ИСТОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В 4 т. Т.1: Средние века / Под ред. М.Л.Андреева, Р.И.Хлодовского.

  - Москва: ИМЛИ РАН, "Наследие", 2000. - 590 с.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ ( Р.И.Хлодовский)

И когда я увидел во второй раз Рим, о как он мне показался лучше прежнего! Мне каза­лось, что будто я увидел свою родину, в кото­рой несколько лет не бывал я, а в которой жили только мои мысли. Но нет, это все не то, не свою родину, но родину души своей я уви­дел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет.

Н.В. Гоголь

Да, я могу сказать, что только в Риме ощущаешь по-настоящему, что ты человек.

И. В. Гете

Италия оказалась одним из последних государств, появив­шихся на политической карте Европы. На литературе факт этот существенным образом не сказался. Правда, еще в середине XVIII века иезуит и просветитель Саверио Беттинелли не без ехидства спрашивал, как можно говорить о каком-то существовании ита­льянской литературы в то время, когда самой Италии реально не существует. Это было одним из любимых парадоксов приятеля Вольтера. Беттинелли всю жизнь боролся и спорил с Данте. О том, что у Данте есть что ему возразить, Саверио Беттинелли, конечно же, знал. Как бы пророчески предвидя чрезмерный рационализм своего неутомимого гонителя, создатель «Божественной Коме­дии» писал в незаконченном трактате «О народном красноречии»: «Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подоб­ного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостат­ка; и как члены упомянутого правительства объединяются еди­ным государем, так членов нашего объединяет благодатный све­точ разума» (I, XVIII, 5).

«Италия для нас,— говорил русский мыслитель Николай Бер­дяев,— не географическое, не национально государственное поня­тие. Италия — вечный элемент духа, вечное царство человеческо-

9

го творчества»¹. Для понимания истории итальянской литерату­ры мысль эта чрезвычайно важна. Похоже, что говоря об идеаль­ном правительстве идеальной Италии, существующей в языковом и художественном сознании его самого и его современников, Данте имел в виду исторически новую, внесословную, а потому и всесословную — интеллигенцию. «Светоч разума» — это тот самый свет, который в сумрачном нимбе окружает античных поэ­тов, выделяя их в совсем особую группу и побеждая, как сказано в «Комедии», тьму, в которой пребывали даже ветхозаветные муд­рецы. Внесословная интеллигенция станет с XIV века не только непосредственно создательницей наиболее значительных духов­ных ценностей, но и воплощением принципиально нового, нацио­нального художественного сознания в ту пору, когда ни социаль­ных, ни экономических, ни политических, ни вообще каких-либо материальных предпосылок для национального сознания в Ита­лии, казалось бы, вообще не существовало.

Литература на народном языке возникла в Италии значитель­но позже, нежели в других странах Западной Европы — во Фран­ции, Англии, Испании, Германии, Скандинавии. У итальянцев не было ни саг, ни народного эпоса, ни героических поэм, ни рыцар­ского романа, во всяком случае в той классической для Средневе­ковья форме, какую придали рыцарскому роману Кретьен де Труа и Вольфрам фон Эшенбах. Тем не менее говорить о какой-то ли­тературной отсталости Италии вряд ли возможно. Литературное развитие средневековой Италии было не замедленным, а своеоб­разным. В нем все время присутствовал Рим. Программа Кассиодора осуществлялась в средневековой Италии не эффектно, без вспышек эфемерных «возрождений», но органично и достаточно последовательно. «Нормандские школы XII века,— писал А.Н.Веселовский — произвели более блестящую латинскую поэзию, чем современные ей в Италии, но это было делом старания и выучки, скоро уступившим схоластическому течению мысли. В Италии классическая традиция не знала таких проблесков, но держалась ровнее, потому что ее средой была не школа, а общество, созна­вавшее в ней нечто свое, элемент делового и культурного обще­ния. Оттого здесь долее, чем где-либо, латинский язык сохранял значение литературного, в известном смысле живого языка, а ита­льянский явился в первой роли позже других романских, ибо в ею обособлении дольше не чувствовалось нужды. Зато когда ита­льянская поэзия освободилась от влияния провансальских и сици­лийских образцов, формально ее опередивших, она сразу заявила себя в руках болонских поэтов и флорентийских представителен нового поэтическою стиля, продуктом страны, в котором образо­вательное предание древности издавна питало и философское со­знание, и вкус к изящному, разумеется, в границах своей доступ-

10

ности и сохранности и в пределах, допустимых христианством. На верху этого развития стоит Данте; он заканчивает собой средневе­ковый период итальянского развития».²

Рождение итальянской литературы сопровождал мощнейший взрыв духовной энергии. Он сотряс всю Западную Европу, и глу­хие отзвуки его еще недавно были слышны в европейской культу­ре нашего трагического столетия. Влияние Италии на судьбу Ев­ропы оказалось огромным и, кажется, ни с чем не сравнимым. Именно в итальянской литературе возник феномен, придавший новоевропейской культуре ее нравственно-художественное един­ство и эстетически приподнявший ее даже над греко-римской античностью. Речь идет, разумеется, о гуманизме.

Гуманизм, как известно, понятие широкое. Почти с равным основанием можно говорить о гуманизме «Гильгамеша», «Анти­гоны», «Короля Лира», «Тристрама Шенди», «Анны Карениной» и даже «Клима Самгина». Гуманизм их отнюдь не абстрактен, но его реальные границы совпадают с пределами всякого подлинно­го искусства.

Наряду с гуманизмом в широком смысле слова существует гу­манизм как явление конкретно историческое. Это тот гуманизм, который возник в ХIV-ХV веках в Италии, сформировавшись спе­рва в художественном творчестве Петрарки и Боккаччо, а затем в теоретической деятельности их непосредственных учеников и продолжателей, великих филологов, моралистов и педагогов конца XIV — первой половины XV века. Именно этот гуманизм следует именовать классическим. Он дал имя всему явлению. Из той обширной сферы литературного творчества, которую Пет­рарка называл просто «поэзия», его ученики и продолжатели вы­делили особую область и стали именовать ее studia humanitatis. Разъясняя смысл этого термина, они утверждали, что цель их усердных занятий — «познание тех вещей, которые относятся к жизни и нравам и которые совершенствуют и украшают челове­ка» (Леонардо Бруни). Основу studia humanitatis составляла клас­сическая филология. В соединении с петрарковской поэзией studia humanitatis образовали новую, возрожденческую словесность. В формировании культуры европейского гуманизма человеческому слову была предназначена огромная роль.

Неправильно, как  это делал когда-то А.Н.Веселовский,  а вслед за ним и некоторые советские ученые в 30-е — 40-е годы, противопоставлять «ученые» studia humanitatis якобы «народно­му», ренессансному гуманизму поэзии Боккаччо, Ариосто, Рабле, Шекспира. Точно так же неверно объявлять филологический гу­манизм XV века — это настойчиво предлагает П.О.Кристеллер. гуманизмом «в узком смысле» и усматривать в нем лишь специфическую, профессиональную деятельность преподавателей латин-

11

ской грамматики, риторики, нравственной философии и т.д. Пос­ледователи Петрарки не были ни схоластами, ни даже обычными университетскими профессорами. Гуманизм studia humanitatis — это и есть ренессансный гуманизм Х1У-ХУ веков. Его идеи и кон­цепции составили идеологическую суть того грандиозного исто­рико-культурного феномена, который принято именовать эпохой Возрождения.

На первых этапах Возрождения компетенции классической филологии оказались необычайно широкими. Филология в это время не просто разрабатывала новые методы познания реально­го мира и не только оказалась своего рода «философией человека и человечности», о чем много и хорошо писал Эудженио Гарен³, но и вышла далеко за рамки собственно философских знаний, прямо противопоставив себя в качестве принципиально нового миропонимания официальной теологии, включавшей в себя схо­ластику с ее средневековой натурфилософией и формализованной «диалектикой». Революционный переворот Возрождения — это не «универсальный переворот», как считал когда-то видный со­ветский историк М.А.Гуковский, не возникновение новой обще­ственно-экономической формации, не замена одной религии дру­гой и даже не пересмотр прежней картины вселенной, нет — это прежде всего произошедшая в пределах феодального Средневеко­вья кардинальная смена системы важнейших идеологических ко­ординат, сопровождавшаяся радикальными изменениями в «языке» верхних слоев культуры и осуществлявшаяся главным об­разом на почве тех дисциплин, которые потом назовут «гумани­тарными». Важнейшее из революционных открытий Возрожде­ния — «открытие человека» — было сделано в литературе и изо­бразительном искусстве ренессансной Италии. Это надолго опре­делило весь характер европейской культуры, который не смогли изменить ни религиозные реформы XVI века, ни научно-философ­ский переворот, произошедший в Европе в XVII столетии, ни пос­ледовавшие за ним промышленные и социальные революции конца XVIII — начала XIX века. В «Исповеди» Толстой писал, что до пережитого им нравственно-религиозного кризиса он, по­добно всем своим современникам, был твердо уверен в том, «что жизнь вообще идет развиваясь, и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли, а из людей мысли главное влияние имеем мы, художники, поэты».

