1

 

Во второй половине XIII века традиции сицилийской лиричес­кой поэзии были усвоены и развиты тосканскими поэтами — уро­женцами Флоренции, Лукки, Пизы, Пистойи. Тосканские поэты унаследовали от сицилийцев лирические жанры, основные темы, стилистические приемы, языковые клише, но, разумеется, по-свое­му их использовали, трансформировали и пополнили наследство новыми художественными средствами. Отношение к сицилийской традиции и степень ее обновления у различных тосканских поэтов не были одинаковыми; это зависело от двух причин. Одна из них состоит в том, что в Тоскане отсутствовал единый политический и культурный центр, подобный двору сицилийских монархов: в силу общественных условий тосканские поэты оказались более разо­бщенными, чем их предшественники. Не удивительно, что корпус тосканских лирических текстов второй половины XIII века значи­тельно менее однороден, чем корпус сицилийских стихотворений. Другая причина заключалась в том, что главная тенденция разви­тия итальянской лирики этого периода воплощалась в творчестве разных поэтов с различной полнотой, что, в свою очередь, зависе­ло от многих факторов. Такая главная тенденция, определившая эволюцию итальянской поэзии во второй половине XIII века, со­стояла в том, что лирические формы все более и более удалялись от своего песенного истока и благодаря этому сближались с нелири­ческими (то есть немузыкальными по своему происхождению) сти­хотворными жанрами. Этот же самый процесс протекал в прован­сальской и французской поэзии XIV века, что и предопределило, как будет показано далее, сходство между итальянскими и фран­цузскими, итальянскими и провансальскими лирическими жанра­ми, творческим обликом некоторых поэтов, используемыми худо­жественными средствами и т.п. В Италии (как и в других странах) этот процесс был весьма постепенным, он осуществлялся как мед­ленное преобразование сицилийского поэтического наследия, ко­торое в течение всего рассматриваемого периода сохраняло свое

176

 

с.177: иллюстрация: Палаццо Веккьо, Флоренция

 

значение для подавляющего большинства авторов, в особенности, для менее известных поэтов (таких, например, как Карнино Гиберти, Пьетро Моровелли, Маэстро Франческо и др.), от которых со­хранилось как правило лишь по нескольку канцон и сонетов. (По­казательно в этом отношении, что стихотворения тосканских поэ­тов второй половины XIII века сохранены в тех же рукописях, что и стихотворения сицилийцев, тогда как, например, стихотворения поэтов нового сладостного стиля включены в другие кодексы,— тосканским писцам XIII века, составлявшим эти рукописи, сици­лийская и тосканская поэзия представлялись не отделимыми друг от друга). Для более известных тосканских поэтов конца XIII века — Бонаджунты Орбиччани и Кьяро Даванцати, Андреа Монте и Гвиттоне д'Ареццо, каждому из которых принадлежит не столь маленький по объему канцоньере — характерно более кри­тическое отношение к доставшемуся от предшественников литера­турному материалу.

Используемые малыми тосканскими поэтами лирические формы менее разнообразны, чем у сицилийцев: исчезли дескорты, баллаты, сочиненные ими, столь же малочисленны, как и баллаты сицилийцев,— остались, таким образом, лишь канцоны и сонеты. В отличие от сонетов тосканская канцона в большей степени со­хранила свой первоначальный сицилийский облик. Как и у сицилийцев, у тосканцев преобладают пятистрофные канцоны, длина строфы как правило не превышает четырнадцати стихов, наибо­лее распространены двенадцатистишные строфы. Что же касается тех изменений, которые тосканцы внесли в стиховую структуру канцоны, то они в целом объясняются эволюцией лирических форм, о которой говорилось выше: все большим отрывом от пе­сенного истока. К таким изменениям относится появление более длинных, чем ранее, строф (двадцати-, двадцати двух-, двадцати восьми — и даже тридцатистишных), сокращение числа использу­емых размеров (у тосканцев одиннадцатисложник и семисложник приобретают исключительное значение) и видов рифмовки, при­сущих строфе определенной длины. В целом для тосканской кан­цоны характерна тенденция к большему ритмическому единооб­разию, к меньшей ритмической выразительности,— воспомина­ние о музыкальном прошлом канцоны постепенно исчезало из коллективной авторской памяти. Этой же причиной было обу­словлено и включение канцон в тенцоны, прежде в итальянской поэзии не принятое (такая тенцона принадлежит, например, пизанским поэтам Галетто и Леонардо Гуалакке). Эти тенцоны по­добны стихотворным циклам, в которых отдельные стихотворе­ния не обладают полной самостоятельностью.

Сильнее, чем стиховая структура, была обновлена тематика канцоны. При этом, конечно, многие излюбленные сицилийские

178

 

мотивы были сохранены. Карнино Гиберти и Пьетро Моровелли, Тиберто Галлицани и Бетто Метифуоко, Чоло делла Барба и Пуччандоне, Meo Абраччавакка и Террино Кастельфьорентино рас­суждали, как и сицилийцы, о соответствии между поэтическим словом и любовным чувством, о своей неспособности высказать словами то, что таится в душе, о скрытности и откровенности и, подобно Джакомо да Лентини, нередко предпочитали молчание признанию в любви. Так, Пьетро Моровелли, вслед за Джакомо да Лентини, поручал своим любовным вздохам поведать даме о его любви (канцона «Если бы моей донне понравилось» — «S'a la mia donna piacesse»). Встречаются у тосканских поэтов и упомина­ния об образе дамы, который запечатлен в сердце поэта. Однако смысловой центр стихотворения, как правило, с этими мотивами не связан. Значительно более важными кажутся попытки тоскан­цев так или иначе обновить и пополнить запас тем и мотивов, по­лученных от сицилийцев.

