Проект Belpaese2000             BIBLIO ITALIA   Библиотека итальянской литературы

 

Home Biblio Italia Язык Перевод Италия Политика Живопись Кино Музыка Театр Гостевая

М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

 

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Hosted by uCoz
   Москва: Наука, 1988. – 296 с.

ЭПИЧЕСКИЙ ОПЫТ ТАССО:  РЫЦАРСКИЙ РОМАН И ГЕРОИЧЕСКАЯ ПОЭМА

 

Безоговорочный успех «Неистового Орландо» среди современных чита­телей поднял престиж жанра, рыцар­ского романа и его популярность. Разумеется, подражателями и про­должателями не было и не могло быть удержано главное в шедевре Ариосто — то, что делает шедевр ше­девром. Занимательность — вот что преследовалось в первую очередь, а поскольку она казалась обеспеченной союзом Купидона и Мар­са, то нет ничего удивительного, что на волне популярности «Неи­стового Орландо» всплыли не безумные, а влюбленные герои тра­диционного эпического пантеона. «Ринальдо, объятый страстью» Э. Бальдовинетти (1528), «Влюбленный Ринальдо» Ф. Тромба да Ночера (1530), «Влюбленный Астольфо» А. Леньяме (1532), («Влюбленный Мандрикардо» М. Бандарино (1535), «Влюбленная Анджелика» В. Брузантини (1550) —один названия этих прочно забытых поэм говорят о том, что образцом для них служил не столько Ариосто, сколько Боярдо, первым сделавший рыцарский доспех паладина беззащитным перед стрелами бога любви. И при этом Боярдо новому и утончившемуся вкусу казался грубоватым и слегка косноязычным: Франческо Берни перерядил «Влюб­ленного Орландо» в классическое тосканское наречие, на не­сколько столетий вытеснив поэму Боярдо своей переделкой (изд. 1541). Ариосто оставался примером неслыханной литера­турной удачи. Но не только — после Ариосто рыцарская поэма в Италии окончательно перешла на положение собственно лите­ратурного жанра, разорвав с народной традицией и забыв — по крайней мере на уровне сознания своих авторов – о своем  полуфольклорном прошлом.

Уже на переломе ко второй половине века роман Ариосто становится предметом не только безоглядного восхищения, но и взыскательной критической оценки — лишнее свидетельство того, как быстро и как непоправимо менялась общественно-идеологи­ческая ситуация. Не прошло и двадцати лет с последнего при­жизненного издания «Неистового Орландо», а непосредственность его восприятия уже стала отходить в прошлое, уже появилась и начала стремительно расширяться полоса идеологического от­чуждения, разделявшая поэта Высокого Возрождения и читателя эпохи Контрреформации. Весьма симптоматичен тот факт, что

246

 

одновременно, в 1548 г., выходят в свет «Италия, освобожденная от готов» Джан Джорджо Триссино и «Любезный Гирон» Луид­жи Аламанни — героическая поэма, задуманная автором как классицистическое опровержение жанровой формы романа, и рыцарский роман, призванный ограничить ренессансную свобо­ду Ариосто в рамках общего жанра, ограничить и структурно (принцип единства действия через единство героя), и идеологи­чески (принцип нравственного совершенства героя). Не менее симптоматично и то, что всего годом позже Симоне Форнари будет защищать роман Ариосто от его неназванных, но, по все­му видно, не таких уж робких критиков, и доказывать, что «Не­истовый Орландо» всецело подходит под жанровый канон эпо­пеи,— до этого времени в апологиях нужды не возникало. Вряд ли совершенно случайно все тем же 1548 г. Джиральди Чинцио датировал свою переписку с Д. Б. Пиньей, где впервые возника­ет теоретически продуманная оппозиция романа и эпоса 1.

Любопытный, полутеоретический-полуанекдотический коммен­тарий к разгоравшейся с каждым годом полемике о современной эпической форме дает история создания отцом Торквато Тассо, Бернардо, его романа «Амадис» (изд. 1560). Автор задумал его поначалу (видимо, ок. 1540) полностью соответствующим в фор­мальном плане классическим жанровым образцам — романом он должен был оставаться только по содержанию. Бернардо Тассо успел дойти, следуя этим путем, до десятой книги, но постепен­но и не в результате собственных творческих поисков, а под прямым давлением аудитории — вынужден был оставить и един­ство действия ради шпроты и многообразия, и величественность одиннадцатисложного стиха, имитирующего гекзаметр, ради му­зыкальной плавности октавы. Как расскажет много лет спустя его сын (в «Апологии „Освобожденного Иерусалима"», 1585), Бернардо пробовал читать первый вариант поэмы приближенным своего государя, князя Сансеверино, но неизменно к концу чте­ния оказывался перед пустыми креслами2. В том, что касается искусства, старший Тассо был на высоте — в этом не сомневают­ся ни отец, ни сын, но увлекательности его искусство скорее вредило — и в этом с горечью признаются оба Тассо. Чтобы не растерять окончательно слушателей. Бернардо Тассо пришлось принять эпическую форму, апробированную всеобщим признанием, и тем самым еще больше сдать свои позиции, еще решитель­нее отречься от своего эстетического идеала. Пришлось ему и признать (в письме к Бенедетто Варки, 1558), что Ариосто не случайно, не безрассудно, не оттого, что не знал законов поэти­ческого искусства, написал своего «Орландо» таким, каков он есть,— Ариосто гениально и безошибочно угадал вкус своего века.

В обстановке такой же и столь же осознанной раздвоенности между теоретической и практической необходимостью рождается первый законченный эпический опыт Торквато Тассо — рыцар­ский роман «Ринальдо» (написанный в течение десяти .месяцев

247

 

в 1561 г. и изданный летом 1562 г.). О двойственности своих установок автор откровенно поведал в предисловии: отвлеченные соображения влекли его к жестким композиционным законам ан­тичного эпоса, желание успеха заставило пожертвовать «наисуровейшими предписаниями» Аристотеля, из которых удалось удер­жать лишь единство действия, и то в «толковании расширитель­ном»   (как единство  главного  героя) 3.  Наклонность к компромиссу выражена в этом первом публичном теоретическом высказывании начинающего поэта совершенно недвусмысленно. Тассо призывает свою поэму избегать и слишком ревностных почитателей Вергилия, и слишком страстных поклонников Ариосто — и тем и другим она будет не по нраву. Ей надо искать таких читателей, у которых школьная дисциплина не заглушила голос вкуса, а привычка к легким эстетическим радостям не пе­ревесила внушений разума. Только умеренность может по досто­инству оценить умеренность.

Страшась упреков и со стороны «древних», и со стороны «но­вых», желая угодить и тем и другим, Тассо, что нетрудно было предвидеть, потерпел двойную неудачу. Намереваясь взять от классического эпоса только упорядоченное действие, он с дейст­вием как раз и не справляется: комкает его к концу, не дает Ринальдо завершить его первый серьезный подвиг (т. е., одолев Мамбрина и завоевав его шлем, закончить рыцарскую инициацию и войти в пору эпической зрелости), обрывает на полуслове вто­рую сюжетную линию (спутник героя, Флориндо, так и не со­единяется со своей возлюбленной, хотя такой финал ему пред­сказан и нужный социальный статус уже обретен). Тассо пос­пешно и как-то неубедительно женит главного героя, словно опасаясь, что иначе и персонажу не удастся выбраться из лаби­ринта рыцарских приключений, и автору не удастся поставить точку и хотя бы формально продемонстрировать свою власть над материалом. Не формально же материал с его почти неуправ­ляемым повествовательным движением берет верх над авторской инициативой, которая проявляется лишь в виде необоснованных волевых решений — не как у Ариосто, в виде свободно-игрового сотрудничества с жанровой традицией. Впрочем, для оправдания юного, семнадцатилетнего (что уже само по себе является доста­точным оправданием) поэта надо сказать, что секрет, найденный Ариосто, был тут же утерян, и рыцарский роман в чистом виде больше ни разу не вернул себе ту высоту, на которую он был возведен «Неистовым Орландо»,— какие бы выдающиеся писате­ли (вспомним хотя бы Сервантеса) в этом жанре ни работали. Он мог, правда, отдавать свои мотивы родственным жанровым образованиям — героической (Тассо) или аллегорической (Спен­сер) поэме, а также активно способствовать порождению новых (прециозный роман), но не более того. Ситуация в итальянской литературе XVI в. сложилась, можно сказать, парадоксальная. Жанр умирал, но даже его противники (в споре об Ариосто и Тассо) замечали лишь его незаконнорожденность, нежизнеспо-

