1

Тот факт, что итальянская лирика возникла на Сицилии, что именно здесь прививка провансальской традиции была благо­творно усвоена и вызвала к жизни поэзию на вольгаре, не выгля­дит случайным или трудно объяснимым. Причина этого кроется в особом культурно-историческом климате, столетиями формиро­вавшемся на острове и достигшем апогея в период правления им­ператора Фридриха II Гогенштауфена (1220-1250).

Сицилия издавна была известна своей открытостью посторон­ним влияниям. Средневековая история острова представляет собой калейдоскопическую смену самых разных правлений и ук­ладов жизни, которые не просто следуют один за другим, но и ус­ваивают предыдущий опыт, плодотворно впитывают чужеродные культурные традиции. В VI-VII веках Сицилия и часть Южной Италии (Беневентский дукат) находятся под властью лангобар­дов, в IX веке Сицилию завоевывают арабы, и хотя они владели островом относительно недолго, они оставили глубокий след в его политической и культурной жизни. Начиная с 80-ых годов IX века арабов начинает теснить Византия и с помощью ланго­бардов ей удается значительно ограничить сферу их влияния. В XI веке Сицилия начинает привлекать внимание норманнов, сна­чала они проникают туда, нанимаясь на службу, но уже с 30-ых годов выступают как завоеватели. Представители норманнского рода Альтавилла — Роберт Гвискар и Рожер I — в течение не­скольких десятилетий ведут военные действия, в результате кото­рых к концу XI века вся Южная Италия (кроме Беневенто и Неа­поля) переходит под власть норманнов. Рожер II, сын Рожера I, успешно продолжает дело отца, и в 1130 году папа Анаклет II про­возглашает его королем Сицилии, Калабрии и Капуи. В течение следующего десятилетия Рожер, преодолев сопротивление гер­манского императора и Византии, объединил под своей властью Сицилию и Южную Италию. Но Империя продолжает предъяв-

149

 

 

с.150: иллюстрация: Предполагаемый скульптурный портрет Фридриха II (Бариегта, сер. XIII в.).

 

лять претензии на Сицилию: Фридрих I Барбаросса женит своего сына Генриха VI на дочери Рожера II Констанции. От этого брака и произошел на свет в 1194 году будущий император Фридрих II.

Само происхождение Фридриха и та обстановка, в которой он провел детство и юность (оставшись сиротой в возрасте четырех лет, он воспитывался в Палермо под опекунством папы Иннокен­тия III, затем был перевезен в Германию, где в 1212 году был ко­ронован германским императором, спустя восемь лет стал коро­лем Сицилии и окончательно обосновался в Южной Италии), рас­полагали к принципиальной открытости и широте взглядов. Поэ­тому не приходится удивляться, что двор Фридриха II был средо­точием разноязыкой и многонациональной культурной жизни.

Сам Фридрих был личностью незаурядной, масштаб которой признавали как его приверженцы, так и недоброжелатели. Инно­кентий III отмечает в письме 1208 года к королю Арагонскому рано проявившиеся способности своего воспитанника: «Окрылен­ными стопами вступает он в годы зрелости и, опережая возраст своими дарованиями, он достойным удивления образом кладет начало своего счастливого правления». Лестные упоминания об уме и щедрости Фридриха II встречаем мы в «Новеллино», его вы­соко оценивал Данте, в трактате «О народном красноречии» он сказал о нем так: «Действительно, славные герои — цезарь Фреде­рик и высокородный сын его Манфред, являвшие благородство и прямодушие, пока позволяла судьба, поступали человечно и пре­зирали невежество. Поэтому благородные сердцем и одаренные свыше, они так стремились приблизиться к величию могуществен­ных государей, что в их время все, чего добивались выдающиеся италийские умы, прежде всего появлялось при дворе этих великих венценосцев» (I, XII, 4). Даже Салимбене, испытывавший к Фрид­риху неприязнь, вынужден отметить в своей «Хронике» его неза­урядные дарования («он умел читать, писать, петь и сочинять кан­тилены и канцоны»).

В самом деле этот император оставил по себе память не только как талантливый политик, создавший на Сицилии жестко центра­лизованную государственную структуру и юридически закрепив­ший ее функционирование (Мельфийские конституции 1231 г.), но и как широко образованный и творчески одаренный человек. Он был хорошо знаком с французской, провансальской, латинской и арабской культурными традициями; известно, что в Германии он встречался с Вальтером фон дер Фогельвейде. Он владел итальян­ским, немецким, французским, греческим и арабским языками' был тонким знатоком античного искусства. При его дворе сущест­вовала школа переводчиков, где греческих авторов переводил» на  латинский язык, расцветала арабская и еврейская поэзия (что ка­сается арабской поэзии, то уже при дворе Рожера II блистали

151

 

такие поэты, как Абу-ад-Дав, Абд ар-Рахман из Трапани и др.), греки трудились над трактатами по церковной истории («История пяти патриархов» Нила Доксопатриоса), еврейские экзегеты со­ставляли комментарии к Ветхому Завету; составлялись философ­ские и исторические трактаты на латыни («Книга о сицилийском королевстве» Уго Фалькандо), писались поэмы (например, «О горах Сицилии» и «О путеоланских источниках» Петра Эболийского); существовал кружок поэтов, писавших на греческом, в русле византийской традиции (Никола д'Отранто, Джованни Грассо и его сын Никола Грассо и др.). Поощрял и поддерживал эту культурную жизнь сам император, отличавшийся не просто склонностью к меценатству, но и немалой творческой одареннос­тью, о чем свидетельствуют, в частности, его канцоны на вольгаре. Не меньший интерес проявлял Фридрих и к точным и естест­венным наукам: он занимался математикой, астрономией (и аст­рологией), анатомией и медициной. Принадлежащий его перу ла­тинский трактат «Об искусстве охотиться с ловчими птицами» свидетельствует о его знаниях в области зоологии. Известно, что Фридрих содержал при своем дворе зверинец из редких живот­ных, заботился о его пополнении, а порой сам составлял рецепты для заболевших зверей.

Его собственный интерес к науке опирался на глубокое убеж­дение в ее важности для функционирования государства. «Наука должна идти наравне с законами и оружием, без нее человек не может достойно воспользоваться своей жизнью»; «мы считаем выгодным для себя давать нашим подданным возможность обра­зования, наука сделает их более способными управлять собой и государством» — эти принадлежащие Фридриху изречения объяс­няют проводимую им политику. Фридрих привлекает к своему двору ученых: математик Леонардо Пизанский посвящает свой «Трактат о квадратных числах» сицилийскому императору, Ми­хаил Скот переводит Аристотеля, арабские ученые занимаются медициной, математикой, географией. Фридрих не просто поощ­ряет научные изыскания, но и интересуется проводимыми при его дворе исследованиями по существу, часто беседует с учеными, стремится узнать о новых открытиях. Он покровительствует ме­дицинской школе в Салерно, при его непосредственном участии в 1224 году открывается университет в Неаполе.

Столь необычный для того времени интерес к науке послужил одной из причин, по которой современники Фридриха считали его атеистом (и, в частности, приписывали ему слова о «трех об­манщиках», основателях мировых религий). Насколько это мне­ние верно, судить трудно. Несомненно лишь то, что Фридрих дей­ствительно был склонен к эпикурейско-рационалистическому ми­ровосприятию и что его отношения с церковью были весьма слож-

152

 

ными. Впрочем, сложность эта в значительной мере объяснялась политическими причинами (он вел борьбу с папой за влияние нал ломбардскими городами); противостояние «гордым прелатам» и желание подчинить их императорской власти было одной из дви­жущих сил всей деятельности Фридриха И. Некоторое время он находился под церковным отлучением за нежелание подчиниться требованию папы и принять участие в крестовом походе (в конце концов в 1228 году Фридрих отправился все же в поход и прими­рился с папой), но ему удалось вывести Сицилийское королевство из-под влияния церкви и единолично править им (посредством со­зданного им административного аппарата — Magna Curia). Власть Фридриха была абсолютной и нередко тиранической. Он не только требовал полнейшего подчинения, но и стремился к все­объемлющему контролю за общественной жизнью: все должност­ные лица назначались им самим, был установлен строгий надзор за ремеслами и торговлей, был принят ряд законов, регламентиру­ющих частную жизнь граждан, государственные чиновники по­стоянно менялись, царствовала обстановка подозрительности и недоверия, аресты, домашние обыски, конфискация имущества были нередкими явлениями (в этом контексте история Пьера делла Винья, внезапно и без видимых причин впавшего в неми­лость, не кажется странной). И если император способствовал развитию искусства и науки невзирая на национальность и веро­исповедание, то эта толерантность не распространялась на сферу политики: исповедание ислама разрешалось, но за это надо было платить особый подушный налог; евреи, в соответствии с Мессинскими ассизами 1231 года, должны были носить опознавательные голубые нашивки.

