М.Л.АНДРЕЕВ, Р.И.ХЛОДОВСКИЙ

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗРЕЛОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Москва: Наука, 1988. – 296 с.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ И САМОСОЗНАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

(вместо заключения)

1

Итальянское Возрождение, достигшее своего полного расцвета и вступившее затем в полосу кризиса,— это период, помимо всего прочего, небывало активной литературной рефлексии. Каждый или почти каждый литературный факт в это время возникает на некотором, как правило, эксплицированном теоретическом основании и воспринимается в системе теоретически продуманных, рационально взвешенных оценок. Акт теоретического сознания стоит в начале творческого акта и подводит его итоги. Поэзия выступает как бы в двойном теоретическом обрамлении. Такое положение специфично именно для XVI в., хотя подготавливалось оно уже давно, с того времени, как литература стала предметом аналитического рассмотрения.

Основной массив средневековой литературной практики располагался вообще вне той сферы, которую охватывали категории средневековой поэтики. Первый средневековый поэт со своей осознанной теоретической программой стоит ужо на пороге Возрождения — это Данте. Но разрыв между теорией и практикой сохраняется и у него: чувствуя, что риторические термины сущность «Божественной Комедии» не исчерпывают, он описывает ее в терминах экзегезы священного текста. Сохраняется этот разрыв у Петрарки, эстетика которого не замечает его лирики; сохраняется и у Боккаччо, выход которого к теории, в последекамероновские годы, означает отказ от прежней практики. Даже у Полициано противостояние двух форм литературной деятельности, сглаживаясь, полностью не исчезает: за 70-ми годами, прошедшими под знаком поэзии, следует перелом 80-х и итальянская поэзия уступает место латинской филологии. Только с приходом Бембо картина полностью меняется: сначала теоретическое обоснование идеального латинского стиля (полемика с Пико о подражании), затем распространение этой теории на область итальянской словесности («Рассуждения в прозе о народном языке») и, наконец, практическая ее реализация в собственном стихотворческом опыте.

267

Поэт без своей теоретической поэтики — явление для нового этапа Возрождения уникальное. Если это явление — не анахронизм, а поэзию Ариосто трудно считать анахронизмом, то возникнуть оно может лишь в момент идеального тождества культуры, неспособной именно в силу своей предельной полноты на самоанализ, на восприятие себя как объекта. Рациональный порядок выступает как высшее проявление творческой свободы. Момент этот по причине своей идеальности не помещается в историческое время: зрелое Возрождение —это период со своими границами и со своей динамикой, высокое Возрождение - это состояние духа.

Но Ариосто — это исключение, а правило — Бембо, Джиральди, Тассо. Бембо указывает границы стилю и итальянская поэзия входит в русло петраркизма — это зрелое Возрождение. Джиральди в своих прологах и эпилогах, в своих трактатах и эпистолах указывает границы жанру — это позднее Возрождение. Поэзия Тассо изнемогает под ферулой теоретического императива и отвлеченный разум прямо соприкасается с безумием — это конец Возрождения. Полное растворение теории в практике у Ариосто и открытая их вражда у Тассо — вот пределы, внутри которых колеблется литературное сознание эпохи.

Период зрелого Возрождения — время максимального сближения теории и практики, их наибольшей взаимной адекватности (вплоть до полного уничтожения дистанции). Культура стремится выразить себя в идеальных формах, и именно на форме и содержании идеала сосредоточена ее рефлексия. Единство теории и практики обеспечивает общая стилевая доминанта: литература вырабатывает идеализирующий стиль ренессанс, литературная мысль — идеальную модель стиля.

Идеал для ренессансной культуры — всегда нечто пластически конкретное, нечто индивидуальное при всем своем универсализме. Поэтому когда Бембо в 1512 г. ответил на послание Джованни Пико и как бы возобновил тем самым тридцатилетней давности полемику о подражании, которую вели Полициано и Паоло Кортези, он поддержал тезис малоизвестного римского гуманиста: единство стиля возможно лишь при единстве образца ¹. Идеал не есть некая вечно недостижимая и запредельная цель творческих усилий, он существует в действительности, его можно видеть, его можно назвать по имени. Имя его - Цицерон. «Цицеронианство» в XVI в. победило, несмотря на оппозицию Эразма. Победило оно и в приложении к материалу новоязычной словесности. Тот же Бембо указал итальянской литературе на новый идеал — на Петрарку и Боккаччо², Джулио Камилло Дельминио постулировал стилевое совершенство в качестве единственной; опоры не только в творчестве, но и в историческом времени³, а Джироламо Фракасторо объявил сущностью поэзии «способ выражения» (mоdus dicendi), а целью—абсолютно прекрасное⁴. «Рассуждения в прозе о народном языке» изданы в 1525 г., трактат Дельминио «О подражании» написан около 1530 г. (изд. в 1544), диалог Фракасторо «Наугерий, или

268

О поэтике» закончен примерно в 1540 г.— дата, как мы вскоре убедимся, критическая.

Стилевой абсолют конструировался с помощью давно испытанных технических средств. Стиль со времен античности находился в ведении риторики, и нет ничего удивительного, что именно риторика определяла подход к новой стилевой реальности. Сохраняли силу традиционные риторические методы классификации материала и его разведения по уровням. Самой авторитетной поэтикой древности оставалась «Наука поэзии» Горация, которая еще в эпоху средневековья была подключена к собственно риторической традиции. В первые три десятилетия XVI в. выходят четыре новых комментария к Горациеву «Посланию», и Лодовико Дольче переводит его на итальянский язык (1535). «Поэтика» Аристотеля была уже известна: в 1498 г. Георгий Балла опубликовал ее латинский перевод, спустя десять лет вышел в свет греческий оригинал, в 1536 г. появился удачный латинский перевод Алессандро Пацци,— но следов в теоретической деятельности этого времени она почти не оставила. Лишь в 1541 г. Бартоломео Ломбарди открыл публичный курс лекций, посвятив его истолкованию аристотелевского трактата, и как бы разорвал вокруг него заговор молчания.

В литературной практике следов было больше. Уроки «Поэтики» лежат в основе первого опыта по реставрации античного жанра — так, во всяком случае, следует из посвящения «Софонисбы», изданного вместе с трагедией в 1524 г.⁵ Второй переводчик «Поэтики», Алессандро Пацци,— трагедиограф поколения Триссино. Трагедиограф следующего поколения, Джиральди Чинцио, посвящая свою «Орбекку» герцогу Эрколе II д'Эсте, выразил и волю к теоретическому осмыслению трагедии, которая его взгляду видится жанром, почти безвозвратно затерянным в недрах тысячелетнего средневекового провала, и растерянность перед ребусом «Поэтики», усугубляющей обычную аристотелевскую темноту дополнительными трудностями, которые ставит перед читателем поэтическое искусство, опирающееся на полностью исчезнувшую поэтическую практику⁶. Посвящение «Орбекки» датировано маем 1541 г., лекции Ломбарди начались в декабре, - пути теории и практики вновь сходятся, но теперь обеспечивает их встречу не стиль, а жанр.