Гуманизм итальянского Возрождения изучен теперь достаточ­но хорошо. Поэтому сосредоточимся на некоторых, наиболее су­щественных аспектах ренессансного гуманизма, да и то лишь по­стольку, поскольку это поможет выявлению исторического свое­образия классических форм той художественно окрашенной гума­нистической идеологии, которая лежала в основе всей новой евро-

12

с.13: иллюстрация: Колокольня во Флоренции (1354-1358) и ее рисунок, восходящий к проекту Джотто.

пейской литературы, включая сюда и русскую классику. Восходя­щая к знаменитой книге Якоба Буркхардта формула Возрожде­ния — метафора емкая и точная. Не надо только забывать, что она — метафора. Не слишком ортодоксальный марксист и пока еще авторитетный мыслитель Антонио Грамши писал: «Что озна­чает выражение: Возрождение открыло человека, сделало челове­ка центром Вселенной и т.д., и т.д.? Разве до Возрождения человек не был центром Вселенной и т.д.? Возможно, следует сказать, что Возрождение создало новую культуру или цивилизацию, проти­востоящую предшествующим или развивающую их...»⁴

Так называемый антропоцентризм гуманистической идеоло­гии Возрождения — понятие, нуждающееся не в отказе от него, а в некотором уточнении. Несомненно, человек всегда знал, что он человек, но на разных этапах истории люди оценивали себя по-разному. Художественный и идеологический стиль той или иной культуры определяется не просто человеком, а отношением чело­века к проблеме, которую то или иное общество считает главной проблемой времени. В Средние века, когда во всех сферах духов­ной жизни безраздельно доминировала церковь, существенно ог­раничивая свободу «нового человека» апостола Павла, централь­ной проблемой времени был Бог, находящийся за пределами ко­нечного, исторического бытия. Сам по себе земной человек, «pulvis et umbra», в мировоззренческих и эстетических системах Средневековья большой роли не играл. Весь стиль средневековой культуры определялся отношением человека к потустороннему Богу. Средневековая культура — трансцендентна и теоцентрична. Даже Данте путешествовал по загробному миру. Все пути вели тогда к Богу. Только приобщившись к благодати богооткровенного Слова, человек обретал истинный смысл жизни.

В эпоху Возрождения — и это стало одним из важнейших ре­зультатов происходившей в ту пору идеологической револю­ции — духовная гегемония религии была поколеблена. Ни Пет­рарка, ни его продолжатели не были безбожниками, но они выне­сли Бога за рамки разрабатываемых ими идеологических и худо­жественных систем. Трансцендентный Бог перестал считаться ими главной проблемой времени именно потому, что он был трансцендентным. Напомню часто цитируемое и действительно очень характерное место из петрарковского трактата «О мона­шеском досуге». Первый гуманист эпохи Возрождения утверждал: «На что следует надеяться в божественных делах, этот вопрос предоставим ангелам, из которых даже наивысшие пали под его тяжестью; конечно, небожители должны обсуждать небесное, мы же — человеческое».

Человек не противопоставлялся Петраркой небу, но земное и человеческое стало для него самостоятельным предметом нравст-

14

венно-эстетического познания и притом не менее значительным, чем не познаваемый разумом Бог. Лирическая сосредоточенность Петрарки на глубинах своего внутреннего мира была результатом колоссального мировоззренческого переворота. В идеологичес­кой системе классического, ренессансного гуманизма имманент­ный конечному миру человек занял то самое место, которое преж­де принадлежало трансцендентному Богу. В этом — сущность ре­нессансного «открытия человека». Человек — в отведенных ему пределах — стал столь же самодовлеющим и свободным как Бог и потому оказался средоточием всего. Вот в каком смысле можно говорить об антропоцентризме гуманистической культуры Воз­рождения. Идеологическое содержание эпохи Возрождения и ху­дожественный смысл ее классического стиля определяется отно­шением человека к человеку как центральной идеологической проблеме времени. «Декамерон» Джованни Боккаччо начинается словами: «Umana cosa è...»

Антропоцентризм   культуры  Возрождения   в  значительной мере обуславливался индивидуалистической концепцией челове­ка и в свою очередь обуславливал дальнейшее развитие ренессанс­ного индивидуализма. Это — тоже понятие, нуждающееся в уточ­нении. Не следует безоговорочно отождествлять новые идеалы Петрарки, Боккаччо, Лоренцо Баллы или Макьявелли с житей­скими принципами так называемой ранней буржуазии, а тем более с аморализмом таких, казалось бы, типичных «людей Воз­рождения», как Сиджизмондо Малатеста или Чезаре Борджа. Гу­манистический индивидуализм — явление не житейско-бытовое, а теоретическое, мировоззренческое и, пожалуй, больше всего эс­тетическое. Так же как ренессансный антропоцентризм, явление это было порождено не торговлей сукнами, а тем духовным пере­воротом, который осуществили в ХIV-ХV веках итальянские поэты, филологи и живописцы. «То, что нынче называется «инди­видуализмом»,— разъяснял А.Грамши,— ведет начало от куль­турной революции, последовавшей за Средневековьем (Возрож­дение и Реформация), и указывает на определенную позицию к проблеме божественного и, следовательно, церкви: это переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной»⁵.

Гуманистический индивидуализм оказался следствием рево­люции значительно более радикальной, нежели появление первых ростков мануфактурного производства. Поставив земного чело­века на место трансцендентного Бога, итальянские гуманисты тем самым признали, что человек Богу как бы равновелик и равноце­нен. Но, разумеется, в известных пределах. Если для Средних веков типичен аскетичный трактат «Об убожестве состояния человеческого». то начинающееся Возрождение характеризует пане­гирик «достоинству человека». В XV веке он становится своего

15

рода литературным жанром, и в нем успешно работают Пьер Паоло Верджерио, Бартоломео Фацио, Джаноццо Манетти, Леон Баттиста Альберти, Джованни Пико делла Мирандола и десятки других менее известных филологов и моралистов. В 1830 году Пушкин уложит всю проблематику кватрочентистского гуманиз­ма в предельно емкую поэтическую формулу: «Самостоянье чело­века — залог величия его».

Антропология Возрождения — антропология совсем особая: не надо думать что она разрабатывалась для обоснования буржу­азного равенства всех перед законом или для дискредитации дво­рянских представлений о чести и благородстве. Речь шла о про­блемах несравненно более важных. Антропологизм ренессансного гуманизма соотносится не с политическим либерализмом XIX-XX веков, а с космологизмом античных мировоззренческих сис­тем и с теологизмом Средневековья. Характеризуя трактат Ма­нетти «О достоинстве и превосходстве человека» Н.В.Ревякина пишет: «Человек у Манетти выступает как полновластный хозяин мира, руководящий и управляющий миром благодаря действию и познанию, соавтор Бога в творении мира, продолжатель его дела на земле. «Смертный бог», «небесное и божественное животное», «скорее божественное, чем человеческое существо», «образ и по­добие Бога» — подобных определений немало в трактате. Божест­венность человека подчеркивается во всем: в совершенстве стро­ения человеческого тела, в созидательном и творческом характере духа, в земном предназначении человека, в котором он равен Богу»⁶.