В этом контексте не совершенно фантастическим выглядит предположение о том, что сицилийская лирика возникла не по собственной инициативе ее авторов, а по прямому указанию Фридриха II, просвещенного монарха, который хотел прославить свой блестящий двор еще и собственной поэтической школой. Ес­тественно, что за образец была взята провансальская лирика, луч­шее из того, что существовало в тогдашней Европе. Тем более, что при дворе Фридриха бывали трубадуры (Пейре Видаль, Аймерик де Пегильян, Юк де Сент Сирк, Гильем де Люзерна и др.), прован­сальский язык многие знали и провансальская концепция куртуаз­ной любви без труда была усвоена императорским служащими, взявшимися за перо. Весьма показательно, что сицилийские поэты — в отличие от трубадуров — вовсе не пишут стихов на по­литические темы: здесь придворная поэзия легко бы вышла за оп­ределенные ей рамки и превысила бы свои полномочия, чего, ра­зумеется, Фридрих II не мог допустить. Может показаться странным, что занимавшиеся политикой императорские служащие из-

153

 

бегали даже малейшего упоминания о ней в своих стихах, тогда как известно, что при дворе Фридриха писалось немало полити­ческих сочинений на латыни и греческом и, в частности, Пьер делла Винья является автором одного из них. Причина этого все в той же «заданности», официальности сицилийской поэзии, при­званной способствовать культурно-интеллектуальному возвыше­нию новой монархии. Характерно, что сицилийская лирика за­рождается в 30-ые годы, т.е. после того, как Фридриху удалось осуществить свои основные политические планы и укрепить мо­нархию (1228 г.— крестовый поход, 1231 г.— принятие Мельфийских конституций, чеканка новой монеты агостаре, 1232 г.— по­давление Мессинского восстания). Теперь он мог подумать и о славе покровителя наук и искусств (к которой он был далеко не равнодушен: известно, что он хотел закрыть Болонский универси­тет, дабы пальма первенства досталась открытому им Неаполи­танскому университету).

 

 

2

 

Термин «сицилийская школа» возник не сразу. О средневеко­вых сицилийских поэтах стали говорить как о «школе» ученые ро­мантического и постромантического направления, которые в со­ответствии с эстетическими представлениями своего времени осуждали этих авторов за приверженность застывшим формам, недостаток свежести, неискренность и вкладывали в слово «школа» отрицательную оценку. Вполне понятно, что это слово не имело в данном случае современного терминологического зна­чения; оно указывало не на существование у членов «школы» об­щего литературного учения и не на личные связи между ними, но скорее на принадлежность соответствующего корпуса произведе­ний к одной и той же поэтической традиции. Что же касается при­лагательного «сицилийский», то его, как известно, употребил применительно к ранней итальянской поэзии еще Данте, писав­ший, что «всякое стихотворение, сочиненное итальянцами, имену­ется сицилийским» и что «все, обнародованное нашими предшест­венниками на народной речи, стало именоваться сицилийским» (О народном красноречии, I, XII, 2; 4).

Слова Данте стали предметом многочисленных комментариев и вызвали оживленную полемику среди итальянистов. В связи с этими ставился вопрос о том, были ли первые итальянские поэты уроженцами и жителями острова Сицилии, подданными королев­ства Сицилии, включавшего не только остров, который носит это имя, но и весь юг Италии, или же выходцами из разных областей Италии, съехавшимися в Болонью — университетский центр — и

154

 

лишь позднее призванными королем Сицилии Фридрихом II к своему двору. Обсуждался вопрос и о том, был ли язык, на кото­ром писали «сицилийские» поэты, языком коренного населения Сицилии или же он являлся своего рода литературным койне, воз­никшим на основе разных диалектов. Решение этого вопроса ос­ложнялось тем, что в рукописях, содержащих произведения «си­цилийских» поэтов, сицилийские языковые формы соседствуют с тосканскими и, кроме того, со словами и синтаксическими кон­струкциями провансальского и северофранцузского происхожде­ния. Наконец, последний вопрос, который обсуждался в связи с приведенными выше словами Данте, касается времени возникно­вения сицилийской поэзии: поскольку сохранившиеся произведе­ния сицилийских поэтов отличаются совершенством литератур­ной формы и датируются началом XIII века, было высказано предположение, что им предшествовал длительный период фор­мирования, о котором не осталось никаких свидетельств.

В настоящее время по почти всем перечисленным вопросам имеется признанное большинством специалистов решение. Наи­более трудным оказался вопрос о происхождении «сицилийских» поэтов; однако при всей скудости и ненадежности дошедших до нас сведений, можно утверждать, что поэты, которых принято на­зывать таким образом, жили и работали при дворах двух правите­лей Сицилии: Фридриха II и его сына Манфреда.

Одним из самых ранних и талантливых поэтов сицилийской школы является Джакомо (Якопо) да Лентини, которого докумен­ты 1233 и 1240 годов называют придворным нотариусом и коро­левским посланником. Канцоньере, оставленный Лентини, пре­восходит объемом стихотворные собрания других поэтов (в него входит один дескорт, более десяти канцон и двадцати сонетов) и в рукописях обычно предшествует их произведениям; на этом осно­вании делают вывод о том, что Джакомо да Лентини был своего рода главой поэтической школы. Действительно, отдельные мета­форы, сравнения, неологизмы, встречающиеся у Джакомо да Лен­тини, позднее появляются в стихотворениях других авторов.

Важную государственную должность занимал и Гвидо делле Колонне: он был королевским судьей. Относящиеся к его деятель­ности документы датированы 1243 - 1283 годами; эти даты с не­которой приблизительностью дают представление о годах жизни поэта. Долгое время Гвидо делле Колонне приписывали «Исто­рию Трои»; теперь считается, что она была написана другим авто­ром. Гвидо делле Колонне принадлежит небольшой (включаю­щий всего лишь пять канцон), но примечательный в эстетическом отношении канцоньере. Данте в трактате «О народном красноречии» отозвался о канцоне Гвидо «Хотя вода...» с высочайшей по­хвалой, сказав, что она обладает совершенным строением. Такого

155

 

с.156: иллюстрация: Предполагаемый портрет Пьера делла Винья (Капуа, XIII в.)

 

отзыва не удостоился даже Джакомо да Лентини, также упоми­наемый Данте.

Пьер делла Винья сделал головокружительную карьеру: он был нотариусом и писцом королевской канцелярии (ок. 1220), су­дьей королевского суда (ок. 1225), главным нотариусом и логофе­том (1247). К этому времени относится его наивысший служебный взлет: Пьер делла Винья становится ближайшим советником Фридриха II; хронист Салимбене называет его «королевским сек­ретарем». Однако уже в 1248 году, как это часто бывало с при­дворными, поэт утратил благосклонность фортуны: по неизвест­ной причине Пьер делла Винья впал в немилость и был посажен в тюрьму, где, по-видимому, покончил с собой. Помимо трех (по некоторым рукописям четырех) итальянских канцон и нескольких сонетов Пьер делла Винья оставил сочинения на латинском языке: письма, прозометрическую любовную элегию и сатирическое антиклерикальное стихотворение. В латинских произведениях Пьера делла Винья усматривают влияние как классических латин­ских авторов (Овидия и Ювенала), так и средневековой латинской литературы — овидианской поэзии XII века.