Сороковые годы — это начало нового и последнего этапа в истории итальянского Возрождения. В плане литературной теории он проходит под знаком работы по созданию единого филологического словаря, универсальной основой которого служит «Поэтика» Аристотеля. Один за другим выходят в свет шесть фундаментальных ее комментариев ⁷. Вводятся в живые языки и получают живое содержание забытые термины эллинской поэтики: подражание, фабула, характер, катарсис — термины, вплоть до наших дней составляющие основной словарный фонд литературоведения. Собственно говоря, кровнородственное чувство, связывающее филолога XX в. с Аристотелем, попросту бы не суще-

269

ствовало без того титанического педантизма, с которым литераторы Чинквеченто нагромождали тома толкований вокруг маленького аристотелевского трактата. Без этой огромной работы «Поэтика» могла остаться для нас таким же экзотическим документом, каким остаются трактаты Бхамахи или Анандавардханы.

Унификация языка науки — лишь один из симптомов унификации языка культуры в целом. Контрреформация не только объявила войну гуманизму, но и освоила его достижения — разумеется, в теологической редакции. Можно сказать, что после Тридентского собора католическая церковь перестала быть средневековой: противостояние Ренессанс/средние века, сохранявшее силу вплоть до XVI в., утратило почву под ногами. Опыт гуманизма в равной степени формализуется в приемах классической филологии и в тактике ордена иезуитов. В XV в Лоренцо Балла средствами ренессансной филологической культуры доказывал недостоверность текста, основанного на средневековой идее всемирной теократии. В XVII в. Общество Иисуса будет утверждать в своих школах культ образцовой гуманистической латыни и прививать своим адептам культ политической прагматики, отправляемый по рецептам «Государя».

Аналогичным процессом охвачена литература. Средневековая лирика распадается на десятки жанровых разновидностей. Даже у Полициано и Лоренцо Медичи мы встречаем баллаты, фроттолы, риспетти, страмботти, серенаты, диспартиты, каччи, маскераты и пр. В лирике позднего Возрождения все заполняют канцона и сонет. Содержание средневекового миракля может быть каким угодно: трагическим, комическим, авантюрным, плутовским, романическим, житийным, историческим. Жанром он становится благодаря единократному появлению в ходе действия богородицы. Этого достаточно. Ренессансная трагедия всегда соответствует идее трагического, данной в терминах единой жанровой эстетики. Характерен путь Рудзанте: от падуанского свадебного фарса, чьи жанровые границы определены почти в равной степени темой, районом бытования, целью и временем исполнения,— к диалектальной рецепции Плавта, т. е. к классической комедийной форме, которая сохраняет свою универсальность и узнаваемость даже в условиях предельного лингвистического остранения. Общая тенденция — к поглощению или уничтожению микрожанров, к выдвижению крупных жанровых образований и к их включению в единую жанровую систему — выражена уже с начала XVI в. вполне определенно. В середине века она становится доминирующей.

Необходимо уточнить, что речь идет о выравнивании глубинного субстрата культуры, о приведении к общему знаменателю ее знакового состава — никак не о ее гармонизации. Напротив, на фоне единого менталитета контрастнее и трагичнее выступают противоречия. Петрарка говорил о поэзии в «Инвективе против врача». Обратим внимание, к кому обращена инвектива. Противники, ренессансный поэт и средневековый лекарь, лишены

270

возможности понять друг друга, даже оскорбить друг друга они не в состоянии. Только общность языка создает ситуацию спора, и, действительно, только в XVI в. в споре начинает выражать себя не борьба культур, а борьба идеологий.

В плоскости литературы этот факт дает о себе знать стилевым плюрализмом. Все стилевые тенденции второй половины XVI в. вырастают на общей базе ренессансного стиля, что только подогревает их соперничество. Но дело не только в этом: спор раскалывает стиль изнутри, стиль оказывается проницаем для идеологических контрастов. Единая идеологическая оценка маньеризма именно поэтому невозможна: в нем есть место для противоположных идейных позиций и, более того, сама его художественная специфика в немалой степени определена его идейной противоречивостью. Даже индивидуальное творческое сознание беззащитно перед идейной раздвоенностью — Тассо тому пример.

Конец стилевого единства — это подступ к индивидуализации стиля, к превращению его, иными словами, из принципа интеграции в принцип дифференциации. Завершится этот процесс только в конце XVIII в., но отметим, что начался он в Италии, в последний период Возрождения. Литературная теория пошла навстречу практике, сделав своей священной книгой единственную поэтику древности, безразличную или почти безразличную к вопросам стиля. Это первый шаг. Второй — с позиции арбитра, стоящего над спором, к участию в споре, от безмятежной погруженности в универсальные понятия к обязывающей ответственности идейного выбора, от теории к сознанию — дался с трудом и не сразу.

2

Если считать маньеризм апофеозом дисгармонии и беспорядка (что в принципе соответствует истине, но только одной ее стороне) , то время для маньеристических поэтик наступит только в самом конце века, когда Франческо Патрици выдвинет в качестве цели и содержания поэзии «удивительное» и обрушится на аристотелизм, на правила вообще, на принцип подражания, на фабульность поэзии и на ее единства («Декада историческая» и «Декада опровергающая», изд. в 1586 г.) ⁸. За сорок лет до этого зеркало аристотелевской «Поэтики» не казалось маньеризму кривым. В программных высказываниях Джиральди, создателя образцовой маньеристической трагедии, влияние собственного драматургического опыта сказывается лишь в призыве следовать за изменяющимся временем — призыве, который звучит бессильным заклинанием из недр авторитарной, упорядоченной и предельно рациональной поэтики, тем более что сам Джиральдп откликнулся на него только тем, что допустил трагикомедию в число узаконенных жанров, да еще осудил Триссино, отправившего своего Массиниссу перед кульминационной беседой со Сципио-

271

ном инспектировать конюшни и тем совершившего тяжкое прегрешение перед «нашим временем, исполненным величия и великолепия» ⁹.

