1

 

Конец ХII-начало XIII веков отмечены в Италии неведомым дотоле, исключительно мощным и ярким религиозным подъемом. На протяжении многих десятилетий интенсивность духовной жизни не ослабевала, религиозное чувство широких слоев населе­ния пребывало в состоянии напряжения, периодически возникали те или иные религиозные объединения и движения, вплоть до ере­тических. В основе их лежали некоторые общие особенности и ус­тановки, и прежде всего стремление возродить евангельский идеал, вернуться от пороков и грехов современной церкви к чис­тоте раннехристианских общин, подражание Христу и апостолам.

Большое влияние на умонастроения этого времени оказал калабрийский аббат Иоахим Флорский (1130-1202). С юности про­никшийся идеями восточного аскетизма (на юге Италии было не­мало монастырей греко-византийской ориентации), Иоахим всту­пил в цистерцианский монастырь и занялся изучением и толкова­нием в аллегорическом духе Священного Писания. Ему принадле­жит целый ряд трактатов-комментариев, наиболее важный из ко­торых «Толкование Апокалипсиса». Отличительной особеннос­тью его учения является идея о трех эпохах в истории человечест­ва: эпохе Закона (Ветхий Завет), эпохе Справедливости (Новый Завет) и эпохе Любви (Вечное Евангелие), наступление последней он возвещает в 1260 году. И хотя учение Иоахима было отвергну­то церковью, оно не было забыто со смертью его создателя, на­против, еще в течение весьма долгого времени будоражило умы ревнителей евангельского идеала (так, уже в 50-ые годы XIII века францисканский орден пережил очередной пик увлечения иоахимитскими пророчествами).

Одним из основных очагов религиозного беспокойства, охва­тившего в первые века второго тысячелетия южную Европу, была северная Италия и, прежде всего, Ломбардия. Катарская ересь. пустившая глубокие корни на Балканах и в южной Франции, сти­мулировала зарождение многочисленных сект и движений и в се

109

 

верной Италии; их общим пафосом было обновление пришедшей в упадок религиозной жизни и приближение ее к евангельским идеалам, а также суровая критика церковных устоев вплоть до их полного неприятия. Протест против неправедных обычаев клира, опутанного стремлением к власти и богатству, выразился в про­возглашении бедности и смирения в качестве основных доброде­телей новых религиозных движений (вальденсы, арнольдисты, ломбардские бедняки, леонисты и др.).

Те же задачи ставили перед собой и патарены, представители еретического движения, возникшего в Милане во второй полови­не XII века в русле ордена гумилиатов и первоначально тесно свя­занного с вальденсами. Истоки гумилиатского движения восходят к XI веку и находятся в сфере непосредственного влияния катарской ереси, из которой гумилиаты усваивают ее манихейское дуа­листическое представление о мире, где Бог и Дьявол, добро и зло имеют равную силу. Естественно, что отношения гумилиатов с церковью складывались непросто: связь с катарами не позволяла им оставаться в ее лоне. Однако впоследствии отлучение было снято и гумилиаты, дистанцировавшись от катаров, были призна­ны церковью. Строго говоря, гумилиатов не слишком интересова­ли догматические проблемы, гораздо важнее для них была воз­можность придерживаться определенных форм религиозной жизни. Они объединялись в конгрегации (чаще мирские, чем мо­нашеские), связанные не только общностью религиозных устрем­лений (выработка терпения и смирения — о чем свидетельствует и само название этого движения humilis, «смиренный»,— покаяние, отказ от несправедливо нажитого богатства и т.п.), но и профессионально-экономическими интересами — основная масса гуми­лиатов занималась сукноделием.

Наиболее радикальная часть гумилиатов, занявшая позицию резкого противостояния миланской знати и высшей церковной иерархии, стала называть себя патаренами, а точнее приняла это первоначально оскорбительное название, обозначающее «тря­пичников», «отрепье». Предполагают, что такая кличка могла возникнуть или в связи с родом занятий ее носителей или в связи с их возведенной в принцип бедностью; другое объяснение связы­вает название патаренов с местом их собраний на рынке старья. Непримиримость патаренов к сильным мира сего снискала им прочную поддержку среди городских низов (именно на это время приходится процесс становления городских коммун, формировав­шихся в борьбе с аристократией), с одной стороны, и сделала их заклятыми врагами светских и церковных властей, с другой. В 1207 году папа Иннокентий III предает патаренов анафеме, что однако не означает окончания их деятельности. Милан продолжает оставаться «логовом еретиков» («fovea hereticorum»), по слову

110

 

Иакова Витрийского, и лишь к концу века было покончено с многочисленными филиациями катарской ереси в северной Ита­лии.

Ломбардские еретические движения сыграли роль своеобраз­ного фермента не только в религиозной, но и в культурной жизни. Было бы однако нецелесообразным устанавливать непосредст­венную зависимость между еретическими движениями и той лите­ратурой, которая возникает в XIII веке в северной Италии, как это неоднократно делалось на начальной стадии изучения этой лите­ратуры (Э.Леви и вслед за ним М.Аполлонио и Л.Руссо). Религи­озные и дидактические произведения, создававшиеся в это время в северной Италии, действительно, несут на себе отпечаток суро­вой простоты, назидательности и нередко пессимистического не­верия в возможности человеческой природы, что и дало повод рассматривать их авторов едва ли не как членов или уж во всяком случае сторонников еретических объединений. Однако поздней­шие исследования этой литературы решительно опровергают эти выводы и выстраивают совсем иной тип связи между воззрениями ломбардских еретиков и литературными произведениями этого времени. Большинство североитальянских авторов не принимает еретических тезисов, противоречащих церковной догматике, и пытается опровергнуть их, так, скажем, Бонвесин да ла Рива в «Споре Сатаны с Богородицей» делает приверженцем катарской теории Сатану.

Не находясь под непосредственным влиянием еретических идей, ломбардские авторы жили теми нравственными и религиоз­ными проблемами, которые во весь рост встали в это время и ко­торые, естественно, нашли отражение в их творчестве. Говоря о творчестве этих авторов, приходится задать вопрос о том, на­сколько то, что они сочиняли, является художественной литерату­рой. Относительно двух наиболее ярких писателей — Джакомино да Верона и Бонвесина да ла Рива — сомнений на этот счет не возникает. Остальная же литературная продукция стоит на грани собственно художественной литературы и сочинений, носящих прикладной характер (сборник наставлений на разные случаи жизни, философско-религиозный трактат, сборник пословиц и проповедей). К тому же лишь Бонвесин да ла Рива пишет на «ли­тературном» варианте миланского диалекта, прочие же авторы используют иной уровень диалекта — сниженный, разговорный. Их произведения отличаются предельно простым языком и почти полным отсутствием риторических приемов, в чем можно усмот­реть и сознательную установку: обращение к простому народу и аскетический отказ от красот стиля, заслоняющих важность преподносимых нравственно-религиозных уроков.

111

 

Один из наиболее ранних текстов этой литературы (рубеж XII—XIII вв.), известный под названием веронского анонима (an­onimo veronese), представляет собой сирвенту, из тех что исполня­ли жонглеры, написанную десяти-одиннадцатисложным стихом с ассонансами и содержащую ряд советов некоему Гульельму, предостерегающих его от игры, вина, женщин, а также изложение правил поведения за столом. От аналогичных примеров в латин­ской средневековой литературе они отличаются простотой, безыскусностью и грубоватым практицизмом.

Другой анонимный и незаконченный текст, написанный на венетском диалекте (anonimo Veneto), является старейшим антифе­министическим сочинением на вольгаре (он имеет латинское на­звание «Proverbia quae dicuntur super natura feminarum»),ero отно­сят к началу XIII века . Он содержит более семисот стихов, разби­тых на строфы по четыре александрийских стиха, рифмующихся между собой. Ориентация на сходные латинские (Dieta Catonis и многие другие) и французские тексты (ср. старофранцузский про­тотип этого текста, анонимную поэму «Chastiemusart») прослежи­вается и в языке памятника, изобилующем латинизмами и галли­цизмами. Легко переходя от высокого стиля к низкому и наобо­рот, широко используя метафоры и сравнения, автор старательно перечисляет всевозможные женские обманы, не отступая при этом от привычных обвинений средневековой антифеминистической литературы в адрес женщин. В качестве отрицательных примеров приводятся библейские, мифологические и современные автору персонажи, а свои наблюдения над женской природой автор стре­мится облечь в форму едва ли не философских обобщений:

Levaime una maitina a la stella diana

entrai in un Çardino q'era su 'na fiumana

et era plen de flore aulente plui de grana;

colgaime su le flore apres' una fontana...

 

Si com'eu repausavame sovra le flor aulente,

uno penserò véneme qe me torbà la mente:

de l'amor de le femene com'este fraudolente,

quand l'om en elle enfiase como '1 mena reamente.

(«Однажды я поднялся при утренней звезде, / вошел я в сад, распо­ложенный над рекой, / весь в цветах более душистых, чем благо­вония; / я прилег среди цветов возле источника / ... И когда я так отдыхал среди душистых цветов, / у меня возникла мысль, взвол­новавшая ум: / о любви женщин, как она обманчива, / когда муж­чина вверяется им, как зло они поступают с ним»).

Антифеминистические интонации звучат и в другом памятни­ке североитальской литературы этого времени, сборнике назида-

112

 

тельных высказываний под названием Splanamento de li Proverbi de Salomone («Объяснение соломоновых притч»), относящемся к 20-30-м годам XIII века. Его автор — Джирардо Патеккьо, нота­риус из Кремоны, неоднократно упоминаемый Салимбене в хва­лебных контекстах (этим практически и ограничиваются наши сведения о нем; его имя встречается еще в двух документах 1228 и 1253 годов). «Объяснение соломоновых притч» принадлежит к распространенному в Средние века жанру сборника назидатель­ных высказываний, расположенных по тематическим группам; они опираются отнюдь не только на Притчи Соломона, но и на многие другие библейские тексты, равно как и на аналогичные средневековые произведения. На протяжении более чем шестисот александрийских стихов, объединенных в рифмующиеся между собой двустишия, Патеккьо довольно однообразно и скучно мо­рализирует на вполне традиционные темы: о гордости, гневе и смирении, о безумии, о женщинах, о дружбе, о богатстве и беднос­ти. В заключение предлагаются некоторые общие сентенции и вы­воды. Композиционная стройность (эта своеобразная поэма имеет пролог и эпилог, четкое деление на главы) и простота изло­жения материала облегчают его усвоение, но отнюдь не делают это чтение увлекательным, что, судя по всему, и не входило в за­дачи автора. Похоже, что и его самого не слишком волнует то, что он пишет: им движет не вдохновение, а чувство долга, сознание необходимости просветить и наставить своих заблудших совре­менников, снабдить их пособием по нравственности.