С одной из форм подобного обновления мы встречаемся, на­пример, в двух канцонах луккезского поэта Ингельфреди: «Послу­шайте же, что со мной случилось» («Audite forte cosa che m'avene») и «С великой горестью и скорбью» («Dogliosamente e con gran tnalenanza»). Вслед за сицилийцами Ингельфреди насыщает эти канцоны сравнениями, восходящими к бестиариям. Влюбленный охвачен пламенем, как саламандра; как и фениксу, ему знакома воскрешающая сила огня; он поглощен созерцанием дамы, как тигрица поглощена созерцанием собственного отражения. Каж­дое такое сравнение Ингельфреди формулирует в одном стихе и помещает в конце каждой строфы,— развернутое сравнение заме­щается у Ингельфреди остроумной и изящной концовкой. У этого поэта использование сравнений, почерпнутых из «Физиолога», не служит созданию своего рода философии любви (подобно тому, как это было у сицилийцев), но становится литературным остро­словием. С меньшей регулярностью этот же прием использовал пизанский поэт Чоло делла Барба (канцона «Я полностью отдал все помыслы» — «Compiutamente mess'o intenzione»).

Другой способ обновления традиционных сицилийских срав­нений и мотивов был связан с поиском более точных и емких опре­делений для чувств, вызванных любовью. В некоторых тосканских стихотворениях объектом сравнения оказывался не лирический герой как таковой, но то или иное переживание, чувство, мысль, рожденные любовью. Так, Чоло делла Барба уподобил фениксу любовную надежду: «чтобы воскреснуть», любовная надежда «по­гибает, как феникс» («come fenice per rinovar s'amorta»). Согласно Бартоломео Мокати, как огонь очищает золото, так любовная Дума очищает душу влюбленного (канцона «Я не думал, что лю­бовь столь владеет мной» — «Non pensai che distretto»). Сиенский

179

 

поэт Качча придал сходную обработку восходящим к Джакомо да Лентини мотивам, связанным с воображаемым образом дамы и его возникновением в душе влюбленного. «Силой своей привлека­тельности то, что далеко от нас, приближается к нашему сердцу»; «будучи вне его, далекое принуждает сердце испытывать чувства и отпечатлевает в нем свой образ...» (канцона «Силой своей привле­кательности» — «Per forza di piacer»). Напомним, что согласно Джакомо да Лентини, образ дамы запечатлевается в любящем сердце или в силу естественных причин (проникая в него подобно солнечному лучу), или благодаря сознательному творческому акту поэта, который создает образ точно так же, как художник рисует картину, а ваятель высекает статую. В отличие от Джакомо да Лентини, Качча объясняет возникновение такого образа влия­нием чувств влюбленного, который мысленно приближает к себе то, что ему по сердцу и сулит усладу: эстетизированное и квазина­учное, философское понимание любви, характерное для сицилий­цев, сменяется у Каччи ее психологическим пониманием.

Уже упоминавшийся луккезец Ингельфреди ввел в описание влюбленного сердца, всецело покоренного любовной страстью, размышления о рождении любовного стихотворения; психологи­ческая и эстетическая трактовка любви у него соединились. Такое соединение мотивов было, конечно, знакомо и более ранним поэ­там, но Ингельфреди, в отличие от них, иначе расставляет акцен­ты, подчеркивая необоримую силу любви и утверждая, что любов­ные стихотворения рождаются чувством совершенно естественно, сами собой, без всяких интеллектуальных или волевых усилий. Необычна и последовательность метафор, на которых построена первая строфа канцоны: душа поэта и его стихотворение слиты, как человек и его тень, как палец и ноготь, как два тела влюблен­ных, охваченных страстью. «Чтобы нарисовать тень моего жела­ния, начну мой темный стих. Подобно тому, как тесно могут быть соединены два тела, так любовь столь соединилась со мной и столь естественно проникла в меня, будто это моя тень, пребы­вающая со мной в моих сочинениях и стихах. Оставаясь двумя су­ществами, мы составляем одно целое, как палец и сросшийся с ним ноготь. И это понятно, ибо мои стихотворения и я сам — это как бы два тела, столь тесно соединенных любовью, что тот, кто познал это, не способен себе представить большей радости» (кан­цона «Чтобы нарисовать тень моего желания» — «Del mio voler dir l'ombra»).

Еще одна из возможностей обновления тематики канцоны со­стояла в пополнении запаса поэтических сравнений или метафор новыми, не использовавшимися прежде и вместе с тем вполне от­вечающими старой традиции. Так, Пьетро Моровелли сравнил влюбленного, покинутого дамой, с охотничьим ястребом, которо-

180

 

го долго не навещает хозяин; это сравнение, хотя и не встречается в текстах сицилийских поэтов, вполне могло бы там присутство­вать (канцона «Возлюбленная донна» — «Donna amorusa»). Дру­гая возможность открывалась тогда, когда поэты включали в свои канцоны мотивы, которые ранее в итальянских лирических стихотворениях не встречались, и обращались к новым темам. Сюда относятся, среди прочего, те мотивы, сравнения, метафоры, которые служили возвышению образа дамы. Так, Лото ди сер Дато называет возлюбленную «цветом красоты и всякого блага», пишет, что умом, нравами, вежеством она превосходит любого че­ловека, она «подобна ангелу», «кажется, что род ее не человечес­кий, а ангельский» (канцона «Цвет красоты и всякого блага» — «Fior di beltà ed ogni cosa bona»). O «благородном сердце» («cor gentil») госпожи упомянул Пануччо даль Баньо (канцона «Поскольку мне подобает против моей воли рассказывать о горестях» — «Poi centra voglia dir pena convene»). У пизанского поэта Пуччандоне этот мотив развит и занимает целое стихотворение: поэт советует Амуру поселиться в «благородном сердце» дамы и убеждает его, что это жилище более всего пристало божеству (канцона «Я тверд в моих помыслах» — «Lo fermo intendimento ched io agio»). Если спиритуализация образа дамы была, как известно, характерна для поэзии позднего Средневековья в целом, то образ «благородного сердца» специфичен для Италии. Позднее, основываясь на этом образе, поэты нового сладостного стиля создали вполне ориги­нальное учение о «благородном сердце» и присущей ему любви, отчасти соотносимое с «наукообразными» построениями сици­лийцев.

Наиболее решительное обновление канцоны было связано с отходом поэтов от любовной темы. Поэты рассматриваемой груп­пы посвящали свои канцоны иным темам не столь уж часто; тем не менее на таких случаях следует остановиться. Как известно, с постепенным отходом от любовной темы и ее заменой темами ре­лигиозными и моральными связано одно из магистральных на­правлений развития европейской лирики позднего Средневеко­вья, в том числе итальянской. Ниже мы увидим, что у наиболее известных тосканских поэтов (таких, например, как Гвиттоне д'Ареццо или Андреа Монте) эта тенденция выразилась чрезвычайно отчетливо.