Общность языка долгое время сковывала спор и тушила конфликты. Комментарий Маджи, скажем, резко полемичен в отношении комментария Робортелло. Позиции двух истолкователей «Поэтики» разграничены в исходном пункте, в понимании адресата поэзии: для Робортелло — это интеллектуальная элита (в чем выражается его причастность к духовному аристократизму гуманистической традиции), для Маджи — толпа (в чем выражается контрреформационная по типу установка на духовную опеку и идейную дисциплину). Но к конечному пункту, к определению пользы и удовольствия как двуединого эффекта поэзии они приходят почти союзниками (почти, потому что Робортелло чуть больше гедонистичен, а Маджи чуть больше утилитарен) — их сблизил общий путь через категории аристотелевского трактата.
Энергия спора, высокая в литературной практике, гаснет на выходе в теорию. На «Орбекку» Джиральди очень скоро был дан ответ «Канакой» Сперони — в рамках общего жанра и общего стиля. В этих рамках они противопоставлены как два идейных полюса маньеризма. Столь же быстро дискуссия была перенесена в область литературной критики: уже в 1543 г., т. е. с тем же годовым интервалом, появилось «Суждение о трагедии Канаки и Макарея», анонимное и в рукописи и в первоиздании (1550). Приписывалось оно стойко Бартоломео Кавальканти и с некоторой неуверенностью — Джиральди ¹⁰. Суждение по поводу «Канаки» выносится отрицательное: она не соответствует идеалу трагедии, описанному Аристотелем, и прежде всего тем, что выводит на сцену преступных героев, неспособных своим заслуженным наказанием вызвать у зрителя катартический эффект—заставить его ужасаться и сострадать.

На этом спор увял. Только в 1554 г. автор раскритикованной трагедии взялся было готовить ответ («Апология против «Суждения о „Канаке"»), но так и не довел его до конца. Через четыре года Сперони вернулся к той же теме, выступив с шестью лекциями (изд. вместе с «Апологией» в 1597 г.) в падуанской академии Возвышенных, но вел самозащиту на редкость сумбурно, то заявляя, что во всем следовал Аристотелю, то отстаивая допустимость отходить от его предписаний; то отрицая, порочность своих героев, то утверждая, что и персонаж, полностью преступный, может вызвать эффект трагического очищения. Спор еще даст две короткие вспышки, в 1581 и 1590 гг., но, утратив злободневность, не сможет даже удержаться вокруг своего первоначального предмета. Пора «великих споров» еще не пришла. Середина века — это время комментариев, время, когда перестраивался весь теоретический аппарат филологии, когда за два-три десятилетия идеи аристотелевской «Поэтики» были актуализированы столь всесторонне, что смогли потеснить принципы

272

риторического и грамматического анализа, испытанные и опосредованные многовековой позднеантичной, средневековой и раннеренессансной медиацией.

3

Спор о Данте начался странно — так, словно его зачинщик носил маску. Во всяком случае, автор сочинения, развязавшего дискуссию, именуется то Ридольфо Кастравилла, то Ансельмо, и нет ни одного документа или свидетельства, подтверждающего его реальное существование. Не исключено, что это псевдоним. Кроме того, участники спора опровергали или поддерживали документ, почти эфемерный, не имеющий публичного характера: «Речь мессера Ансельмо Кастравпллы, в которой доказывается несовершенство „Комедии" Данте», ставшая известной в 1572 г., до 1608 г. не была даже опубликована. Таинственный Кастравилла избрал поводом для своей атаки на «Божественную Комедию» высказывание Винченцо Боргини о том, что Данте выше Гомера,— высказывание, сделанное Боргини в качестве персонажа одного из диалогов Бенедетто Варки («Эрколано», ок. 1560, изд. 1570). В качестве же реального лица Боргини в письмах 1569 г. дважды протестовал против атрибуции ему столь крайнего мнения, уточняя, что он признает Данте величайшим поэтом нового времени, но никогда не осмеливался равнять его с Гомером. Впрочем, для Кастравиллы «парадокс» Варки, действительно, был лишь предлогом, а целью — доказать, что «Божественная Комедия» не поэма, если же поэма, то не героическая, а если все же героическая, то плохая. К эпической поэзии ее нельзя причислить, так как этот жанр не допускает изображения частных лиц, к разряду которых Кастравилла относит самого Данте в качестве героя произведения. Плоха же поэма, потому что ее фабула неправдоподобна, затемнена, разъединена, эпизодична, недостаточно просторна, лишена завязки, узнавания, перелома, развязки, не вызывает ужаса, жалость же вызывает лишь местами. Кастравилла, как легко заметить, направил против «Божественной Комедии» оружие догматически интерпретированной «Поэтики», поставив итальянскую литературную мысль перед нелегкой альтернативой: или признать национальный шедевр эстетически беззаконным, или ограничить всевластие законов, которые его отвергают. Правда, был и третий путь: ввести «Божественную Комедию» при помощи ее соответствующего истолкования в круг освященных «Поэтикой» жанров. Именно по этому пути пошло большинство оппонентов Кастравиллы.

Излагать всю хронику спора не имеет смысла. Назовем только его главных действующих лиц. Среди критиков Данте — это Беллизарио Булгарини (выступления 1576, 1579, 1586, 1588 гг.), среди защитников — Якопо Маццони (1572 и 1587 гг.) и Джироламо Зоппио (1583, 1585, 1587, 1589 гг.). Но один сюжетный поворот спора нельзя не отметить. В 1582 г. партия сторонников

273

Кастравиллы приобрела нового адепта: Алессандро Каррьеро «Краткая и остроумная речь против Данте». Приобрела ненадолго, так как критики Данте не сочлись между собой славой. Булгарини тут же обвинил Каррьеро в плагиате и вызвался представить пятерых свидетелей, готовых подтвердить, что тот читал его сочинение, будучи в Сиене в 1579 г. Каррьеро отреагировал быстро («Апология против обвинении синьора Беллизарио Булгарини сиенца, Палинодия, в которой доказывается великолепие поэмы Данте», 1583) и весьма своеобразно: представив в первой части («Апологии») доказательства того, что его «Краткая речь» была готова уже в 1577 г., он во второй части («Палинодии») сделал полный разворот и вознес на пьедестал то, что в прошлом году (или, если верить «Апологии», несколько раньше) с него низверг.

Главным пунктом обвинения, выдвинутого против «Комедии» Кастравиллой, было ее несоответствие жанровым признакам героического эпоса. Партия Кастравиллы, развивая это положение, выбросит лозунг о безжанровости «Комедии». Булгарини вообще откажется ее классифицировать, так как в ней эпические персонажи (по признаку социального положения) действуют рука об руку с комедийными, а повествовательную форму поэмы компрометирует драматический размер стиха. Каррьеро, пока не переметнулся в лагерь противников, доказывал, что «Комедия» не причастна ни одному из существующих жанров: это не комедия, поскольку ее действие не локализовано в городе, ее форма недраматична и в ней используются прямые обращения; это не трагедия, поскольку среди ее действующих лиц нет царей; это не сатира, поскольку среди них нет ни фавнов, ни сатиров (Булгарини, напротив, полагал, что сатира — единственный жанр, с которым «Комедию» можно сопоставить из-за ее «злоязычия»). Жанровые признаки в поэме Данте аннигилируются, так как на каждую позитивную характеристику приходится негативная.