Стихи писали и особы царской крови: сам король Сицилии Фридрих II и его побочный сын король Энцо. Долгое время пола­гали, что зять Фридриха II Иоганн де Бриенн также был поэтом; теперь автором приписывавшегося ему стихотворения считают безвестного жонглера.

Документальных данных о других сицилийских поэтах почти не сохранилось. Якопо Мостаччи, по-видимому, был одно время сокольничьим Фридриха II; позднее, при Манфреде, в 1262 году, он ездил с посольством в Арагон. О Перчивалле Дория известно, что он был знатного генуэзского рода и при Манфреде занимал должность королевского викария. Стефано Протонотаро по зака­зу Манфреда перевел с греческого на латинский два трактата по астрономии. Ринальдо д'Аквино происходил, видимо, из той же семьи, что и Фома Аквинский; некоторые биографы видели в Ринальдо одного из братьев, пытавшихся вернуть будущего знаме­нитого теолога, когда тот в юности тайком бежал из родительско­го дома.

О других поэтах и вовсе ничего не известно; их принадлеж­ность к сицилийской школе подтверждается тем, что их произве­дения сходны с произведениями вышеназванных поэтов языком. стилем и некоторыми другими особенностями, а также тем, что они содержатся в тех же рукописях, что и стихотворения авторов. о пребывании которых при сицилийском дворе доподлинно из­вестно.

Существуют пять рукописей, сохранивших до наших дней ос­новной фонд произведений сицилийской школы; три из них дати-

157

 

руются XIII веком, одна — XIV и одна — XVI. Наиболее автори­тетной и полной считается Ватиканская рукопись XIII века (Vati­cano latino 3793). Обстоятельное изучение этих рукописей позво­лило исследователям охарактеризовать язык, на котором написа­ны стихотворения сицилийских авторов. Было показано, что в ос­нове этого языка лежит сицилийский диалект, очищенный от наи­более низких и конкретных идиоматических выражений и обога­щенный абстрактной лексикой провансальского и северофранцуз­ского происхождения. Язык ранней итальянской лирики — это, таким образом, «благородный сицилийский язык», «siciliano illus­tre». Присутствие в нем тосканских форм объясняют тем, что ру­кописи, содержащие произведения поэтов-сицилийцев, составля­лись и переписывались тосканскими писцами; вероятно, именно в такой, уже тосканизированной, форме познакомился с произведе­ниями сицилийцев Данте. «Благородный» сицилийский язык не существовал до рождения сицилийской поэзии; это не нормиро­ванный язык образованного общества, но искусственный язык ли­тературы, созданный сицилийскими поэтами по образцу прован­сальского и северофранцузского поэтического языка.

Когда вопрос о языке сицилийской поэзии был решен таким образом, необходимость предполагать существование подготови­тельного, скрытого от нас, этапа в ее развитии отпала. Как приня­то считать теперь, сицилийская поэзия возникла в 20- 30-е годы XIII века. Именно к этому времени, как упоминалось, относится начало придворной службы и, вероятно, литературной деятель­ности Джакомо да Лентини, признанного одним из ранних поэ­тов-сицилийцев.

 

3

 

 

Будучи одной из ветвей средневековой европейской лирики, сицилийская поэзия сохраняет известную близость к фольклору и поэтому обладает несколькими существенными чертами, отлича­ющими ее от более поздних литературных явлений. К таким чер­там относится, во-первых, более или менее отчетливая связь поэ­тического произведения и музыки; во-вторых, гетерогенность жанровой системы, состоящей из жанров более далеких от фольк­лора и более близких к нему. С разными группами жанров связа­ны разные стилистические регистры; аристократический регистр характерен для «литературных» жанров (ему свойственны аб­страктность поэтического словаря, стилистическая и синтакси­ческая сложность), народный регистр — для тех жанров, которые были близки к фольклору (сниженная лексика, простой стиль и синтаксис). Наконец, еще одна важнейшая черта средневековой

158

 

лирики в целом и сицилийской в частности состоит в специфичес­ких свойствах поэтического языка, представляющего собой огра­ниченный набор формул, соединяющихся в соответствии с опре­деленными правилами. С течением времени средневековые поэты склонялись ко все более осознанному отбору этих формул; одно­временно складывался и устойчивый круг поэтических тем и мо­тивов. В литературах средневековой Европы эти процессы были связаны со становлением куртуазного миросозерцания, выраста­ющего из представлений о любовном служении даме. К началу XIII века куртуазное учение сделалось своего рода идеологичес­кой основой лирической поэзии. Благодаря возникновению це­лостной куртуазной системы взглядов творчество лирического поэта было включено в ряд с другими видами духовной деятель­ности, и любовная лирическая поэзия заняла определенное место в средневековом культурном  и интеллектуальном универсуме; первые элементы литературной теории возникли именно в рамках куртуазного учения. С углублением этих процессов средневековая лирическая поэзия постепенно изживала фольклорные черты.

Характер проявления названных черт в поэзии сицилийцев оп­ределяет ее своеобразие по сравнению с другими поэтическими традициями средневековой Европы. Отличие сицилийской лири­ки от других ветвей средневековой европейской лирики состоит в ее сравнительной большей удаленности от фольклорной стадии развития; непосредственно фольклорные элементы или элементы, генетическая связь которых с фольклором отчетливо ощутима, в поэзии сицилийцев представлены реже, чем, например, в прован­сальской или северофранцузской поэзии, тогда как литературное начало выражено в ней весьма ярко. Объяснение этому, по-види­мому, следует находить в том, что сицилийская поэзия сложилась довольно поздно, и процесс этот протекал в рафинированной культурной и интеллектуальной среде двора Фридриха II.

Сицилийская поэзия в меньшей степени, чем поэзия любой другой страны средневековой Европы, сохранила связь с музы­кой. Если многие провансальские, северофранцузские или немец­кие стихотворения XII-XIII веков дошли до нас вместе с нотной записью музыкального аккомпанемента, то мелодии, которые должны были бы сопровождать произведения сицилийских поэ­тов, не сохранились. Можно полагать, что мелодий этих в боль­шинстве случаев не существовало: стихотворения сицилийской школы с самого начала предназначались для рецитации и, воз­можно, для чтения про себя, но не для пения. На связь с музыкой сицилийских лирических стихотворений указывают только жан­ровые номинации и в некоторых случаях стихотворная структура Так, например, нередкое у сицилийцев трехчастное деление стро­фы канцоны (русск. «песня») и канцонетты («песенка»; эти две

159

 

формы во времена сицилийцев различались лишь длиной строф, которые в канцонетте были более короткими) объясняется перво­начальной музыкально-плясовой природой этих жанров: две пер­вые, симметричные части строфы («шаги», «pedes») воспроизво­дят движение хоровода, проходившего с песней два полукруга; последняя, отличная от двух первых, часть строфы (кода) соответ­ствует полному кругу, совершаемому хороводом после изменения мелодии. Музыкально-плясовой генезис жанра отпечатлелся и в структуре баллаты (русск. «танец»), отличающейся от канцоны обязательным престрофическим рефреном, повторяемым после каждой (трехчастной, как и во многих канцонах) строфы. В струк­туре баллаты отражается первоначальное распределение текста между запевалой и отвечающим ему хором: хор исполнял рефрен, запевала — строфы; трехчастное деление строфы объясняется, как и в случае канцоны, движениями хоровода вокруг запевалы. Структура итальянских дескортов — астрофических сочинений, характеризующихся сменой различных ритмических периодов,— также, по-видимому, воспроизводит строение первоначально свя­занных с этим жанром мелодий, сопровождавших быстрые танцы. Показательно, что Джакомино Пульезе назвал свой дескорт сло­вом «карибо», то есть названием танца.