Тут подмечены важные и типологизирующие гуманистичес­кую культуру особенности. Синонимичность «божественного» че­ловеческому совершенству («прекрасна как ангел небесный») вос­ходит к Возрождению. В ту эпоху она была наполнена глубоким идеологическим содержанием, почти забытым и окончательно стершимся в наши дни. Ренессансный антропоцентризм предпо­лагал идеализацию и в известном смысле даже мифологизацию земного, телесного человека. Вытекающая из принципа имма­нентности соизмеримость человека с Богом настоятельно требо­вала, с одной стороны, конечности, совершенной законченности и антропоморфности окружающего человека мира, а с другой — космичности  человека в исконном, греческом значении этого слова, то есть его божественной красоты как выражения абсолют­ной гармонии внешнего и внутреннего, телесного и духовного, прекрасного и доброго. Эстетика в эпоху Возрождения тесно со­прикасалась с гносеологией, а зачастую и прямо переходила в нее. В ХIV-ХV веках человек еще не помышлял о соперничестве с биб­лейским творцом всего сущего в сомнительном деле преобразова­ния природы, но уже ощущал себя способным соревноваться с

16

ним на поприще поэтического творчества. «Возрожденческий че­ловек,— отмечает А.Ф.Лосев,— мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной личности, тво­рением которой он себя сознавал»⁷.

Такое сознание закономерно вело к увеличению духовного и социального престижа художника и поэта, а также — к совершен­но новым представлениям об исторической роли художественного слова в формировании человека и человечества. В высшей степени примечательно, что гуманистическая культура началась в Европе с апологии поэзии и поэта. Этим много и специально занимались Петрарка и Боккаччо. Целиком защите поэзии посвящена петрарковская инвектива «Против врача» и две последних книги боккаччевского трактата «Происхождение языческих богов». Уже пер­вые гуманисты защищали поэзию как суверенную форму познания мира и проявления внутренней свободы самодовлеющей челове­ческой личности не только от сторонников традиционных взгля­дов. Другим и не менее серьезным объектом их полемики был ра­ционализм, расцветший под воздействием первых успехов раннебуржуазного прогресса средневекового сциентизма. В ХIII-XV веках в Западной Европе появились свои «модернисты» и «ниги­листы». Во имя аристотелевой физики так называемые «новые» (moderni) отвергали реальную ценность занятий латинскими «ав­торами», риторикой и вообще «словесными искусствами». Они пытались рассматривать человека как одно из многочисленных звеньев в огромной цепи естественной, но трансцендентной необ­ходимости и тщательно ограничивали сферу положительных, «строго научных» знаний рамками формализованных логических операций, доступных схоластической «диалектике».

Ни Данте, ни Петрарка, ни Боккаччо «модернистами» себя не считали. Революционное рождение новой гуманистической куль­туры — и это надобно подчеркнуть особо, потому что на это все еще обращается мало внимания,— было взрывом духовной энер­гии, которым величайшие поэты Европы отреагировали на пер­вые попытки далеких предков нынешней буржуазии лишить чело­века свободы, достоинства и радости сопричастности к космичес­кой гармонии бытия. Поэзия и искусство Возрождения формиро­вались не как сублимация торгово-ростовщической энергии ран­ней буржуазии, а как реакция на эту энергию. Полемика первых итальянских гуманистов против «механических искусств», схолас­тического «техницизма» и языкового «варварства» парижских фи­зиков и оксфордских логиков, которые, демонстративно прене­брегая грамматикой и риторикой, «gaudent brevitate», была идей­но насыщеннее и, пожалуй, еще более напряженной, чем их внут­ренняя полемика с традиционным богословием. И это понятно. Объясняется это отнюдь не тем, что споры с «безбожными аверро-

17

истами» грозили гуманистам меньшими неприятностями. Высме­ивая своего рода естественнонаучный «нигилизм» венецианской молодежи, самонадеянно упрекавшей его в отсталости и невеже­стве, и вместе с тем как бы предвосхищая философские сомнения толстовского Левина, Петрарка писал: «Для чего познавать зве­рей, птиц, рыб, змей, если не знаешь природы людей, не знаешь, для чего мы существуем, откуда пришли и куда идем, или прене­брегаешь всеми этими вопросами».

Петрарка знал, что ответа на самые главные для человека во­просы — и, кстати сказать, те самые вопросы, которые были по­ставлены Толстым в «Исповеди»,— ни аверроистская натурфило­софия, ни средневековая схоластика дать не могут. Однако, в от­личие от автора «Исповеди» и в полном согласии с создателем «Анны Карениной», он считал, что ответить на них может искус­ство и поэзия. Подобно Боккаччо, Петрарка уподоблял поэзию теологии. Это не было ни сближением со средневековым аллего­ризмом, ни просто ловким полемическим приемом, направлен­ным на притупление бдительности литературных стародумов. От­личие поэтики «Книги песен» и «Декамерона» от художественных принципов религиозно-философской поэзии XIII столетия Пет­рарка и Боккаччо ощущали достаточно остро и маскировать их не собирались. Скорее наоборот. Новая, программно мирская поэ­зия, в которой по словам Данте, «subiectum est homo», эстетичес­ки сравнивалась гуманистами с теологией и с поэзией Библии как сила, по своим познавательным способностям с запечатленным в Библии Словом Бога вполне соизмеримая. Положение поэзии в иерархии духовных ценностей резко изменилось. Если в Средние века поэзия стояла на самой последней ступени, и Фома Аквинский прямо объявлял поэзию «низшей из наук», то Петрарка и Боккаччо поставили поэзию выше всех современных им искусств и наук, включая сюда и схоластическое богословие. По их глубо­кому убеждению одна лишь поэзия, сделавшая самодовлеющего, свободного человека главным и по существу единственным объек­том художественного познания и изображения, была способна не только предложить человеку целостное истолкование всей имма­нентной реальности, но и наделить человека сознанием ценности его конечного, земного бытия. Пресловутый оптимизм, который по мнению многих историков был столь характерен для культуры зрелого Ренессанса имел свои гносеологические, а тем самым и филологические корни. Не покушаясь на основные догматы хрис­тианства и оставаясь искренне верующими людьми, уже первые писатели Возрождения прочитали «Евангелие от Иоанна» совер­шенно по-новому. Слово, бывшее до того только у Бога, было от­дано человеку, превращено в важнейшее оружие его самопозна­ния и в известном смысле даже отождествлено с человеком. Имен-

18

но в слове гуманистическая культура Возрождения увидела истин­ное выражение человечности человека, а, следовательно, и его бо­жественности. Человеческое слово оказалось вдруг своего рода абсолютом. «Я знаю только двух богов,— говорил Эрмолао Барбаро,— Христа и словесность».

Однако абсолютность человеческого слова, несомненно, отли­чалась для гуманистов от абсолютности Слова Божьего. Тут мы снова соприкасаемся с сутью революционного переворота Воз­рождения и опять наблюдаем переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной.

Абсолютность того Слова, которое «было у Бога» — это абсо­лютность слова откровения и благодати. Слово это абсолютно по­тому, что оно находится вне времени, трансцендентно и в этом смысле вечно. Абсолютность человеческого слова — это абсо­лютное художественное совершенство слова, некогда реально сказанного и запечатленного в словесности, существовавшей ис­торически, а потому в принципе познаваемой и филологически восстановимой. Абсолютное совершенство такого слова тоже предполагало вечность, но это была вечность имманентности, не исключавшая ни истории, ни исторически конкретной человечес­кой индивидуальности, выразившей себя в художественно совер­шенном слове. Именно с человеческим словом в гуманистическую культуру вошло время, своеобразный ренессансный историзм, по­зволивший гуманистам Х1У-ХУ веков четко ограничить свою эпоху от Средних веков, а Средние века от античности, а также идея возрождения в человеке истинной человечности с помощью приобщения человека к классической словесности, то есть к худо­жественному слову, получившему значение абсолютной нормы и абсолютного образца.

Такой словесностью уже для Петрарки стала словесность античной культуры. Рождающемуся гуманизму, который полеми­чески противопоставлял себя «варварству» средневекового сциен­тизма и «дикости» феодально-рыцарских нравов, естественнее всего было искать абсолютные образцы человеческого слова и об­разцовую humanitatis у древнеримских поэтов, ораторов и мора­листов. Возрождение в человеке подлинной человечности по не­обходимости связалось в Италии с возрождением культуры клас­сической древности. Это наложило заметный отпечаток на даль­нейшее развитие европейской культуры, в значительной мере предопределив ее образность — ее «мифологемы», «стилемы». а также всю систему ее художественных жанров.