248

 

собности не замечал никто. Жанр вступил в пору старости и продолжал считаться молодым. Теоретические установки (не полностью абстрактные и не совершенно ложные) влекли писа­теля, возмечтавшего о просторных горизонтах эпоса, к возвы­шенной героике и строгому порядку классики — к Ариосто его поворачивало общественное мнение и собственное желание встать на сторону настоящего (которое для рыцарского романа уже миновало) и будущего (которого не было) в споре с прош­лым (которым роман уже стал). Любая позиция оказывалась в какой-то степени двусмысленной, и неслучайно неудачи подсте­регали эпического поэта и на первом пути, чему примером был громкий провал Триссино, и на втором, где не было столь сокру­шительных катастроф, но только потому, что не было и столь великих претензий. Средний путь, избранный старшим Тассо, Аламанни, Дольче, также вел в тупик. И должен был завести в пего Тассо младшего, взявшего в вожатые отца,— дело тут во­все не в юном и неокрепшем даровании.

Легко, конечно, сослаться на отсутствие в это время сильных эпических талантов. С этим не поспоришь, но тогда придется отвечать на вопрос, почему среди лирических поэтов таланты были или почему они тускнели с переменой жанра? Почему, ска­жем, Джиральди, писатель в общем средний, в качестве новелли­ста и трагедиографа находится совершенно в другом ранге, чем в качестве эпического поэта (поэма «Геркулес», изд. 1557)? И почему тот же Триссино, обладавший, несомненно, пафосом экспериментатора и пионера, смог его передать «Софонисбе» и выказал себя таким унылым и безнадежным неудачником в «Италии, освобожденной от готов»? Дело, видимо, заключается все же не в случайном распределении талантов, а в самой эпо­хе, которая для эпической поэзии предстала не временем про­должения и закрепления, а временем становления и обновления. Рыцарский роман себя исчерпал, он строшттелыю состарился, несмотря на свою относительную новизну (в фундаментальной оппозиции эпос — роман), перестал удовлетворять требованиям изменившейся общественной и идеологической ситуации и был отодвинут в сферу, условно говоря, массовой литературы,— этот факт в какой-то степени был все же осознан или прочувствован, если не теоретиками, то практиками. Иначе трудно объяснить и попытки реформировать жанр, н попытки вытеснить его иной эпической формой. И Торквато Тассо, видимо, отдавал себе в этом отчет. Во всяком случае, он не возвращался больше к ры­царскому роману, хотя в предисловии к «Ринальдо», имея в виду новое издание, обещал позаботиться по крайней мере об улучшениях и исправлениях. Новые издания последовали (сле­дующее в 1570 г.), но не последовало новой авторской работы. Автор в это время был всецело поглощен исполнением иного за­мысла, оставленного ради «Ринальдо» и оставившего своим сви­детельством 116 октав «Иерусалима», что по материалу примерно соответствует первым двум с половиной песням будущего «Осво-

249

 

божденного Иерусалима». Написаны были эти октавы между ма­ем 1559 и летом 1561 г., затем 10 месяцев были отданы рыцар­скому роману, затем Тассо вернулся к поэме о первом крестовом походе и писал ее, переделывал, улучшал и ухудшал почти до самой смерти («Освобожденный Иерусалим», тогда именовав­шийся «Готфридом», был закончен в 1575 г., опубликован в ав­торской редакции в 1581 г., были еще и более ранние пиратские издания; «Завоеванный Иерусалим» вышел в свет в 1593 г.).

Уже в творчестве едва вышедшего из отрочества поэта возни­кают два жанровых полюса, причем на данном этапе рыцарский роман и героическая поэма противоположны друг другу катего­рически, у них нет никакой общей территории, на которой мог бы состояться диалог или завязаться спор. В первом наброске «Иерусалима» пока отсутствуют романические эпизоды, введен­ные Тассо в окончательный вариант (будем считать таковым редакцию 1581 г.): здесь нет истории Олиндо и Софронии, раз­вязка которой (спасение от казни нежданно-негаданно явившим­ся рыцарем) воспроизводит распространенный сюжетный стерео­тип рыцарского романа (достаточно вспомнить Ариосто, где также в последний момент Орландо спасает от плахи Зербино, а Руджеро спасает от костра Риччардетто); здесь нет первой встречи Клоринды и Танкреда (которой роман готов предоста­вить множество прототипов) 4. В «Ринальдо», с другой стороны, уже нет ариостовской иронии, но нет и сублимации, это вообще поэма без пафоса. Оба юношеских произведения готовят «Осво­божденный Иерусалим» независимо друг от друга. Набросок ге­роической поэмы отдаст будущему эпосу главную линию сюжета и целые, почти нетронутые переделкой октавы; роман о начале рыцарского служения великого паладина войдет в «Иерусалим» эпизодом, строкой, образом, метафорой 5.

Поставленный перед выбором, Тассо выбор сделал: отвернув­шись от перспективы быстрого успеха, он ступил на тот опас­ный путь, на котором уже успел потеряться Триссино («Осво­божденный Иерусалим» обязан «Италия, освобожденной от го­тов» не только общей идеей жанровой альтернативы, но и не­которыми весьма конкретными сюжетными мотивами) 6. И вожатым его на этом пути был далеко не один академический классицизм, взращенный в университетах Болоньи и Падуи, не только абстрактно-теоретическое убеждение в превосходстве эпоса над романом. Все это было, но было и нечто иное: пожа­луй, это можно назвать исторической прозорливостью, верностью духу времени, угаданному необыкновенно глубоко. Тассо понял, что популярность постариостовского рыцарского романа поддер­живается даже не эстетическим гедонизмом, еще вполне жизне­способным направлением аристократического вкуса, в рамках которого он сам будет работать, и работать успешно (чему свидетельством и его лирика и его «Аминта»),— она поддержи­вается просто привычкой к умственному и нравственному ком­форту. Аудитория у романиста и у эпического поэта была одна:

250

 

двор и академия, но автор романа получал заказ заполнить до­суг, автор эпоса — идеологически и эстетически возвеличить дело. Героика Тассо — монархическая и католическая, по сути своей, контрреформационная, это несомненно, но столь те несом­ненно, что это героика универсальная, интернациональная и в какой-то степени народная (в той степени, в какой это было возможно для литературного творчества в обществе, все менее мобильном и все более иерархически упорядоченном). Это герои­ка кануна Лепантской битвы (1571 г., разгар работы над поэ­мой), едва ли не в последний раз объединившей в едином чувст­ве всю Европу, это героика эпохи религиозных войн, завершив­ших национальный и политический раздел Европы,— героика, которая Италии с каждым годом, прошедшим после Лепанто, становилась все более и более чуждой, но ведь и Тассо обрел недоступную ни одному другому итальянскому поэту всеевропейскую известность не случайно, а потому что был, как заметил один современный исследователь, самым неитальянским, самым европейским из всех великих итальянских писателей 7.