Перу Патеккьо принадлежит еще одно сочинение, отличное по жанру, но сходное по содержанию и по морализаторским ин­тенциям —«Noie», восходящие к провансальскому жанру поноше­ний, enueg (Бертран де Борн, монах Монтаудонский), известному и в латинской средневековой литературе. Но если традиционно поношения были комическим жанром, то Патеккьо в своих «Noie» суров и серьезен, комические интонации звучат лишь в от­дельных эпизодах (например, когда он порицает жену, выбрав­шую себе любовника, менее привлекательного, чем муж). В целом же он непреклонен в обличении пророков, несправедливости, дур­ных манер:

Ben me noia e sta contro core

cativo orno podhestà de terra;

rico bausaro che è traitore,

e pover soperbio che voi guerra;

zascun om che è reu pagadore,

sescalco ch'entro '1 desco me serra.

(«У меня вызывает скуку и отвращение / дурной человек, владеющий землей; / богатый лжец и предатель / и бедный гордец, желаю-

113

 

щий войны; / всякий человек, который плохо платит, / сенешаль, зажимающий меня за столом»).

Несколько большей живостью и драматизмом выделяются на этом фоне произведения Угуччоне да Лоди, жившего в конце XII— начале XIII века в предместье Кремоны (Borgo di Porta Pertusio), известном как прибежище патаренов, и, вероятно, бывшего нота­риусом. Что касается литературного наследия Угуччоне, то и тут многие вопросы атрибуции остаются открытыми. С уверенностью ему приписывают лишь два произведения: религиозно-дидакти­ческие сочинения в стихах «Книга» («Libro») и «История» («Isto­ria»). Эти тексты были обнаружены в конце прошлого века: в руко­писи Берлинской библиотеки они составляют одно целое («Книга» — 1-702 стихи, «История» — 703—1843 стихи), хотя совершенно очевидно представляют собой два самостоятельных произведения. Они отличаются друг от друга стилем, метрикой («Книга» написа­на архаичным александрийским стихом, иногда перебивающимся одиннадцатисложником, с единой рифмой в строфе из пяти стихов: тот же размер используется в «песнях о деяниях» и во франко-венетских поэмах; а «История» — восьми-девятисложным стихом, объединенным в двустишия со смежной рифмой) и, как предпола­гают, временем написания. Но повествуют эти сочинения об одном и том же: история человеческого рода от начала до конца (сотворе­ние Адама и Евы — воплощение Христа — грядущее пришествие Антихриста) и жизнь отдельного человека от рождения до смерти рассматриваются сквозь призму пессимистического неверия в воз­можность человека вырваться из уз греха и обратиться к Богу. Одни и те же мотивы и образы повторяются и в «Книге» и в «Исто­рии». Обоим произведениям свойственны отсутствие логической связи идей, беспорядочное перескакивание с предмета на предмет, повторы, за что Угуччоне заслужил многочисленные упреки со стороны исследователей его творчества.

Оба сочинения носят ярко выраженный назидательный харак­тер: «Queste parole e bone et utel da 'scollar» — «Эти слова хорошо и полезно слушать». Нравоучение остается главной целью автора и в том и в другом случае. Но в «Книге» обличение человеческой суетности и пороков пропущено через собственный опыт борьбы со страстями, через собственный страх осуждения, покаяние и об­ращение к Богу за помощью. Присутствие личного начала в «Книге» придает, казалось, бы общим и много раз повторявшим­ся словам пафос искренней горечи и негодования:

О gente grudelissima, como deve quarir,

qe le ovre de Deu no volé mantegnir?

Le Vostre vanitadhe v'à condur a perir.

Denanti '1 Re de gloria corno v'avré scondir,

sì q'El unca ve degne salvar ni benedir?

114

 

(«O жестокосердые люди, как может исцелиться / тот, кто не хочет  творить дела Господни? / Ваша суетность приведет вас к гибели, / Как вы оправдаетесь перед Царем славы, / Ведь Он никогда не благоволит ни спасти, ни благословить вас?»).

В «Истории» о том же самом говорится сухо и вяло. Создается впечатление, что цель Угуччоне состоит в подробном изложении христианского вероучения и описании внутренних конфликтов христианина, которые ему известны, похоже, лишь понаслышке. Его рассуждения о смерти и изображение борьбы души и тела от­сылают к французскому «Стиху о смерти» монаха Элинана де Фруадемона (1160-1229) и к анонимному французскому произве­дению того же времени — «Спору души и тела» («Débat du corps et de l'àme»). Таким образом, «История» это произведение не только не самостоятельное во всех отношениях, но еще и не всегда удачно подражающее избранным образцам.

«История», в которой попытки преодоления зла, заключенно­го в человеческом сердце, выглядят с самого начала обреченными на неудачу, а исход борьбы физического и духовного начал зара­нее предопределенным, заставляет вспомнить соответствующие положения из учения катаров, перешедшие и в ересь патаренов, среди которых жил Угуччоне. В «Книге» эти мотивы звучат тоже (ср.: «Paradis et Inferno tut'è predestinadho» — «Рай и Ад, все предоп­ределено», что, впрочем, сам автор тут же и опровергает), но там они сглаживаются личным стремлением автора к преодолению зла и потому не перерастают в господствующее мироощущение, как это происходит в «Истории». Если принять точку зрения не­которых исследователей и считать «Историю» более ранним про­изведением, то можно предположить, что Угуччоне, увлеченный в молодости еретическими идеями, с годами утратил к ним интерес.

Угуччоне приписывают также авторство еще трех поэм — «Созерцание смерти» («Contemplazione della morte»), «Анти­христ» («Anticristo») и «О ничтожестве человеческой жизни» («Della misera vita dell'uomo»). Действительно ли они принадле­жат его перу или написаны кем-либо из его подражателей, подхва­тивших некоторые темы его основных произведений и пытающих­ся воспроизвести его стиль, остается невыясненным; иногда автор этих поэм обозначается как псевдо-Угуччоне. Поэма о созерцании смерти, написанная девятисложными рифмующимися между собой двустишиями, дошла до нас в более поздней тосканской об­работке за подписью некоего socio buono — «доброго товарищах (прозвище, вызвавшее немало толкований, в частности, сторон­ники «еретического» происхождения североитальянской литературы видели в этом обозначении типичное для многих религиозных сект самоназвание). Мотив бренности земной жизни, осно­ванной на собирании богатства, которое после смерти его вла-

115

 

с.116: иллюстрация: Неизвестный художник. Сражение чудищ (Термено, Альто Адидже, кон. XII в.)

 

дельца перейдет к недостойным родственникам, разрастается здесь в изображение апофеоза смерти, неизбежно настигающей и тело и душу. Созерцание смерти не просветляет, не заставляет душу решительно вступить в борьбу с порабощенным греху телом (как это происходит, скажем, в стихах Якопоне да Тоди), а лишь устрашает и внушает чувство безысходности:

Amico che giaci nel vaso,

ove ai tu ‘l viso e li ochi e ‘l naso,

la bella bocca e' bianchi denti?

Molto so' neri e ruginenti.

Le bianche mani e la persona

che a te pareva cotanto buona,

le braccia grosse, lo busto grande,

le coscie piane, le belle gambe?

Tuct'è andato, no so como.

(«Друг, лежащий в гробу, / где твое лицо и глаза, и нос, / красивый рот и белые зубы? / Они почернели и сгнили. / Белые руки и лицо, / казавшееся тебе столь хорошим, / мощные плечи, большая грудь, / покатые бедра, прекрасные ноги? / Все исчезло, не знаю как»).

Поэма о пришествии Антихриста является продолжением и развитием большого отрывка (стихи 1263-1358) об Антихристе, включенного в «Историю». Этот отрывок в свою очередь тоже не самостоятелен, а довольно старательно повторяет самое популяр­ное эсхатологическое сочинение Средневековья, автором которо­го является Адсон (вторая половина X века): пришествие Анти­христа, чудеса, которые он совершает и которые привлекают на его сторону подавляющее большинство людей, робкие и несосто­ятельные попытки сопротивления и под конец второе пришествие Христа и решительная победа добра над злом.

Вероятно, поэма об Антихристе пользовалась успехом у чита­телей. По крайней мере, отрывки из нее цитирует в своей поэме «Проповедь» («Sermone») Пьетро да Барсегапе (или Бескапе), со­чинитель, о котором упоминается в одном из миланских докумен­тов 1260 года и который называет себя в своем сочинении солда­том (fanton). «Проповедь» представляет собой довольно длинную (около двух с половиной тысяч стихов) поэму, написанную алек­сандрийским и девятисложным стихом (рифмующиеся и ассонирующие двустишия), в которой просто, четко и назидательно, как и подобает проповеди, излагается вся история человечества — со­здание мира, воплощение и страдания Христа, Страшный суд. По­вествование лишено неожиданных поворотов и ярких образов (несколько живее перо Пьетро да Бескапе становится, когда он обличает богатых, имеющих у себя в услужении семь смертных гре­хов), но логическая связь событии нигде не прерывается и автор

117

 

следуя своим дидактическим целям, не забывает обобщать кон­кретные примеры и делать из них поучительные выводы.

Стремление наставить своих современников, представить им назидательный пример, устрашить, образумить и обратить к ис­правлению движет всеми североитальянскими авторами этого вре­мени. Но лишь двоим из них удалось преодолеть эту сугубо прак­тическую цель и создать действительно художественные произве­дения — Джакомино да Верона и Бонвесину да ла Рива. Не без основания называют их предшественниками Данте. И хотя «Боже­ственная Комедия» несопоставима по масштабу с «Небесным Ие­русалимом» и «Адским Вавилоном» Джакомино и «Книгой трех писаний» Бонвесина, именно эти изображения ада и рая предваря­ют величественную картину дантовского загробного мира.