Обращаясь к моральным темам, тосканские поэты чаще всего использовали в качестве исходной формы такие близкие жанро­вые разновидности любовной канцоны, как «жалоба» и «плач» (они шире представлены во французской и провансальской поэ­зии; ранний итальянский образец — плач сицилийца Пьера делла Винья, посвященный усопшей возлюбленной). Теперь, однако, не­любовь вызывала страдания поэтов. Карнино Гиберти (канцона

181

 

«Поскольку столь постыдно» — «Poi che si vergognoso») жаловал­ся на то, что в мире превыше всех достоинств ценится богатство, в бедности же его покинули все близкие. Торжество пороков и ги­бель добродетелей вырывали горестные восклицания у Ингельфреди (канцона «Горестная и печальная дума» — «Caunoscenza penosa ed angosciosa») и Пануччо даль Баньо (канцона «Сильней­шая печаль» — «La dolorosa noia»). «Для меня не существует более никакой радости,— утверждал Пануччо,— ибо я вижу, что спра­ведливость умерла, хитрость занимает повсюду первые места, злоба крепко сидит в седле, измена, обман и неразумие постоянно берут верх...». Созерцая столь плачевное состояние человеческого рода, Ингельфреди и Пануччо склонны полагать, что недалек конец света. «Не должны бы более светить ни луна, ни звезды»,— пишет Ингельфреди («Горестная и печальная дума»); «Господь более не потерпит этого и не пожелает сносить такие низости»,— считает Пануччо («Сильнейшая печаль»). Во всех случаях дидак­тические намерения поэтов несомненны. Карнино Гиберти впря­мую высказывает желание научить людей правильному обраще­нию со своим богатством. Ингельфреди и Пануччо используют стилистические фигуры, характерные для дидактических жанров (Ингельфреди, по его собственным словам, изъясняется при помо­щи примеров: «per exempli»), и прямые цитаты из Библии (так, Па­нуччо вспоминает о сеятеле, сеющем на камне). Очевидно, таким образом, что жалоба или плач не только наполняются моральным содержанием, но также стилистически и функционально сближа­ются с такими известными жанрами дидактической поэзии, как пророчество о конце света или поучение. Жанровая модель поуче­ния особенно отчетливо видна в еще одной канцоне Пануччо («Серьезной опасности подобает сильное лекарство» — «Magna medela a grave e perigliosa»), первая строфа которой представляет собой своеобразное введение, содержащее рассуждение о спосо­бах врачевания человеческих душ, в последующих строфах дока­зывается, что такое врачевание человек может обрести только в вере, посылка же является заключением. Пануччо даль Баньо при­надлежит к тем тосканским авторам, у которых тяготение к мо­ральной поэзии выразилось с наибольшей силой; считается, что Пануччо  испытал существенное воздействие  моралистической поэзии Гвиттоне д'Ареццо.

Подобное сближение лирики с жанрами дидактической поэ­зии было обусловлено тем, что граница, изначально существовав­шая между ними, постепенно стиралась: связь с музыкой станови­лась для лирических поэтов все менее существенной, лирические формы усваивали дифференциальные признаки (характерную композицию, стилистические приемы) и функции дидактических жанров. Этот же процесс протекал в провансальской и француз-

182

 

ской поэзии XIV века: баллады-поучения, баллады-плачи, балла­ды-пророчества весьма многочисленны у французских поэтов этого времени (например, Эсташа Дешана или Кристины Пизанской). В Италии в силу того, что итальянская лирика с самого своего возникновения была в меньшей степени связана с музыкой, этот процесс начался раньше. Во второй половине XIII века Кар­нино Гиберти, Ингельфреди, Пануччо даль Баньо делали лишь первые шаги в этом направлении: черты тех или иных дидактичес­ких жанров в их канцонах только намечались, причем одна и та же канцона соединяла, как правило, признаки нескольких иножанровых моделей, имитируя одновременно плач, пророчество и поуче­ние. Такое соединение было знакомо и некоторым другим ита­льянским, французским и провансальским поэтам (ориентировав­шихся в этом отношении на библейские книги пророков, в кото­рых три названных жанра также сливались воедино), но все же дальнейшее развитие моралистической поэзии предполагало жан­ровую дифференциацию.

Последнее направление эволюции тосканской канцоны было связано с усвоением стилистических средств низкого регистра и антикуртуазной комики. Антикуртуазные стихотворения, харак­теризующиеся низким стилем и обсценным комизмом, существо­вали уже в провансальской поэзии XII-XIII веков, а в северофран­цузской поэзии XIII века они были представлены самостоятель­ным жанром — «глупой песней». В Италии один из ранних опы­тов создания антикуртуазной канцоны принадлежит Леонардо Гуалакке (канцона «Как рыба на крючке» — «Come lo pesce al lasso»). Эта канцона написана в ответ на любовную канцону Галетто «Я думал, увы, что я подобен тому...» («Credeam'essere, lasso!»). Вразумляя охваченного любовью оппонента, Леонардо Гуалакка вспоминает имена знаменитых мужей, доведенных до несчастья пагубной страстью — Адама, Соломона, Давида, Сам­сона, Париса — и тут же сравнивает влюбленного с рыбой, попав­шейся на крючок. У Гвиттоне д'Ареццо черты антикуртуазного комизма обрели большую выраженность; у Леонардо Гуалакки они только лишь намечены.

Второй распространенной формой в поэзии Тосканы был, как уже говорилось, сонет. Основные тенденции его развития прояви­лись в творчестве малых тосканских поэтов более отчетливо, не­жели главные направления эволюции канцоны. Формальная структура сонета оставалась, за редкими исключениями, неизмен­ной, стиль же и тематика претерпевали весьма существенные трансформации. Прежде всего следует отметить большее стилис­тическое и тематическое разнообразие тосканских сонетов по сравнению с сицилийскими: корпус тосканских сонетов лишен того единства, каким он обладал у сицилийцев. Кроме того, оче-

183

 

видно, что в Тоскане второй половины XIII века сонет перестал быть жанром ученой поэзии, предназначенным для обсуждения вопроса о сущности и происхождении любовного чувства.

