остальные трагедии по первоизданиям: II Polidoro. Parma, 1605; II Tancredi. Parma, 1605; La Vittoria. Parma, 1605.

²¹ Botero G. Della ragion di stato. Bologna, 1930. P. 65-68. Ср.: Андреев M. Л. Трагедия позднего итальянского Возрождения и ragion di stato //Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981. С. 81—82.

245

Содержание Biblio Italia '300 '400 '500