Джакомино да Верона жил, судя по всему, во второй половине XIII века и, по его собственному утверждению в «Адском Вавило­не», был францисканцем, хотя летопись ордена не упоминает его имени. Его поэмы, видения рая и ада (их полное название — «De Jerusalem celesti et de Pulcritudine eius et beatitudine et gaudia sanctorum» и «De Babylonia civitate infernali et eius turpitudine et quantis penis peccatores puniantur incessanter»), написанные александрий­ским стихом, сбивающимся на более короткий одиннадцати- и де­сятисложный стих (четверостишия с общей рифмой или ассонан­сом), опираются на апокалиптические представления о загробном мире. Джакомино подробно и обстоятельно описывает устройст­во загробных царств и состояние пребывающих в них душ, не за­бывает в подобающих местах вставить поучение, но назидатель­но-проповеднический тон и последовательное логическое изложе­ние не заслоняют поэтического чувства. Джакомино не только по­учает и наставляет, ему знаком и экстаз райских видений, и пере­живания ужаса и сострадания перед лицом адских мучений.

Особый интерес в поэмах Джакомино представляют те момен­ты и детали описания загробного мира, которые потом будут под­хвачены, развиты и трансформированы у Данте. К таковым, несо­мненно, принадлежит попытка изобразить топографию ада и рая, дать их зримый пространственный образ.

Per zascun canton si è tre belle porte,

dare più che stelle e alte, longhe e grosse;

de margarite e d'or ornae è le soe volte,

né peccaor no g'entra, si grand è le soe forze.

(«C каждой стороны трое прекрасных врат, / более ярких и высо­ких, чем звезды, длинных и широких; / их своды украшены жемчу­гом и золотом, / и грешник не может войти туда, столь велика их сила/>). Не менее подробно и живописно представлено строение ада:

118

Per  meço gè corro aque entorbolae,

amare plui ke fel e de venen mescolae,

d'ortighe e de spine tute circundae,

agute cum’ cortegi e taient plu ke spae.

(«Посередине бегут там мрачные потоки, / более горькие, чем желчь, и смешанные с ядом, / все окруженные крапивой и колюч­ками, / острыми, как ножи, и режущими более, чем шпаги»).

Основные характеристики рая у Джакомино это свет и музы­ка: на фоне цветущей природы под сладостное пение птиц блажен­ные души движутся в прекрасном танце. Величественная дантовская симфония вращающихся небесных сфер намечается уже у Джакомино:

che le soe voxe è tante e de gran concordanza

che l'una ascendo ottava e l'altra en quinta canta,

e l'altra gè secunda cun tanta delettanza

che mai oldia no fo si dolcissima danza.

(«ибо его голоса столь многочисленны и столь согласованны, / что один поднимается до октавы, в другой поет в квинте,/ а третий следует за ним столь восхитительно, / что никогда доселе не слы­хали такого сладостного танца»).

И в описании ада многое предваряет дантовское видение. Ох­раняется ад злыми стражниками, там царят мрак, зловоние, ужас­ный шум. Живописные страдания грешников, отданных во власть бесам, которые подвергают их всевозможным мучениям (опуска­ют в ледяную воду, поджаривают на огне, отдают на съедение чер­вям и т.п.), изображены с грубоватой реалистичностью. Заставля­ют вспомнить о Данте и некоторые отрывистые и динамичные диалоги и драматическая напряженность отдельных сцен.

Перу Джакомино иногда приписывают авторство поэмы «О скоротечности человеческой жизни» («Della caducità della vita umana»), она написана одиннадцатисложным стихом с той же сис­темой рифм, что и в его «Вавилоне» и «Иерусалиме». Здесь основ­ным источником служит трактат Иннокентия III «Об убожестве состояния человеческого». Поэма не отличается особой ориги­нальностью; как и многочисленные прочие сочинения на эту тему, она описывает скорбный путь человечества от изгнания из рая до бесславной смерти. И вывод-заключение все тот же:

 

Tu, miser hom, sol romani en la fossa;

li vermi manja la carne a gran força.

 

(«Ты, жалкий человек, один остаешься в могиле, / черви с жадностью едят твою плоть»).

119

 

Наиболее яркой фигурой среди писателей этого направления был Бонвесин да ла Рива (1240-1315). Житель Милана (вторая часть его имени указывает на городской квартал, в котором нахо­дился его дом), воспевший свой родной город, гумилиат (принад­лежавший к мирским членам этого ордена, известно, что он был дважды женат), учитель грамматики — ему приписывают латин­скую поэму «Жизнь», где он говорит о пяти ключах к дверям муд­рости,— Бонвесин был широко образованным и одаренным чело­веком. Он писал на латинском и на вольгаре, переводил (его «О пятидесяти правилах поведения за столом» и «Изречения Катона» являются переводами популярных в Средние века латинских сбор­ников), его сочинения свидетельствуют о хорошем знании средне­вековой литературы. Бонвесин да ла Рива был мастером стиля: ему знакомы риторические приемы, курсус, он умело использует юридические термины (ср. его «Спор розы с фиалкой»).

Его литературное наследие поражает объемом (два с полови­ной десятка сочинений) и жанрово-тематическим разнообразием. Ему принадлежит ряд религиозно-моралистических трактатов на вольгаре: «Хвала Деве Марии», «О судном дне», «О пятнадцати чудесах, которые должны предшествовать судному дню», «Житие блаженного Алексея», «О страданиях Иова» и др. На вольгаре же написаны его аллегорические и моралистические поэмы-«контрасто», восходящие к жанру латинских disputatio, которым обу­чали в средневековых университетах: «Спор розы с фиалкой», «Спор мухи и муравья», «Спор души и тела», «Спор грешника и Девы Марии», «Спор Сатаны с Богородицей». В них Бонвесин об­наруживает не только знание аналогичных латинских образцов, но и неравнодушие к проблемам, занимавшим умы его современ­ников. Так, в «Споре Сатаны с Богородицей» Бонвесин поднима­ет вопрос о свободе воли и предопределении, один из главных пунктов расхождения катаров с церковью. Причем позиции обеих сторон представлены настолько подробно и основательно (Сата­на, к примеру, оперирует аристотелевским понятием причиннос­ти), что это послужило поводом к обвинению Бонвесина в симпа­тиях к ереси. «Спор мухи и муравья» и «Спор розы и фиалки» также отсылают к важным религиозно-этическим проблемам. В первом из них муравей символизирует трудолюбие и смирение, а муха — праздность; муравей подает благой пример и за это ему прощаются случаи кражи зерна у людей, воспринимаемые как взимание платы за обучение. Муха же, не приносящая никакой пользы, подвергается осуждению. Во втором «контрасте» победи­тельницей оказывается смиренная фиалка, а гордая роза порица­ется. Трудолюбие муравья, собирающего пшеницу (духовное бо­гатство), и смирение льнущей к земле фиалки противопоставля-

120

 

ются безделью и неразборчивости мухи, предпочитающей овес (ересь), и высокомерию розы (гордыня еретиков).

Некоторые исследователи видят в этих «контрасте» еще и от­ражение социально-политического конфликта между аристокра­тией и городским населением, свидетелем которого был Бонве­син. Действительно, восхваляются качества, присущие простым людям, осуждаются же свойства, характерные для магнатов. В поэме «О месяцах», типологически близкой к этим «контрасте», это противопоставление выражено напрямую: январь, наделен­ный королевским титулом, обвиняется другими месяцами, его подданными, в тех же пороках, которые инкриминировались ми­ланской знати (Бонвесину принадлежит еще поэма «История о ме­сяцах»).

Наибольшую известность принесла Бонвесину да ла Рива «по­хвала» его родному городу («О дивах града Медиоланского», см. о ней в гл. «У истоков городской литературы»), а также «Книга трех писаний» («Libro delle tre scritture») — поэма, ставшая одним из основных источников дантовской «Божественной Комедии». Как и Джакомино да Верона, Бонвесин описывает загробный мир: черное писание изображает ад, золотое — рай, чистилище отсутствует, а срединное, красное, писание повествует о страстях Господних. (Отсутствие чистилища у Бонвесина объясняют иног­да влиянием катаро-манихейских представлений о добре и зле). Трехчастная структура поэмы, равно как и соотношение ее час­тей — адских мучений и райских наслаждений — вплотную под­водят к творению Данте. В первой части поэмы представлена грешная жизнь человека от рождения до смерти и живописуются посмертные мучения погибшей души, попавшей во власть бесов, в яркости и конкретности изображения которых Бонвесин также приближается к своему великому последователю:

Li peccaor che apenano in quella grand arsura

èn desformai e nigri e d'sì soza figura

che l'un con grand angoxa de Polro se spagura,

ma soz èn li demoni e de maior sozura.

Quii èn strasoz e òrrii, terribi de figura,

più nigri ca caligine, la faza i han agudha,

la barba molt destsea, li crin de gran sozura:

mintro ai pei gè bate la grand cavellatura.

 

Dal grogn e dal narise sì ex la negra flama:

lo volt è crudelissimo, la guardatura grama.

(«Мучимые в этом великом огне грешники / имеют искаженный вид и черны, и столь страшен их облик, / что один в большой тревоге пугает другого, / но страшны и еще в большей степени бесы.

121

 

// Они весьма уродливы и отвратительны и ужасны на вид, / они чернее мрака, у них заостренная морда, / огромная борода, весьма грязные волосы: / до самых ног доходит их густая шевелюра // ... Из рыла и из ноздрей вырывается черное пламя: у них жестокий вид и злой взгляд»).

В аду грешники подвергаются двенадцати видам мучений, каждое из которых подробно описывается. Этим мучениям (репе) соответствует двенадцать видов блаженств (glorie). Жутким адс­ким картинам противостоят феерические райские видения. Но если фантазии автора вполне достаточно для зарисовок ада, то для изображения райских сфер ее явно не хватает: подчас райские наслаждения отличаются чрезмерной материальностью, напри­мер, восьмое:

Illo no manca cibi stradulz e straprovai,

lo pan strasuavissimo e i vin srtadelicai,

li datar eli frugi con drang odor suavi:

li soi savor dulcissimi no porav fi cuintai.

(«Там нет недостатка в весьма вкусных и изысканных яствах, / в сладчайшем хлебе и нежнейшем вине, / финиках и плодах с тон­чайшим благоуханием, / их нежнейший вкус нельзя описать»).

 

2

 

Как правило, реформаторское движение, возникая внутри церкви, вскоре отделялось от нее и неизбежно превращалось в ере­тическое (иоахимиты, катары, патарены и прочие ереси), таким образом его потенциал не использовался в церковной жизни и, строго говоря, не влиял на ее ход. Первая попытка религиозного обновления в лоне церкви, а не за ее пределами, имевшая револю­ционное значение, связана с именем Франциска Ассизского. Труд­но переоценить значение св. Франциска Ассизского для истории итальянской (да и европейской в целом) религиозной и культур­ной жизни. Весь строй духовной и культурной жизни средневеко­вой Италии окрашен его влиянием.