О значительной удаленности сицилийской лирики от фольк­лорной стадии развития и от исходных народных форм свидетель­ствует и ее жанровый состав, и структура отдельных жанров. Так, у сицилийцев в меньшей степени, чем в других романских литера­турах, представлены архаичные (сохранившие близость к плясо­вому происхождению) формы с рефреном; в корпусе сицилийской лирики содержится лишь несколько баллат; другие формы с реф­реном ей вообще не известны, тогда как, например, на севере Франции они были распространены чрезвычайно широко.

Те лирические жанры, фольклорное происхождение которых ощущается благодаря каким-то элементам тематики, также пред­ставлены в Италии слабее, чем в других романских литературах. (Отметим попутно, что большинство итальянских стихотворений этого рода приписано определенным авторам, и лишь некоторые из них анонимны, в то время как во французской поэзии аноним­ность подобных произведений — правило, знающее лишь некото­рые исключения; в этом, без сомнения, еще одно свидетельство более литературного статуса итальянской средневековой лирики в сравнении с более фольклорной лирикой северной Франции). В сущности у сицилийцев группа близких к фольклору жанров со­стоит из нескольких «женских песен»,— произведений, в которых значительное место занимают жалобы влюбленной героини, об­ращенные к возлюбленному, или сетования дамы, недовольно!! замужеством. «Женские песни» были распространены в разных

160

 

регионах Европы. Согласно принятой точке зрения, это один из архаичных жанров средневековой лирической поэзии: в «женских песнях» иногда обнаруживаются реликты языческих представле­ний; некоторые «женские песни» генетически связаны с обрядом.

Собрания сицилийской лирики дают возможность выделить три разновидности «женских песен» (разграничивающиеся, впро­чем, не вполне четко, что вообще характерно для средневековых жанров). Это, в первую очередь, собственно песня влюбленной, содержащая различные жалобы (равнодушие возлюбленного, раз­лука, ревнивый муж). Сюда относятся анонимная песня «О, не­счастная влюбленная» («Oi lassa' namorata») и две песни Ринальдо д'Аквино: «Теперь, когда цветы» («Ormai quando flore») и «Никог­да не утешусь» («Giammai non mi comforto»). В последнем стихо­творении тематика «женских песен» сочетается с тематикой «песен крестовых походов»: героиня жалуется на разлуку с воз­любленным, отправляющимся в Святую землю; это сочетание мо­тивов встречается и во французской средневековой лирике. Вто­рая разновидность сицилийских «женских песен» — «песня не­удачного замужества» (анонимные «Скорбь побуждает меня петь» — «Di dolor mi convene cantare» и «Вчера я говорила» — «L'altrieri fui in parlamento», a также песня Компаньето да Прато «Из-за злого мужа» — «Per lo marito ch'o rio»). Последний разряд образуют «песни прощания», в которых слова влюбленной герои­ни чередуются с ответными репликами влюбленного (песня Фрид­риха II «Вот ты и уходишь, мой милый друг» — «Dolze mio drudo, e vatene»). Тематические элементы «женских песен» присущи и не­которым другим стихотворениям, построенным в форме диалога между влюбленными,— например, песне Джакомино Пульезе «Донна, я жалуюсь на вас» («Donna, di voi mi lamento»). В этой песне каждая строфа завершается словом «amore» («любовь»), своеобразным укороченным рефреном; в данном случае тематика «женских песен» дополняется архаичным, хранящим связь с фольклорным истоком элементом формы.

По сравнению с близкими к фольклору «женскими песнями» высокие жанры средневековой лирики занимают в литературном наследии сицилийцев несравненно большее место. Значительная часть сицилийских стихотворений принадлежит к жанрам канцо­ны или канцонетты, генетически и функционально сходным с кур­туазной провансальской и северофранцузской песней («canso», «chanson»). Во всех средневековых европейских литературах, в том числе и итальянской, этот лирический жанр был наиболее оп­ределен и в тематическом отношении (о чем речь пойдет далее), и в формальном, причем тенденция к формальной унификации со­четалась с тенденцией к тому, чтобы разнообразить форму стихо­творений. В этом сочетании обеих тенденций выражалось харак-

161

 

терное для Средневековья в целом представление о литературном мастерстве как об умении создавать не похожие друг на друга про­изведения из одних и тех же художественных элементов.

Число строф в сицилийской канцоне колеблется от трех до де­вяти, однако восьми и девятистрофные стихотворения встречают­ся редко, четырех и семистрофные чаще и примерно в равных про­порциях. Наиболее же часто встречаются пятистрофные стихо­творения, подобные провансальской «canso» и северофранцуз­ской «chanson». Длина строфы также изменяется в довольно ши­роких пределах — от семи до девятнадцати стихов, однако наибо­лее распространены девяти, десяти, двенадцати и четырнадцатистишные строфы, причем двенадцатистишные явно преобладают. В каждом из распространенных типов строфы существуют свои правила внутреннего построения. Наиболее простой организа­цией, близкой к первоначальной плясовой форме, обладают девя­тистишные строфы. Они, как правило, состоят из двух одинако­вых частей фронта и неделимой коды; вариативность в этом типе строфы чаще всего достигается чередованием коротких и длин­ных размеров (в качестве коротких размеров сицилийцы пользо­вались большей частью семи и восьмисложником, длинного — одиннадцатисложником). Однако и этот относительно простой тип строфы можно было усовершенствовать и усложнить. Подтверж­дение этому дает канцона Гвидо делле Колонне «Мой тяжкий труд и глубочайшее горе» («La mia gran pene e lo gravoso afanno»). Сохранив в качестве структурной основы строфы обычное трехчастное деление, Гвидо посредством внутренней рифмы разбил два первых стиха коды, а саму коду закончил двустишием (форму­ла строфы этой канцоны: abc/abc — (c5) d (d5) ее; в скобках указа­на часть стиха, оканчивающаяся внутренней рифмой). Таким об­разом, Гвидо делле Колонне более сложным и изящным способом соединил коду с фронтом (у других поэтов это достигалось про­стым повторением какой-нибудь рифмы фронта в коде) и, кроме того, благодаря введению финального двустишия сообщил стро­фе особую законченность. (Отметим, что позднее, у Данте, такое заключительное двустишие становится почти обязательной час­тью строфы канцоны).

Четырнадцатистишные строфы также могли быть трехчастными, но бывали и четырехчастными (в тех случаях, когда кода делилась на две части). Канцоны с четырехчастными строфами дальше отстоят от плясовой песни, нежели трехчастные; в них за­метно стремление авторов к гармоничному построению строфы, понимаемому как равновесие двух ее главных частей — фронта и коды. Помимо возможности по-разному строить соотношение фронта и коды (например, восьмистишный фронт, шестистишная кода и наоборот), вариативность этому типу строфы сообщало.