Куртуазные традиции, конечно, не были вовсе забыты тоскан­цами: сонеты, в которых описывалась возвышенная любовь поэта и восхвалялась его несравненная госпожа, сочиняли, в частности, флорентиец Данте да Майано и пистоец Паоло Ланфранки. Но более значительное место в корпусе тосканских стихотворений за­нимают сонеты другого рода. Во-первых, они часто входят в тенцоны: в тосканской поэзии XIII века тенцоны, состоящие из соне­тов, приобретают исключительное значение. Во-вторых, эти соне­ты, как правило, не любовного содержания. Так, флорентийские поэты Орландуччо и Паламидессе обмениваются мнениями о воз­можных претендентах на сицилийский престол. Достоинства пре­тендентов — Карла Анжуйского, Оттокара II Богемского, Фрид­риха III — и их шансы на успех неоднократно обсуждали, пикиру­ясь сонетами, Андреа Монте и его собеседники: флорентийцы Искьятта, сер Чионе, Кьяро Даванцати и Ламбертуччо Фрескобальди. Наконец, в-третьих, тосканские сонеты нередко бывают иро­ничными и шутливыми (причем, ироническое снижение бывает почти обязательным, если автор посвящает сонет любовной теме). Частым стилистическим приемом, используемым в сонетах, были каламбуры: например, многократно обменивавшиеся сонетами Meo Абраччавакка и Гвиттоне д'Ареццо обыгрывали фамилию Абраччавакка (букв, «обними корову»). Тот же прием использует­ся и в тенцоне Meo с Андреа Монте, где Монте подшучивает над фамилией Meo, a Meo каламбурит, используя имя Монте (букв, «гора»). В этой же тенцоне Meo подсмеивается над куртуазными любовными вздохами собеседника. Выслушав жалобу Монте на то, что дух его тоскует день и ночь, Meo советует ему оставить грешный мир; совет в соединении с шутливой интерпретацией имени собеседника звучит, конечно, как насмешка. Итак, тоскан­ские поэты изменили прежнюю репутацию сонета и перевели его в низкий стилистический регистр: сонет стал жанром шутливой и ироничной поэзии. Эта трансформация сонета согласуется с той его оценкой, которую сформулировал Данте, считавший сонет низким жанром.

 

2

 

Из четырех наиболее известных тосканских поэтов луккезец Бонаджунта Орбиччани, выведенный Данте в качестве персонажа «Чистилища», принадлежит к самому старшему поколению: упо­минания его имени встречаются в документах 1242 и 1257 годов.

184

с.185: иллюстрация

 

Этим, видимо, объясняется традиционность его манеры, более всего заметная в отношении стихотворной формы. Дж.Контини писал, что Бонаджунта «в подлинном смысле слова пересадил об­разцы сицилийской поэзии на тосканскую почву». В самом деле, в канцоньере Бонаджунты сохраняются все традиционные лиричес­кие жанры: канцона, сонет, дескорт, баллата. Структура этих жан­ров в целом остается неизменной, нововведения немногочислен­ны: 1) в канцонах Бонаджунты иногда появляется посылка; 2) кат­рены нескольких его сонетов более четко разделены и противопо­ставлены друг другу благодаря использованию опоясывающей рифмы; 3) метрические контрасты между строфами дескорта сгла­живаются, а общий объем дескорта сокращается. Можно утверж­дать, что дескорты Бонаджунты сближаются с канцонами; ниже мы увидим, что у Андреа Монте эти две формы почти не различи­мы.

Вместе с тем Бонаджунта трансформировал старый канон, со­общив традиционному материалу не характерную для сицилийцев морализаторскую трактовку и изменив фигуру лирического героя. Некоторые канцоны Бонаджунты посвящены изложению правил «науки любви». На месте влюбленного — лирического героя сицилийских канцон — у Бонаджунты стоит ученый настав­ник, который ничего не сообщает о себе и лишь поучает других. В канцоне «Подобно тому, как честь» («Slmilmente onore») Бонад­жунта рассуждает о том, как связаны между собой внутренний разум («senno intero»), любовное служение, повиновение, страда­ние, честь и, наконец, наслаждение. В посылке поэт призывает влюбленных стремиться к куртуазным добродетелям. В канцоне «Радость и благо невозможны без утешения» («Gioia né ben no è senza conforto») речь идет о содержании других терминов куртуаз­ного «ars amandi»: любовного утешения, радости, вежества. Склонность к нравоучению проявляется у Бонаджунты и в других стихотворных формах: баллатах (например, баллате «Весьма до­стоин порицания» — «Molto si fa biasmare») и сонетах. Некоторые сонеты посвящены превратностям Фортуны («Человек должен от­носиться к Фортуне с сердечной твердостью» — «Dev'orno a la for­tuna far coragio»; «Человек, вознесенный случаем на вершину ко­леса» — «Qual orno è su la rota per ventura»). Обращаясь к этой теме, Бонаджунта вводит в итальянскую лирическую поэзию мотивы и образы, знакомые другим ветвям романской лирики — в частнос­ти, французской, которая в XIII веке усваивала эту тематику бла­годаря влиянию Боэция. В связи с темой Фортуны не лишено ин­тереса, как меняет Бонаджунта традиционный образ раненого влюбленного, описывая его страдания с большей конкретностью и рассуждая о них в духе стоической морали: «Итак, будучи ране­ным, собираюсь хранить молчание, и буду носить клинок в моей

186

 

ране, чтобы спастись, ибо только страдание способно все превоз­мочь, выдержка может одержать любую победу» (сонет «Я ранен...» — «Feruto sono...»).

Другая часть сонетов Бонаджунты отражает эволюцию, опи­санную выше: от высокого поэтического жанра к низкому. Здесь помимо нескольких сонетов, построенных на каламбурах с име­нем Бонаджунты (членящимся на две части: «bona», «хорошая» и «guinta», «прибытие», «прибавка» и др. значения), следует отме­тить частые обращения поэта к сложным видам рифм: так называ­емым «двусмысленным рифмам» (составным или омонимичес­ким), богатым рифмам, наконец, внутренним рифмам, членящим ..каждый стих на несколько частей. Можно полагать, что Бонад­жунта воспринимал сонет как форму, подходящую для литератур­ного эксперимента и литературной игры.