Защитники Данте отрицали жанровую беспризорность поэмы. Чаще других встречалось распределение в разряд эпоса. Но сторонники такой классификации, что весьма симптоматично, отнюдь не считали ее самоочевидной: им приходилось и преодолевать трудности, и, может быть, подавлять сомнения. Одна из таких трудностей – наличие среди персонажей «Комедии» лиц низкого звания — снималась указанием на то, что Аристотель делил жанры, исходя из этической, а не социальной табели о рангах: поэтому «Божественная Комедия», большинство героев которой подходит под меру эпической добродетели, не роняет своего жанрового достоинства тем, что допускает присутствие некоторого количества лиц, «худших, чем мы». Действие поэмы, опороченное ее хулителями, объявляется героическим (подвиг путешествия по загробному миру); правдоподобным (ведущим к высшей правде христианства), благородным (повествующим об обретении добродетели), причем, конечно, приходится закрывать глаза на то, что это не та героика, достоверность и благородство, что у Гомера и Вергилия.

274

Реже «Комедию» классифицировали в соответствии с ее заглавием. Целую книгу своего главного труда, «О защите „Комедии" Данте» (1587, вторая часть изд. в 1688 г.) посвятил доказательству комедийности «Комедии» Маццони. Недоумения, связанные с ее недраматичностыо, он снимает, постулируя существование особой драматической разновидности — монодии, сольной рецитации (явная реминисценция средневековых представлений об исполнении античной драмы: одинокий чтец, сопровождаемый пантомимой). Выбрал монодию Данте, чтобы не нарушать принципа достоверности, выводя на сцену мертвецов. Но «Комедия» имеет не только форму, но и структуру драмы, поскольку все ее персонажи необходимы главному действию и в ней нет акцидентальных эпических эпизодов. Комедией же она названа вполне справедливо, так как финал ее радостен, а ее аудитория — люди, занимающие невысокое положение в обществе и утешающиеся в их житейских несчастьях за чтением поэмы. Комедия может быть повествовательной, заключает Маццони ¹¹.

Еще одна группа участников спора относила произведение Данте к новому, неведомому античности жанровому образованию, соединяющему независимые поэтические разновидности. Сторонники жанровой новизны «Комедии» недалеко ушли от обличителей ее жанровой беспризорности, только у первых в отличие от вторых гибридность поэмы выступает с положительным знаком. Действительно, если верить Зоппио («Поэтика от Данте», 1589), избыток прямой речи помещает «Божественную Комедию» в один ряд с платоновским диалогом; стиль, финал, сословие персонажей — в один ряд с комедией; ориентированность на читателя с философским складом ума — в один ряд с эпосом (аудитория драмы, по Зоппио, простонародна, аудитория эпоса — элитарна). В итоге получается комическая эпопея, действие которой философично (аллегория степеней блаженства, доступных человеку при демократии, олигархии и монархии), герой которой — философ, созерцание предпочитающий действию, читатели которой — тоже философы, чья склонность к философскому образу жизни существенно укрепляется после знакомства с поэмой.

Очень трудно решить, какой принцип движет ожесточенной борьбой двух партий. Во всяком случае, выбор между хулой и хвалой не равнозначен прогрессивности и реакционности: если среди обвинителей Данте нет оппозиционеров, то их нет и среди его защитников. Напротив, защита по своему составу выглядит даже официознее обвинения. Не слишком эффективно и разделение на догматиков и вольнодумцев в плане эстетическом: даже конструируя невиданный жанровый гибрид, Маццони ссылался на «Поэтику» не реже Кастравиллы. Булгарини не сомневается, что данное произведение причастно поэзии постольку, поскольку соответствует нормативам данного жанра, всем до одного, и убеждение Булгарини с теми

275

или иными оговорками разделяют все, так как все стараются подвести «Комедию» под абстрактно теоретическое понятие о жанре.

Спор о Данте — это единая система, и поразительная палинодия Каррьеро показывает, сколь ненадежна была демаркационная линия между враждующими лагерями, сколь случайно было разделение на критиков и апологетов. Фактор единства пока явно доминирует над фактором различия. Упорство, с каким Маццони, Бонджанни Гратароло (один из участников дантовской сессии флорентийской Поддельной академии, состоявшейся в 1573 г.), отчасти Зоппио отстаивали комедийность «Комедии», прекрасно зная, в отличие от позднеантичных грамматиков и средневековых книжников, что комедию играют на театре,— это упорство можно объяснить тем, что спор о Данте, если рассматривать его как определенный теоретический этап, ориентирован на осмысление данного литературного произведения в контексте жанровой системы (и на осмысление системы как таковой). Поэтому все участники спора в равной степени заинтересованы в возможно большей чистоте и непротиворечивости итогового результата. Спор активно разрабатывает оппозицию трагедии и комедии и заметно пренебрегает эпосом. Эпос мешает не потому, что он третий (стилей тоже было три), а потому, что у него нет определенного места: он не располагается между трагедией и комедией (как средний стиль между высоким и низким), но он чувствует себя неуютно и в соседнем пространстве, так как для него не находится постоянного снижающего двойника (для трагедии такой двойник—комедия). Короче говоря, он не вписывается в фундаментальную жанровую оппозицию и не является членом другой, параллельной. Эпос портит симметрию, без которой обойтись невозможно, если понятие жанра нужно в целях систематизации.

4

Спор об Ариосто и Тассо начался в 1584 г. публикацией диалога Камилло Пеллегрино «Каррафа, или Об эпической поэзии», в котором недавно вышедший в свет «Освобожденный Иерусалим» ставился выше «Неистового Орландо» по всем категориям «Поэтики», кроме одной—кроме «мысли» (по Аристотелю, «умение говорить уместное и существенное в речах»). Дискуссия разгорелась мгновенно и некоторое время шла с интенсивностью, не знакомой ни одному другому литературному спору и доказывающей, что теория вышла на качественно новый уровень отношений с литературной практикой. Диалог Пеллегрино появился в декабре; не прошло и месяца, как Франческо Патрици откликнулся на него «Мнением в защиту Ариосто» (авторская датировка —13 января 1585 г.); почти одновременно с ним за своего двоюродного деда заступился Орацио Ариосто («Защита „Неистового Ор-