162

 

как и в других случаях, чередование коротких и длинных стихов. Наибольшую упорядоченность, симметричность и законченность придал четырнадцатистишной строфе Стефано Протонотаро да Мессина в канцоне «Я долго думал скрывать» («Assai cretti celare»). Как и Гвидо делле Колонне, он закончил коду двустиши­ем, при этом начальные стихи коды образованы четырехстишием с опоясывающей рифмой; таким образом, кода состоит из двух симметричных частей, к которым присоединяется финал (deed ff). Впечатление симметрии усиливается благодаря структуре фронта (формула строфы этой канцоны: abcd/abcd — deed ff). Десятистишные строфы также можно было разбить на четыре части (большей частью они состоят из четырехстишного фронта и шестистишной коды). Однако легче всего симметричные по своей структуре и вместе с тем не одинаковые строфы можно было со­здать из двенадцати стихов, чем, по-видимому, и объясняется рас­пространенность двенадцатистишных строф. Действительно, двенадцатистишную строфу легко разделить на четыре трехстишия, тем самым достигнув равновесного соотношения частей. Даль­нейшее искусство состояло в том, чтобы придать сочетаниям этих трехстиший своеобразие и необычность. Две одинаковые части фронта могли соединиться с двумя одинаковыми частями коды. Так, геометрически просто и строго, построена канцона Джакомо да Лентини «Я слишком долго пребывал» («Troppo sono dimo­rato»). В других случаях за фронтом той же структуры следовали или две симметричные части коды (abc/cba), или два различных двустишия, заключавшихся рифмующими стихами (dde/ffe), или два различных двустишия, охваченных рифмующими стихами (dee/ffd). Во всех перечисленных случаях не исключались, разуме­ется и другие способы варьирования структуры строфы (постро­ение фронта на двух или на трех рифмах, чередование коротких и длинных стихов). Можно было также завершить строфу двусти­шием, но в этом случае кода, как правило, распадалась на три дву­стишия, и четырехчастное деление строфы утрачивалось. Гвидо делле Колонне в канцоне «Радостно пою» («Gioiosamente canto») сумел, однако, и завершить строфу двустишием, и сохранить ее четырехчастную структуру. Здесь фронт состоит из четырехстиший (abbc/abbc); кода, присоединенная к фронту внутренней риф­мой,— из двух двустиший, то есть из двух равнообъемных частей, последняя из которых как бы замыкает всю строфу ((с) dd ее). Итак, структура фронта носит оригинальный характер, равнове­сие частей строфы сохранено, строфа обрела замкнутость.

Способы соположения и соединения строф в канцоне, как из­вестно, первоначально были разработаны провансальскими поэ­тами, а затем усвоены французами и итальянцами; эти способы также были определенным образом унифицированы. Наиболее

163

 

часто сицилийские поэты помещали рядом строфы, отличающие­ся друг от друга рифмами (в средневековых провансальских поэ­тиках такие строфы назывались «особенными»). В некоторых слу­чаях они располагали рядом две или три строфы, построенные на одинаковых рифмах (так называемые «сдвоенные» или «строен­ные» строфы). Встречаются у сицилийцев и канцоны с «унисонны­ми» строфами (то есть использующими одни и те же рифмы внут­ри строфы). Иногда «унисонные» строфы соединялись дополни­тельной связью: рифмующее слово одной строфы повторялось в начале первого стиха следующей строфы. Таким сложным спосо­бом соединены строфы в канцонах Джакомо да Лентини и Ри­нальдо д'Аквино («Поскольку у моей донны нет для меня поща­ды» — «Poi no mi vai merze»; «Охваченный чистой любовью, весе­ло иду» — «Per fm'amore vao si allegramente»).

Итак, изучение стихотворной структуры сицилийской канцо­ны свидетельствует о ее существенном отличии от давшей ей на­чало плясовой песни; сицилийские поэты стремились сделать строфы канцоны расчленяющимися на сходные части и замкнуты­ми; они искали упорядоченности и вместе с тем вносили в эту упо­рядоченность искусное разнообразие. Об отличии сицилийских канцон от исходной народной формы говорит и появление четырехчастного деления строфы, и использование одиннадцатисложника, как и все длинные размеры более пригодного для рецита­ции, а не для пения (впоследствии одиннадцатисложник стал ос­новным размером итальянской поэзии).

Если канцона требовала от поэта умения сочетать строгость и свободу, соблюдать правила и по-разному их применять, то дру­гие лирические жанры не предполагали равноправия этих проти­воположных начал. Наибольшую формальную свободу предо­ставлял поэту жанр дескорта, для которого характерны, как уже говорилось, астрофическая структура и быстрая смена различных метрических периодов. Как и многие другие жанры итальянской поэзии, этот жанр был известен и в Провансе, и на севере Фран­ции. Генетически связанные с пляской и/или музыкальным сопро­вождением, дескорты, как и канцоны, постепенно теряли фольк­лорные черты. При этом их основные формальные особенности (астрофичность, резкая смена метра) переосмыслялись, получая художественные функции. Такое переосмысление наиболее замет­но в дескорте Джакомо да Лентини «Из моего сердца исходит» («Dal cor mi vene»). Судя по всему, Джакомо да Лентини осознан­но противопоставил дескорт канцоне, метрический и рифменный беспорядок — упорядоченности и гармонии. Это противопостав­ление становится более явным в конце стихотворения: в первой его половине можно обнаружить метрические периоды, напоми­нающие строфы канцоны, во второй половине подобных перио-

164

 

дов нет. Формальное отталкивание дескорта от канцоны дополня­ется содержательным. Если лирический герой канцоны, как пра­вило, одерживает верх над самим собой, и буря его чувств в конце концов смиряется рассудительностью, то в дескорте Джакомо да Лентини смена настроений лирического «я» ничем не сдерживает­ся, причем его отчаяние достигает кульминации в конце стихотво­рения, то есть в тот момент, когда дескорт утрачивает всякую фор­мальную организованность.

Из всех лирических жанров, используемых сицилийцами, наи­более жесткой формальной структурой обладал сонет — самая ранняя твердая форма в европейской средневековой лирике (во французской поэзии твердые формы появятся только в XIV веке). Появление твердых форм было всегда обусловлено дефольклоризацией лирических жанров, и прежде всего отделением поэзии от музыки, в результате которого стихотворные структуры застыли, сохранив в отраженном виде строение ранее сопровождавших их мелодий. Этот процесс сопровождался установлением строго ог­раниченного числа формальных признаков для каждого лиричес­кого жанра.

Наиболее ранние по времени сонеты сохранились в канцоньере Джакомо да Лентини; считается, что он и был создателем этого жанра. В связи с происхождением сонета обсуждалось несколько гипотез. Согласно сторонником «народного» генезиса сонета, Джакомо да Лентини создал сонет, сложив и как бы стянув две октавы, распространенные в итальянской народной поэзии: ab ab ab ab + ab ab ab (ab). Согласно другой гипотезе, исток сонета — более аристократический: сонет есть изолированная строфа кан­цоны. Исследователи, защищавшие эту гипотезу, указывали, что переход от катренов к терцетам в сонете напоминает переход от фронта к коде в строфе канцоны.

В более позднее время обе гипотезы происхождения сонета были синтезированы в работах Э.Х.Уилкинса и М.Фубини. Эти исследователи показали, что творец сонета (скорее всего, Джако­мо да Лентини) не смог бы создать этот жанр простым соположе­нием двух восьмистиший,— стихотворение получилось бы тогда слишком монотонным. Этот поэт воспользовался восьмистишием как исходной формой, но, применив правила сложения канцон, создал из него новую стихотворную структуру; умение слагать канцоны помогло Джакомо да Лентини изобрести напоминаю­щий строфу канцоны переход от катренов к терцетам. По словам М.Фубини, в сонете соединились «культурная и народная поэ­зия».

Если рассмотреть схемы рифмовки итальянских сонетов, то станет заметно, что по мере своего развития сонет все более и более удалялся от народного истока. Так, лишь шесть сонетов

165

 

Джакомо да Лентини построены по схеме ab ab ab ab + ed ed ed (подобно исходной октаве, эти сонеты членятся на двустишия) и вдвое больше — тринадцать — по схеме ab ab ab ab + cde cde. Введя третью рифму во вторую часть сонета, Джакомо да Ленти­ни отчетливо разделил два терцета. Одновременно в сонетах Джа­комо да Лентини устанавливалось и членение на катрены. По за­мечанию Э.Х.Уилкинса, у Джакомо да Лентини смысловые паузы на втором и шестом стихе ослаблены по сравнению с паузой на четвертом стихе. Известно, что в дальнейшем, благодаря отказу от перекрестной рифмы и переходу к опоясывающей (abba abba), катрены сонета были разделены еще более четко, но сделали это уже не поэты сицилийской школы. Итак, подобно другим жанрам сицилийской лирики, сонет далеко отстоит от исходной народной формы. Равновесие и гармония частей, структурная упорядочен­ность, лишенная монотонности и однообразия,— все это сближа­ет сонет с канцоной и определяет его принадлежность к высоким жанрам куртуазной лирики.