 

3

 

Флорентиец Кьяро Даванцати, видимо, был несколько моло­же Бонаджунты: документ 1294 года называет его «капитаном ор­дена святого Михаила»; известно, что он умер в 1304 году. Поэти­ческое наследие Кьяро с достаточной степенью полноты отражает то направление трансформации лирических форм, о котором уже говорилось. Показательно, например, что канцоньере Кьяро включает ассиметричную канцону, отличающуюся от обычной канцоны тем, что все ее строфы содержат коды неодинаковой структуры (канцона «Когда погода и время года не благоприят­ны» — «Quando è contrade lo tempo e la stagione»): в данном случае Кьяро отказался от деления канцоны на строфы одинаковой структуры, обусловленного ее музыкально-танцевальным генези­сом.

Кьяро следовал новой моде и тогда, когда участвовал своими канцонами в поэтических дебатах: он обменивался канцонами с братом Убертино и Андреа Монте и, кроме того, сочинил тенцону, канцоны которой приписаны фиктивным авторам: кавалеру и даме. Здесь история итальянской литературы в очередной раз дает возможность для типологических сопоставлений: во Франции XIV-XV веков тот же процесс конвергенции лирических и нелирических стихотворных жанров привел к созданию подобных стихо­творных циклов. Примером может служить написанная Жаном Сенешалем «Книга ста баллад», состоящая из баллад, которые вложены в уста вымышленных собеседников: кавалера и дамы.

Новым литературным вкусам отвечало и то разнообразие канцон, которое можно обнаружить в поэтическом наследии Кьяро: форма канцоны подверглась у него значительным видоизменени-

187

 

ям, усвоив признаки некоторых ораторских жанров и жанров ди­дактической поэзии. Уже упоминавшаяся канцона «Когда погода и время года не благоприятны» может быть сопоставлена с сове­щательной речью. В первой строфе Кьяро формулирует тезис, подлежащий доказательству: необходимо спокойно претерпевать страдания, не теряя надежды на лучшее. В двух других строфах он подтверждает это положение при помощи примеров, неоднократ­но использовавшихся в средневековой дидактической литературе: снося страдание, следует помнить о пеликане, добровольно при­емлющем смерть, и об Адаме, спасшемся из ада. В посылке содер­жится заключение: «Я доказал,— пишет Кьяро,— что каждый че­ловек должен претерпевать выпавшие на его долю страдания...». Другая канцона Кьяро — «О, милая и веселая флорентийская земля» («Ahi dolze e gaia terra fiorentina») в той части, которая по­священа восхвалению прекрасной в прошлом Флоренции, сходна с торжественной речью. Известно, что правила, служившие в древности для построения речей, написанных во славу или в осуж­дение какого-нибудь лица, использовались средневековыми поэ­тами  и в  произведениях, восхвалявших какой-либо край  или город. В канцоне Кьяро похвалы Флоренции сменяются горест­ными восклицаниями, вызванными созерцанием ее нынешнего упадка: за торжественной речью следует плач, жанр дидактичес­кой поэзии, который, как отмечалось, получил большое распро­странение в эпоху позднего Средневековья.

Некоторые канцоны Кьяро близки к поучениям. В канцоне «Человек, идущий по пути» («L'om che va per damino») поэт, вслед за многими проповедниками и авторами дидактических сочине­ний, рассуждает о ложной и истинной любви. Убеждая слушате­лей отказаться от плотских вожделений и любить одного лишь Бога, он ссылается на Библию. В канцоне «В Сан Джованни, к Монте, моя канцона» («A San Giovanni, a Monte, mia canzona») содержится жанровое определение стихотворения: «проповедь» («sermone»); такие же жанровые номинации встречаются и в неко­торых балладах Э.Дешана.

 

4

 

В канцоньере Андреа Монте, поэта, о котором не сохранилось никаких сведений, всестороннее обновление лирических жанров еще более заметно. Канцоны Монте отличаются увеличением числа строф (преобладают семистрофные канцоны) и использова­нием строф большого объема, превышающих принятый средний объем в 12-14 стихов. У Монте длина строфы достигает 26 стихов. Симметричная структура строфы для канцон Монте не характер-

188

 

на; поэт явно избегал членения строфы на одинаковые части и ut-стремился к равновесию частей строфы. Чаще, чем другие поэты, Монте снабжал свои канцоны посылками, причем не одной, а двумя или тремя. Такие посылки, ввиду их многочисленности, со­здавали впечатление, что поэт в одном и том же стихотворении использовал строфы неодинаковой структуры. Введение нескольких посылок нарушало композиционные принципы канцоны, предполагавшие симметричное построение строф, основанных на соотношении равновесных компонентов, и сообщало стихотворениям Монте большее ритмическое разнообразие. К этому же при­ему прибегал и Гвиттоне д'Ареццо.

С именем Андреа Монте связано и обновление формы сонета: Монте ввел в употребление 16-тистишный сонет (ab ab ab ab ab — ed ed ed) и сдвоенный сонет («sonetto raddopiato»), в котором за двумя соединенными вместе катренами следуют два терцета. Сдвоенные сонеты Монте предназначал главным образом для тенцон. Вслед за ним этой формой овладели и другие флорентийские поэты.

Единственный дескорт Монте («Пламя, жгущее мое сердце» — «Nel core agio un foco») близок к канцоне классического типа: это 5-тистрофное стихотворение, причем все его строфы одинаковой длины, и отличаются друг от друга, за одним исклю­чением, только строением коды. В данном отношении Монте сле­довал за Бонаджунтой.