276

ландо"»); в феврале партию сторонников Ариосто пополнила юная, всего три года как основанная Академия Круска, выпустившая в свет очередную апологию Ариосто, которая в то же время явилась первым памфлетом против Тассо (предположительно ее автор—Леонардо Сальвиати). Тассо ответил в том же году дважды: сначала «Апологией», датированной июлем и сосредоточенной на отражении академической атаки, а затем — «Рассуждением о мнении синьора Франческо Патрици» от 8 сентября. Новый приступ Академии Отрубей не заставил себя долго ждать: «Ответ на Апологию Торквато Тассо» закончен Академиком Обваленным в Муке («Инфаринато» — академический псевдоним Сальвиати) 10 сентября 1585 г. В следующем месяце первому выступлению Академии дал отпор инициатор дискуссии Пеллегрино. Октябрем же помечено «Рассуждение о спорах касательно ,,Освобожденного Иерусалима"» Орацио Ломбарделли, опубликованное в следующем, 1586 г. Хотя Ломбарделли занимает, что трудно не заметить, сторону Тассо (Ариосто он почти не касается), тот счел нужным ответить своему добровольному адвокату в полемическом тоне («Ответ на рассуждение синьора Орацио Ломбарделли», 1586), что не отпугнуло его новых клевретов, Николо дельи Одди («Диалог в защиту Камилло Пеллегрино против Академиков Круска», изд. 1587, но датирован все той же бурной осенью 1585 г.) и Джулио Оттонелли («Речь в защиту „Освобожденного Иерусалима"», 1586). 1588 год вносит в дискуссию некоторую новизну: Джулио Гваставини защищает Тассо и не нападает при этом на Ариосто («Ответ Инфаринато, члену Академии Круска»). Словно под благотворным влиянием этого примера такой ожесточенный преследователь Тассо, как Сальвиати, свое новое выступление посвящает исключительно прославлению «Неистового Орландо» и оставляет «Иерусалим» в покое. Аналогичную позицию занимает Джузеппе Малатеста («Диалог о новой поэзии, или Защита „Неистового Орландо"», 1589). К компромиссной точке зрения Гваставини примыкает Малатеста Порта («Росси», 1589), тогда как апологетическую линию Джузеппе Малатесты и предсмертного труда Сальвиати продолжает Орландо Пешетти («Защита Инфаринато – 1», 1590). Крепнущий с каждым годом мирный тон полемики показывает, что она себя фактически исчерпала. Действительно, спор как таковой заканчивается, и его теоретические итоги подводятся в классицистической апологии эпоса (Тассо Т. Рассуждения о героической поэме, 1594) и в маньеристической апологии романа (Малатеста Д. О поэзии романов, 1596).

Спор об Ариосто и Тассо по сравнению с опередившим его на десятилетие спором о Данте отмечен значительно более четкой артикуляцией позиций и вместе с тем их меньшей авторитарностью. Из постоянных героев спора, пожалуй, один Сальвиати следует той линии жесткого регламентирования, систематизации ради систематизации, той теоретической автаркии, которая харак-

277

терна для предыдущей дискуссии. Даже Пеллегрино признавал известную правду «Орландо» как особой жанровой разновидности, неидентичной классическому эпосу. Сальвиати же категоричен: романа как новоевропейской повествовательной формы не существует, жанровая монолитность эпоса нерушима и его безукоризненным образцом в наше время является «Неистовый Орландо». В поэме Ариосто достигнуто безупречное единство действия. Единства достиг и Тассо, но негативным путем, обуживая поэтическую материю; Ариосто же, дав волю ее стремлению к амплификации, сумел ввести ее в границы подлинно содержательного единства.

Редко использовалась для целен классификации и жанровая комбинаторика — прием, очень популярный в споре о Данте, поскольку давал возможность охватить системным анализом любой литературный факт, не выходя из границы ограниченного набора теоретических категорий. Собственно говоря, он был применен лишь однажды: Орацио Ариосто вывел шесть подразделений эпоса и драмы, манипулируя аристотелевскими определениями предмета и способа подражания. Поэма деда попала в шестую категорию: наррация и комбинированное (т. е. среднее между царственным и плебейским) действие.

Размещение «Освобожденного Иерусалима» на жанровой шкале особых разногласий не вызывало: сторонники Тассо считали, что это эпос, и хороший (Пеллегрино, Одди, Гваставини, Порта) ; противники Тассо считали, что это эпос, но плохой (Сальвиати) . Еще один вариант: «Иерусалим» плох именно и только потому, что является эпосом (Малатеста, 1596). При этом никто не сомневался в принадлежности поэмы к одному и вполне определенному жанру. Другое дело «Неистовый Орландо», считавшийся, подобно своему конкуренту, эпосом, как плохим, так и хорошим, считавшийся гибридом нескольких жанровых форм, считавшийся, наконец, романом. Если «Божественная Комедия» и «Освобожденный Иерусалим» встречали или безоговорочное отрицание, или безоговорочное признание, то оценки «Неистового Орландо» как романа колебались в значительно более широкой амплитуде, определяемой оценкой романа в целом. Можно выделить по меньшей мере четыре позиции:

1) роман по всем показателям стоит ниже эпоса (Пеллегрино, 1584; Одди);

2) роман существует автономно от эпоса и имеет свой идеал совершенства, состоящий в достижении возможно большего плюрализма действия, однако эпический идеал единства, не будучи единственным, является все же высшим (Гваставини);

3) роман иной, но во всех отношениях равный эпосу жанр, в пределах которого не только можно — должно нарушать всевозможные единства и во всем противоречить аристотелевским принципам построения характеров, стремясь к тому, чтобы они выходили нехорошими, несообразными, непохожими и непоследовательными (Порта);

278

4) роман по праву заступает на место эпоса, безнадежно и окончательно устаревшего (Малатеста).

Мнения, как нетрудно заметить, колебались между безоговорочным предпочтением одного из жанров и признанием их полного или относительного равенства — в реальности романа не сомневался никто, кроме такого страстного борца за дело Ариосто, как Инфаринато—Сальвиати. Иными словами, мы имеем факт теоретической апперцепции литературного явления, которое данной теорией не предусмотрено. Теория от этого не отменяется и даже не подвергается существенной ревизии, но конкретное литературное мнение предстает как тот уровень, где литературная практика входит в непосредственный контакт с отвлеченной теорией, ее идеологизируя. Спор об Ариосто и Тассо — это уже не противостояние личностей, а противостояние школ, не борьба оценок, легко меняющих плюсы на минусы, а борьба идейных позиций. Действительно, если Тассо как поэт ставится выше Ариосто лишь на том основании, что он покорнее следовал декретам Аристотеля и греко-римским образцам (Пеллегрино, 1584), то в этом трудно не расслышать голос классицистической эстетики. А маньеристическую нелюбовь к порядку легко узнать, когда целью и критерием поэзии признается наслаждение, поэтические категории ставятся в зависимость от вкуса, неустойчивость и капризность которого специально подчеркиваются, и современный вкус считается предпочитающим разнообразие всем разновидностям единства (Малатеста).