Народная этимология связывает название родного города Франциска, Ассизи, с восходящим солнцем или алтарем; оба эти толкования находят подтверждение не столько даже в лингвисти­ке, сколько в духовной истории города, в центре которой находит­ся фигура св. Франциска. В конце XII века Ассизи мало чем отли­чался от других небольших городов центральной Италии. Он жил мирной повседневной жизнью, наполненной заботами о матери­альном благополучии, процветании ремесел и торговли, о своем политическом укреплении. Но за этой внешней, суетливой и

122

 

с.123: иллюстрация: Чимабуэ. Св. Франциск (Ассизи).

 

самодовольной жизнью скрывалась другая: наполненная интен­сивными духовными поисками, которые определяют облик этого времени в той же — если не в большей — степени, что и экономи­ческое развитие или развитие искусств.

Эта двойственность средневекового умственного строя отра­зилась и в семье Франциска, и в его собственной жизни, о которой с большой степенью достоверности и подробности рассказывают его многочисленные жития. Отец Франциска, Пьетро Бернардоне, успешно занимался торговлей тканями, его устремления были связаны с увеличением доходов и повышением благополучия семьи, и в достижении этих целей он был непреклонен и порой жесток. Мать же Франциска, Джованна Пика, отличалась про­стым и кротким нравом, милосердием и смирением. Франциск ро­дился 26 сентября 1182 года, в то время, когда его отец был в отъ­езде по торговым делам. Мать нарекла своего сына Джованни в честь Иоанна Крестителя. Возвратившись домой, отец дал маль­чику другое имя, тогда довольно редкое и несколько претенциоз­ное — Франциск (дословно francesco означает «французик»). Французская рыцарская культура и образ жизни рассматривались в Италии как идеал, и ассизскому купцу Бернардоне казалось, что такое имя обещает ребенку богатое, веселое и знатное будущее. Родители оказались правы каждый в своем роде; оба имени нало­жили отпечаток на жизнь сына, он воплотил в себе оба начала: любовь к куртуазной культуре, знатности, славе — и пламенное служение Богу.

Детство и ранняя юность Франциска проходили вполне в со­ответствии с намерениями его отца. Мальчик получил хорошее по тем временам образование в приходской школе при церкви свято­го Георгия: он научился читать и писать, овладел латынью и французским языком, на французском он сочинял впоследствии светские песни (не дошедшие до нас), на латыни — религиозные гимны-восхваления. С четырнадцати лет Франциск получает право распоряжаться отцовским имуществом, заключать торго­вые сделки, продавать товар на ярмарках. Но перспектива стать купцом мало привлекает юношу, он предпочитает проводить время в развлечениях со сверстниками, танцевать и петь песни в веселых компаниях, тратить деньги на празднества. Образован­ный, всегда щедрый, порой даже расточительный, мягкий и обла­дающий изысканными манерами, Франциск легко становится первым среди своих товарищей, его часто избирают «королем» во время праздников. Одно из житий так описывает его юность: «Греховно преуспевая в суетах среди своих сверстников, он все более становился возбудителем зол и ревнителем глупости. Для всех он был предметом удивления и стремился превзойти осталь­ных пышностью суетной славы: шутками, занятными, смешными

124

 

и пустыми словами, кантиленами, нежными и развевающимися одеждами, ибо был он богат, не скуп, но щедр; не стяжатель денег, но расточитель имущества; осторожный купец, но тщеславный дародатель».

Очарованный рассказами о рыцарских приключениях, юный Франциск мечтает о военной славе. В 1202 году ему предоставля­ется возможность проявить себя в сражении. Гибеллинский Ассизи воюет с соседней гвельфской Перуджей, и Франциск радостно устремляется на поле сражения, надеясь найти удовлетворение своим честолюбивым мечтам. Но Ассизи терпит поражение, Франциск же, не желая спасаться бегством, попадает в плен, где он проводит около года. Так впервые в его легкой и радостной жизни наступает перелом, пока только внешний. Начало внутрен­него перелома легенда связывает со сном, увиденным Францис­ком перед выступлением в очередной военный поход.

Франциск оставляет свои обычные занятия, все чаще бродит по лесам и полям в окрестностях Ассизи и все больше зреют в его сердце любовь к бедности и решимость окончательно порвать с прежним образом жизни. В 1206 году он отправляется пешком в Рим в толпе нищих и странников, одетый в рубище, подпоясав­шись веревкой, с посохом в руке. На могиле апостола Петра он оставляет все свои деньги и нищим возвращается домой.

Окончательное обращение на путь святости связано, согласно житийной легенде, с двумя событиями: поцелуем, данным прока­женному, и посещением полуразрушенной церкви святого Дамиана (где распятие обратилось к нему со словами: «Франциск, иди и почини дом Мой, ты видишь, он весь разрушен»). Франциск при­нимается выполнять приказание, понимая его в буквальном смыс­ле: он восстанавливает разрушенную церковь (а впоследствии и еще две другие), помогая и деньгами и собственным трудом (он просит у прохожих камни и сносит их к разрушенной церкви). Франциск отказывается от отцовского наследства, объявляя своим единственным отцом Бога, раздает все свои деньги, сбрасы­вает одежду и, испросив благословение у епископа, нагой уходит из родного дома. Он провозглашает своей невестой госпожу Ни­щету. Теперь его жизнь бесповоротно пошла по другому руслу.

Перед ним открылась главная цель и смысл его существова­ния — жизнь по Евангелию, подражание Христу. В грубом бала­хоне, подпоясанном веревкой, он ходит среди людей и проповеду­ет евангельскую бедность, любовь, смирение и послушание. Его внешний вид (Франциск был невысок ростом, тщедушен, измож­ден, одет в рубище) и эксцентричное поведение странны и непо­нятны окружающим, часто его осмеивают и прогоняют, называя «Божьим безумцем» («pazzo di Dio»).

125

 

с.126: иллюстрация: Мастер истории св. Франциска. Св. Франциск (Верхняя церковь Сан Франческо, Ассизи, ок. 1297-1299 гг.)

 

Но его неординарная личность притягивает людей, и вскоре вокруг него начали собираться единомышленники. Так возникает первая францисканская община, в нее входят двенадцать человек (братья Бернард, Массео, Эгидий, Лев и др.) по числу апостолов Христовых. Франциск составляет правило жизни («Formula vitae») для «меньших братьев» (так называли себя первые фран­цисканцы), содержащее краткое перечисление основных принци­пов, которыми должны руководствоваться братья: главный из них — это подражание Христу, оно выражается в отсутствии соб­ственности, странническом образе жизни, послушании, труде, посте, молитве, непременном подчинении католической церкви (последнее было особенно важно в связи с обилием еретических, внецерковных религиозных течений). Франциск отправляется со своими братьями в Рим просить благословение папы Иннокентия III на создание монашеского ордена. Папа не сразу, не без колеба­ний утверждает устав нового ордена. Это событие относят к 1210 году.

Франциск возвращается со своими братьями в Порциунколу близ Ассизи. Они живут совместной молитвой, трудом, делами милосердия и проповедью Евангелия. Проповеди францисканцев и особенно самого святого пламенны и вдохновенны. Франциск не обличает в них пороки, не устрашает воздаянием за грехи, не предвещает близкого конца света, он проповедует любовь к Богу и Его творениям, говорит о том, что объединяет всех в одно духов­ное братство. Поэтическая одаренность святого Франциска, ар­тистичность его манер (известно, что нередко во время проповеди он начинал пританцовывать, будучи не в силах удержать свое тело от участия в восхвалении Господа), экстатический характер его речей, в которых дышала пламенная вера и просветляющая лю­бовь, привлекали к нему все больше людей (среди них и юную Клару, из знатного ассизского семейства — со временем она вста­ла во главе женского францисканского ордена, кларисс). Для же­лающих остаться в миру Франциск создает так называемый тре­тий орден — терциариев. Пределы его проповеди расширяются — св. Франциск отправляется к мусульманам. В 1213-1214 годах он собирается идти в Марокко, но доходит лишь до Испании, где тя­жело заболевает и оказывается вынужденным возвратиться домой. В 1217 году он посылает своих братьев в Германию, Свя­тую Землю, Тунис, сам же намеревается идти во Францию, но и на этот раз его миссионерские планы терпят поражение: кардинал Уголино предписывает ему остаться в Италии. Наконец, два года спустя Франциск отправляется в Сирию и Египет и проповедует христианство мусульманам. Известно, что египетский султан: Малик аль-Камил благосклонно отнесся к святому, разрешил ему проповедовать и оказывал покровительство. Летом 1220 года

127

 

Франциск возвращается в Италию, так и не добившись успеха своей миссии.

Свой орден Франциск находит не таким сплоченным и одно­родным, в нем уже намечается разделение на конвентуалов (сто­ронников изменения орденского устава, ратовавших, в частности, за оседлый образ жизни и за разрешение ученых штудий; извест­но, что Франциск решительно выступал против «светской науки») и спиритуалов (сторонников изначального жесткого аскетизма), которое впоследствии на долгие годы определило историю орде­на. Разногласия в ордене заставляют Франциска взяться за состав­ление нового правила жизни, более подробного, чем первое. В 23 главах рассматриваются разные стороны францисканской жизни, говорится об одежде братьев, о церковной службе, молитве, про­поведи, даются предписания, как монаху подобает странствовать, как вести себя среди неверных, как ухаживать за больными, как исправлять согрешившего брата и т.д. Это правило было принято в 1221 году, хотя на нем и не стояла папская печать (Regola non bullata). Папа Иннокентий III поддерживал представителей более умеренной линии в ордене и не одобрял чрезмерной, как ему каза­лось, строгости жизни, проповедуемой Франциском. Поэтому два года спустя Франциск вновь вынужден обратиться к составлению устава. Правило 1223 года, получившее одобрение папы Гонория III (Regola bullata), сохраняет основные положения первых двух правил, но предлагает их в смягченной форме.

Последние годы жизни Франциска прошли в молитвенном уе­динении. Летом 1224 года датируется знаменитое видение на горе Верна: святой лицезреет Распятие, несомое серафимом, пробуж­дающее в его душе безмерную радость богообщения и беспредель­ное сострадание крестным мучениям Христа (запечатление стиг­матами). Перед самым концом он просит перенести себя на носил­ках в Порциунколу, где начиналось его служение. Умер Франциск 4 октября 1226 года.