Монте предельно насыщает свои стихотворения сложными видами рифм: «двусмысленными» и внутренними, причем поэт вводит их не только в сонеты (где они становятся фактически обя­зательными), но и во многие канцоны. Например, канцона «О, не­счастный, зачем я был создан человеком» («Ahimè lasso, perché a figura d'orno») почти целиком построена на «двусмысленных» риф­мах. Кроме того, Монте оттачивает и усовершенствует сложные виды рифмовки. Составные рифмы включают у него до четырех слов («giorno/ agi'or n'o»; «Sofena/ so, fé, n'à»), рифмы, стоящие на конце стиха, нередко разбивают слово («...рро-/ Со mi saria morte»). Интенсивное использование таких видов рифм характер­но для текстов, предназначенных для письменной коммуникации: расчленить рифмующие фрагменты на составляющие их слова легче при восприятии письменного текста, чем на слух; то же самое относится и к членению стихов на три или четыре части по­средством внутренних рифм. Систематическое обращение Андреа Монте к таким формальным приемам позволяет предположить. что его стихотворения были предназначены для чтения.

Как и многие поэты его времени, Монте включал свои стихо­творения в тенцоны: приблизительно две трети его сонетов и че­тыре из одиннадцати сложенных им канцон входит в тенцоны

189

 

(причем в некоторых тенцонах, состоящих из сонетов, собеседни­ки, как и у Кьяро, вымышленные: дама и кавалер, влюбленный и Амур). Среди канцон Монте выделяются, как и у других авторов, плачи (например, «О, несчастный, зачем я был создан человеком») и поучения («Меня столь переполняет и гнетет желание выска­заться» — «Tanta m'abonda matera di soperchio»; «Я не перестаю говорить» — «Anchor di dire non fino perché»). Поучения Монте нередко ироничны: поэт дает советы, которым сам не собирался и, видимо, не был способен следовать: так, неожиданно обеднев­ший Монте утверждал, что на свете нет ничего более ценного, чем богатство, рекомендовал всем хранить свое состояние, как зеницу ока, и любить золото больше, чем добродетель. В канцоне «Я более не могу молча сносить страдания» («Più soferir no'm posso ch'io non dica») черты плача (жанровая номинация присутствует в самом тексте: «горестный плач», «doloroso piango») и поучения со­единяются (поэт хочет подать «совет», просит читателей «при­смотреться», «хорошо присмотреться», призывает всех «заду­маться»). Любопытно отметить, что подобные жанровые самооп­ределения и словесные обороты характерны и для французских плачей и поучений позднего Средневековья.

Многие упомянутые нами черты стихотворений Монте связа­ны не только с движением итальянской лирики от фольклора к литературе, от устных форм к письменным, но и с его личной поэтической манерой. Поэт как бы стремился выйти за поставленные границы, довести до абсолютного предела намеченное и начатое другими, хотел нарушить прежнюю меру. Это относится к канцо­нам Монте, отличающимся небывалой длиной, к его сонетам новой формы, к сложным рифмам, встречающимся в его стихо­творениях. Можно утверждать, что формой своих стихотворений Монте создает своеобразную «поэтику чрезмерности». Заслужи­вает внимания, что слово «чрезмерность» («desmesura») как опре­деление состояния его лирического героя не один раз появляется в его стихотворениях,— «чрезмерность», таким образом, присут­ствует у Монте и в качестве элемента тематики. В любовных сти­хотворениях Монте постоянно подчеркивал чрезвычайный харак­тер своих страданий; используя старый топос сицилийской лири­ки, он утверждал, что эти страдания невозможно скрыть,— столь они велики. Развивая образ аббата Тиволийского, Монте призна­вался, что под воздействием любви он полностью преобразился, и внешне, и внутренне, настолько Амур проник во все части его тела. Бесполезно оказывать сопротивление богу любви: стропти­вого он схватит еще крепче, «свяжет его и возьмет в свои руки, накинув на него плащ горестей» (канцона «О, Боже мой, что же, делается со мной, Амур?» — «Ai, Deo merze, che sia di me. Amore?»). Когда же к страданиям любви присоединились униже-

190

 

с.191: иллюстрация:

 

ния бедности, Монте назвал себя сокровищницей («sagrestia») не­счастий, стал жаловаться, что его сердце дало приют всем возмож­ным страданиям и поделилось ими с другими частями тела (кан­цона «Я более не могу молча сносить страдания»). Сама смерть устрашилась несчастного поэта: Монте уверял, что вступил с ней в борьбу и одержал победу, но, вместе с тем, и потерпел пораже­ние, попав в ловушку «Той-что-хуже-смерти» («Peggio-che-morte»),— этот образ хорошо передает «чрезмерность» страданий лирического героя Монте (канцона «О, несчастный, зачем я был создан человеком»).

 

5

 

Если Андреа Монте создавал «поэтику чрезмерности», то Гвиттоне д'Ареццо (ок. 1235-1294), наиболее известный тоскан­ский поэт этого времени, как кажется, был не чужд стремления к своеобразному художественному равновесию; быть может, его ху­дожественный вкус был в некоторой степени сформирован его жизнью.

Гвиттоне д'Ареццо принадлежит к числу тех немногих тоскан­ских поэтов, о которых сохранились кое-какие биографические сведения. Известно, что он происходил из состоятельной аретинской семьи и что отец его был казначеем коммуны. В 1256 году, когда к власти пришли гибеллины, Гвиттоне отправился в изгна­ние. Переломной датой в его жизни считается 1265 год — год вступления в орден Блаженной Девы Марии. После этого Гвитто­не окончательно отказался от сложения любовных куртуазных стихотворений и посвятил себя сочинению стихотворений религи­озных и нравоучительных. Показательно, что в рукописи «Редиано 9», считающейся наиболее авторитетной, канцоньере Гвиттоне (около 50 канцон, 150 сонетов, баллаты) отчетливо разделен на две части: первая включает любовные стихотворения, написан­ные поэтом до вступления в орден, вторая содержит моральные стихотворения. Как отметил Дж.Контини, в этой рукописи разде­лы любовных и моральных стихотворений приписаны как бы раз­ным авторам,— первый именуется «Гвиттоне», а второй «Фра Гвиттоне».

В поэзии Гвиттоне достаточно заметны все, уже названные нами, отличительные признаки новой стихотворной манеры. Как и для канцон Монте, для канцон Гвиттоне характерно существен­ное возрастание объема, вызванное увеличением числа строф и числа стихов в каждой строфе, а также — еще чаще — обязатель­ным введением нескольких посылок, численность которых иногда достигает численности строф, В стихотворениях Гвиттоне неред-

192

 

ко встречаются рифмы «двусмысленные», внутренние и, если вос­пользоваться еще одним термином средневековой поэтики, «про­изводные» (этот вид рифмовки состоял в том, что в позицию рифмы ставились однокоренные слова).