Конечно, одной доброй воли мало, нужно еще наделить герои­ческий пафос человеческим содержанием и обосновать его худо­жественно, иными словами, найти для нее адекватный стиль и адекватную повествовательную форму. Что ею не может быть форма рыцарского романа, стало для Тассо ясно с первой же пробы. Но неразумно было и делать вид, что рыцарского романа не существует,— к чему приводит категорический отказ сотруд­ничать с единственной на то время живой эпической традицией, продемонстрировал печальный опыт Триссино. Вновь перед Тас­со, как и в период работы над «Ринальдо», встала проблема поисков компромиссного решения8, но на этот раз автор не стал бороться с материалом, не стал свысока давать ему закон и порядок, он принял его противоречивость и противоречивость сделал принципом единства. Это, конечно, уже не компромисс, это художественная диалектика.

«Освобожденный Иерусалим» есть, разумеется, героическая поэма прежде всего, и поэма, выстроенная превосходно, возве­денная на прочном фундаменте гуманистической рецепции клас­сики (где в течение трех веков происходил постепенный сдвиг интересов — от стиля, образа, ситуации к композиции и структу­ре). Основная структурная модель -«Иерусалима» — «Илиада» (в меньшей степени — «Энеида»), могучее формообразующее присутствие гомеровского эпоса без всякого труда обнаруживает­ся в поэме Тассо, и в общем плане действия, и в распределении основных ролей. Осада Иерусалима, главное событие поэмы,— это, несомненно, осада Илиона. У крестоносцев, как и у гоме­ровских ахеян, за плечами морские странствия и долгие годы войны, и Тассо, подобно Гомеру, отсекает всю эту предысторию и сразу подводит сюжет к кульминационному моменту первого крестового похода. В Готфриде, предводителе крестоносцев, без труда узнается Агамемнон, в Петре Пустыннике, идеологе и

251

 

вдохновителе похода,— Нестор, в Ринальдо, лучшем бойце хри­стианского воинства,— Ахилл, у которого Ринальдо, персонаж, не имеющий исторического прототипа, берет и его гневную им­пульсивность, и его раздор с полководцем, тормозящий роковой ход событий. Война между богами воспроизводится в войне ан­гелов и демонов, хотя здесь, конечно, прямые идентификации невозможны. И вообще в неприятельском стане гомеровские прототипы менее очевидны — и Аргант, и Солиман мало похожи на Гектора, еще меньше похож на Приама Аладин. Конечно, тут сыграл свою роль момент конфессиональной дифференциации, заведомо отсутствовавший у Гомера, у Тассо же очень сильный И эпической объективности противопоказанный. Но дело не только в нем: при переходе от «Освобожденного Иерусалима» к «Завоеванному», в процессе переписывания и трагического иска­жения поэмы конфессионализм Тассо возрастал, а удаленность от классических прототипов уменьшалась: Аргант «Завоеванного Иерусалима» приблизится к Гектору, по крайней мере формаль­но, став отцом, супругом, сыном и братом. Тассо вообще на эта­пе «Освобожденного Иерусалима» чрезмерным педантизмом не грешит (в отличие от Триссино) и позволяет себе довольно сво­бодно распределять гомеровские и вергилиевы роли, дублировать их, дробить, сдваивать или распределять по разным персонажам (нужно помнить, что у Тассо было еще одно ограничение — историческое, он опирался на хроники первого крестового похо­да и, сохраняя верность своей идее героической поэмы 9, вынуж­ден был считаться с их показаниями). Роль Ахилла, правда уже не гомеровского, может на время перейти от Ринальдо к Танкреду, сражающему Клоринду, эту сарацинскую Пентесилею. Вергилиев деревянный конь, сокрушающий неприступную твердыню Илиона, неожиданно оживает в осадных башнях крестоносцев, штурмующих стены Иерусалима, а зачарованный лес, давший для них строительный материал, заставляет вспомнить лес Кибелы, из которого были построены корабли Энея (все эти идентификации совершаются, естественно, с частичным снятием или обращением семантики). Надо, однако, сразу сказать, что сво­бодно-игровая комбинаторика мотивов для поэмы Тассо в отли­чие от «Неистового Орландо» значение имеет далеко не первостепенное.

Главный структурный принцип героического эпоса в понима­нии Тассо — единство, однако единство не изначальное, не бес­проблемное, не раз и навсегда достигнутое,— единство как аске­тическое отречение от множествами тассовский художественный аскетизм, как это свойственно любому аскетизму, несет в себе память о преодоленных искушениях и отвергнутых соблазнах. Структура героического эпоса в .«Освобожденном Иерусалиме», не утрачивая жесткости и последовательности, допускает весьма значительные колебания в сторону конкурирующей эпической разновидности. Особенно они очевидны в границах эпизода, где Тассо их допускал сознательно,— достаточно вспомнить такие

252

 

прославленные интермедии «Освобожденного Иерусалима», как пленение Танкреда или пленение Ринальдо. Но в поэму Тассо пришли из романа не только ситуации — вместе с ними пришли герои. В стане противников их решительно больше, чем героев эпических: о Клоринде, деве-воительнице, новой Брадаманте или Марфизе, об Армиде, новой Анджелике и Альчине, нечего и го­ворить, но и Аргант и Солиман (в меньшей степени), свободно избирающие свой жребий, ревнители личной чести, фанатики собственной славы, одинокие в своем титанизме, ближе рыцар­скому, нежели эпическому, персонажу. Есть такие персонажи и в лагере христиан, в целом более эпическом, поскольку делу крестоносцев довлеет сверхличная цель: и в Готфриде, и в Рай­монде, и в Гвельфе, и в Звено нет никакой индивидуалистической осанки. Тем не менее и здесь не до конца погашена анархиче­ская энергия романного героя, и, словно желая ввести ее в опре­деленные границы, Тассо формирует в войске Готфрида особое подразделение, drappello avventurier, «отряд искателей приклю­чений», члены которого, призванные решать исход сражений ин­дивидуальной доблестью, пребывают как бы вне сферы действия единовластия и единообразия; они вносят элемент иножанрового своеволия в строгий тактический порядок современной войны и в композиционный порядок классического эпоса. Недаром именно у них не оказывается защиты от стрел Купидона (а любовь — сила все же романная, а не эпическая, как бы упорно Тассо ни доказывал обратное) 10, и именно они, подобно Орландо или Ринальдо, не задумываясь, оставляют своего полководца и свой ратный подвиг ради прекрасных очей Армиды.

И все же даже целой воинской единицы недостаточно, чтобы исчерпать в стане крестоносцев весь иножанровый элемент. Ро­манные мотивы настойчиво сопутствуют судьбам и образам двух лучших христианских воинов, двух главных героев поэмы. Тан­креда и Ринальдо. Мало того что они то и дело попадают в по­меченные рыцарским романом ситуации — они вообще не очень часто их покидают, а Танкред, пожалуй, остается в пространстве романа до конца. В мизансцене романа мы с ним знакомимся: для нашей первой встречи с Танкредом и для его первой встречи с Клориндой, после битвы, на берегу ручья, где прекрасная сарацинка, спешившись и сняв шлем, утоляет жажду, не соста­вит труда отыскать сюжетных близнецов — им несть числа в ро­манах Боярдо, Ариосто, их предшественников и эпигонов. В Танкреде, влюбленном в богатыршу и неприятельницу по вере и оружию, мы сразу и без усилий узнаем боярдова и ариостовского Руджеро, плененного в аналогичных декорациях Брадамантой (и во «Влюбленном Орландо» подходил к концу бой, и там был снят шлем, скрывавший женскую стать). И когда, сразив своей рукой неузнанную им Клоринду (и эта перипетия знакома рыцарскому роману, в частности роману старшего Тассо, правда без трагической развязки) 11, Танкред, казалось, бесповоротно выходит из этого образа и страданием искупает свою эпическую

 

253

 

ущербность, рыцарскому роману его возвращает другая сарацин­ская красавица, Эрминия, врачующая истекающего кровью кре­стоносца, подобно Анджелике, возлагавшей бальзам и притира­ния на раны Медоро (ситуационная аналогия намечает здесь перспективу аналогии сюжетной: исцелительница телесных ран может, как и у Ариосто, ранить сердце).