Литературное наследие св. Франциска невелико и в основном отличается строго функциональным характером: таковы его письма, наставления, завещание, не говоря уже об орденских уста­вах. Степень аутентичности трудов святого не всегда поддается точному определению, разные исследователи указывают разное число его произведений (это прежде всего относится к письмам и наставлениям). Известны три автографа Франциска: это так назы­ваемое «Benedictio Leonis» («Благословение брата Льва»), напи­санное на обратной стороне его «Laudes Dei» («Восхвалений Богу»), и короткое письмо к брату Льву.

Из наставлений (Admonitiones) святого более или менее досто­верными принято считать 28 отрывков; время их написания неиз­вестно. Это своеобразные наброски проповедей: приводится ци-

128

 

тата из Евангелия или Апостолов, которая затем комментируется. Излюбленные темы таких проповедей-рассуждений: любовь ко Христу и к ближним, покаяние, бедность и милосердие, хвала Гос­поду; их латинский язык предельно прост и безыскусен.

В том же духе составлены и письма святого (наибольшая сте­пень аутентичности признается за восемью из них). Писались они, как правило, по конкретному поводу, это своего рода пояснения и дополнения к францисканскому правилу жизни. Адресованы они верующим, генеральному капитулу, клиру, отшельникам, ге­неральному министру, брату Льву, клариссам и т.п. Как и настав­ления, они полны евангельских цитат, которые Франциск коммен­тирует с трепетной любовью.

В составленном незадолго до смерти завещании Франциск еще раз вкратце излагает основные принципы жизни своего орде­на. Из упоминаний биографов Франциска мы знаем о существова­нии не дошедшего до нас так называемого «малого завещания», продиктованного святым непосредственно перед смертью — оно содержало призыв к любви, послушанию и бедности.

Перу Франциска принадлежит также ряд произведений, зани­мающих промежуточное положение между чисто функциональ­ными богослужебными и литературными текстами. Это состав­ленная на основе псалмов Officium passionis Domini (Служба страстей Господних), несколько латинских гимнов (Salutatio virtutum, Salutatio Beatae Virginis, Laudes Dei и т.д.) и молитв. И хотя это еще не поэзия в собственном смысле слова, эти произведения отмечены тем особым лирическим чувством, которое отличало творческую индивидуальность Франциска. Уже по этим произве­дениям можно судить о поэтическом стиле святого (ритмические конструкции, параллелизмы, повторы, анафоры, ассонансы), до­стигшем вершины в единственном его произведении, написанном на вольгаре — «Cantico di frate Sole» («Песнь брату Солнцу»), Франциску приписывают иногда также написанную на вольгаре «Молитву Распятому», но эта атрибуция не отличается надежнос­тью.

Долгое время «Песнь брату Солнцу» считалась первым поэти­ческим памятником итальянского языка. Его подлинность под­тверждают уже самые ранние жития святого, упоминающие его под названиями Canticum fratris Solis (Песнь брату Солнцу) и Саnticum creaturarum (Гимн творений) и сообщающие, что Франциск призывал распевать братьев этот гимн, ходя по свету. Вольгаре «Песни» отмечено легким влиянием умбрского диалекта и церков­ной латыни.

Св. Франциск сочинил этот вдохновенный гимн творцу в последние два года своей жизни, после стигматизации на горе Верна. Его тема — восхваление Творца за его творения и одновременно

129

 

с.130: иллюстрация: Мазо. Антоний Падуанский.

 

через них, ощущение духовного родства со всем мирозданием, преизбыточествующее счастье бытия. Это своеобразная лиро-эпическая песнь, где величественная картина мироздания со стро­гой иерархией творений (небесные светила: солнце, луна, звезды; стихии: вода, ветер, огонь, земля; земные творения: цветы, трава, плоды) оживляется глубоко личным, почти молитвенным отноше­нием Франциска к каждому из созданий Божиих. Он обращается к ним «брат» и «сестра», он ощущает себя таким же творением, как и они, и в каждом из них он различает и ценит их индивиду­альность: вода для него смиренная и чистая, огонь — веселый, крепкий и сильный, звезды — ясные и драгоценные. Природа в «Песни» гармонична и одухотворена, все в ней свидетельствует о ее творце.

Композиционно «Песнь брату Солнцу» можно рассматривать как трехчастную структуру: первая часть содержит непосредст­венное обращение к Богу, хвалу, молитву-благодарение; вторая представляет природный мир; третья посвящена человеку (при­зыв к прощению обид, терпеливому перенесению скорбей и благо­дарение за смерть). Последние же два стиха вновь возвращают нас к начальному мотиву хвалы Господу, замыкая таким образом все построение.

Гимн состоит из строф (ласе) по два-три стиха каждая, подав­ляющее большинство их начинается со слов «Laudato si, mi Sig­nore per...» («Хвала Тебе, Господи, за...»). Анафорический зачин и параллелизм построения строф способствуют созданию опреде­ленной ритмической структуры, хотя и нерегулярной, но четко прослеживающейся на всем протяжении «Песни». Рифмы как сис­тема отсутствуют, их заменяют ассонансы (Signore-benedictione, splendore-significatione, vento-tempo и т.п.). Создавалась «Песнь» не только как поэтическое, но и как музыкальное произведение — это, собственно, вариант псалма ; мелодия не сохранилась, но ее музыкальный характер очевиден.

 

3

 

Франциск Ассизский был, несомненно, самой яркой фигурой в богатой и многогранной истории религиозных движений в сре­дневековой Италии. Его влияние сказалось, в частности, и в тес­ной связи религиозных движений с поэтическим творчеством. Со временем поэзия все дальше и решительнее отходит от первона­чальных богослужебных, т.е. чисто функциональных, форм и на­чинает прокладывать свой собственный, самостоятельный путь. История развития лауды наглядно подтверждает это.

131

 

с.132: иллюстрация: Липпо Мемми. Святая Агнесса.

 

Само слово «лауда» первоначально служило для обозначения определенной части утреннего богослужения, когда исполнялись псалмы 148-150 с часто повторяющимися словами laudare — «хва­лить», laus — «хвала». Со временем название лауда перешло на всякую хвалебную песнь («Песнь брату Солнцу» Франциска Ас­сизского принадлежит к протоистории этого жанра), а затем лаудами стали называться все гимны и песни религиозного содержа­ния, не обязательно хвалебные (например, описание страстей Христовых, страданий Богоматери, церковных праздников, покаянные гимны и т.д.). Свою структуру (антифонное построение, репризы) и формальные особенности лауды заимствовали у на­родной баллаты (в наиболее древних сборниках лауд приводятся даже ноты). Впрочем, порой лауда может и значительно откло­няться от схемы баллаты. Так, скажем, неоднократно указывалась возможная связь лауды с арабо-испанской поэзией, а также с ла­тинской средневековой паралитургической лирикой. Таким обра­зом, границы этого жанра подвижны, к тому же лауда претерпева­ла значительные изменения на протяжении своей истории.

Древнейшие из дошедших до нас лауд относятся к концу XII-началу XIII века, они посвящены восхвалению Богоматери и тесно связаны с расцветом ее культа, имевшим место в это время (возможно, это объясняется напряженной борьбой с катарской ересью, принижавшей роль Богородицы). Так, во Флоренции со­здавались религиозные братства в честь Девы Марии, члены ко­торых периодически устраивали торжественные процессии с пе­нием богородичных лауд. Подлинный же расцвет лауды связан с религиозными движениями Аллелуйя (1233) и особенно флагел­лантов (1260). Движение Аллелуйя в целом было довольно крат­ким, но охватило обширные области северной Италии. Начало 30-ых годов XIII века отмечено ожесточенной борьбой папы Гри­гория IX и императора Фридриха II за господство над Ломбар­дией и, соответственно, очередным обострением отношений гвельфов и гибеллинов. На этом фоне призывы к миру, звучавшие из уст некоторых проповедников, часто находили отклик в народ­ных массах. Так, проповеднику Иоанну из Виченцы удалось даже добиться заключения мира враждующими сторонами в Пакваре в 1233 году. И хотя его миротворческая деятельность была замеша­на на политике и на стремлении к личной выгоде, его проповеди собирали толпы слушателей, жадно внимавших ему. В такой ат­мосфере и зародилось движение Аллелуйя — религиозные собра­ния, включавшие в себя как клириков, так и мирян, в песнопениях возносили хвалу Господу и молились о даровании мира. Подроб­ное описание этого движения в Парме представлено в хронике Салимбене.

133

 

У истоков движения флагеллантов стоит монах Раньери Фазани. Вся северная и центральная Италия (вплоть до Рима) была им охвачена. Сама практика самобичевания (флагелляции) не была новой, к ней нередко прибегали умбрские еремиты; но то, чем они занимались в уединении, теперь приобретает общественный ха­рактер. Одно из наиболее ранних описаний этого движения мы на­ходим в «Генуэзской хронике» Иакова Ворагинского.

Флагелланты (flagellanti, иногда их называли также battuti или disciplinati) объединялись в процессии — обнаженные до пояса, босые, с горящими свечами и хоругвями, бичуясь, они двигались от одного города к другому, распевая лауды. Начинали пение двое идущих впереди, остальные подхватывали. В таком движе­нии, сопровождаемом пением, еще отчетливо прослеживается связь с народной баллатой, только здесь вместо танцующих ве­рующие, а вместо ведущего танца возглавляющий процессию; диалогическая структура, как правило, сохранялась. Обычно лауды оставались анонимными и в целом их поэтическое достоин­ство невелико, хотя порой живое и глубокое чувство, отраженное в них, заслоняло художественную слабость. Каждая группа фла­геллантов имела свой лаударий, их сохранилось более двухсот (из наиболее известных — Кортонский, Перуджинский, Умбрский). Круг тем остается неизменным: восхваление Богоматери, раская­ние в грехах, воспоминание о страстях Христовых. Позже в XIV веке, когда утратилась непосредственная связь лауд с покаянными процессиями, их тематика расширяется: появляются лауды, по­священные святым, с большей подробностью фиксируются вехи церковного календаря.

Происходят изменения и в самой структуре лауды. Общий путь ее развития можно обозначить как движение от монологи­ческого гимна через диалогическую баллату к священному пред­ставлению (rappresentazione sacra). Диалогическое построение, вначале носившее чисто формальный характер, постепенно стано­вится все более существенным для лауды, партии персонажей рав­ноправными и взаимозависимыми. Следующим шагом становит­ся появление третьего персонажа и введение собственно действия, Так лауда перерастает в драму.