Никто не спорит: Вергилия, Горация, Овидия, Лукана и Апулея в Западной Европе читали на протяжении всего Средневеко­вья. Не будет большим преувеличением сказать, что не только благочестивая «Энеида», но и соблазнительное «Искусство

19

любви» были знакомы заурядному средневековому клирику не­сравненно лучше, нежели самому рафинированному интеллектуа­лу  наших  дней.  Однако,  почитая  авторитетность латинского языка, постоянно писавшие на нем средневековые монахи, как правило, видели в латыни безличную литературную форму, и какой-нибудь Валерий Максим и Флор по своему языку, а потому и по своему духовному значению ничем не отличались для них от Цицерона или Саллюстия. Только Франческо Петрарка и именно потому, что он взглянул на древнюю литературу глазами поэта-гуманиста, то есть воспринял ее в формах уже не теологического, а филологического и художественного сознания, стал различать в античной словесности абсолютно художественное выражение не просто древнеримского слова, но человеческой индивидуальнос­ти Цицерона, Тита Ливия, Сенеки, включающей в себя их кон­кретно жизненный опыт и их образцовую жизненную мудрость. Цицерон, Тит Ливий, Сенека сделались для него в не меньшей, если не в большей мере живыми людьми, чем его не затронутые гуманистическим словом современники. Вот почему он считал возможным писать им личные письма, беседуя с ними как с самы­ми близкими друзьями. Это был, несомненно, жест. Но жест, так сказать, глубоко идеологический. Он был порожден историчес­ким своеобразием ренессансного гуманизма и прямо на это свое­образие указывал. Петрарка противопоставлял словесность анти­чной культуры абстрактному, обезличенному, мертвому, а пото­му, с точки зрения гуманиста, и «варварскому» языку аверроистского естествознания, парижской физики и оксфордской «диалек­тики». С точки зрения ренессансного гуманиста, абсурдна была не жизнь, а философия и наука, игнорирующие живую жизнь слова, воплощающего в себе конкретного человека. Переоценить культурообразующее значение такого рода позиции вряд ли возмож­но. Отмечая революционную роль Петрарки в духовном развитии Европы, Эудженио Гарен писал: «Возвращение к auctores, к кото­рому склонялся уже Данте, обрело в Петрарке своего inceptor'а, сумевшего соединить систематическое восстановление древности с защитой наиболее человеческой культуры: studia humanitatis оказались у него обращенными против бесчеловечного и обесчеловечивающего логизма. Сила Петрарки состояла именно в том, что он сумел превратить занятия красноречием, то есть риторику, в системное изучение древних, то есть в познание человечности в ее образцовом проявлении — в науку о человеке, живущем во вре­мени и в памяти вне тех расчленений, которым подвергала чело­веческую личность аристотелева психология»⁸.

Гарен говорит прежде всего о культурной миссии Петрарки, Она оказалась огромной. Одним из важнейших результатов пере­хода от теологической трансцендентности к гуманистической им-

20

манентности стало то, что в ХIV-ХV веках в Италии, Франции, Германии возникла новая европейская литература. Итальянское Возрождение не было ни музейной реставрацией древнеримских художественных идеалов, ни антихристианской, «языческой» реа­билитацией плоти, ни просто крутым подъемом поэзии и искусст­ва: это было рождение первой в истории Европы национальной культуры. В индивидуалистическом и антропоцентрическом гу­манизме, оперировавшем словом и облекавшемся в формы клас­сической филологии studia humanitatis, воплощалось рождающее­ся и постепенно формирующееся в Италии самосознание нации. Петрарка, Боккаччо и их многочисленные последователи в XV веке старательно воскрешали язык Вергилия, Овидия и Цицерона не только потому, что они увидели в стиле «Энеиды», «Метамор­фоз» и «Речей против Катилины» идеальное воплощение челове­ческой индивидуальности и humanitas их создателей: они делали это также и оттого, что искренне почитали язык Вергилия, Ови­дия и Цицерона литературным языком древней Италии, почти до неузнаваемости искаженным в эпоху феодальной раздробленнос­ти, средневекового «варварства» и экономического упадка Рима. Не надо видеть в этом одни лишь гуманистические иллюзии, порожденные неразвитостью ренессансного историзма. Ориента­ция на лингвистические и стилистические нормы литературного языка классического Рима содействовала превращению простона­родных романских диалектов и говоров в volgare illustre, то есть не просто в высокий, образцовый, народный язык узкой группы писателей, живущих в Падуе, Болонье или во Флоренции, но в классический национальный язык народа всей Италии, не сущест­вовавшей в то время ни как экономическая реальность, ни как го­сударственно-политическое единство, ни даже как четко выра­женная этническая целостность. Рождающаяся в Италии первая европейская нация осознавала, а тем самым и созидала себя в ху­дожественном слове литературы и прежде всего в поэтическом слове ренессансной лирики. Лирическое слово предоставляло наиболее адекватные формы для самопознания, самоутверждения и самовыражения только что «открытой» внутренне свободной, суверенной человеческой личности. Между формированием наци­онального сознания в ренессансной Италии и гуманистическим «открытием человека» существовала не менее тесная и историчес­ки не менее необходимая связь, нежели между «открытием челове­ка» и «возрождением классической древности». Это были две сто­роны одного и того же культурно-исторического процесса. В том что для Петрарки понятие «поэзия» обнимало как собственно поэзию, так и новую филологию, историю, мораль и вообще все науки, имеющие отношение к человеку и человечности, была своя, внутренняя закономерность, реализовавшаяся — и это очень ха-

21

рактерно для индивидуалистической культуры Возрождения — в его собственной творческой и даже чисто человеческой индивиду­альности. Петрарка сумел придать новое направление всей евро­пейской культуре и образованности прежде всего потому, что он был гениальным лириком, ставшим основоположником итальян­ской национальной поэзии классического стиля. Именно поэто­му, несмотря на весь петрарковский индивидуализм, несмотря на его «нарциссизм» и столь характерное для всех гуманистов пре­зрение к «непросвещенной черни», невозможно говорить о нена­родности Петрарки. На протяжении многих веков своего очень трудного национального развития итальянский народ видел в ренессансной лирике создателя политически программной канцоны «Моя Италия» свое собственное идеальное слово. Вот почему, как писал Уго Фосколо, «ни одно из слов, употребляемых Петраркой, не стало устаревшим». Это — не преувеличение. Крупнейший ис­торик итальянской литературы и активный участник националь­но-освободительного движения Рисорджименто, Франческо Де Санктис говорил о Петрарке-поэте: «Он достиг такой тонкости выразительных средств, при которой итальянский язык, стиль, стих, до того находившиеся в стадии непрерывного совершенст­вования и формирования обрели окончательную, устойчивую форму, служившую образцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии поныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве сти­хосложения и стиля»⁹.

Формирование великих национальных литератур, как прави­ло, не завершается классикой, а открывается ею. Классические формы помогают народам лучше осознавать самих себя, свою силу, свободу, достоинство и яснее очерчивают историческое русло их дальнейшего духовного развития. Позиция Петрарки в этом смысле эмблематична. В то же время она исторически уни­кальна. В ее уникальности отчетливо выявляется историческая не­повторимость всего западноевропейского Возрождения.