Как и другие поэты, Гвиттоне слагал сонеты, предназначав­шиеся для тенцон. Две тенцоны целиком сочинены Гвитоне; как и полагается, составляющие их сонеты приписаны кавалеру и даме. При этом куртуазная тенцона противостоит антикуртуазной: в последней кавалер, согласно с традицией существовавшей в дру­гих литературах, а в Италии только формировавшейся, поносил возлюбленную за уродство и сладострастие. Сонеты этой тенцоны напоминают французские «глупые песни». Другие сонеты Гвитто­не также распределяются по циклам: так, в первом по порядку цикле поэт рассуждает о любовной верности, во втором — о лю­бовной радости, в последнем — излагает различные правила «науки любви»; сонеты последнего цикла насыщены цитатами из Овидия.

Следует специально подчеркнуть, что Гвиттоне намеренно ак­центирует связь своих произведений с книжной культурой, вводя в них многочисленные цитаты из средневековых латинских и древних авторов — св.Августина, св.Иеронима, Боэция, Сенеки, Цицерона, Аристотеля и др. Некоторые канцоны Гвиттоне насы­щены цитатами из Библии: в них он, как правило, подражает стилю библейских пророков, что, как известно, не было характер­ным для более ранней куртуазной лирики. Кроме того, Гвиттоне осознанно следовал рекомендациям средневековых латинских поэтик,— прежде всего, по-видимому, «Поэтрии» Иоанна Гарландского, пользовавшейся в Средние века весьма большим авто­ритетом, и вводил в свои стихи многочисленные риторические фи­гуры с целью амплификации.

Среди цитируемых Гвиттоне текстов особое место занимает «Никомахова этика» Аристотеля, которую поэт, видимо, знал в латинском переводе. Известно, что в этом трактате Аристотеля было высказано положение о единстве риторики, этики и полити­ки. Вполне вероятно, что эволюция позднесредневековой поэзии, отождествлявшей себя с риторикой, в сторону дидактизма, проис­ходила не без влияния этой аристотелевской мысли. В пользу такого.утверждения говорит, в частности, проникновение идей «Никомаховой этики» в энциклопедию Брунетто Латини «Сокрови­ще» (включающую раздел о риторике) и в провансальскую поэти­ку «Законы любви» (XIV в.), автор которой Гильом Молинье был знаком с идеями Аристотеля через посредство Латини. Гильом Молинье рекомендовал авторам исключительно религиозные и моральные темы. Таким образом, обращение поэта Гвиттоне -

193

с.194: иллюстрация:

 

учителя нравов, религиозного наставника, политического трибу на — к «Никомаховой этике» выглядит не случайным.

Не исключено, что влияние «Никомаховой этики» побудило -  Гвиттоне последовательно трансформировать жанры лирической поэзии, сближая их с дидактическими жанрами. Так, Гвиттоне существенным   образом   изменил   содержание   и   стилистический облик баллаты. Его баллаты являются в подлинном смысле слова религиозными гимнами. Припев их, как правило, призывает верных восславить святого, возлюбить всем сердцем Господа; строфы содержат краткие упоминания о деяниях святого и хвалебные формулы. Баллаты-лауды слагались в Италии и до Гвиттоне, от них баллаты Гвиттоне отличаются более сложной стилистической организацией: например, баллата «Блаженный, достойный восхищения» («Meraviglioso beato») целиком состоит из хвалебных определений, которые использовались в латинских гимнах, молитвах и службах, посвященных св. Доминику,— Гвиттоне в буквальном смысле слова перевел эти формулы с латинского языка на итальянский, уложив их в стиховую структуру баллаты.

Канцоны Гвиттоне наиболее разнообразны по своим жанровым характеристикам. Среди ранних канцон, сочиненных, по-видимому, до обращения, встречаются поучения влюбленным, где поэт излагает некоторые правила куртуазной «науки любви» («Всегда, бодрствую я или сплю» — «Tuttor, s'eo veglio o dormo»), и написанная не без иронии «совещательная речь» («Увы, и добрые и злые» — «Ahi, lasso, che li boni e li malvaggi»), в которой 'Гвиттоне доказывает, что женщины превосходят мужчин. Это стихотворение напоминает речь и своей композицией, и специфи­ческими словесными оборотами. Сообщив, что «добрые и злые мужи согласно решили презирать женщин», Гвиттоне берется их разубедить: «Я докажу,— заявляет поэт,— что утверждения их лживы»; сравнив женщин и мужчин, «мы увидим, кто более досто­ин хвалы, а кто порицания». За введением следуют доводы: мужчины хуже женщин, потому что совершают больше преступлений, более склонны к плотскому греху, а происхождение их менее бла­городно: если Адам был создан из персти земной, то Ева происхо­дит из ребра Адама... При этом второй довод, неоднократно оспа­ривавшийся в средневековой литературе, Гвиттоне подкрепляет дополнительными, ироническими, аргументами: Цезарь употре­бил меньше стараний для завоевания мира, чем употребляет муж­чина, чтобы покорить женщину; какой отшельник удержался бы от греха, если бы любезная донна добивалась его любви столь на­стойчиво, как ее домогается мужчина. «Не нужно приводить дру­гих доказательств тому, что я утверждаю»,— заключает поэт в по­сылке.

195

 

В канцоне «О ты, именем Амур, но по сути — вражда» («О tu, de nome Amor, guerra de fatto»), относящейся скорее всего к позд­нему периоду, черты «торжественной речи», сочиненной для осуждения Амура, сочетаются с чертами поучения. Гвиттоне бе­рется доказать («demostrare»), что положение влюбленного пе­чально; он собирается отвратить влюбленных от ереси и сооб­щить им истину. Напоминая о несчастьях, которые навлек Амур на Соломона и Самсона, он призывает человека распознать зло. Видно, что в данном случае поэт воскрешает традиции школьной риторики (в ведении которой находится сочинение речей на по­добные темы), подчиняя их задаче нравственного назидания.