Что касается Ринальдо, то он очень многим обязан своему тезке из юношеского романа Тассо. Это прежде всего, подобно ему, герой юный, причем его юность не просто этикетный воз­раст протагониста. Юность Ринальдо — необходимое условие и предпосылка его сюжетной судьбы, смысл которой состоит в про­хождении воинской, религиозной и нравственной инициации (тема опять же романная, остающаяся центральной как для жанровой классики, так и для более поздних жанровых форм). Второй Ринальдо, как и первый, тайно и самовольно уходит искать славы и чести, о подвигах и долге его заставляет на вре­мя забыть любовь (к Флориане в «Ринальдо», к Армиде в «Ос­вобожденном Иерусалиме»), чтобы прервать этот праздный лю­бовный досуг, требуется вмешательство извне (явление Клариче в сновидении — явление Карла и Убальда наяву), гнев и несдержанность приводят его к нарушению закона и к пренеб­режению нормой (в романе убийство Ансельма Майнцского на балу в королевском дворце — в поэме убийство Джернандо в месте, отведенном под рыцарские рекреации и запретном для поединков всерьез), за преступлением следует изгнание и искуп­ление (одним из последствий и признаков принципиальной струк­турной эклектики «Ринальдо» является как раз оборванность мо­тива искупления).

Стоит обратить внимание, что романная семантика всего оп­ределеннее выражена в тех приключениях обоих тассовских ге­роев, и Танкреда и Ринальдо, которые непосредственно связаны с Армидий (замок Армиды для первого и остров Армиды для вто­рого). Это и. понятно, так как в самой Армиде эпическое начало слабее, нежели в любом другом персонаже «Освобожденного Иерусалима». Не меняет картины ни ее весьма отдаленное сходство с Цирцеей и Дидоной, ни ее крайне неравномерная активность в защите сарацинского дела. Армида – это сплав Анджелики и Альчины из «Влюбленного» и «Неистового Орландо». Анджеликой она входит в поэму, когда является в стан крестоносцев с целью лишить. христианское воинство его лучших бойцов (это именно та цель, которая привела боярдову Анджелику ко дво­ру Карла). Причем является она в образе молящей о помощи, создавая тем самым типичную для рыцарского романа начальную ситуацию, в данном случае ложную (так как вся ее история вымышленна и ни в какой помощи она не нуждается), но оттого не менее результативную. Появление Армиды вводит роман в эпос и тут же ставит под угрозу эпический порядок, выпуская на волю ту анархическую стихию, которая таилась в «избранном отряде» и которой было достаточно только соприкоснуться с

254

 

родственной стихией, чтобы начать свою разрушительную рабо­ту. Образ Анджелики, вечно манящей и вечно ускользающей, постоянен для Армиды, пока она находится на враждебной ей территории эпоса. У себя же, в границах романа она оборачи­вается Альчиной — в замке Альчиной-губительницей, на острове Альчиной влюбленной.

Чувство, которое отвлекает крестоносцев от их религиозной и воинской миссии, которое увлекает их за Армидой, это чувство неизменно выступает в поэме Тассо как сила деструктивная. Лю­бовь заставила поредеть «избранный отряд», любовь сделала ре­негатом Рамбальдо, любовь бросила Танкреда в ночную погоню за мнимой Клориндой (в ее доспехи облачилась Эрминия) и привела в плен к Армиде, любовь увела Ринальдо с полей сра­жений в бесконечно далекое — в любой системе отсчета — царст­во неги и сладострастия. Любовь лишила эпическое действие лучших мечей, затормозила и искривила его ход. Правда, Тассо испытывает и некоторые конструктивные, совместимые с высоким служением варианты любовного чувства, но испытания эпосом, мирным с ним соседством они не выдерживают. Только в пред­смертный миг обретают лицо и голос Джилдиппа и Одоардо, при жизни не способные ни на какую сюжетную самостоятельность, остающиеся пустым именем, приговоренные служить холостой функцией при их вечном определении — amanti e sposi. Только близостью трагического финала держится в структуре поэмы пара Софрония—Олиндо, тут же выпадающая из повествования, стоит отпасть перспективе трагедии. Любовь либо отторгается эпосом, либо сама его перерождает. И неудивительно, что сле­пой бог рыцарского романа неизбежно приводит своих служите­лей в типичный рыцарский топос, замок волшебницы, и обрекает на плен, столь же типичное для героя романа состояние, как и вечная погоня за приключениями.

Ринальдо переносится из пространства героического эпоса в пространство рыцарского романа по воздуху, на парящей в небе­сах колеснице Армиды — тем же путем, каким .в. «Неистовом Орландо» попал на остров Альчины Руджеро, .унесенный во вла­дения феи на крыльях гпппогрифа. В этом маршруте. Ринальдо к острову, затерянному в Атлантическом океане, предшествует островок посреди реки, куда рыцаря завлекает путеводная над­пись, обещающая. ему.. зрелище невиданных чудес.; Увлекаемый рыцарской жаждой неизведанного, он пересекает водный, рубеж, резко маркированное дифференцирующее пространство в топо­графии рыцарского романа, и одновременно пересекает границу героического эпоса — за ней его ждет самое романическое из всех его приключений, встреча с Армидой.

Танкред со своей стороны, прежде чем на время полностью расстаться с эпосом и с головой окунуться в чисто рыцарскую авантюру, т. e. прежде чем, сбившись со следа мнимой Клоринды и оказавшись у замка Армиды, сразить его защитника и все же очутиться в плену, также пересекает хорошо знакомый ры-

 

255

 

юрскому роману рубеж — проезжает через лес. На этом лесном массиве, расположенном неподалеку от Иерусалима и, собственно, единственном в географии поэмы, стоит остановиться подробнее. Это пространство далеко не нейтральное. Оно, конечно, безотказно служит тому делу, к которому было приучено рыцарским романом,— подводит героя к приключению. Но, кроме того, оно выводит его на территорию иного жанра: Танкреда, преследующего Эрминию (думая, что это Клоринда),— к рыцарскому роману; Эрминию, убегающую от Танкреда (не ведая, что бежит от возлюбленного),—к пастушеской идиллии. Лес в «Освобожденном Иерусалиме» — пространство пограничное и враждебное, оно встает на пути героического эпоса, и заманивая в свои чащи его героев, и открыто примыкая к одной из сторон в эпическом конфликте. Штурм Иерусалима надолго откладывается, так как лес не дает крестоносцам материала для строительства осадных орудий. Лес выступает как главное препятствие к свершению коллективного подвига — высший индивидуальный подвиг, на который не оказывается способен даже Танкред (поскольку в нем до конца не умер герой рыцарского романа), состоит в том, чтобы этот лес попросту срубить (troncare il bosco — Освобожденный Иерусалим», песнь XIV, октава 14). И приключения, на которые лес внешне безудержно щедр, оказываются за исключением первого Танкредова приключения) борьбой с призраками и искушениями — для них требуется не доблесть рыцаря, а доблесть подвижника и аскета, не твердая рука, омытое слезами раскаяния сердце. Вообще этот универсальный пространственный символ рыцарского романа атакуется сразу как бы с двух флангов, поскольку осмысляется в двух несоотносимых системах координат, в двух плоскостях, утилитарной и метафизической: с одной стороны, лес используется как банальный источник древесины (и тем самым снижается), с другой вороны, он концентрирует в себе силы зла, превращаясь фак­тически во вторую преисподнюю, в земной филиал ада (и тем самым разоблачается). Причем еще до того, как в деревья по приказу мага Исмена вселились бесы, лес и сам по себе был мрачен и угрюм, в него слетались на шабаши ведьмы, в него не ступала нога человека, он был окутан покровом суеверных страхов. Внушающие ужас леса дважды встречаются и в тассовском «Ринальдо» (песни VII и XI), но здесь их мрачные декорации имеют вполне конкретную и преходящую причину: либо это дело рук волшебника и, уничтожив заклятие, можно вернуть лесу радостный колорит; либо это аллегорическая проекция мрачных дум, овладевших героем, и антураж меняется с изменением душевного состояния. Ринальдо, герой «Освобожденного Иерусали­ма», как и его тезка из юношеского романа, развеивает чары — мистические ужасы отступают, но ужас остается, естественный, врожденный, неустранимый (tornò la selva al hatural suo stato:... piena d'orror ma de 1'orror innato—XVIII, 38). Что тассовскому лесу совершенно несвойственно, так это смеющийся, безмятеж-