Немалую роль в этом процессе сыграл умбрский монах-фран­цисканец Якопоне да Тоди (1236-1306), автор около сотни лауд, заметно выделяющихся на общем фоне. Его лауды привлекают внимание прежде всего как отражение его внутренней жизни, глу­бокой, напряженной и противоречивой. Сила личности, без­удержный темперамент, страстность и духовный ригоризм опре­делили характер того особого жизненного пути, который суждено было пройти Якопо де Бенедетти (ставшему известным под име­нем Якопоне да Тоди), сыну зажиточного горожанина, юриста.

134

 

проживавшего в небольшом умбрском городке Тоди, располо­женном к югу от Перуджи.

Молодые годы Якопоне напоминают начало жизненного пути Франциска Ассизского. С юности Якопоне отличался необуздан­ным нравом и предавался веселой светской жизни. Пойдя по сто­пам отца, он занялся юриспруденцией, которую изучал в Болонском университете. Годы его учения пришлись на время расцвета общественной и литературной жизни Болоньи: поэтическая слава Гвиницелли достигла своей вершины, хотя полемика вокруг его творчества не угасала; тогда же находился здесь (в заключении) и король Энцо, представитель сицилийской поэзии; существовала также неплохая местная поэтическая школа, в основном «гвиттонианская» (Онесто дельи Онести, Бернардо да Болонья, Семпребене да Болонья и др.). Впоследствии именно против Болоньи как центра науки, мудрости века сего будет выступать Якопоне. Получив прекрасное образование, Якопоне вернулся в родной город, где его ожидало материальное благополучие и уважение сограж­дан. Вскоре он женится на дочери Бернардино ди Гвидоне, Ванне, из графского рода Колдимеццо. Пиры, празднества, увеселения сменяют друг друга. Позже Якопоне так будет описывать этот пе­риод своей жизни:

Lo mangiare e lo bere

è stato el mio deletto,

e posare e gaudere

e dormire a lo letto;

non credevo potere

aver nullo defetto.

(«Есть и пить / было моим наслаждением, / и отдыхать и веселить­ся/и спать в постели; / я не предполагал, что могу / иметь какой-либо недостаток»).

Но через год после свадьбы (вероятно, в 1268 году) происхо­дит событие, круто изменившее плавное течение жизни Якопоне. Во время одного из многочисленных балов, неизменным участни­ком которых бывал Якопоне, обрушился пол в танцевальной зале, при этом погибла его молодая жена. Но более, чем ее внезапная гибель, поражает Якопоне то обстоятельство, что на ее теле была обнаружена власяница, которую она старательно скрывала под светскими нарядами. Со свойственной его натуре страстностью Якопоне обращается к покаянию, беспощадное самоосуждение сопровождается суровейшей аскезой. Его «святое безумие», глу­бокое отчаянье и ненависть к себе чередуются с просветлениями и с мистическим ликованием.

В 1278 году Якопоне вступает во францисканский орден, пере­живавший в это время серьезные нестроения. По отношению к на-

135

 

с.136: иллюстрация: Якопоне да Тоди в тюрьме (Миниатюра, Флоренция, библиотека Риккардиана).

 

следию св. Франциска его ученики разделились на спиритуалов, сторонников соблюдения всех правил своего учителя без каких-либо отступлений и изменений, и конвентуалов, ратовавших за смягчение слишком строгого, на их взгляд, орденского устава. Якопоне становится одним из самых решительных спиритуалов, непримиримость его позиции создает ему немало врагов и в конце концов приводит к еще одному трагическому повороту в его судь­бе. Пока спиритуалы пользовались поддержкой кардинала Пьетро да Морроне, ставшего папой Целестином V, конфликт в ордене не приобретал особенно резких форм. Но когда в конце 1293 года Целестин сложил с себя папскую тиару и его место занял в начале следующего года Бонифаций VIII, для спиритуалов настали чер­ные дни: новый папа решительно встал на сторону конвентуалов. Якопоне вместе с кардиналом Пьетро Колонна вел ожесточенную борьбу против Бонифация, обвинял его во всевозможных пороках (Данте также не жалеет обличительных слов в адрес Бонифация в «Комедии»), издавал воззвания и манифесты против него. Бони­фаций начал с отлучения «мятежников» от церкви, а затем в 1298 году прибег к осаде крепости Палестрины, где укрывались несми­рившиеся спиритуалы (среди них и Якопоне). Падение крепости стало для Якопоне началом нового этапа его жизни.

Якопоне был заключен в тюрьму, где провел шесть лет, пока новый папа Бенедикт XI не освободил его оттуда (в 1303 г.). За эти годы Якопоне переживает еще один внутренний кризис, не менее глубокий, чем тот, который он испытал в годы своей молодости. В начале он мечет громы и молнии против своих врагов, главный среди которых — Бонифаций:

Lucifero novello a ssedere en papato,

lengua de blasfemìa, ch'el mondo ài 'nvenenato,

che none se trova spezia, bruttura de peccato,

là 've tu si enfamato vergogna è a profirire.

(«Новый Люцифер, восседающий на папском престоле, / бого­мерзкий язык, отравивший весь мир, / нет такого гнусного греха, / которым бы ты ни запятнал себя, о котором без стыда можно было бы сказать»). Трудно и медленно учится он смирению и любви. Вновь и вновь, с каждым разом все более смиренно, он об­ращается к Бонифацию с просьбой снять с него отлучение. И хотя Бонифаций оставил его обращения без ответа и внешних измене­ний в его судьбе не последовало, для его внутреннего развития они означали очень много.

Выйдя из тюрьмы, Якопоне прожил совсем недолго. Он умер в рождественский сочельник 1306 года в монастыре святого Лав­рентия в маленьком умбрском городке Коллацоне в присутствии францисканца-мистика Джованни делла Верна, который, как гла-

137

 

сит легенда, чудесным образом узнал о приближающейся кончине своего друга и, мгновенно преодолев разделяющее их немалое расстояние, явился, чтобы преподать ему последнее причастие. Похоронен Якопоне был в Коллацоне, затем его останки перене­сли в монастырь Горы Христовой (Монтекристо) в Тоди, а в 1433 году в монастырь святого Фортуната того же города.

Такова биография Якопоне да Тоди. Если о его жизненном пути можно судить по многочисленным и хорошо сохранившимся жизнеописаниям (известно несколько редакций его биографии, достаточно подробных и очень сходных между собою), то духов­ная жизнь умбрского монаха-поэта с поражающей полнотой рас­крывается в его лаударии. Якопоне, несомненно, был сведущ в фи­лософии и богословии; его лауды позволяют сделать вывод о том, что ему был известен неоплатонический комплекс идей, некото­рые его рассуждения о природе божественной и человеческой любви очевидно восходят к теории любви блаженного Августина, заметны и переклички с Дионисием Ареопагитом (трехступенча­тый путь души к Богу: очищение, освящение, соединение; сия­ющая божественная темнота и др.), но все эти богословские реми­нисценции отступают в его творчестве на второй план перед прон­зительной искренностью его поэзии, перед предельной обнажен­ностью сокровенной жизни души. Это не просто «личный лауда­рии» (термин, предложенный Де Бартоломеисом), а непрекраща­ющийся крик души, мучительно прокладывающей свой путь к Богу. Чрезвычайно показательна в этой связи история создания одной из самых замечательных лауд Якопоне — «О iubelo de core», — как ее передают его жизнеописания.

Однажды у Якопоне появилось сильное желание отведать по­трохов. Однако вскоре он начал укорять себя за потакание своему чревоугодию и решил наказать себя. Он раздобыл потроха, подве­сил их в своей келье и каждое утро подходил к ним, вдыхал их запах, касался их лицом. Продолжал Якопоне это делать и тогда, когда потроха испортились и исходящее от них зловоние наполни­ло всю келью. Тут вмешались в дело другие братья, которым стал досаждать неприятный запах. Они принялись насмехаться над Якопоне, схватили его и поместили в отхожее место, приговари­вая, что здесь он сможет наслаждаться зловонием, сколько душе угодно. Якопоне смиренно переносил издевательства, более того, находясь в столь нелепом и унизительном положении, воздавал хвалу Господу в ликующих, переполненных радостью стихах:

О iubelo de core

che fai cantar d'amore!

 

Quanno iubel se scalda,

sì fa l'omo cantare;

138

e la lengua barbaglia,

non sa que se parlare;

drento no 'l pò celare

(tant'è granne!) el dolzore.

 

Quanno iubel s'è aceso,

sì fa l'omo clamare,

lo cor d'amor è apreso,

che no 'l pò comportare;

stridenno el fa gridare

e non virgogna allore.

(«O ликование сердца / ты заставляешь петь от любви! // Когда ликованье достигло предела, / оно заставляет петь / и язык лепе­чет, / не знает, что говорить; / радость не спрятать внутри / (так она велика!) // Когда зажглось ликованье, / оно заставляет кри­чать; / любовью охвачено сердце, / не может ее терпеть; / заставля­ет громко кричать / и не стыдится тогда»).

В описанной истории проявляются две основных черты духов­ного облика Якопоне — это доходящий до ненависти к себе аске­тизм и дар мистического экстаза. Суровая аскеза Якопоне выхо­дит за традиционные рамки монашеского делания, она скорее на­поминает то презрение к падшей человеческой природе и стремле­ние к разрушению человеческой плоти, которое было свойственно многим еретическим движениям. Якопоне не переступает этой последней грани, хотя порой оказывается в опасной близости к ней. Не чуждо ему и манихейское дуалистическое восприятие че­ловеческой души, в которой добро и зло имеют равное место. Может показаться странным, что страстный приверженец радост­ного и любвеобильного Франциска (которого он воспевал в лаудах), способен быть столь непримиримым и даже жестоким к че­ловеку, не говоря уж о том, что его мольбы к Богу о даровании ему смерти за грехи весьма далеки от христианского смирения:

Signor, dame la morte

'nante eh' e' più t'afenda

e lo cor me sse fenda

eh' en mal perseveranno.

 

Signor, non t'è iovato

mustrannome cortesia,

tanto so' stato engrato

pieno de vellania.

Pun fine a la vita mia,

che gita t’è contrastanno.