Последний жанр сицилийской поэзии — «спор» («contrasto»), представленный единственным произведением («Спором» Чело д'Алькамо) удобнее рассмотреть в конце этой главы, поскольку его лирическая природа не очевидна.

 

4

 

Своеобразие тематики, разрабатываемой поэтами двора Фридриха II, также связано с принадлежностью сицилийской ли­рики к высокой литературе и культуре. Вообще говоря, круг тем, трактуемых сицилийскими поэтами, был предопределен их при­надлежностью к куртуазной литературной традиции, которая уже в течение длительного времени господствовала в Провансе и на севере Франции. Развитие куртуазной литературы шло парал­лельно со становлением куртуазного миросозерцания, вполне сложившегося уже к началу XIII века. В основе его лежала своего рода этика влюбленных — учение о том, как подобает вести себя влюбленным и как любовь действует на человека. Постепенно это учение дополнялось новыми положениями, почерпнутыми из дру­гих сфер интеллектуальной и духовной жизни, куртуазное миро­воззрение становилось все более систематичным и целостным.

У провансальцев и французов можно обнаружить практичес­ки все темы, встречающиеся у сицилийцев. Оригинальность сици­лийцев обусловлена главным образом их ориентацией в общем тематическом круге и выражается в определенных предпочтениях, а также некоторых новых выводах, которые они сделали из уже из­вестных положений куртуазного учения.

166

 

Для сицилийской поэзии характерны в особенности сравне­ния, метафоры и прямые высказывания, связывающие куртуаз­ную этику с искусством и философией. Это, во-первых, мысль о влиянии любви на поэтическое творчество (например, сравнения дамы с художественным образом); во-вторых, те суждения, срав­нения, метафоры, которые служат определению сущности любви. Джакомо да Лентини неоднократно писал в своих стихах о том, что он не способен открыть даме свою любовь, поскольку невозможно найти адекватное словесное выражение для того, что заключено в его сердце. «Моя влюбленность не может быть явленной слове,— говорится в канцоне «Мадонна, я хочу вам пове­дать» («Madonna, dir vo'voglio»),— ибо то, что я чувствую <...> язык не в состоянии облечь словом; сказанное мной ничтожно в сравнении с моей сердечной преданностью». Поэт сравнивает себя с художником, огорченным тем, что изображение не похоже ца предмет. В той же канцоне Джакомо да Лентини пишет, что несмотря на все трудности, он хотел бы открыть даме свое сердце И что он постоянно делает это: ведь проявления любви спонтанны И независимы от воли; влюбленный, испускающий стоны и вздохи Иодобен кораблю, который в бурю избавляется от лишнего груза. Желание поведать свое чувство и сомнения в возможности этого, Стремление к поэтическому совершенству и осознание своей неспособности его достичь — вот крайние точки, между которых движется мысль Джакомо да Лентини во многих канцонах. «Я стараюсь, сколь могу, чтобы моя речь передавала то, что я чувст­вую; поймите же по смыслу моих слов, как горюет мое сердце»,— пишет Джакомо да Лентини в канцоне «Долго любя» («Amando lungamente») и тут же признается в неспособности выразить свою любовь: «Я не могу выразить и сотой доли любви, которую к вам питаю». В начале канцоны «Любовное желание» («Uno desio d'amore») сказано, что поэт не знает, как ему быть: хранить мол­чание в присутствии своей дамы или же отважиться на разговор с ней. В конце концов он выбирает последнее, полагая, что любовь поможет ему стать более красноречивым. Иначе поступает лири­ческий герой канцоны «Мадонна, я вам посылаю» («Madonna mia, a voi mando»): не надеясь на слова, он отправляет к возлюбленной свои вздохи как наилучших свидетелей его любви, причем каждый вздох оказывается одушевленным, наделенным «духом и разу­мом». Наконец, в канцоне «Любовь не желает, чтобы я просил» («Amore non vole ch'io clami») Джакомо да Лентини отказывается от традиционного языка любовной поэзии (он не собирается, по­добно другим влюбленным, «просить пощады или милости»), го­воря, что и без слов, лишь по одному его виду, донна узнает о его любви: «Без слова «пощада» сможете узнать, красавица, о моей страсти, ибо мой вид вам говорит столь много...».

167

 

Поскольку Джакомо да Лентини склоняется к тому, что от­крыть свое чувство невозможно, даму замещает образ, который поэт хранит в своем сердце; к этому образу, а не к самой возлюб­ленной, и обращены его мольбы. «Охваченный сильным желани­ем, я нарисовал портрет, красавица, похожий на вас; когда я вас не вижу, я смотрю на это изображение, и мне кажется, что вы пере­до мной» (канцона «Чудесным образом» — «Meravigliosamente»), В канцоне «Мадонна, я вам посылаю» поэт впрямую сравнивает себя со скульптором, создающим статую красавицы. Иногда воз­никновение образа дамы связывается в стихах Джакомо да Ленти­ни с работой воспоминания или воображения. О воспоминании, позволяющем созерцать даму, которая находится вдали от поэта, Джакомо да Лентини пишет в канцоне «Поскольку у моей донны нет для меня ни пощады, ни награды» («Poi no mi vai né merze né ben servire»); воображению он уделяет много места в своем единст­венном дескорте «Из моего сердца исходит». Поэтическое вообра­жение является как бы главным действующим лицом этого стихо­творения: благодаря ему поэт не только видит даму, но и говорит с ней, слышит ее ответы, наслаждается свиданиями. Вопрос о том, как возникает в сердце влюбленного образ дамы, Джакомо да Лентини задавал себе нередко; в одном из его сонетов этот вопрос ставится в высшей степени буквально: «Как могла столь большая донна проникнуть сквозь мои глаза,— ведь они столь невелики? И как она может находиться в моем сердце — так, что я ношу ее с собой повсюду, куда бы я ни направился? Отверстие, сквозь кото­рое она вошла, не заметно, и это меня весьма поражает». Ниже поэт делает вывод, что в его сердце находится не сама дама, но лишь ее образ, уподобляя при этом донну солнечному лучу, а глаза стеклу, на которое он светит.

Ассоциации и прямые высказывания, сближающие любовь и искусство, переплетаются у сицилийских поэтов с традиционны­ми мотивами и образами куртуазной лирики. Так, в стихотворе­ниях Джакомо да Лентини желание поведать даме свое чувство обычно вступает в противоборство с боязнью и робостью, во власти которых находились лирические герои многих трубадуров и труверов (канцоны «Любовное желание», «Мадонна, я посылаю вам»). В других канцонах («Я надеюсь на награду» — «Guiderdone aspetto avere»; «Донна, я тоскую» — «Donna, eo languisco») Джа­комо да Лентини описывает действие боязни и любовной надеж­ды, которые вызваны желанием созерцать даму и желанием про­сить у нее пощады. Страх и надежда также являются теми душев­ными силами, к изображению которых куртуазная лирика обра­щалась весьма часто. Разрабатывая эту тему, Джакомо да Ленти­ни остается в русле традиции. Отдавая предпочтение робости — в канцоне «Вначале меня поразила сердечная боль» («Ben m'è venuta

168

 

prima al cor doglianza») поэт настаивает на том, что влюбленный должен быть робким — Джакомо да Лентини выбирает одну из допускавшихся куртуазной доктриной точек зрения,— ту же, ко­торую выбрали, например, Конон де Бетюн или, позднее, Адам де ла Алль. Но добавляя к защите любовной робости сомнения в воз­можности поведать чувство любви, Джакомо да Лентини стано­вится оригинальным.