 

256

 

ный, ласкающий глаз облик — таким он предстает однажды пе­ред тем же Ринальдо, но этот его облик не свой, это дьявольская маска, самая коварная из всех. И характерно, что другие его маски, жуткие, леденящие кровь, не искажают, а проявляют его суть: либо многократно усиливая паническое чувство, внушаемое им и без всякого колдовства, либо открыто указывая на его ад­скую природу. Огненная стена, вырастающая в лесу, уподобляет его дантовскому Диту, раскаленному в адском горниле железно­му городу демонов (XIII, 27); деревья, ставшие тюрьмой для, душ, покинувших тело (это, впрочем, тоже очередная маска),— дантовскому лесу самоубийц (но вместе с тем ариостовскому ост­рову Альчины, где страждет ставший миртом Астольфо). Моти­вы «Божественной Комедии» возникают здесь не случайно: лес «Освобожденного Иерусалима» недвусмысленно ассоциируется с лесом первой песни «Ада», т. е. с ближайшим преддверием пре­исподней в общем плане дантовской поэмы, и мрачная тень цар­ства зла отбрасывается на то пространство рыцарского романа, в которое служит пропуском путь через лес.

Замок Армиды, куда Танкред, проскакав по лесной тропе, является уже не в образе крестоносца, а в образе странствую­щего рыцаря (все же сохранив от эпического задания нежелание ввязываться в новые приключения, пока над ним тяготеют обя­зательства, данные Арганту, VIII, 30,— жанровая роль тассовского героя никогда не бывает абсолютно герметичной),—этот замок расположен посреди Мертвого моря. Мрачный фон для райского уголка. И этим фоном вскрывается не только обман, прячущийся за приветной негой,— вскрывается инфернальность волшебного расцвета природы. Чему, кроме зла, может служить красота, воздвигнутая на месте, где некогда стоял Содом, где всевластно царил преисподний, противоприродный грех и где природа неисправимо искалечена в день гнева? В «Освобожденном Иерусалиме» locus amoenus, этот излюбленный пространст­венный фрагмент рыцарского романа (не только его, конечно), все время как бы парит над провалом ада — ад и поддерживает его хрупкую гармонию, и в любой момент готов смять ее под натиском первобытного хаоса. Рыцарскому роману хорошо знако­мы великолепные дворцы и пленительные сады фей, исчезающие с разрушением чар в мгновение ока, но никогда их гибель не сопровождается такими зловещими эффектами, как гибель сада и дворца Армиды на Канарских островах, этого гедонистического шедевра, этого храма красоты и любви, под которым буквально вскипает адский котел (ессо già sotto i piè mugghiar 1'inferno — XVI, 68) и выплескивает наружу черную ночь преисподней.

И место, где только что свершала триумф природа в счастливой гармонии с искусством, природа радостная и сияющая, остается не просто пустынным и диким — оно внушает ужас (е restar sole 1'alpe е 1'orror che fece ivi natura — XVI, 70).

Образы, мотивы, ситуации рыцарского романа в «Освобожден­ном Иерусалиме» не только сопутствуют героическому эпосу,

 

257

 

придавая ему многомерность и разнообразие,—они вступают с ним в борьбу и соперничество, опровергаются и опровергают. Романные включения в поэме словно аккумулируют разруши­тельную энергию, которая стоит на пути эпического порядка. Чтобы стать воистину эпическим героем, нужно убить в себе ге­роя рыцарского романа. Весь, без изъятий путь от романа к эпосу проходит Ринальдо: к роману, к образу странствующего рыцаря, занятого только вечным подтверждением своей рыцарст­венности, его увлекает сначала гипертрофированное чувство лич­ной чести (подвигшее его на убийство Джернандо), затем лю­бовь к Армиде— 'честь' и любовь, два бога рыцарского романа, выше которых его герой божеств не знает. Только победив гор­дость и задушив страсть, Ринальдо достигает эпической идеаль­ности. Но, как выясняется в последней песни,— неполной. Лю­бовь не отступила до конца перед подвигом аскетического само­истребления, она жива в душе Ринальдо, и, собственно, именно поэтому жива его душа. Ринальдо очищается отречением, Танкред (после гибели Клоринды) очищается страданием, и того и другого на искупительный труд вдохновляет Петр Пустынник, воплощающий в поэме чистый голос эпического долга, и тот и другой не способны обновиться всецело. Если и до смерти Клоринды Танкред выступал в поэме не иначе, как рыцарь печаль­ного образа, то после утраты возлюбленной облако грусти вокруг него сгущается еще плотнее и его не может прогнать никакая" идея вышестоящего долга, никакая великая миссия. Только встреча с Эрминией открывает для него какую-то перспективу, нарочито туманную и, во всяком случае, ведущую опять в сторо­ну от того пути, на который его направлял апостол крестового похода. (Недаром в процессе переработки поэмы, имеющем сре­ди своих целей, в частности, и усиление в ней эпического нача­ла, Тассо распрощался не только со многими откровенно рома­ническими интермедиями первого «Иерусалима», но вымарал также и заключительные встречи Танкреда и Эрминии, Ринальдо и Армиды, прочувствовав, без сомнения, их имплицитную не­эпичность. Тот же, возможно, ход мысли привел к переименованию Ринальдо (превратившегося в «Завоеванном Иерусалиме» в Риккардо) — прежнее имя было слишком отягощено рыцарскими реминисценциями, хотя никаким родовой преемственностью ге­рой Тассо с героем каролинговых сказаний связан не был).