Отличие формирования классического национального стиля Италии эпохи Возрождения от формирования классического стиля в других новых, национальных литературах Европы состо­яло в частности в том, что в Италии идеологический переворот и литературная революция совпали во времени и как бы наложились друг на друга. Именно этим во многом объясняется, с одной стороны, глубина и историческая беспрецедентность культурно-эстетического переворота Возрождения, а с другой — то ни с чем не сравнимое значение, которое имел литературный и художест­венный опыт ренессансной Италии для формирования всех вели­ких национальных литератур Европы, в том числе и России. Со­впадение в творчестве Петрарки и Боккаччо идеологической ре-

22

волюции, осуществленной гуманизмом, с революционным рожде­нием национальной классики «Книги песен» и «Декамерона» не означало, впрочем, что классический художественный стиль ита­льянского Возрождения возник без усвоения и освоения культу­ры. Такой осваиваемой ренессансом культурой в Х1У-ХУ веках была, во-первых, литературно-языковая культура предвозрождения¹⁰, прежде всего Данте, а во-вторых, культура западноевропей­ской античности, воспринимаемая,— об этом уже говорилось, как собственный, национальный опыт. Кроме того процесс формиро­вания классической национальной литературы в Италии создани­ем «Книги песен» и «Декамерона» не исчерпывается, а лишь начи­нается. Непосредственные продолжатели Петрарки и Боккаччо целиком посвящают себя разработке именно новой гуманистичес­кой идеологии и культуры. Они на какое-то время почти полнос­тью отказываются от народного языка, даже в формах того volgare illustre, который создали Данте, Петрарка, Боккаччо и, вы­членив из петрарковской «поэзии» studia humanitatis, сосредота­чивают все свои усилия на собственно филологической стороне ренессансного гуманизма. Но это вовсе не превращает их ни в пе­дантов, ни в антиквариев, ни даже в «чистых филологов». Нацио­нальная культура развивается в Италии в том самом направлении, которое придал ей лирик Петрарка. Конец XIV — первая полови­на XV века заполнены в Италии не столько сенсационными от­крытиями новых античных текстов, сколько воскрешением вели­ких творческих индивидуальностей, ориентируясь на человеч­ность которых гуманисты формировали классические идеалы ев­ропейской культуры. Огромную роль здесь сыграла древнегречес­кая словесность, без которой, как скажет впоследствии Лев Тол­стой в письме к Фету, «нет образования» и на которую итальян­ские гуманисты набрасывались с тем большим пылом, что они по­мнили о том, что эллинская литература рассматривалась как клас­сический образец даже такими безмерно почитаемыми ими клас­сиками, как Теренций, Цицерон, Гораций и Вергилий. Когда в 1396 году во Флоренции появился ученый византиец Мануил Хризолор, у него оказалось много восторженных учеников. Леонардо Бруни потом вспоминал об этом: «С юношеской живостью часто 'говорил я себе: представляется возможность созерцать Гомера, Платона, Демосфена, беседовать и с прочими поэтами, философа­ми и ораторами, насытиться их чудесным учением. Неужели ты лишишь себя этого?.. Какую пользу для знания, какой доступ к славе, какую массу наслаждения извлечешь ты из знакомства с греческим языком!.. Побуждаемый этим, я вполне предался Хризолору с таким жаром к учению, что даже ночью во сне занят тем, что выучил за день».

23

Толстой в пору, непосредственно предшествовавшую созда­нию его самого классического романа, тоже разговаривал во сне по-гречески. Факт этот сам по себе вроде бы незначителен и, веро­ятно, может показаться чисто случайным совпадением. Но будучи введенным в широкий исторический контекст, он приобретает и смысл и значение. В письме Фету Толстой не счел нужным растол­ковывать, какие именно «ясные как день ответы» на мучившие его в то время вопросы, «что такое знание?», «как его приобрести?», «для чего оно нужно?» дало ему изучение греческого языка. Одна­ко что это были за ответы и для чего будущему автору «Анны Ка­рениной» понадобился язык Гомера и Платона, не трудно пред­ставить, вспомнив, как исторически развивалась гуманистическая культура западноевропейского Возрождения.

Назвав период с конца XIV века по середину XV века «веком без поэзии», Бенедетто Кроче был прав лишь в узко прагматичес­ком смысле. После смерти Петрарки и Боккаччо в Италии дейст­вительно на время замирает великая литература на народном языке, но филологический гуманизм XV столетия продолжает со­хранять характер по преимуществу поэтического познания мира и человека. Новый и еще более широкий литературный и художест­венный подъем классического Ренессанса конца XV — начала XVI века вызревал в недрах studia humanitatis. Усвоение языка Го­мера, Ксенофонта, великих афинских трагиков и особенно Плато­на не просто расширило итальянский гуманизм идеологически, включив в него проблемы онтологии, остававшиеся до середины XV века в ведении официальной теологии и схоластической фило­софии, но еще больше усилило, так сказать, онтологическую худо­жественность созидаемой гуманистами новой европейской куль­туры. Философия Марсилио Фичино наталкивала на пантеизм и смелые естественнонаучные выводы, однако сам Фичино — и для ренессансного гуманизма это весьма характерно — таких выво­дов никогда не делал. В юности пылко увлекающийся Лукрецием, основатель флорентийской Платоновской академии был очень далек и от философского пантеизма и от какой бы то ни было на­турфилософии.    «Его   концепция   Вселенной,—   подчеркивает А.Х.Горфункель,— не натурфилософская, а скорее эстетическая. Вся космическая иерархия «Платоновского богословия» — осно­ва гармонического мироустройства, господства в нем внутренне­го порядка и связи. Любовь, пронизывающая всю пятистепенную иерархию бытия, есть выражение этой внутренней гармонии и красоты Вселенной, исходящей от Бога, но воплощенной во всех существах и сущностях этого мира»¹¹.

Гуманистическая философия Платоновской академии оказа­лась еще более последовательно антропоцентрична, чем филоло­гический гуманизм Леонардо Бруни, Джанноццо Манетти и Ло-

24

ренцо Валлы. Когда говорят о ренессансном антропоцентризме, чаще всего цитируют Джованни Пико делла Мирандолу. Но этот философствующий граф был уже самым настоящим художником и поэтом. В круг идей и эстетических концепций Платоновской академии оказались втянутыми и Анджело Полициано и молодой Микеланджело. Телесность имманентного, земного человека, превращенного гуманизмом в конечную цель, принцип и идеал, требовала от идеализирующей и мифологизирующей человека ренессансной идеологии не только поэтических, но и предельно пластических форм. Вот почему последовательное развитие спе­рва филологического, а затем философического, неоплатоничес­кого гуманизма закономерно привело в конце XV — начале XVI столетия, с одной стороны, к полной эстетической реабилитации поэзии на народном языке, к осознанию классического совершен­ства народного слова петрарковской «Книги песен» и боккаччевского «Декамерона», к превращению их итальянского языка в такую же абсолютную литературную норму, как латинский язык Вергилия и Цицерона, а с другой — к возникновению и стреми­тельному развитию в Италии качественно нового изобразитель­ного искусства Высокого Возрождения. Петрарка и Леонардо да Винчи — не антиподы, а две исторические фазы структурно одной и той же гуманистической идеологии. Если создатель бессмерт­ных стихов о Лауре ставил превыше всех наук поэзию, отождест­вляя ее с образцовой человеческой мудростью, сохраненной в нравственной философии древних, то горько разочаровавшийся в математических методах познания мира творец «Тайной вечери» вознес надо всем живопись, утверждая, что лишь одной ей доступ­на такая глубокая правда о мире и человеке, до какой никогда не сумеет докопаться никакая точная наука и никакая положитель­ная философия. Преимущества естественнонаучного, механисти­ческого познания природы перед познанием художественным, с точки зрения Леонардо, преимущественно мнимые. «Живо­пись,— утверждал он,— распространяется на поверхность, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия про­никает внутрь этих тел, рассматривая в них собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой достигает живопи­сец, самостоятельно обнимающий первую истину».

Такая оценка познавательных возможностей ренессансной живописи, в наши дни, вероятно, будет воспринята как чрезмерно и неоправданно завышенная. Однако она содержала гораздо меньшее историческое заблуждение, чем это может показаться на первый взгляд. И дело тут даже не просто в том, что именно в жи­вописи Высокого Возрождения, в силу специфических художест­венных особенностей ее идеализирующего, классического стиля_: получила наиболее полное пластическое воплощение антропо-

25

центрическая философская культура итальянского гуманизма от Петрарки до флорентийской Платоновской академии. Гораздо существеннее здесь другое: Леонардо да Винчи, Джорджоне и Ра­фаэлю удалось сказать такую огромную правду о мире и человеке, которая стала не просто высшей художественной правдой ита­льянского Возрождения, но и в известном смысле оказалась абсо­лютной эстетической истиной. Характеризуя эпоху Возрожде­ния, Ф.Энгельс счел нужным специально отметить, что на рубеже XV и XVI века «в Италии наступил невиданный расцвет искусст­ва, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть»¹². В живо­писи Высокого Возрождения индивидуализм ренессансного гума­низма достиг максимальной полноты и как раз потому оказался в значительной мере преодоленным. На полотнах Леонардо и фрес­ках Рафаэля народное содержание классического национального стиля Италии расширилось до всемирности и общечеловечности. Один из наиболее убедительных примеров тому — «Сикстинская Мадонна»¹³.