 

139

 

(«Господи, даруй мне смерть,/ прежде чем я тебя оскорблю, /серд­це мое разрывается, / упорствуя во зле. // Господи, втуне было / твое милосердие ко мне, / столь неблагодарным я был, / полным низости. / Положи конец моей жизни, / столь неугодной тебе»),

Но не следует забывать, что такое внутреннее расположение Якопоне (близкое, кстати, к мировосприятию папы Иннокентия III, автора глубоко пессимистического трактата «Об убожестве состояния человеческого») является следствием, хотя и болезнен­но гипертрофированным, его непрестанного устремления к Богу. Действительно, Якопоне — человек крайностей: от глубочайшего отчаянья он переходит к вершинам мистической радости, он одновременно обнимает сердцем адские бездны и райские кущи. И сила конфликта этих полярных состояний ни на мгновенье не ослабевает. Это противостояние материализуется в творчестве Якопоне в постоянном споре тела и души.

Отрицательное отношение к плоти, воспринимавшейся как могущественное орудие в руках дьявола, характерно в целом для средневекового религиозного сознания. Плоть — это то, что мешает спасению, затягивает душу в пучину греха, отсюда вытекала необходимость ее немилосердного умерщвления. Лишь Франциск Ассизский выделялся на общем фоне снисхож­дением к нуждам бедного, немощного «брата осла» (так вели­чал он свое тело), изнемогающего под бременем налагаемых на него ограничений. Средневековой литературе были хорошо из­вестны так называемые прения души и тела, сохранилось нема­ло латинских образцов подобных прений (аналогичных тенцонам и контрастам в куртуазной лирике), дошли до нас аноним­ный «Спор тела и души» («Débat du corps et de l'àme»), написан­ный в начале XII века во Франции (ср. более поздние модифи­кации этой темы у Вийона) и фрагмент испанской, также ано­нимной поэмы «Прение души и тела» («Disputa del alma у el cuerpo») начала XIII века; в Италии аналогичные примеры за­фиксированы в умбрских лаудариях, в XIV веке эта тема появ­ляется у доминиканского писателя-мистика Якопо Пассаванти. Но у Якопоне эта расхожая тема перерастает в сотериологическую проблему, которую он пытается разрешить в том числе и в повседневной жизни. Душа и тело выступают в его творчестве как самостоятельные персонажи, каждый из которых отстаива­ет свою точку зрения в ожесточенном споре:

 

L'anema dice al corpo: «Facciamo penetenza,

che pozzamo fugire quella grave sentenza

e guadagnim la gloria, ch' è de tanta placenza;

portimo onne gravenza con delettoso amare».

 

140

 

Lo corpo dice: «Turbone d'esto che t'odo dire;

nutrito so' en delicii, non lo porria patere,

lo celebr' aio debele, porria tosto 'mpazzire;

fugi cotal penseri, mai non me ne parlare.

 

(«Душа обращается к телу: «Принесем покаянье, /дабы нам избе­жать сурового приговора / и пусть мы заслужим славу, что столь приятна; / да будем нести всякий груз с нежной любовью». // Тело в ответ: «Содрогаюсь от того, что ты говоришь; / вскормлено я в наслаждениях, я не смогу того вынести; / слабый мозг у меня, бы­стро могу обезуметь; / мыслей подобных беги, не смей говорить мне о них»).

Тело и душа у Якопоне полярно противоположны друг другу. В отличие от души тело лишено единства и, когда душа покидает его, оно распадается. В разговоре с душой тело беспомощно, не­сведуще, не способно думать о будущем и отвечать за свои поступ­ки; страх осуждения вынуждает его просить помощи у души, ко­торой оно всегда противится. Конфликт тела, ищущего земных наслаждений, и души, стремящейся к Богу, разрешается либо по­бедой порочного тела, которому удается вовлечь в грех душу, либо победой души, сумевшей подчинить себе тело. Якопоне со свойственным ему пессимизмом чаще говорит о первом исходе. Тело описывается с большой степенью подробности, живописный натурализм этих описаний напоминает стиль комической поэзии, но у Якопоне на всем лежит суровый отпечаток неизбежной гибе­ли как возмездия за грех. Лишь изредка тело оказывается способ­ным ответить на божественный призыв, тогда преображаются все его пять чувств и оно ликует вместе с душой. Но, как правило, радость души сопровождается утеснением и болезнью плоти.

Нередко тело и душа выступают в лаудах Якопоне не как самостоятельные персонажи, а как олицетворение двух начал, со­существующих в сердце человека и ведущих за него борьбу. Тело — это все земное, низкое, темное, порочное, противящееся божественной благодати; душа — светлое, высокое, легкое, боже­ственное; тело — это прошлая бессмысленная жизнь, душа — смысл, который открылся Якопоне. Если стильновисты обраща­лись лишь к душе человека, притом в ее наиболее возвышенных устремлениях, а комические поэты подвергали осмеянию низмен­ное, плотское начало, то Якопоне охватывает весь спектр состоя­ний, свойственных человеческой природе (предвосхищая в этом автора «Божественной Комедии») и делает это с предельной «внелитературностью» и серьезностью. Для него это вопрос жизни, а не стиля.

В замечательной лауде «Fuggo la croce, camme devora» противо­положные состояния души разведены по разным персонажам: два

141

 

монаха созерцают крест и это созерцание приводит к прямо про­тивоположным результатам. В сердце одного пробуждается лю­бовь, он прозревает, обретает дар речи, начинает жить подлинной жизнью. Другой же ощущает лишь сердечную боль, слепнет, ста­новится немым, приближается к смерти.

Непрекращающаяся борьба этих двух состояний в собствен­ной душе становится предметом пристального внимания Якопоне. И здесь он ничуть не уступает блаженному Августину в беспо­щадной честности самооценки и в твердой воле идти до конца в преодолении греха. Горестная картина помутнения образа Божия в человеке, в себе самом прежде всего, вызывает у Якопоне глубо­кое сердечное сокрушение. Он вновь и вновь напоминает о сует­ности, бренности и быстротечности земной жизни и не жалеет тут мрачных красок: в его диалоге живого с мертвецом натурализм достигает предела — Якопоне подробно описывает, что происхо­дит с каждой частью разлагающегося тела:

Or o' so' l'occhi cusè depurati?

For de lor loco sì se so' iettati;

credo che vermi li ss'ò manecati,

de tuo regoglio non n'àber pagura.

(«Где же теперь глаза твои, столь сияющие? / Они выброшены прочь со своего места, / думаю, их сожрали черви, / не испугались они твоего самохвальства»).

К теме гордости, тщеславия Якопоне обращается постоянно: дьявол, искушая душу, внушает ей горделивые мысли; осужденная душа рассказывает, что несмотря на строгий пост и усердную мо­литву ее погубила жажда похвал; сам Якопоне глубоко раскаива­ется в тщеславном желании предстать перед людьми лучше, чем он есть на самом деле, осознает, что без смирения ни пост, ни бде­ние, ни молитва не помогут ему удержаться от обиды и раздраже­ния. Единственный выход Якопоне видит в смиренном обраще­нии к Богу за помощью и в искреннем покаянии, которому он по­свящает немало торжественных и проникновенных строк:

 

О alta penetenza, pena enn amor tenuta!

    Grann'è la tua valuta, per te cel n'è donato.

 

(«O высокое покаяние, боль, заключенная в любви! / Велико твое достоинство, через тебя нам даровано небо».)

Лауды, посвященные добродетелям, менее удачны. Как прави­ло, они растянуты, порой напоминают целые теологические трак­таты (по 200-400 стихов и более: классификация человеческих добродетелей и свойств совершенного человека, описание ангель­ских чинов и ступеней-ветвей древа божественной любви — вес .по очень близко умозрительным построениям средневековой схо-

142

 

ластики, Фомы Аквинского прежде всего). Эти произведения страдают схематизмом, рассудочностью и отсутствием того под­линного живого чувства, которое столь характерно для Якопоне и которое выделяет его поэзию среди многочисленных аноним­ных лаудариев этой эпохи.

Лауды, описывающие его мистические видения, экстатическое богосозерцание, даром которого он был щедро наделен, образуют вершину его поэзии. Духовный взлет провоцирует и взлет поэти­ческий и в этом Якопоне идет по стопам св. Франциска, чистоту учения которого он столь яростно отстаивал перед своими про­тивниками. У Франциска, насколько позволяют судить его жития, мистические прорывы происходят на фоне равномерного горения его сердца, устремленного к своему Творцу. Якопоне же поднима­ется к мистическому экстазу из бездны богооставленности, боже­ственный свет внезапно врывается в тьму отчаянья, в которую по­гружена его душа:

Plagne, dolente alma predata,

che stai veduata de Cristo-Amore!

 

Plagne, dolent' e ietta suspire,

che fa' perduto lo dolce tuo Scire,

forsa per planto mo ‘l fai arvinire

a lo sconsolato, tristo meo core.

(«Плачь, горестная душа, обладаемая (бесами), / покинутая Любо­вью-Христом! // Плачь, несчастная, и воздыхай, / ведь ты потеряла сладостного своего Господина,/ теперь, может, плачем ты смо­жешь его вернуть / безутешному, печальному моему сердцу»).

Свой личный мистический опыт Якопоне выражает в катего­риях и понятиях, восходящих к «Мистическому богословию» Псевдо-Дионисия Ареопагита. Апофатическое богословие Дио­нисия Ареопагита, несомненно, было близко Якопоне и отвечало его собственному внутреннему опыту: он сам осознавал непозна­ваемость, «неумопостигаемость» Бога:

О amore muto,

che non voli parlare, che non si' conosciuto!

 

Tale amore àn' eposto silenzio a li suspire

e ss'è parato a l'uscio, no ne li larga 'scire,

drente i fa parturire,

che no se spanna la mente de quello ci à sentuto.

(«O немая любовь, / не говори, чтоб тебя не узнали! // ...Такая лю­бовь наложила молчанье на вздохи / и встала сама у входа и не дает им уйти; / внутри она их производит: / да не отвлечется душа от того, что она испытала.»).

143

 

Описание переполняющей сердце мистической любви, зарож­дению которой предшествует полное совлечение всех чувств, мыс­лей и ощущений и погружение в безмолвное и безвидное состоя­ние, в бездну ничто, можно воспринимать как поэтическую иллю­страцию к богословским рассуждениям Дионисия о восхождении к «сверхъестественному сиянию Божественного Мрака»:

 

Enfigurabil luce,

chi te pò figurare,

che volisti abitare

'n obscura tenebria?