И герои противоположного лагеря также не полностью ста­тичны. Аргант, навеки, казалось, замкнутый в своем титанизме, глухой к любым внеличным эмоциям, испытывает перед послед­ним боем неведомое ему чувство грусти — это чувство, внушен­ное ему зрелищем гибнущего Иерусалима, возносит его до ста­туса эпического героя, кровными узами связанного с общим делом. Солиман, ставший странствующим рыцарем не по своей воле, обреченный — царь без царства — на эту роль, на пороге смерти обретает еще большую уховную высоту, поднимается до некоего универсального и чуть ли  не  провиденциального прозре-

258         

 

ния — когда бой, кипящий под стенами Иерусалима, открывает­ся ему в виде всечеловеческой трагедии (XX, 73) и когда он без борьбы, но и без жалоб встречает роковой удар .21

Уклонение со стези эпоса переживается героями (особенно интенсивно христианскими героями) как вина (ombra di colpa, сказано о Танкреде — I, 45), и эта вина, искупленная, оказыва­ется неискупимой, не расстается с героем, становится его вечной спутницей. И причина этого не в слабости самого героя и даже не в притягательности вины (хотя и в ней тоже: эстетическую силу, вложенную Тассо в описание наслаждения, не может убить никакой инфернальный комментарий). В конце концов с позиций крайнего религиозного аскетизма всякая земная красо­та есть дьявольские ковы. Но полностью принять такую позицию Тассо никогда не мог. И если для Ринальдо любовь — искушение и вина, то для Армиды любовь — очищение и искупление. Лю­бовь творит из могучей волшебницы слабую и страдающую жен­щину. Чувство к Армиде вводит Ринальдо в пространство рыцар­ского романа, расставленное перед ним как силок, чувство к Ринальдо выводит пз него Армиду. Само это пространство оказы­вается в конечном итоге амбивалентным — инфернальная интер­претация не исчерпывает всех его смыслов. (В «Завоеванном Иерусалиме» Тассо будет стремиться сделать адский подтекст сплошным, либо оставляя в поэме лишь те эпизоды, где он наи­более явствен,— например, замок Армиды, либо снимая в них амбивалентность: у леса в «Освобожденном Иерусалиме» был все же один светлый выход—в пасторальную идиллию; устра­нив рассказ об Эрминии, попадающей в скромный пастушеский рай, Тассо отказал дороге через лес в любом направлении, кроме одного — к замку посреди Мертвого моря.)

Чем ближе мы к дворцу Армиды на Канарских островах, тем настойчивее в поэме звучат дантовские мотивы, полемически переплетаясь с мотивами рыцарского романа. Карл и Убальд, которым поручено вернуть Ринальдо в стан крестоносцев, к ис­полнению его великой миссии, первым делом обретают вождей. По словам самого Тассо (в письме к Орацио Капони, июль 1576 г.), Петр Пустынник, носитель высшей идеи искупительного пути, воплощает божественное знание и соответствует Беатриче; Аскалонский маг, дающий посланцам Петра конкретный маршрут, представляет земную мудрость и заступает место Вергилия (вместе с тем поиски пропавшего рыцаря — излюбленный сюжетный стереотип рыцарского романа, а встреча искателя с прозорливым и вещим помощником — стереотипный момент в этом сюжете). Путь Карла и Убальда лежит по морю, за преде­лы Геркулесовых столпов — тем же путем некогда прошла ладья дантовского Улисса (о котором не преминула вспомнить кормчая" крестоносцев — XV, 25—26). Море — такой же распространен­ный романный топос, как и лес, но в романе путь через него никогда не бывает прямым, его искривляют и коверкают бури. Здесь же сама Фортуна, играющая, как ей вздумается, судьбами

 

259

 

героев рыцарского романа, в противоречии со своей природой ведет путешественников прямо к цели. Дворец Армиды располо­жен на вершине гористого острова, омываемого Атлантическим океаном — тот же океан окружал гору Чистилища, в виду кото­рой прервался «гибельный полет» Улисса. Взойти на гору мож­но только утром (XV, 44) — только при солнечном свете можно двигаться к вершине Чистилища («Чистилище», VII, 49—60), и исключительно утром Данте пересекает все основные рубежи царства искупления (выходит на поверхность земли, переносит­ся Лючией из Долины земных властителей к вратам Чистилища, начинает путь по верхним его кругам и, наконец, вступает в Земной рай) ". Восхождение Карла и Убальда трижды пытают­ся остановить звери и чудовища — трижды звери преграждали подъем Данте к «выси озаренной» в первой песни «Божественной Комедии» (и здесь и там есть лев, змей же «Освобожденного Иерусалима» приводит на память змея из Долины земных вла­стителей). На вершине же горы, как и на вершине Чистилища, сохраняется нетронутым и неизменным золотой век (XV, 63), и даже девы-искусптельницы напоминают Мательду Земного рая. При этом трудный путь Карла и Убальда заставляет вспомнить также и ариостовского Руджеро на острове Альчины, где рыцарь выдержал испытание боем, но не устоял перед красотой. Щит же, открывающий Ринальдо глаза на самого себя, выполняет ту же роль, что и волшебный перстень, открывающий Руджеро глаза на истинный облик Альчины.

В свете мотивов рыцарского романа дворец Армиды на Канарских островах предстает средоточием обмана и зла — отсюда вполне естественно вытекает адский финал эпизода. Дантовский же подтекст недвусмысленно отождествляет владения феи с цар­ством искупления, с пространством деятельного, торжествующего добра, победы над злом. Естественным уже  кажется не сатанин­ский шабаш на месте гедонистического рая, а внутренний пере­ворот, очистивший души как Ринальдо, так и Армиды (из «За­воеванного Иерусалима» путешествие на остров Армиды, к ко­торому в основном привязаны мотивы «Божественной Комедии», Дулот ля-ьято — вместо с ним исчезнет и смысловая двойствен­ность эпизода). Для Ринальдо символика, сопровождающая поход Карла и Убальда, будет дублирована сначала восхождением на Масличную гору (совершаемым также на рассвете) и омовением в росе (опровергающим колдовское омовение в «источнике смеха» — боярдов, кстати сказать, образ,— которое отвергли Карл и Убальд), а затем борьбой с искушениями леса, повторяющими искушения Армидова царства. Но это именно дублирование и разъяснение уже активно функционирующей семантики, а также попытка разъединить задним числом рискованно сблизившиеся идейные, этические и жанровые («священная поэма» и профанный роман) оппозиции.

В рассказе о поисках Ринальдо есть смысл и обретения и утраты, и победы и поражения, и восхождения ввысь и низвер­-

 

260

 

жения в бездну. Царство Армиды предстает перед достигшими вершинами крестоносцами одновременно как потерянный рай и как преддверие ада. Позитивную нагрузку этому неоднозначному образу дает скрещение нескольких идейных систем, располага­ющихся в разных культурных плоскостях, но в равной мере от­меченных печатью утопизма: это и утопия «золотого века» (об­ращенная в прошлое), и утопия «земли обетованной» (обращен­ная в будущее), это и пафос преодоления и познания; простран­ства (плавание Карла и Убальда как прообраз походов Колумба и Магеллана), это и мечта о гармонии в человеке, природе и обществе. Мечтой успело стать то, что всего несколько десятиле­тий назад было действующим императивом ренессансной культу­ры, было идеалом, но и реальностью, будущим, но готовым прев­ратиться и с каждым созидательным актом превращающимся в настоящее. Мечтой, не потерявшей своей притягательной силы, но уже затронутой сомнением, уже не только фантастической, но и греховной. То, что было свободой, стало пленом и рабст­вом.

Свобода в «Освобожденном Иерусалиме» последовательно и настойчиво, на всех уровнях, от структурного до стилевого, осмысляется как несвобода, как нечто неистинное и неблагое. Герой не выходит на волю, сбросив с себя узы внеличного дол­га, он накладывает на себя новые узы, теряет себя в служении самому себе. Но он и обретает себя в этой потере. Стремление к свободе есть погоня за химерой и призраком, но в то же время это единственный путь, на котором тассовский герой может стать героем, завоевать право на самостоятельный голос в эпическом действии. И он не просто проходит искус химерой рыцарского ро­мана (в плане структурном) и призраком ренессансного антропо­центризма (в плане идейном), чтобы очиститься, сбросить с себя их наваждение и смыть всякую память о прошлом. Он продол­жает до конца нести в себе отвергнутую свободу. Готфриду, не знавшему падений, не дано знать и взлетов, ему отказано в пра­ве на свой, личный, не делимый ни с кем подвиг. Его удержива­ют, когда он вооружается для боя с Аргантом (VII, 60—62) и когда он рвется испытать ужасы зачарованного леса (XIII, 50—51). Готфрид не может заменить Ринальдо (XIV, 13), голос свыше ставит железный предел свободе того, кто свободы никогда не желал (когда бог в зачине поэмы проницает сердца крестонос­цев, он видит в Ринальдо безмерную жажду чести, в Танкреде — суетную любовь, в Боэмонде — стремление к власти, и только Готфриду не нужно ни казны, ни славы, ни царства: здесь его величие и здесь его граница). Только титан может сразить тита­на, и только свобода поднимает до титанизма. Танкред и Риналь­до служат необходимости, но помнят о свободе, и эта память дает им силы в борьбе с необоримыми противниками; Аргапт и Солиман, поклонявшиеся лишь свободе, открывают для себя не­обходимость, и это открытие лишает их сил в решающую мину­ту. Но оно же возносит их на иную духовную высоту. Целост-