Общечеловечность и эстетическая абсолютность «Сикстин­ской Мадонны», «Джоконды», «Спящей Венеры» и т.д. нередко вынуждала исследователей культуры сводить классический гума­низм к гуманизму по-ренессансному антропоцентрическому и ог­раничивать сферу его действия хронологическими границами одного лишь классического итальянского Ренессанса. Соглашать­ся с этим, видимо, не стоит. Еще менее основательным представ­ляется мнение, согласно которому итальянское Возрождение и Возрождение в других европейских странах в силу их внешней не­схожести необходимо принципиально разграничивать. Антропо­центризм характеризовал не столько всю полноту ренессансного гуманизма, сколько историческую «наивность» его первой, так сказать юношеской фазы. Гуманисты зрелого и особенно поздне­го Возрождения сознавали это достаточно хорошо. Вспоминая о том, чему его учили в Виттенберге, Гамлет скажет: «Что за мастер­ское создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличиях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живуще­го!»

Однако с такими ренессансными представлениями о человеке Гамлет не соглашается, а спорит. Они для него — предмет иро­нии. Притом очень горькой: «А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один...» Прежняя, гуманисти­ческая концепция рухнула, и мир сразу же утратил космическую гармонию: «Последнее время, а почему, я сам и не знаю — я утра­тил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, дей-

26

ствительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храми­на, земля, кажется, мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, все это ка­жется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров».

Для Гамлета «божественный человек» перестал быть цент­ральной идеологической проблемой времени. То же самое можно сказать и о создателе «Гамлета», Шекспире. Собственно только поэтому в новой литературе и смогла возникнуть трагедия как подлинно художественный жанр. Антропоцентрические основы ренессансного стиля обеспечивали ему классическую гармонию, но не создавали возможности для проникновения в глубины жиз­ненно реальных, трагических конфликтов.

Тем не менее из этого никак не следует, будто утратив ренессансную идилличность, характерную для раннего и зрелого ита­льянского Ренессанса, Шекспир перестал быть классическим гу­манистом или что его великие трагедии надо выводить за пределы культуры Возрождения. Социальная иллюзорность идиллии эсте­тически осознавалась гуманистами даже на уровне того ренес­сансного сознания, которое эту идиллию создавало. «Эстетика Ре­нессанса,— указывает А.Ф.Лосев,— обладала одним замечатель­ным свойством, которого не было в последующей эстетике буржу­азно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю огра­ниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма»¹⁴. В XVI веке в ре­зультате кризиса антропоцентрического гуманизма в литературе и изобразительном искусстве сперва в Италии, а затем в других странах Западной Европы рождается маньеризм и так называе­мый «трагический гуманизм» Макьявелли, Микеланджело,Тассо, Сервантеса и прежде всего именно Шекспира¹⁵. Но оба эти явле­ния — и маньеризм и «трагический гуманизм» — развиваются в идеологических пределах эпохи Возрождения, хотя некоторые стилевые компоненты барокко в искусстве зрелого Возрождения, несомненно вызревают.

Но и «трагический гуманизм» Сервантеса и Шекспира, завер­шая собой культуру Возрождения, не представляет собой край­нюю точку исторического развития классического гуманизма. Крушение антропоцентрического гуманизма классического ита­льянского Ренессанса и смена характерного для него стилеобразующего отношения «человек — человек» стилеобразующими отно­шениями: «человек — государство», «человек — церковь», «чело­век — общество» не привела ни к потере классическим гуманиз­мом его структурной, индивидуалистической определенности (по­скольку ни государство, ни церковь, ни общество не рассматрива-

27

лись в ХVI-ХVIII веках как явления по отношению к человеку трансцендентные), ни к уменьшению роли гуманизма в культур­ном и собственно литературном развитии Европы. В известном смысле роль эта даже расширялась. Если в эпоху Возрождения на­циональный классический стиль создавался только в литературе и изобразительном искусстве ренессансной Италии, а во Франции, Испании, Англии в это время формировались главным образом лишь культурные, идеологические предпосылки для возникнове­ния национальных классических стилей, то в XVII, а затем и в XVIII столетии в Западной Европе происходит уже целый ряд ху­дожественно-стилевых революций, в результате которых некото­рые из европейских народов получают возможность национально осознавать себя в новых литературах большего классического стиля. Революции эти совершаются на основе великого духовного переворота итальянского Возрождения, но протекают они уже за историческими границами Возрождения. В эту пору влияние Ита­лии на литературы Западной Европы становится не столь всеопределяющим, как в XVI столетии, но оно не затухает. Вынесенные в эпиграф слова Гоголя могли бы задолго до него сказать многие великие писатели Западной Европы. Именно сложившийся в не­драх литературы итальянского Возрождения классический гума­низм с характерной для него индивидуалистической концепцией человека предопределил художественное своеобразие националь­ной классики так называемого классицизма Расина и Мольера, барокко Кальдерона и Кеведо, просветительского реализма Дефо и  Филдинга, веймарского неоклассицизма Шиллера и Гете¹⁶. Именно классический гуманизм придал художественной европей­ской культуре то ее внутреннее идеологическое и идейно-эстети­ческое единство, которое позволяет теперь говорить о культуре Европы, как о некоем очень своеобразном и вместе с тем вполне определенном историческом феномене.

Однако если согласиться с тем, что началом классического гу­манизма была эпоха Возрождения, то где и когда следует искать его конец, то есть тот культурно-исторический рубеж, за которым классический гуманизм приобретает принципиально новые структурные характеристики или же вообще перестает быть гума­низмом?

Позиция большинства современных западных ученых в дан­ном случае выглядит достаточно определенной. Формула извест­ного итальянского историка Делио Кантимори «От Петрарки до Руссо» после детального обсуждения была принята Франко Вентури и укреплена авторитетом Гарена¹⁷.

Понять такую позицию можно. На рубеже XVIII и XIX веков промышленная революция в Англии, политическое торжество третьего сословия во Франции и эстетический бунт английских,

28

французских и немецких романтиков не только разрушили систе­му литературных и художественных жанров, созданных в эпоху Возрождения в Италии, но также сильно повлияли на самоопреде­ление западноевропейского интеллигента-гуманитария (поэта, художника, философа, моралиста) в уже очень плотно окружаю­щем его буржуазном мире. Интерес к обществу и его социально-экономическим проблемам оттесняет человека на второй план. На смену классическому гуманизму приходит социализм, являю­щийся обратной стороной торжествующего капитализма. Неког­да «божественный человек» рассматривается теперь всего лишь как «совокупность всех общественных отношений». Бальзак име­нует себя доктором социальных наук и не без основания. Ф.Эн­гельс уверял, что из бальзаковской «Человеческой комедии» он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономис­тов, статистиков этого периода вместе взятых». В начале XIX сто­летия гуманистическая традиция на Западе как бы надорвалась, и восхищение Стендаля цельными характерами, порождаемыми Италией, подчеркивало это ничуть не меньше, нежели страхи Гофмана перед песочным человеком. «Те основы, на которых по­коилось общество XIX века,— писал Н.Бердяев,— обнаружили свою несостоятельность и вызвали реакцию. Гуманизм и индиви­дуализм не могли решить судьбы человеческого общества, они должны были разложиться. Должен был появиться вместо ренессансного образа свободного человека антиренессансный образ нового организма, или, вернее, механизма, все подчиняющего и все поглощающего»¹⁸.

Тем не менее считать западноевропейское Просвещение и идеи Руссо последними проявлениями классического гуманизма было бы вряд ли правильным. В этом случае пришлось бы отсечь от классических форм гуманизма одну из самых великих классичес­ких литератур Европы — русскую литературу XIX столетия, что, с одной стороны, серьезно обеднило бы наши представления о евро­пейской культуре в ее исторической целостности и единстве, а с другой, весьма существенно исказило бы ту обратную перспекти­ву, в которой мы, при всем нашем историзме, по необходимости воспринимаем сейчас и литературу итальянского Возрождения и всю европейскую культуру далекого и ближайшего прошлого.