Разнообразных по тематике и адресатам поучений вообще не­мало среди канцон Гвиттоне. Одни, как и разобранное выше сти­хотворение, носят антикуртуазный характер,— например, «Те­перь станет ясно, умею ли я петь» («Ora parrà s'eo saverò cantare»). В этой канцоне, написанной, как считается непосредственно после вступления в орден, Гвиттоне отказался от любовной тема­тики и заявил о решении посвятить свое творчество нравственной проповеди. Другие стихотворные поучения, никак не связанные с куртуазными традициями, непосредственно воспроизводят те или иные дидактические модели. Так, канцона «Величайшие бароны и едва ли не короли» («Magni baroni certo e regi quasi») является поучением сеньору: поэт обращается с наставлениями к возглав­лявшим пизанское городское управление графу Уголино делла Герардеска и его племяннику Нино Висконти (они оба упомянуты Данте в «Божественной Комедии»,— с первым поэт встречается в аду, со вторым — в чистилище).

Наиболее известные канцоны Гвиттоне, посвященные общест­венным и политическим вопросам, обладают чертами плача. Тако­ва написанная после битвы при Монтаперти канцона «Настало время горевать» («Ahi lasso, or è stagion di doler tanto»), в которой поэт сожалеет о былом могуществе Флоренции, и канцона «О, сладкая земля Ареццо» («О dolce terra aretina»). Последнее стихо­творение примечательно своей композицией. Между двумя его первыми строфами выдержан строгий параллелизм: первые шест­надцать стихов первой строфы, описывающие минувшее процвета­ние Ареццо, и первые шестнадцать стихов второй строфы, в кото­рых рассказывается об его последовавшем упадке, контрастны друг другу, причем антитезы строятся таким образом, что к одно­му и тому же определяемому присоединяются противоположные по смыслу определения («arca d'onni divizio», «ковчег, нагружен­ный богатством» — «di caro piana l'arca», «ковчег, нагруженный пороками»; «corte d'onni disdutto», «двор, исполненный всяким ве­сельем» — «corte di pianto crudele», «двор, исполненный горьким плачем» и т.п.). В третьей строфе антитетические конструкции сво-

196

 

дятся воедино, следуют друг за другом, чередуясь,— она как бы подводит итог двум первым строфам. Симметричная и уравнове­шенная композиция сообщает успокоенность поэтической карти­не, детали которой обрисованы ярко, взволнованно, патетично.

Подобного художественного эффекта Гвиттоне достигает и еще в нескольких стихотворениях, но другим способом,— введе­нием посылок: несколько посылок, лишенных между собой жест­ких связей, составляют своеобразный противовес к логически упорядоченной композиции самой канцоны. Таков, например, план канцоны «Величайшие бароны и едва ли не короли», в кото­рой к пяти строфам, построенным как ораторская речь, добавлено пять посылок,— здесь речь и песня, последовательность и прихот­ливость взаимно дополнили друг друга.

Еще более, чем лирика, о связи творчества Гвиттоне с книж­ной культурой свидетельствуют его послания (большинство их написано прозой, некоторая часть — стихами, в некоторых проза и стихи сочетаются). В этих посланиях поэт следовал рекоменда­циям средневекового эпистолярного искусства и в выборе разно­образных нравоучительных тем, и в способе их обработки, пред­полагавшем, что в каждом письме следует рассуждать только об одном предмете (в данном отношении образцом для Гвиттоне могли служить и знакомые Средним векам письма античных авто­ров,— например, Сенеки). Такая установка, сообщавшая эписто­лярным текстам композиционную целостность, была обусловлена их особым литературным статусом: даже будучи обращенными к некому определенному и реально существовавшему адресату, они предназначались для публичного чтения и были рассчитаны на достаточно широкий круг читателей. Стиль посланий обнаружи­вает знакомство Гвиттоне с предписаниями «artes dictaminum»: организация периода определяется соблюдением ритма и наличи­ем ритмически маркированной концовки. Наряду с рекоменда­циями, касающимися ритма прозы, Гвиттоне воспринял и учение «artes dictaminum» o том, что послания надобно украшать различ­ными риторическими фигурами (особенно многочисленны в его письмах ссылки на авторитеты, аллитерации, этимологические фигуры, оксюмороны), а также, что в посланиях желательно пере­межать прозу и стихи.

Послания Гвиттоне оказали влияние на его литературное ок­ружение: в собрание его писем включены ответные эпистолы фло­рентийских поэтов Meo Абраччавакки, Дотто Реали и Тиберто Галлицани, близкие по своим художественным особенностям к письмам Гвиттоне. Итак, благодаря Гвиттоне д'Ареццо, обрабо­тавшему языковой материал вольгаре по образцам, предложен­ным латинскими авторами, в Италии продолжился процесс офор­мления риторизированной, ученой народноязычной прозы. В

197

 

этом Италия опередила другие романские страны, в которых проза подобного типа появилась много позже. Во Франции, на­пример, послания, созданные в подражание средневековым ла­тинским письмам, стал сочинять в 60-е годы XIV века Гильом де Машо, а вслед за ним Жан Фруассар и Кристина Пизанская. В XV веке, благодаря великим риторикам, подобных памятников во Франции становится больше, и именно прозу великих риториков следует рассматривать как типологическую параллель для писем Гвиттоне д'Ареццо.

Творчество тосканских поэтов второй половины XIII века от­носится к тому периоду развития европейской лирики позднего Средневековья, когда лирические жанры, все решительнее удаля­ясь от своего песенного истока, сближаются с жанрами дидакти­ческой поэзии. В жанре канцоны образуются подвиды, разграни­ченные по тематике и стилю: наряду с традиционной куртуазной канцоной пишутся стихотворения нравоучительные, далекие от любовной темы, и одновременно — шуточные, антикуртуазные. Некоторые намеченные здесь тенденции вполне проявятся лишь с течением времени: так, поэзия антикуртуазного регистра найдет более полное воплощение в творчестве Чекко Анджольери, Рустико ди Филиппо и других близких к ним авторов; мотивы, связан­ные со спиритуализацией образа дамы,— у поэтов нового сла­достного стиля.

198