Вопрос о природе любви Джакомо да Лентини обсуждает по преимуществу в сонетах. По мнению Джакомо да Лентини, у любви есть и внешние, и внутренние причины; любовь возникает в результате созерцания любимого существа, образ которого от­печатлевается в сердце влюбленного; позднее воображение многократно усиливает возникшее чувство. Джакомо да Лентини, иначе говоря, разделял точку зрения Андрея Капеллана, который в своем трактате «О любви» утверждал, что любовь возникает благодаря «созерцанию существа другого пола, а также неумерен­ному мысленному любованию его красотой». Это положение ос­паривали два других сицилийских поэта. Согласно Пьеру делла Винья, любовь есть невидимая субстанция, воздействующая на влюбленного. Якопо Мостаччи полагал, что поскольку ни один человек не видел любви, значит ее не существует,— есть лишь «влюбленность», связанная с наслаждением.

В этой тенцоне способ обсуждения того или иного тезиса, ха­рактерный для философских диспутов (диалог), проблематика, напоминающая о спорах номиналистов и реалистов, и даже фило­софская терминология (ее использует Джакомо да Лентини в дру­гой тенцоне — с аббатом Тиволийским) применяются к куртуаз­ной материи: куртуазные вопросы начинают разбираться так же, как философские или теологические. Культурный статус лиричес­кой поэзии тем самым повысился: лирическое стихотворение ока­залось приемлемой формой для обсуждения абстрактных и слож­ных вопросов.

Другие сонеты Джакомо да Лентини сходны с теми, что вхо­дят в тенцоны: в них поэт стремился определить природу любви, а определения, которые он ей давал, и самый ход его рассуждений, обладали известной наукообразностью. Это последнее качество сообщал сонетам материал бестиариев, который Джакомо да Лен­тини вводил в сравнения. Известно, что к бестиариям с той же самой целью обращались многие куртуазные поэты, но у Джако­мо да Лентини, как и у некоторых поздних трубадуров (например, Риго де Барбезье) использование бестиариев стало весьма частым. Стихотворения Риго де Барбезье были особенно значимы для си­цилийских поэтов: это один из немногих трубадуров, удостоив­шихся в Италии прямых подражаний (они принадлежат Стефано Протонотаро и Якопо Мостаччи).

169

 

Сравнения, почерпнутые из бестиариев, выполняют в сонетах Джакомо да Лентини роль аргументов, подтверждающих тот или иной тезис. Кроме того, благодаря частому использованию этих сравнений устанавливается постоянный параллелизм между фе­номеном любви и различными природными явлениями. К таким сонетам относится, например, «Василиск в сияющем зеркале» («Lo badalisco a lo specchio luciente»), где влюбленный сравнивает­ся с василиском, ослепленным зеркалом, фениксом, сгорающим ради новой жизни, лебедем, поющим в предсмертный час. Любо­пытно отметить отличие таких стихотворений Джакомо да Ленти­ни от типологически сходных, хотя и более поздних произведений французских поэтов, в которых также соединились «естественно­научная» традиция бестиариев и куртуазная традиция, например, от «ди» Гильома де Машо: Джакомо да Лентини объяснял фено­мен любви при помощи «естественнонаучных» сравнений, тогда как Гильом де Машо рассказывал о природных явлениях языком любовной поэзии, тем самым подчиняя их законам куртуазного вежества.

Мотивы, часто встречающиеся в стихотворениях Джакомо да Лентини, сохранили свое значение и для его последователей. В канцоне «Любя чистым сердцем, с надеждой» («Amando con fin core et con speranza») Пьер делла Винья писал о том, что любовное воспоминание заставляет поэта и после смерти возлюбленной слу­жить ей так же, как он служил при жизни. Воспоминание владеет и лирическим героем Фридриха II: в воспоминании, пишет поэт,— источник его веселья и радости (канцона «Из-за моего же­лания» — «De la mia dissianza»). Родственное воспоминанию во­ображение помогает Пьеру делла Винья представить себе свида­ние с далекой возлюбленной (канцона «Любовь, к которой обра­щены мое желание и моя надежда» — «Amore, in cui disio ed ho speranza»).

Вслед за Джакомо да Лентини многие сицилийские поэты раз­мышляли о возможности выразить чувство любви в словах. Пьер делла Винья посвятил четыре строфы своего стихотворения вос­хвалению несравненной дамы, в пятой же заявил, что достоинства возлюбленной невозможно описать (канцона «Любовь, дающая движение всему» — «Amore, da cui muove tutora e vene»). Как и Джакомо да Лентини, Ринальдо д'Аквино боялся вызвать недо­вольство дамы тем, что прославляет ее, и, не считая себя умелым сочинителем похвал («saggio laudatore»), сомневался в своих поэ­тических способностях (канцона «Раз она желает, чтобы я воссла­вил ее честь» — «Poi le piacie c'avanzi suo valore»). Особенно близ­ка к стихотворениям Джакомо да Лентини канцона Стефано Протонотаро да Мессина «Я долго думал скрывать» («Assai cretti celare»), в которой Стефано долго не может сделать выбор между

170

 

скрытностью и откровенностью и, в конце концов, в надежде, что любовь подскажет ему нужные слова, решается поведать даме свое чувство. (Эта канцона прямо перекликается с канцоной Джакомо да Лентини «Чудесным образом»: Стефано использует срав­нение корабля, освобождающегося от груза, и влюбленного, ис­пускающего вздохи и рыдания). То же решение принимает лири­ческий герой канцоны Стефано «Чтобы развеселить мое сердце» («Pir meu cori allegrar!»), единственного стихотворения, целиком сохранившегося в первоначальной сицилийской языковой форме. «Если человек имеет причины, побуждающие его поведать свое чувство,— пишет Стефано,— он должен петь и обнаруживать свою веселость; ведь не будучи явной, веселость утратит всякую ценность». Здесь, описывая душевное веселье, которое испытыва­ет влюбленный при созерцании дамы, Стефано приводит развер­нутое сравнение, восходящее через посредство Риго де Барбезье к бестиариям: наслаждение влюбленного, глядящего на даму, по­добно наслаждению тигрицы, любующейся своим отражением; любовь берет в плен околдованного дамой влюбленного так же, как охотник лишает завороженную тигрицу ее детей. (Напомним, что, согласно некоторым бестиариям, охотники, желавшие пой­мать тигрят, помещали перед их матерью зеркало; любуясь собой, тигрица забывала о детях). Как следует из этого сравнения, Сте­фано доводит до логического завершения концепцию самодов­леющей любви, имплицитно присутствующую у Джакомо да Лентини,— влюбленный сравнивается с тигрицей, любующейся своим собственным отражением, следовательно, его любовь на­правлена на самое себя. Эстетическое отношение к лирической поэзии наиболее отчетливо проявлено в канцоне Якопо Мостаччи «Кажется, я едва умею петь» (A pena pare — ch'io saccia cantare»), где поэт сравнивает свою песню с горящей свечой: свеча дает людям свет, пение поэта несет им радость,— адресатом куртуаз­ной канцоны оказывается не только дама, но и некая аудитория, причем пение поэта доставляет слушателям удовольствие.

Для сицилийских последователей Джакомо да Лентини оста­вался важным и вопрос о сущности любви. Этот вопрос волновал, например, Томмазо ди Сассо да Мессина (канцона «Из любовной страны» — «D'amoroso paese»): «Донна, <...> я схожу с ума — на­столько я влюблен; я умираю, размышляя, что такое любовь, ко­торая крепко держит меня в своей власти, и не нахожу никого, кто бы знал это...» Завершая канцону, поэт приходит к выводу, что источник любви скрыт в нем самом: «Эта смертельная боль, эта тяжелейшая болезнь родилась внутри меня самого...». О сущности любви размышлял и Стефано Протонотаро. Подобно аббату Тиволийскому, Стефано хотел бы представить любовь божеством, способным воспринять обращенные к нему жалобы и мольбы:

171

 

«Мне бы очень хотелось, чтобы то, что является любовью, обла­дало способностью воспринимать и слышать». Но любовь неви­дима, и Стефано склоняется к тому, чтобы согласиться с Пьером делла Винья, который, напомним, рассматривал любовь как неви­димую субстанцию, способную, однако, воздействовать на чело­века. «Любовь,— пишет Стефано,— видит меня и постоянно дер­жит в своей власти; я же не могу ее узреть, но я отлично знаю, что если она способна ранить, то она же способна и исцелять» (канцо­на «Мне бы очень хотелось» — «Assai mi piacerla»). Эта канцона Стефано, как и другие его стихотворения, насыщена «естествен­нонаучными» сравнениями: подвластность влюбленного любви сравнивается с покорностью оленя, который оборачивается на зов охотника, с послушностью единорога, склоняющего голову на колени девственницы, взгляд дамы — с завораживающим взгля­дом василиска. Вслед за Джакомо да Лентини вопрос о сущности любви задавали себе и авторы многих сицилийских сонетов. Среди них можно найти сторонников аббата Тиволийского и Пьера делла Винья, Якопо Мостаччи и Джакомо да Лентини, при­чем некоторые суждения, высказанные прежде, были повторены в более резкой форме: так, согласно анонимному автору, любовь есть лишь слово, простой набор букв.