Гуманизм классической русской литературы — и это надобно подчеркнуть — никак не может быть сведен к более или менее аб­страктным формулам «гуманизма в самом широком смысле», в равной мере характерного и для стихотворений Ли Бо и для «Док­тора Фаустуса» Томаса Манна: он не узок, а исторически конкре­тен. То, что гуманизм русской классики осуществлялся в формах и

29

жанрах постромантической, реалистической и социально окра­шенной литературы, не должно нас особенно смущать. Формиру­ясь в первой трети XIX столетия, русская литература, естественно, не могла не взаимодействовать с современной и непосредственно предшествовавшей ей литературой Запада, но содержание свое она брала не из этой литературы, а из жизни собственной нации, переживавшей в это время исторический период, в некоторых своих социальных и экономических аспектах сходный с той исто­рической эпохой, в условиях которой складывалась культура ита­льянского Возрождения. Так же, как и культуру итальянского Воз­рождения, русскую литературу XIX столетия формировал нацио­нальный подъем, сочетавшийся с широким народным протестом против капиталистического прогресса, неотвратимо отчуждаю­щего человека от продуктов его труда, от искусства, от природы и в итоге даже от его собственной человечности. Взгляд русских классиков на человека и мир — и именно в этом их наибольшее сходство с гуманистами итальянского Возрождения — никогда не ограничивали шоры буржуазной рационалистичности и мещан­ского утилитаризма. Однако если Петрарка и Боккаччо имели дело еще только с так называемым «ранним капитализмом», спо­радически возникавшим в отдельных городах Италии, то Пушки­ну, Гоголю, Достоевскому, Толстому пришлось столкнуться с на­двигавшимся на крестьянскую Россию уже вполне зрелым и доста­точно развитым европейским капитализмом. Понятно, что сопро­тивление ему потребовало еще больше духовной энергии. Именно в этом одно из объяснений небывалой народности русской литера­туры XIX века¹⁹, в этом секрет ее гуманизма и той поразительной идеальности, которая превращала национальную литературу Рос­сии в литературу высоко классическую и вместе с тем довольно резко отделяла русский классический реализм не только от Золя и Флобера, но даже от Бальзака и Диккенса. За внешним сходством жанров и форм стояли большие и принципиальные различия. Го­голь не оговорился, назвав «Мертвые души» поэмой. По его за­мыслу, произведение это должно было быть гораздо больше похо­жим на «Божественную Комедию», чем на «Жиль Бласа». «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимается этот род сочинений в Европе», сказал Лев Толстой, завершая работу над «Войной и миром», и тут же добавил: «Я не знаю ни одного художественного русского романа, ежели не назы­вать такими подражания иностранцам. Русская художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой».

Поиски новых повествовательных рамок привели русскую ху­дожественную мысль к созданию абсолютно самобытных произ­ведений и вывели ее на дорогу классического европейского гума­низма. Это был шаг не вспять, а в будущее. В XIX веке не только

30

русская литература обрела классический гуманизм, но и класси­ческий гуманизм, в известном смысле, нашел русскую литературу, продолжив в ней свою дальнейшую историческую жизнь. Формы реалистического повествования гуманистическую идеологию никак не сковывали; наоборот, они давали ей небывалый простор, воскрешая давно забытые на Западе ренессансные смыслы. При­мечательно, что уже первые западноевропейские исследователи русской классической литературы, в частности Э.Эннекен, с изум­лением и даже с некоторым неодобрением писали об антропо­центризме русской литературы, о том, что русские писатели сво­дят весь мир к человеку и упорно оценивают жизнь с исключи­тельно человеческой точки зрения. «Воскресение» — не просто за­главие романа: это магистральная тема всей, начатой Пушкиным и Гоголем классической русской литературы. Во всех ее главных произведениях изображается воскресение, или, иначе говоря, воз­рождение в человеке подлинной человечности. Об этом превос­ходно сказал Достоевский. Определяя свою задачу и вместе с тем обособляя свое творчество от современных ему форм западноев­ропейской литературы, он писал: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен».

Последнее уточнение особенно знаменательно. Гуманизм вос­принимался Достоевским как специфически русское и даже собст­венно народное явление. Усматривать в этом национализм или мессианизм — нелепо. Быть национальным русским писателем (и вообще русским человеком) значило для Достоевского быть не просто очень русским, но также и очень европейцем, причем в го­раздо большей мере европейцем, чем все современные ему евро­пейские писатели Англии, Франции и Германии. Об этом много написано в «Бесах», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». Яснее и лучше всего об этом сказано в знаменитой речи о Пушки­не. Основоположник национальной классической русской литера­туры, определивший дальнейшие пути и формы ее развития, вос­принимался Достоевским как еще более универсальный гений, чем даже художники и гуманисты итальянского Возрождения: по сравнению с ними Пушкин обладал еще большей Бесчеловечнос­тью.

. Впрочем, речь шла не просто о Пушкине. Всечеловечность, по мнению Достоевского, не только индивидуальная способность в самом деле совершенно уникального гения. «Способность эта,— разъяснял Достоевский,— есть всецело способность русская, на­циональная, и Пушкин только делит ее со всем народом нашим, и, как совершеннейший художник, он есть и совершеннейший выра­зитель этой способности, по крайней мере в своей деятельности, в деятельности художника». Вот почему, продолжал Достоевский,

31

«стремление наше в Европу, даже со всеми увлечениями и край­ностями его, было не только законно и разумно в основании своем, но и народно, совпадало вполне с стремлением самого духа народ­ного, а в конце концов бесспорно имеет и высшую цель». В рус­ской литературе XIX столетия европейский гуманизм обрел всемирность и завершение.

Не удивительно, что не единожды делались попытки говорить о том, что и Россия имела свою эпоху Возрождения, если не пол­ностью тождественную эпохе Возрождения в Италии, то во вся­ком случае очень с ней сходную. «Да,— уверенно заявлял Влади­слав Ходасевич,— в начале XIX века был в России момент, когда величайший из ее художников, не «стилизуясь» и не подражая, а естественно и непроизвольно, единственно в силу внутренней не­обходимости, на миг возродил само Возрождение <...> Россия в лице Пушкина, создавшего «Гаврилиаду», пережила Ренессанс»²⁰. И сразу же вслед за этим Ходасевич недвусмысленно разъясняет, какой именно Ренессанс он имеет в виду: «Языческая радость, лю­бование «бесовскою» прелестью мира, внесенные в разработку библейских и евангельских тем, составляет одно из отличитель­ных свойств итальянского Возрождения».

О ренессансности не только «Гаврилиады», но всей поэзии зрелого Пушкина писали Г.А.Гуковский и Лидия Гинзбург. По­ползновение отыскать признаки культуры Возрождения уже не у одного Пушкина, но во всей русской литературе XVIII — начала XIX века в науке сравнительно недавно предпринимались, однако сколько-нибудь серьезных последствий они не имели²¹. И не уди­вительно. Об отсутствии эпохи Возрождения в России говорил ни кто иной, как сам Пушкин:

«Долго Россия оставалась чуждой Европе. Приняв свет хрис­тианства от Византии, она не участвовала ни в политических пере­воротах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влия­ния; рыцарство не одушевляло предков наших чистыми восторга­ми и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми по­ходами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера...»²².

В России не было Возрождения. Однако — и это очень знаме­нательно,— что еще задолго до того как Жюль Мишле «открыл Возрождение», а Якоб Буркхардт написал свою знаменитую книгу, Пушкин назвал культурную революцию, начавшуюся в XIV веке в Италии «великая эпоха возрождения» и указал на тра­гическую роль России в ее возникновении. «России,— писал — он, определено было высокое предназначение... Ее необозримые рав­нины поглотили силу монголов и остановили их нашествие на самом краю Европы; варвары не осмеливались оставить у себя в тылу порабожденную Русь и возвратились на степи своего восто-

32

ка. Образующееся просвещение было спасено растерзанной и из­дыхающей Россией...».

Мысль эта была Пушкину дорога. Поэтому он счел нужным сделать к только что процитированным словам сноску: «А не Польшею, как еще недавно утверждали европейские журналы; но Европа в отношении России всегда была столь же невежественна, как и неблагодарна».

Не будучи убежденным почитателем русского Средневековья с его почти безраздельным господством церковной литературы на старославянском языке, Пушкин считал, что «споры великокняжества с уделами, единовластия с вольностями городов, самодер­жавия с боярством и завоевания с народной самобытностью не благоприятствовали свободному развитию просвещения»²³. Тем не менее он решительно не соглашался с резко негативной оцен­кой Чаадаева греческих, православных истоков русской средневе­ковой культуры: «У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, ко­нечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве»²⁴.