Казалось бы, полюсы в споре об Ариосто и Тассо противопоставлены друг другу очень резко. Однако это не совсем так, иначе были бы невозможны промежуточные позиции. Они бы попросту не существовали, не будь наклонности к компромиссу в позициях экстремальных. Даже Пеллегрино, зачинщик спора, делает шаг навстречу своим самым принципиальным противникам, признавая, чти поэтическая закономерность не всевластна, что у нее есть определенные границы: для эпоса законом является единство действия, свобода поэтического волеизъявления на эту область не распространяется, будучи ограничена новизной тем, новизной нравов и характеров, новизной слова, фигуры и тропа. Пеллегрино, и это самое существенное, не отказывает поэту в праве на свободу и делает еще одно, горькое для адепта нормативной эстетики признание: никакими аргументами нельзя заставить склониться перед Аристотелем того, кто даже законы «Поэтики» считает подвластными времени ¹².

С другой стороны, такой апостол своеволия, как Малатеста, насчитывает несколько поэтических правил, не подвластных тлению, поскольку они основаны на вековечных законах природы (типа правила «удовольствие даруется истиной»). В конечном счете разница между Пеллегрино и Малатестой, сторонниками самых крайних точек зрения в споре об Ариосто и Тассо, сводится к тому, что первый суживает сферу свободы, раздвигая границы необходимости, а второй поступает наоборот, расширяя лич-

279

ную компетенцию поэта за счет безличной компетенции жанра. При этом ни Пеллегрино не лишает поэта права на свободу, ни Малатеста не отменяет закон как таковой. Категориями они оперируют идентичными. Принцип разнообразия, как его понимают апологеты романа, приобретает смысл лишь на фоне принципа единства. Маньеризм не столько вырабатывает новое содержание эстетики, сколько переворачивает с ног на голову старое.

Таких перебежчиков, как Каррьеро, в споре об Ариосто и Тассо не было и быть не могло. Но абсолютно глухими друг к другу, абсолютно замкнутыми в себе позиции все же еще не стали. Общим у них был и фонд теоретических идей, и художественный опыт. В литературной действительности, во всяком случае; отсутствовал классицизм как направление. Трудно строить исключающую противоречия поэтику, опираясь на далеко не гармоничный «Освобожденный Иерусалим». Тот же Тассо, под конец жизни совершенно непримиримо относившийся к принципу множественности действия, дебютировал в споре, носящем его имя, с обоснованием права автора не придерживаться никаких единств («Апология»). Правда, без такого допущения он вряд ли смог бы доказать, что его отец не проявил себя полным профаном в поэтическом искусстве, написав «Амадиса». Зато никаких личных причин не было у Пеллегрино, который, вторично вмешавшись в спор, сделал еще один, и довольно широкий, шаг навстречу своим оппонентам и фактически перешел на позицию Гваставини, заявив, что если в качестве эпоса «Орландо» не лишен недостатков, то в качестве романа он представляет собой совершенство '³. Это не значит, что Пеллегрино готов последовать примеру Каррьеро. Это значит, что литературная теория на данном этапе уже настолько ангажирована практикой, что способна отказаться от своей абстрактной последовательности и непротиворечивости, если непоследовательна и противоречива практика, которую она защищает.

5

Последний великий спор, начатый Возрождением, спор о трагикомедии, открыл в 1586 г. Джазон Денорес «Рассуждением о том, что комедия, трагедия и героическая поэма имеют начало и причину своего произрастания в философии моральной и гражданской, а также в указах лиц, правящих государствами». Хотя «Верный пастух» — яблоко раздора в новой полемике — в «Рассуждении» даже не упоминается и к тому же он не был еще ни издан (первое изд. 1589—1590), ни сыгран (но публично читался, начиная с 1583 г.), Баттиста Гварини решил, и видимо не без основания, что Денорес, осуждая наметившееся в последнее время превращение эклог в пятиактные трагедии и комедии, метит прямо в его драматическую пастораль. Правда, в своей ответной и анонимной реплике — «Веррато (фамилия актера, которую Гварини использует как прикрытие — М. А.), или Опровержение

280

того, что написал мессер Джазон Денорес в своем рассуждении о поэзии» (1588) — он старается выдержать тон объективной незаинтересованности и делает вид, что «Верный пастух» к существу спора отношения не имеет. Денорес незадолго до смерти успел ознакомить читателей со своей «Апологией против автора „Веррато"» (1590), и Гварини, хотя его оппонента уже не было в живых, решил все же оставить последнее слово за собой: «Веррато второй, или Ответ Подпаленного феррарского академика в защиту ,,Верного пастуха"» (1593). «Веррато-2» —первое произведение из вовлеченных в дискуссию, которое вносит в нее обсуждение конкретного литературного факта (что видно уже из названия), и одновременно заключительный вклад Гварини в спор о трагикомедии. «Компендий по трагикомической поэзии» (1599, изд. 1602) лишь сводит воедино обоих «Веррато».

Спор кажется бесповоротно исчерпанным, но с началом нового века вспыхивает с удвоенной силой. Только в 1600—1601 гг. он будет продолжен сразу пятью выступлениями. Он протянется через весь XVII век и затронет Францию. Два предыдущих спора угасли с концом столетия, они не пережили времени своей культуры. В отличие от них спор о трагикомедии вводит литературно-критическую мысль Возрождения в новую историческую эпоху.

«Рассуждение» Денореса последовательнее, чем, быть может, любая другая поэтика XVI в., подчиняет поэзию политике. Если у колыбели поэзии стояло свободное вдохновение, то стоило ей чуть подрасти, как законодатели и философы заметили, сколь велика ее воспитательная сила, и направили к осуществлению государственных целей. Политическую пользу Денорес усматривает даже в катарсисе: отучая граждан от страха и сострадания, он готовит их них превосходных воинов, так как нет ничего более вредного для новобранца, чем сострадать павшим близ него родичам и друзьям или пугаться их гибели. У римлян тем же педагогическим целям отлично служили бон гладиаторов. Эта откровенно контрреформационная идея живет, как ни странно, в атмосфере стойкого республиканства. Задачами пропаганды народовластия Денорес объясняет даже введение хоров в трагедию: они были призваны продемонстрировать, что суждение многих, хотя и неученых, людей, куда более здраво, чем суждение одного человека, как бы он ни был высоко вознесен, многознающ и мудр. У жанров имеются четкие политические цели: трагедия изобличает тиранию, героическая поэма прославляет деяния законного государя, пекущегося о благе подданных, комедия манит зрителя к тишине домашнего очага и отвращает от пагубного политического честолюбия. В «Апологии» Денорес еще более жестко свяжет жанры с видами государственного устройства: эпос — с законной монархией, трагедию — с олигархией, комедию — с республикой.