261

 

ность может служить источником как силы, так и бессилия, ду­шевная противоречивость отнимает энергию и придает ее. Рыцарская независимость разъедает упорядоченный мир тассовской поэмы, но без нее порядок был бы мертвым. (Не оставив в «Завоеванном Иерусалиме» ни Эрминию, врачующую Танкреда, ни Ринальдо, отводящего самоубийственный клинок от груди Армиды, ни мгновений предсмертной, одухотворяющей и всеочищающей тоски у Арганта и Солимана, Тассо решительно порвал с жанровой двойственностью: христианские герои беспо­воротно расстались со своим романным прошлым, герои сарацин­ские лишились их эпического настоящего 14. Единство восторже­ствовало, но единство омертвляющее, за которым стоят нарастав­шее с каждым годом омертвление общественной идеологии, что в личной судьбе поэта сказалось духовным кризисом и душевным недугом. Нельзя забывать, что два «Иерусалима» разделены се­мью годами заключения.)

Амбивалентность, сочетание двух несочетаемых точек зрения, двух несовместимых измерительных систем — это не случай­ность, это принцип, определяющий стиль и идейное содержание «Освобожденного Иерусалима». Готфрид возносится в сновиде­нии, подобно Сципиону из цицеронова «Государства» (и в какой-то степени подобно Данте на звездных кругах), в небесные сфе­ры: с заоблачных высот земля ему мнится жалкой песчинкой, а великий океан—убогой лужей (XIV, 10—11). Необъятным и бесконечным видится Средиземное море Карлу и Убальду, стре­лой несущимся по нему на ладье Фортуны, а охватить океанские просторы их ум просто не властен (XV, 23). Breve stagno — это одна точка зрения и один масштаб, pelago infinito — это масштаб иной и не менее верный15. Но не всегда различие масштабов сказывается в различии итогов. С заоблачных высей Готфриду открывается вся тщета, вся смехотворность усилий че­ловека подняться над самим собой, нo, чтобы попять это, но обязательно залетать так высоко — можно остаться на земле, и всего через несколько октав (XIV, 62—64) ту же весть воз­гласит не музыка сфер, а прельстительный голос сирены. Готфрид с презрением отворачивается от самоупоенной доблести — о суетности доблестных деяний, о заключенном в них самообмане пропоет и сладкогласая искусительница; пустым миражом предстает с небес земная слава — тенью сна она видится и с земли. Смысл жизни оценивается одинаково богом и природой, вечностью и временем, но если в оценке пространства, данной из тесных земных горизонтов, при всей ее относительности была своя правда, то в зове природы истины быть не должно, в нем лишь искушение и обман. Однако в нем есть сила, накопленная давней гедонистической традицией и поддержанная тайным со­чувствием автора, в душе и культуре которого было место и для аскетического отречения от жизни, и для наслаждения ею. Дух, полностью освободившийся от тела, конечно, отрицает плоть, поглотившую дух, но в какой-то степени и сам отрицает­-

262

 

ся ею; ни одна из полярных точек зрения не может возобладать безоговорочно и уничтожить противную.

Можно ли считать стиль «Освобожденного Иерусалима» сти­лем маньеристическим?16 Определенные основания для этого есть. Дело даже не в разладе между контрреформационными идеологическими императивами и еще очень сильными .тради­циями ренессансной культуры. Дело в имманентности разлада, в том, что Тассо обречен на противоречия везде, в большом и малом, в том, что он неспособен к восприятию любого идеологи­ческого, культурного, литературного феномена как внутренне мо­нолитного. Было бы, конечно, слишком рискованным делом ста­вить знак равенства между мотивами рыцарского романа, включенными в «Освобожденный Иерусалим», и ренессансным идеалом свободной гармонии, который для Тассо еще не стал чем-то безвозвратно далеким. Это не только рискованно, но и прямолинейно, так как гармонию Тассо все же ищет не на путях рыцарского романа — наоборот. Однако без этих путей он обой­тись не может, хотя делает все или почти все, чтобы предста­вить их кривыми. Парадокс в том, что какой бы путь тассовский герой ни избрал, гармонический итог для него в равной степени недостижим. Темный осадок страдания и сомнения остается и в душе рыцарственного Танкреда, и в душе Готфрида, не подвла­стного искушениям рыцарского самоволия, но не ставшего от этого многим ближе эпической всеобщности, обреченного на одиночество столь же глухое и безраздельное, как одиночество Арганта или Солимана 17.

Однако последовательно маньеристическая установка предпо­лагает не просто невозможность гармонизации, но и как бы ее нежелательность — предполагает волю к дисгармонии. Дисгар­мония для маньеристического стиля — это и идеологическая предпосылка и художественный итог. Тассо же с таким итогом мириться не согласен — отсюда его вечное недовольство своей поэмой, отсюда ее принципиальная внутренняя незаконченность, отсюда ее трагизм, который, накладываясь на трагизм личной судьбы поэта, превращает образ и творческий путь Тассо в по­истине впечатляющий символ «трагического Возрождения» 18. В представлении автора поэма как бы находится в процессе постоянного приближения к идеалу, но подойти к нему вплотную и овладеть им всецело не в силах. Более того, идеал становится все менее близким в одной пропорции с усилением идеализации. Иначе и быть не может, так как двойственность заложена в са­мом тассовском представлении об идеале. С одной стороны, ему свойственна ренессансная имманентность, и поэтому с ходом времени он все дальше отодвигается в историческое прошлое, все более интенсивно осмысляется самим Тассо как антиидеал. С другой стороны, это идеал трансцендентный, а Тассо, еще не вышедший за границы ренессанского культурного космоса, ба­рочную трансцендентность в полной мере принять и осознать не способен. Тем не менее о некоторой предбарочности его стиля

 

263

 

говорить все же возможно, причем говорить применительно именно к «Освобожденному Иерусалиму», так как в процессе превращения его в «Завоеванный», в процессе реформации и де­формации поэмы ее маньеристичность скорее возрастает19.

Иерархия структурных моментов «Освобожденного Иерусали­ма», постоянно укрепляемая Тассо, им же постоянно подрывает­ся: эпос и стремится уничтожить роман, и порождает его вновь и вновь, он возвышается над ним, но удержаться на каком-то принципиально ином уровне не может. Универсальностью в поэ­ме не обладает ни точка зрения эпического поэта, ни точка зре­ния романиста. Может показаться, что здесь любая точка зре­ния обречена оставаться альтернативной и внутренне противоре­чивой. Однако в «Освобожденном Иерусалиме» есть одна позиция, которая вынесена за сферу борьбы и взаимной компро­метации, которая совершенно автономна, целокупна и последова­тельна. Мир как театральное зрелище — так ее можно сформули­ровать, и излишне будет напомнить о ее существенно барочном характере. Другое дело, что она не организует материал, а лишь его в какой-то степени оформляет, иными словами, является фак­тором не структуры, а стиля, но на эту сферу она воздействует очень заметно.