Интеллектуализм, характерный для сицилийской школы в целом, в наибольшей степени присущ Гвидо делле Колонне. Этот автор пытался ясно сформулировать и рационально объяснить не­которые важные положения куртуазной этики (необходимость со­хранения душевного веселья, преходящий характер любовных страданий, неизбежность обретения любовной радости и др.). Из­лагая свои взгляды, Гвидо избегал противоречий; можно сказать, что он как бы надстроил на общем фундаменте куртуазной этики свое собственное этическое учение. Своего рода философским обоснованием этого учения является канцона «Хотя вода благо­даря огню оставляет...» («Anchor che l'aiqua per lo foco lassi...»), в которой Гвидо по-своему объяснил феномен любви.

Гвидо утверждал, что влюбленный, которого влечет несрав­ненная госпожа, должен всегда хранить веселье (канцона «Радост­но пою»); что страдания любви, сами по себе благотворные, обя­зательно сменятся радостью и будут вознаграждены возлюблен­ной («Мой тяжкий труд и глубочайшую печаль» — «La mia gran pena e lo gravoso afanno»; «Моя жизнь столь горестна, тягостна и сурова» — «La mia vit'e si fort'e dura e fera»). Развернутое рацио­нальное обоснование существенных для Гвидо положений курту­азной этики представлено в канцоне «Любовь, которая долго вела меня» («Amor, che lungamente m'hai menato...»): доказывая, что влюбленный будет спасен и что это спасение придет к нему от дамы, Гвидо подкрепил свой тезис «естественнонаучным» сравне-

172

 

нием: подобно тому, как солнце, поднявшись над горизонтом, не может все время оставаться в наивысшей точке, так жестокость дамы с необходимостью пойдет на убыль и в конце концов сме­нится милостью. Итак, по мысли Гвидо делле Колонне, отноше­ния влюбленного и дамы подчиняются рационально объяснимым правилам: следовательно, и сама природа любви также поддается рациональному исследованию. Этому исследованию Гвидо посвя­тил свою канцону «Хотя вода...».

Полагая, как и Пьер делла Винья, что любовь есть невидимая субстанция, Гвидо рассматривает ее внешние проявления. Описа­ние этих проявлений дается через два «естественнонаучных» срав­нения. Во-первых, действие любви на влюбленного уподобляется действию огня на воду, причем Гвидо замечает, что простое со­прикосновение двух стихий привело бы к уничтожению одной из них. Следовательно, для того, чтобы вода нагрелась, а огонь не угас, необходим сосуд: любовь подобна огню, влюбленный — воде, дама — помещенному между ними сосуду. Во-вторых, отно­шения в триаде любовь — дама — влюбленный сопоставляются с отношениями в триаде магнит — воздух — железо, где воздух, как полагает Гвидо, является необходимым членом, без которого дей­ствие магнита на железо не могло бы осуществиться. Итак, дама есть сходный с сосудом или воздухом медиатор, через посредство которого любовь воздействует на влюбленного. Согласно Гвидо, это воздействие обеспечивается тем, что дух дамы, являющийся в то же время «любовным духом» («spirito amoroso») и как бы несу­щий в себе частицу невидимого любовного огня, проникает в сердце влюбленного через его глаза,— так поэт переосмысляет стихи Джакомо да Лентини об образе дамы, который отпечатле­вается в душе.

Концепция любви, предложенная в этой канцоне Гвидо делле Колонне, держится на двух основаниях: «естественнонаучном» и спиритуальном. Уподобление любви явлениям природы позволя­ет Гвидо рационально обосновать важные положения куртуазной доктрины: неизбежность возникновения чувства любви в душе че­ловека, неотделимость этого чувства от определенного объекта (ведь любовный дух, согласно Гвидо, и есть дух дамы). Признание любви невидимой субстанцией превращает его куртуазное учение в опыт постижения невидимого мира. Соединенные вместе раци­онализм и спиритуализм делают Гвидо непосредственным пред­шественником стильновистов.

Итак, в Сицилии на основе выработанных в Провансе курту­азных взглядов сложилась вполне оригинальная версия «науки любви», имеющая отчетливо философский характер (между тем как, например, французские поэты XIII начала XIV века из тех Же исходных элементов строили всеобъемлющую этику). Кроме

173

 

того, внутри системы куртуазных взглядов, складывающихся в Италии, начали спонтанным образом возникать первые попытки осмысления литературного творчества, что привело в итоге к со­зданию теоретико-литературных сочинений.

 

5

 

Среди стихотворений сицилийской школы своеобразное место занимает «Спор» («Contrasto») Чело д'Алькамо. Это произ­ведение представляет собой диалог влюбленного и дамы. Добива­ясь благосклонности возлюбленной, влюбленный прибегает к разнообразным средствам: похвалам, лести, угрозам. Дама внача­ле сурово отклоняет его ухаживания, но в конце концов сменяет гнев на милость. «Спор» написан строфами, состоящими из моно­рифменного александрийского терцета и одиннадцатисложного двустишия. Диалогическая форма, особенности содержания и сниженный стиль не позволяют отнести это произведение к «арис­тократическому» регистру, а объем («Спор» приблизительно в два раза длиннее канцоны) и приемы изображения персонажей де­лают вовсе не очевидной и его принадлежность к лирике.

Можно говорить об известной близости этого произведения к французской пастурелле: лирическому (т.е. музыкальному) жанру, для которого характерно наличие персонажей (пастушка, рыцарь, иногда пастух) и сюжета (нередко сходного с сюжетом «Спора»). Но главное не в этом, а в общих квазидраматических чертах, свойственных некоторым низким жанрам средневековой лирики,— причем в «Споре» такие черты более заметны, чем в пастурелле. Эта особенность «Спора» дает возможность сблизить его не с собственно пастуреллами, но с тем произведением, кото­рое явилось итогом их эволюции — с «Игрой о Робене и Марион» Адама де ла Алля, как бы вырастающей из лирического жанра пастуреллы и вместе с тем обладающей чертами драмы. И «Спор», и «Игра о Робене» относятся к той стадии эволюции средневеко­вой лирики, когда ее низовые жанры или отмирали, или транс­формировались, в одних случаях утрачивая устный характер ис­полнения и стилистически сближаясь с куртуазной песней, в дру­гих — сохраняя свою принадлежность к устной культуре и обре­тая более выраженную драматическую природу. В то же время произведение Чело д'Алькамо напоминает и песни народного ре­гистра, где диалог влюбленных, как и в «Споре», занимал значи­тельное место. «Спор» — произведение и драматическое, и лири­ческое, причем драматическое начало в нем, как и в «Игре о Робе­не», преобладает.

174

 

В выборе лирических жанров и стилистических средств, в их искусной обработке и трансформации заметен тонкий аристокра­тизм сицилийских поэтов. В использовании определенных тем и мотивов в их сочетании и развитии отражается представление о поэзии как о роде философии. Изысканность художественной формы и абстрактность содержания - эти важнейшие свойства сицилийской лирики обусловлены как сравнительно поздним вре­менем ее возникновения, так и специфической высококультурной средой, в которой она существовала.

175