И республику, и комедию, и частное положение Денорес явно предпочитает прочим формам власти, жанрам и общественным положениям. Тиран трагедии гибнет, добрый государь героиче-

281

ской поэмы возвращает свое царское достоинство, но не сразу и не без тяжких трудов, а скромный горожанин комедии расстается со всеми треволнениями и обретает свое прежнее прочное довольство в течение каких-нибудь суток. Комедия учит обывателя ценить свою долю как наилучшую.

Комедийный катарсис освобождает души зрителей от тех огорчений, которые причиняют им любовные интриги сыновей и жен, воровство и обману слуг. Комедия учит, как достойно нести звание отца семейства и как править домом¹⁴. Очевиден комический аспект этой мысли Денореса: зритель комедии идентифицируется со стариком, т. е. с тем персонажем комедии, который по закону жанра играет роль жертвы и который в первую очередь карается смехом. Менее очевидно, что эта мысль приводит к совсем несмешным выводам, так как персонаж, с которым отождествляет себя зритель, олицетворяет косный социальный порядок, стоящий на дороге молодых героев комедии и тормозящий ее действие. Выводы покажутся даже трагическими, если прибавить, что не только политический конформизм диктует Деноресу его симпатию к комедии, но главным образом убеждение этого изгнанника с Кипра, ставшего гражданином Венеции, что комедия соразмерна человеку, не подавляет его человечности, подобно трагедии и эпосу. Но человек, по росту которого Денорес выстраивает поэзию, безвозвратно утратил ренессансный титанизм — это добропорядочный мещанин, превыше всего озабоченный сохранением своего домашнего очага и не помышляющий ни о каких политических, ратных или интеллектуальных подвигах. Такое усреднение идеала было знамением времени. В самом конце века Франческо Буонамичи («Речи о поэзии перед Флорентийской Академией в защиту Аристотеля», 1597), разграничивая жанры в зависимости от их аудиторий, уделит трагедии зрителя амбициозного, рвущегося к политическому действию, мечтающего о продвижении к вершинам социальной иерархии и потому способного увидеть себя в трагическом герое, тогда как у эпоса будет слушатель поскромнее, поинертнее, довольный своей участью и не желающий лучшего. И Буонамичи объявляет эпос высшим из жанров, так как он ближе человеку, ближе его природе и истинным потребностям, не пытается вознести его над самим собой. Утомленность культуры своими былыми героическими свершениями чувствуется здесь необыкновенно остро.

Только три жанра — трагедию, комедию и героическую поэму — Денорес считает политически и этически активными. Лирика нейтральна, пастораль же вредна и эстетически дефектна, поскольку 1) приглашает зрителя оставить город ради селений и пастбищ; 2) не содержит дифференцированных характеров, которые присущи только городу; 3) не может существовать в форме комедии (деревенские жители не знают, что такое остроты, шутки и розыгрыши); 4) не может существовать в форме трагедии (деревенские жители не способны на чудовищные злодеяния, без которых нечего думать о трагическом очищении). Тем более па-

282

стораль не может существовать в форме трагикомедии, так как сама эта форма противоестественна и противозаконна.

Гварини, автору трагикомедии, являющейся к тому же пасторалью, было на что обидеться. Однако он не ограничивается защитой своего детища и создает вполне законченную поэтику, основополагающие идеи которой совпадают с принципами маньеристических апологий романа: это и пафос исторических изменений, и призыв следовать требованиям современного вкуса, и ограничение числа абсолютных признаков поэзии (к которым Гварини относит подражание, характер, стих, декорум — его список даже полнее, чем у Малатесты) вместе с одновременным увеличением числа тех, которые подвластны свободной воле поэта. Это, конечно, и тезис о том, что классические виды драмы устарели и срочно нуждаются в замене новым, не столь тяжелым, как трагедия, и не столь легковесным, как комедия. Комедию и трагедию изначально объединяет их драматический характер, сценичность, ритм, гармония, ограниченность времени и действия, принцип достоверности, строение фабулы, включающей в себя узнавание и перелом. Достаточно трагедии прибавить к этому общему фонду величие действующих лиц (но не действия), правдоподобие (но не правду) сюжета, мощь (но не безудержность) страсти, опасность, но не гибель, а комедии внести в него сдержанный смех, скромную веселость, вымышленность фабулы, перипетию, поворачивающую действие к счастливой развязке, и тогда два независимых жанра сольются вместе, образовав неделимое целое.

Новое в позиции Гварини по сравнению с Орацио Ариосто и многочисленными приверженцами жанровой комбинаторики среди споривших о Данте заключается в том, что он не подгоняет друг к другу детали, взятые от разных жанров, а мыслит свою трагикомедию как подлинно диалектический синтез, для осуществления которого старая межжанровая рознь является необходимым предварительным этапом. Жанр сохраняет спою прежнюю сущность до определенного предела. Трагедийность, скажем, величина переменная, она уменьшается по мере того, как трагическую фабулу лишают узнавания, перелома судьбы, ужасающего финала, раздваивают ее, делают эпизодической и вымышленной, но, чтобы она полностью исчезла, нужно допустить в трагедию смех: тогда это будет уже не трагедия, а совершенно новый жанровый организм (si corrompa la spezie е, mutandosi fine, si muti forma) ¹⁵. Гварини пока не чувствует потребности в новых эстетических терминах и понятиях, он остается в рамка.с аристотелизма, но тот факт, что он помыслил жанр как диалектическое единство, а жанровое семейство как мобильную систему, все члены которой готовы к взаимоконтакту и синтезу, позволяет говорить о его поэтике как о предбарочной.

Повторные выступления оппонентов не отрывались от идей, высказанных при первом выходе на сцену, развивая их, но главным образом разъясняя. Но вот что показательно. Если в споре о Данте и в споре об Ариосто и Тассо мы не раз имели слу-

283

чай отметить наличие у спорящих точек соприкосновения и нередко их реальное движение навстречу друг другу, то в споре о «Верном пастухе» позиции противников ужесточаются чем дальше, тем больше. Денорес в «Апологии» подтверждает приговор, вынесенный им ранее трагикомедии, и обосновывает его фундаментальным законом природы, не допускающим смешения противоположностей. Одновременно он решительно возносит эстетическое законодательство над художественным опытом, заявляя, что только поэтическое искусство является мерилом поэзии, и ни в коем случае не наоборот, и что поэзия совершенна в той степени, в какой следует предписаниям искусства. Тон Гварини, с другой стороны, приобретает не свойственную ему ранее агрессивность. Равенство нового жанра с трагедией и комедией его уже не удовлетворяет, он требует для трагикомедии первого места и предельно четко формулирует принцип единства противоположностей, сравнивая внутреннюю уравновешенность трагикомедии с равновесием четырех физиологических жидкостей в человеческом организме, которые, несмотря на противоположность их свойств и сущностей, складываются в непротиворечивую целостность единого темперамента. Денорес не защищал никакой современной практики, он ее только осуждал и поэтому мог позволить себе быть последовательным. Гварини защищал собственную практику, осознав и приняв (в отличие от Тассо) ее неклассичность, поэтому он был вынужден быть последовательным. Жесткость позиции Гварини идет от того, что его теория оказалась адекватной его практике: его деятельность, взятая в двуединстве теоретических и практических аспектов,— это как бы первый опыт литературного направления.