Начнем с того, что в «Освобожденном Иерусалиме» имеется довольно значительный набор театральных уподоблений — и ко­личественно больший, чем, скажем, в «Неистовом Орландо», где их всего два или три, и качественно иной 20. Ариосто привлекает исключительно эффект театральной неожиданности, coup de scene — именно в этом плане театрально явление Анджелики из скрывающих ее зарослей (в песни I) и явление Марфизы из скрывающих ее женскую стать доспехов (в песни XXXII). Срав­нения такого рода есть и у Тассо (XIV, 61), но в принципе он может говорить о театральности не в пример более широкого круга явлений. Театрален у него облик статистов (нимфы в лесу — XVIII, 27), театрален (в смысле сценографии) пейзаж (XV, 43), театрален (в смысле архитектуры) ландшафт (XIX, 8), театрально действие, особенно поединки и сражения (VII, 36; XII, 54; XX, 73). В последнем случае театральность привносится как великолепием и возвышенностью самого деяния и его декораций, так и особой позицией зрителя, в которой сложно сочета­ются отстраненность и сопричастность (Армида в роли зритель­ницы поединка Рамбальда и Танкреда, Солиман, созерцающий поле битвы, перед тем как принять в ней участие). Это позиция не только эмоциональная, но и пространственная — удаленная, масштабная и панорамная. Это позиция, знакомая скорее зрителю античного театра или Олимпийского театра Палладио,—не на од­ном уровне со сценой, а над ней (Армида смотрит с высоты своего замка, Солиман — с высоты башни Давида). Неявно этот взгляд с круто возносящегося вверх амфитеатра присутствует и тогда, когда зрителей нет. Присутствует он и в тех довольно многочисленных эпизодах поэмы, где театральная семантика про-

264

 

читывается, но остается невысказанной. Парады, посольства, военные советы, речи к соратникам, торжественные выходы, пышный дворцовый и воинский церемониал вместе с церемониа­лом религиозным, представленным в поэме чуть ли не всем ка­толическим обрядовым комплексом (похороны, крещение, испо­ведь, причащение, крестный ход, литании),— все это организу­ется в «Освобожденном Иерусалиме» как зрелище, и зрелище панорамное21. Если компактной ариостовской сцене театрально-зрелищный характер сообщали прежде всего декорации и фон, то тассовская театральность — в игре перспектив, в костюме, рекви­зите, жесте, позе, где подчеркивается статуарность, величие, роскошь и блеск. Это, конечно, вполне барочный взгляд на театр, но ему недостает барочной тотальности: зрелищем может стать эпизод, все же действие поэмы такой характеристикой не охваты­вается. В «Освобожденном Иерусалиме» нет еще сколько-нибудь отчетливой тенденции к пониманию персонажа как актера, за­нятого в пьесе, чей сюжет открывается ему лишь в момент ка­тастрофической развязки или не открывается вообще (открыва­ется лишь факт его актерства),—предел для инициативы героя находится в ней самой, и автор не способен существенным обра­зом над героем возвыситься. Барокко в «Освобожденном Иеруса­лиме» пока еще только перспектива, но перспектива уже реаль­ная и близкая.

Можно, пожалуй, считать поэму- Тассо явлением переходного порядка. Своим основным идейным массивом она принадлежит Возрождению — это бесспорно. И в жанровом отношении «Осво­божденный Иерусалим» твердо прикреплен к этой эпохе, посколь­ку решает проблему эпоса в границах, поставленных временем позднего Ренессанса,— как противоречивое двуединство рыцар­ского романа и героической поэмы. Но стиль Тассо не укладыва­ется до конца ни в одну позднеренессансную стилевую систему, его никак, без многочисленных оговорок не назовешь маньеристическим, можно говорить лишь о некоторых его маньеристических чертах, об известной его предбарочности, не более (и сама эта предбарочность не есть нечто, чему Тассо волей или неволей вы­нужден подчиниться; скорее это ретроспекция того огромного влияния, которое Тассо оказал на литературу европейского барокко: не столько Тассо находится до барокко, сколько барокко пос­ле Тассо). Стиль Тассо, так же как стиль Сервантеса или Шекс­пира, предельно индивидуален; в Италии, Испании, Англии это говорит об одном и том же: великая эпоха, для которой стиль был универсальным орудием познания и преображения действи­тельности, подошла к концу.

______________________________________________

* * *

1 Опубликована она в первом полугодии 1554 г. и содержит три послания: от Пиньи к Джиральди, запрашивающее мнение корреспондента о поэме Ариосто и обвинениях против нее (датировано июлем 1548 г.); от Джиральди к Пиньи с опровержением обвинений и с изложением кон-

 

265

 

цепции жанровой самостоятельности романа (датировано августом 1548 г.); от Джиральди к читателям с изъяснением причины публикации двух первых посланий (датировано мартом 1554 г.).

2 Современное изд. «Апологии» см.: Le prose diverse di Torquato Tasso/ Raccolte ed emendate da C. Guasti. Firenze, 1875. Vol. 1.

3 Ссылки на «Ринальдо» по: Tasso Т Opere minori in versi: Poemi minori/ A cura di A. Solerti. Bologna. 1891. Vol. 1.

4 Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. Torino, 1895. P. 14-15.

5 Наиболее полный список реминисценций «Ринальдо» в «Освобожденном Иерусалиме» см.: Mazzoni G. Del «Rinaldo» // Tasso T. Opere minori in versi. P. XXXV-XXXIX. Об одной общесюжетной реминисценции, не за­меченной Маццони, нам еще придется сказать.

6 Ср.:  Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. P. 19, 58-62, 68-69, 152, 183, 185, 196, 200-201.

7 Bosco U. Saggi sul Rinascimento. Firenze, 1970. P. 119.

8 О наклонности Тассо к идейным и художественным компромиссам см.: Bosco U. Saggi sul Rinascimento. Р. 121; Маzzali Е. Cultura e poesia nell’opera di Torquato Tasso. Rocca San Casciano, 1957. P. 36.

9 Историзм героической поэмы осознавался Тассо как ведущая жанровая специфика. См.: Тассо Т. Рассуждения о героической поэме//Литера­турные манифесты западноевропейских классицистов. M., 1980. С. 106— 113.

10 Там же. С. 121-124.

11  Multineddu S. Le fonti della Gerusalemme Liberata. P. 131.

12 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. Firenze, 1968. P. 125.

13 Ср.: Андреев M. Л. Время и вечность в «Божественной Комедии» // Дантовские чтения. M., 1979. С. 168-169.

14 Лучший в современной итальянистике анализ стилевых аспектов пере­хода от «Освобожденного» к «Завоеванному Иерусалиму» см.: Getto G. Dal «Gierusalemme» alla «Conquistata» // Getto G. Interpretazione del Tas­so Napoli, 1967.

15 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. P. 232-233.

16 Обсуждение этого вопроса см.: Scrivano R. II Manierismo nella letteratura del Cinquecento. Padova, 1959; Ulivi F. II manierismo del Tasso e altri studi. Firenze, 1966.

17 Ср.: Getto G. Nel mondo della Gerusalemme. P. 80.

18 О смысле этого термина см.: Виппер Ю. Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе? // Типология и периодизация культуры Возрождения. M.. 1978.

19 Ulivi F. Il manierismo del Tasso e altri studi. P. 269-271.

20 Сопоставление в общем плане «Неистового Орландо» и «Освобожденно­го  Иерусалима» см.: Елина Н. Г. Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» и контрреформация // Культура эпохи Возрождения и Ре­формация. Л., 1981.                                        

21 Getto G. Interpretazione del Tasso. P. 328-330; Idem. Nel mondo della Gerusalemme. P.60.

 

266

 

© Belpaese2000-2007С.В.Логиш  Aggiornato al  09.12.2007

Содержание   Biblio Italia    '300     '400     '500