(«Непередаваемый свет, / кто может тебя передать, / пожелавшего пребывать / в темном мраке?»);

О profundato mare,

altura del to abisso

m'à cercoscretto a volerme anegare!

(«O глубокое море, / высота твоей бездны / вынуждает меня же­лать утонуть в ней!») — такими словами пытается Якопоне изо­бразить то, что не поддается изображению.

Якопоне неоднократно обращался к теме ущербности челове­ческого разума, к превосходству «святого безумия», попирающе­го самодовольный разум, мудрость века сего. Из такого «без­умия» и возгорается божественная любовь:

Sappi parlar e or so' fatto muto;

vedìa e mo so' ceco deventato.

Sì granne abisso non fo mai veduto,

tacendo parlo, fugio e so' legato;

scendenno saglio, legno e so' tenuto,

de for so' dentro, caccio e so' cacciato.

Amor esmesurato, perché me fai empascire

e'n fornace morire de sì forte calore?

(«Я умел говорить, а теперь я нем; / видел и стал слепым, / Столь великой бездны не видел я никогда, / молча говорю, бегу и связан; / опускаясь, поднимаюсь наверх, обладаю и обладаем, / будучи снаружи, пребываю внутри, преследую и преследуем. / Безмерная любовь, почему ты меня сводишь с ума / и заставляешь погибнуть в столь жаркой печи?»). Такая любовь преображает человека, де­лает его «новой тварью», из глубины греха возводит на вершину святости.

Восторженный гимн любви поет не только беспредельно рас­ширившееся сердце человека — земля и небо, все творения Божий возносят хвалу Творцу. Здесь очевиден параллелизм с «Песнью брату Солнцу» Франциска Ассизского, но Якопоне неведом спо-

144

 

койный и уравновешенный тон Франциска, его мистический экс­таз прорывается в неудержимых воплях хвалы и благодарения. Лауда перерастает в молитву, в непрестанное призывание святого имени Бога-Любви:

 

Amor, Amore, che sì m'ài firito,

altro che amore non pózzo gridare;

Amor, Amore teco so' unito,

altro non pózzo che te abracciare.

 

Amor, Amor-Iesù, so' iont'a pporto,

Amor, Amor-Iesù, tu m'ài menato,

Amor, Amor-Iesù, damme conforto,

Amor, Amor-Iesù, ssì m'à' enflammato.
 

(«Любовь, Любовь, что так меня пронзила, / лишь о любви я могу кричать; / Любовь, Любовь, я соединился с тобой, / лишь тебя я могу обнимать ... // Любовь, Любовь-Иисусе, я достиг порта, / Лю­бовь, Любовь-Иисусе, ты привел меня сюда, / Любовь, Любовь-Иисусе, укрепи меня, / Любовь, Любовь-Иисусе, ты воспламенил меня»).

Писал Якопоне и богородичные лауды, как бы восходя к пер­воисточнику жанра, со временем столь значительно расширивше­го свое русло. Таких лауд у Якопоне немного и тематика их впол­не традиционна — восхваление Божией Матери и обращение к Ней за помощью, просьбы о духовном исцелении. На их фоне вы­деляется лауда, известная под названием «Pianto della Madonna» («Плач Мадонны») или «Donna de Paradiso» («Госпожа Рая»). Тема страданий Богоматери на Голгофе не была новой для ита­льянской религиозной поэзии: известен «Плач» анонимного сиен­ского автора XIII века, в умбрских лаудариях встречаются «Жа­лобы Богоматери». (В Испании небольшую поэму на эту тему — «Скорбь Богоматери» — написал современник Якопоне Гонсало де Берсео). Но Якопоне выходит за рамки простого описания евангельского эпизода, его лауда перерастает в торжественное драматическое воспроизведение событий, развернувшихся на Голгофе. Драматическое ядро существовало в жанре лауды с самого начала, ее вопросоответная структура (идущая от баллаты) предполагала участие как минимум двух действующих лиц, хотя нередко роль ведущего была чисто формальной, а порой и вовсе отсутствовала. У Якопоне диалогическое построение лауды — обычный прием, причем «партии» участников диалога, как правило, равнозначимы и взаимозависимы, в их внутренней связи (антитетичности) кроется импульс развития сюжета.

В «Плаче Мадонны» делается еще один решительный шаг на пути перерастания лауды в священное представление. Это, конеч-

145

 

но, еще не драма, действия как такового здесь нет, но есть его опи­сание, живое и динамичное. С самого начала обозначается цент­ральное ядро происходящего:

 

Donna de Paradiso,

lo tuo figliolo è preso

Iesù Cristo beato.

 

(«Госпожа Рая, / твоего сына схватили / блаженного Иисуса Хрис­та»). И далее события развиваются стремительно — Пилат, толпа, кричащая «Распни, распни,» и крест. Здесь темп замедляется: бес­конечное забивание гвоздей — кульминация лауды, пик страда­ний Богоматери. А затем действие закончено, начинается горест­ный плач:

 

Figlio bianco e vermiglio,

figlio senza simiglio,

 

figlio, e a ccui m'apiglio?

Figlio, pur m'ài lassato!

 

Figlio bianco e biondo,

figlio volto iocondo,

 

figlio, perché t'à el mondo,

figlio, cusì sprezzato?

 

(«Сын мой бело-розовый,/ сын несравненный,// сын, к кому я при­бегну?/ Сын, ты покинул меня! // Сын мой, белый и светловоло­сый,/ сын мой с веселым лицом,// сын, почему же мир, / сын, так тобой пренебрег?»). Эти строки, несомненно, принадлежат к луч­шим у Якопоне. Глубина горя и недоумения Богоматери, вспоми­нающей младенчество своего сына и связанные с ним обетования, описана со щемящей простотой и пронзительной силой.

Число действующих лиц этой лауды непривычно велико, вмес­то обычных двух персонажей здесь их четверо: человек из толпы, бесстрастно описывающий все детали происходящего, Богома­терь, Иисус Христос, беседующий с креста со своей матерью, и толпа, требующая распятия. Роль каждого из них значима в струк­туре этой драматизированной лауды, ее отсутствие существенным образом изменило бы ее сюжетно-художественное построение. Язык лауды прост и динамичен. Четверостишия, состоящие т двух двустиший (по 3-4 стопы в стихе) с тремя смежными рифма­ми, а четвертой общей для всех четвертых стихов лауды (aa/ax//bb/bx: схема рифмовки, характерная для арабо-андалузского заджаля), создают ритм взволнованного отрывочного разговора, стремительно продвигающегося к своей кульминации. Якопоне приписывают (хотя и с некоторой долей сомнения) также

146

 

авторство латинской лауды «Stabat Mater», написанной на ту же тему, но не обнаруживающей характерных особенностей поэтики умбрского поэта.

Поэтическое наследие Якопоне включает ряд произведений. которые никак не могут быть названы лаудами, даже если иметь в виду те изменения, которые произошли со временем в семантике этого термина. Это сатирические баллаты, содержащие гневные инвективы в адрес церкви, ее иерархов, прежде всего папы Бони­фация VIII. Свойственные Якопоне страстность и непримири­мость здесь ничем не сдерживаются, готовность идти до конца в этой борьбе Якопоне засвидетельствовал собственной жизнью.

Поэзия Якопоне отражает с большой степенью достоверности и глубины его внутренний мир: борьба добра и зла в его сердце, мирского и духовного, того, что к Богу приближает, и того, что удаляет от него, становится предметом его пристального внима­ния и изображения. Характерно, что следы этого противоборства легко обнаружимы и на стилистическом уровне в его лаудах. Стиль Якопоне можно назвать средним: предпочтение, отдавае­мое баллате (среднему жанру, по более поздней классификации Данте), неслучайно (вопрос о том, кто первым использовал для лауды метрику народной баллаты — Якопоне или Гвиттоне д'Ареццо — не вполне ясен). Средний регистр поэтического языка Якопоне — это его сознательный выбор, он предполагает аскети­ческий отказ от красот куртуазной лирики. В одной из лауд Яко­поне решительно отвергает светскую науку, олицетворением ко­торой для него являются Париж и Болонья. Однако отказывается Якопоне не только от философии, процветающей в Болонье, но и от ее поэзии.

С куртуазной лирикой Якопоне был знаком прежде всего в ее сицилийском (провансальско-сицилийском и сицилийско-тосканском) варианте (весьма вероятно, что знал он и стихи Гвиницелли, хотя прямых свидетельств тому нет). Влияние сицилийского стиля сказывается и в трактовке темы любви (любовь-огонь; любовь ранит; радость любовного служения; боль, когда любовь оставля­ет и т.п.), и в отдельных стилемах и лексемах, порой и в системе рифм и в метрике (некоторые лауды, к примеру, обнаруживают сходство с сицилийскими страмботти). Но это влияние нейтрали­зуется отчетливым тяготением к народной религиозной поэзии. весьма богатой в Умбрии: особенной популярностью пользова­лись там повествовательные религиозные песни, написанные одиннадцатисложным стихом; сочинялись также паралитургические песни, нередко на латыни. Именно из них Якопоне чаще всего заимствует метрические схемы. Характерная для Якопоне нерегулярность строфической структуры и рифмовки, равно как и обилие ассонансов также указывают на народные источники его поэ-

147

 

зии. Язык Якопоне имеет ярко выраженную диалектальную ок­раску, хотя отдельные стихи позволяют заключить, что Якопоне владел и тем особым сицилийско-тосканским койне, которое стало языком высокой поэзии.

Темпераментная и порывистая натура Якопоне не могла не на­ложить отпечатка на его поэтический стиль. Излюбленный прием Якопоне — антитеза, нередко прибегает он и к оксюморону. Лек­сический диапазон простирается от самых возвышенных эпитетов до предельно сниженных грубых слов, которым мог бы позавидо­вать Рустико ди Филиппо. Ритмический рисунок его лауд нерегу­лярен, он подчиняется авторской экспрессии, именно эта неожи­данная смена ритма и позволяет избежать монотонности и прозаизмов. Но и здесь чувствуется суровая узда аскетизма, которую наложил на себя Якопоне, избрав путь самоограничения и сохра­нив верность ему на протяжении всего лаудария, равно как и в течение своей бурной и многотрудной жизни. Творчество Якопо­не оказало влияние почти на всех, кто обращался к сочинению лауд в XIV веке (Уго Панцьера, Нери Пальярези, Бианко да Сиена и др.), но никто из его последователей не достиг того духовного и поэтического уровня, который отличал тудертинского поэта-францисканца.

148