6

Когда литература итальянского Возрождения подходит к своему историческому пределу, в ее теоретической мысли четко обозначаются две тенденции. Одна руководствуется понятиями эстетического предопределения и эстетического долга, другая — понятием свободы, граничащей с безответственностью. Обе тенденции выражают, несколько преувеличивая и в виде прямой оппозиции, объективно-субъективную двойственность художественного творчества. Двойственность эта существовала всегда, но только с наступлением последнего этапа в истории Возрождения (могла стать если не предметом теоретической рефлексии, то, по крайней мере, существенным разграничительным признаком. Для возникновения такой ситуации был необходим не только двухвековой опыт ренессансного индивидуализма, но и общий его кризис, поставивший личность лицом к лицу с фактом отчуждения от продукта производства и от собственной духовной сущности¹⁶. Кризис первого в истории культуры индивидуалистического мировоззрения не привел и не мог привести к устранению индивидуализма — напротив, он обернулся его углублением, принявшим на

284

первых порах гипертрофированные и болезненные формы. Трудность заключалась в том, что для выражения и анализа состояний, порожденных кризисом, литература не располагала адекватными средствами. Усложненность психологии поэтому дала о себе знать усложнением стиля, его дисгармонизацией. Форма выступила с претензией на автономность, как бы взбунтовавшись против своего рабства у содержания. Таким же по смыслу был и бунт против авторитарной системы правил, происходивший в литературной теории. И как усиленная индивидуализация формы способствовала на других уровнях возрастанию традиционализма, точно так же отрицание правил было неразрывно связано с ужесточением эстетической регламентации. Но если в литературной практике этот внутренне противоречивый процесс проходил в границах единого стиля, определяя своей противоречивостью его художественное содержание, то в литературной теории он же сказался прогрессирующей поляризацией точек зрения, которая как бы выводила на поверхность и превращала в факт сознания заложенный в стиле дуализм. Литературные споры последней трети века эксплицируют тот спор художественных принципов, который имманентен литературному явлению. В споре об эпосе и романе у Торквато Тассо есть позиция, и она не совпадает с позицией Сальвиати или Малатесты. У «Освобожденного Иерусалима» такой позиции нет, он включает все голоса спора. В то же время к «Неистовому Орландо» ни один из примененных в споре критериев оценки попросту не приложим — поэма Ариосто находится вне сферы их охвата. Распад ренессансного стиля с его гармонией общего и индивидуального дает в качестве своего двуединого следствия гипертрофию жанра (в системе классицизма) и гипертрофию автора (в системе барокко). Осознание этой альтернативы датируется поздним итальянским Возрождением.

_____________________________________________

* * *

¹ Издание переписки Бембо и Пико см.: Le epistole «de imitatione» di Giovanfrancesco Pico della Mirandola e di P. Bembo / A cura di G. Santangelo. Firenze, 1954. Ср.: Ulivi F. L'imitazione nella poetica del Rinascimento. Milano, 1959.

² Перевод первой книги «Рассуждений» см.: Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М.,1980.

³ Delminio G. С. Della imitazione // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento / A cura di B. Weinberg. Bari, 1970. Vol. 1. P. 170-171.

⁴ Fracastoro G. Naugerius sive de Poetica // Cinquecento minore / A cura di R. Scrivano. Bologna, 1966. Ср. русский перевод (Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2), где, однако, центральное понятие эстетики Фракасторо, «абсолютная красота», передано как «простая красота».

⁵ Русский перевод см. в кн.: Литературные манифесты западноевропейских классицистов.

⁶ Giraldi Cinzio G. B. Dedica all'Orbecche // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento. Vol. 1. P. 411.

⁷ Робортелло Ф. Объяснения к книге Аристотеля «О поэтическом искусстве» (1548), Маджи В., Ломбарди Б. Общепонятные объяснения к книге Аристотеля о поэтике (1550), Веттори И. Комментарии к первой книге Аристотеля о поэтическом искусстве (1560), Кастельветро Л. Поэтика

285

Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная (1570), Пикколомини А. Примечания к поэтике Аристотеля (1575, второй после Кастельветро новоязычный комментарий); Риккобони А. Поэтика, содержащая поэтики Аристотеля объяснительную парафразу (1585).

⁸ Patrizi F. Delia Poetica. Firenze, 1969—1971. Перевод фрагментов второй и третьей «Декад» см. в кн.: Эстетика Ренессанса.

⁸ Giraldi Cintio G. De' romanzi. delle commedie e delle tragedie Ragionamenti. Milano, 1864. Pt. II. P. 93-94. «Рассуждение о сочинении комедий и трагедий» опубликовано в 1554 г., но датировано автором 1543 г. Справедливости ради нужно заметить, что в «Софонисбе» намерение осмотреть конюшни выражает не Массинисса, а Лелий.

¹⁰ Weinberg В. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. Chicago. 1961. Vol. 2. P. 918.

¹¹ Mazzoni J. Della Difesa della Comedia di Dante. Cesena, 1587. Pt. 1. P. 271.

¹² Pellegrino C. II Carrafa, о vero della epica poesia // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento. Vol. 3. P. 319.

¹³ «Ritorno pero a dir cento volte che'l Furioso ha molte imperfettioni come epico, mа è perfettissimo соmе romanzo» (цит. по кн.: Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. Vol. 2. P. 1020).

¹⁴ Denores G. Discorso intorno a que' principii, cause et accrescimenti che la comedia, la tragedia et il poema eroico ricevono dalla filosofia morale e civile e da' governatori delle republiche // Trattati di poetica e retorica del Cinquecento. Vol. 3. P. 389, 405.

¹⁵ Guarini В. II Verrato ovvero difesa di quanto ha scritto M. Giason Denores contra le tragicomedie e le pastorali in un suo discorso di poesia // Opere. Torino, 1971. P. 776.

¹⁶ Hauser A. Mannerism: The crisis of the Renaissance and the origin of modern art. L., 1965.

286

Содержание Biblio Italia '300 '400 '500