Пушкин был убежден не только в необходимости, но и в реаль­ности восстановления единства христианской Европы. «Что же касается нашей исторической ничтожности,— писал он Чаадае­ву,— то я решительно не могу с вами согласиться. <...> Разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении Рос­сии, чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы?»²⁵

Современную ему Россию от Западной Европы Пушкин не от­делял. Подобно Данте, Петрарке и многим другим великим поэ­там, он сознавал свою историческую роль и значение. Россия, ко­торую он имел ввиду, была Россия Пушкина и его ближайшего окружения, Россия, которая продолжила гуманистическую куль­туру Западной Европы и в которой вдруг на какое-то время стали возрождаться порожденные итальянским Ренессансом идеи и идеалы. Вот почему Пушкин называл Италию «святой» и вот от­чего не столько реальная, сколько идеальная Италия заняла такое огромное место в художественном сознании великих русских пи­сателей XIX столетия. В «отрывке» «Рим» Гоголь напишет о рим­ском князе, удрученном жалким состоянием Италии XIX века: «Но утешительная, величественная мысль приходила сама к нему в душу, и чуял он другим, высшим чутьем, что не умерла Италия, что слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, что вечно веет над нею ее великий гений, уже в самом на­чале завязавший в груди ее судьбу Европы...» И еще, чуть дальше:

33

«Наконец, самой ветхостью и разрушением своим она грозно вла­дычествует ныне в мире; эти величавые архитектурные чуда оста­лись, как призраки, чтобы попрекнуть Европу в ее китайской ме­лочной роскоши, в игрушечном раздроблении мысли. И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединения их с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы бу­дить мир, чтобы жителю Севера как сквозь сон, представлялся иногда этот Юг, чтобы мечта о нем вырвала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырвала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невиданным небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха, чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком» (Выделено нами.— Р.Х.).

Истинно прекрасным человеком, реальным воплощением гу­манистических идеалов, порожденных итальянским Возрождени­ем для Гоголя был Пушкин: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть единственное явление русского духа: это русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет».

Пророчеству этому, видимо, не суждено сбыться. Но важно не это. Важно то, что оно было сделано. В нем внутренний пафос рус­ской классики. Перед своими зарубежными коллегами у россий­ского исследователя итальянской литературы — и прежде всего литературы итальянского Возрождения — имеется одно немало­важное преимущество: он может опираться на собственную, срав­нительно недавнюю национальную традицию, память о которой пока еще окончательно не стерлась²⁶.

Несомненно, ни о каком отождествлении русской литературы, даже в ее наиболее «ренессансную», пушкинскую пору, с литера­турой западноевропейского Возрождения не может быть и речи. Такое отождествление неизбежно оказалось бы наивно антиисто­ричным и помешало бы правильно понять непреходящее значение гуманистических и художественных ценностей как Пушкина, Го­голя, Толстого, так и искусства западноевропейского Возрожде­ния. Однако типологические и функциональные сопоставления классической русской литературы — не только первой трети, а всего XIX века — с гуманистически родственной ей культурой за­падноевропейского Возрождения вообще и в частности с ренессансной культурой Италии могут оказаться достаточно перспек­тивными, особенно если их проводить не столько на уровне худо­жественной формы, сколько на уровне концепций мира, человека, поэзии, искусства.

Ни «Война и мир», ни «Анна Каренина», разумеется, ни в чем не похожи ни на «Неистового Орландо», ни на «Элегию мадонны

34

Фьямметты». Однако можно утверждать, что те сотрясающие душу страницы, на которых Толстой описывает, как глядя на го­лубой небосвод, Константин Левин возрождает в себе внутрен­нюю цельность, принимая народное понимание веры, добра, кра­соты и космической гармонии мира, не хуже, а, возможно, даже гораздо лучше многих специальных исследований могут объяс­нить не только глубоко человечное содержание классической со­размерности Рафаэля, но и сугубо гуманистический смысл поле­мики престарелого Петрарки с падуанскими аверроистами, кото­рые, стоя на позиции схоластического позитивизма, пытались де­терминировать свободу человека и свести знание жизни к фор­мально-логическим операциям.

Примеров таких множество. Все творчество Льва Толстого может рассматриваться как своего рода историческая «модель» гуманистической культуры Возрождения от ее начальной, утрен­ней поры и до ее заката, когда классические формы итальянского Ренессанса претерпели существенные изменения под воздействи­ем как лютеранской, так и народно-крестьянской Реформации.

С еще большим успехом роль такой «модели» могла бы сыг­рать вся русская классическая литература от Александра Пушки­на до Александра Блока, создателя поэмы «Двенадцать», этой последней утопии классического гуманизма, и автора провидчес­кой статьи «Крушение гуманизма», гениальность «Двенадцати» во многом объясняющей. В ней Блок писал: «Утратилось равнове­сие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой — то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманиз­ма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность». И чуть дальше: «вся исто­рия XIX столетия — история лихорадочного строительства гу­манной цивилизации и параллельное ему крушение надежд на то, что «массы с течением времени цивилизуются»²⁸.

Художественный опыт Анатоля Франса, Ромена Роллана, Стефана Цвейга и некоторых других больших писателей, кото­рые, казалось бы, еще недавно считались великими европейскими гуманистами, правоту Блока доказывает убедительно. Александ­ру Блоку не было надобности читать Освальда Шпенглера или Хосе Ортегу-и-Гассета. Он был едва ли не последним гениальным русским поэтом европейского гуманизма и потому мог исходить из собственного самознания. Прощальный поклон Пушкину ухо­дящего «в ночную тьму» создателя «Стихов о Прекрасной Даме» символичен и культурологически весьма знаменателен. Начав­шаяся в Италии культура европейского гуманизма закончила свое историческое существование в России начала XX века. Не удиви­тельно, что тогдашняя русская философская и религиозная мысль

35

ощутила крушение идеалов европейского гуманизма если не глуб­же чем на Западе, то во всяком случае раньше, много непосредст­веннее и как бы даже интимнее. Именно носители «русского ду­ховного Ренессанса» (термин Н.А.Бердяева) — П.Флоренский, С.Булгаков, Н.Бердяев и др. — первыми заговорили о необходи­мости радикальной переоценки культуры итальянского Возрож­дения и неизбежности перехода от гуманизма (отождествляемого ими прежде всего с Ренессансом) к новому Средневековью и к новой трансцендентности. Идеал Сикстинской Мадонны был ими отринут, пожалуй, еще более решительно, чем Базаровым и Пет­ром Верховенским. Итальянский Ренессанс, утверждал С.Булга­ков, «создал искусство человеческой гениальности, но не религи­озного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмыс­ленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев. Творение Ра­фаэля отличается своим особым напряжением, оно ищет средства­ми этой двусмысленной и уже в этой двусмысленности греховной красоты явить Богородническое начало. <...> В изображении Ма­донны неуловимо ощущается мужское чувство, мужская влюб­ленность и похоть. Слишком уж очеловечил художник образ Бла­годатной...» (курсив С.Булгакова)²⁹.

Мыслители русского «религиозного ренессанса» достаточно точно описывали катастрофу культуры европейского гуманизма, особенно тогда, когда они касались современной им литературы и изобразительного искусства. Но их представления об идущем на смену гуманизму новом Средневековье, когда якобы «внутри по­знания, внутри общественной жизни пробуждается религиозная воля», отличались еще большей утопичностью, нежели идеи Фурье или Сен-Симона.

Новое Средневековье, во всяком случае в тех его формах, в каких мыслил его «русский религиозный ренессанс», не состоя­лось. В XX веке на смену европейской культуре в судорогах войн и тоталитаризма пришла культура мировая, а европейский гума­низм в ходе научно-технической революции оказался вытеснен­ным чем-то вроде американизма с его почти полной атрофией чув­ства истории, усугубленном в России крахом советской идеоло­гии.

Создание «Истории итальянской литературы» в наше время, когда само понятие «история литературы» оказалось поставлен­ным под сомнение, может показаться делом не своевременным. Однако, как то не раз случалось в истории, как раз «несвоевремен­ные мысли» чаще всего бывают ко времени. Именно завершение европейской культуры превратило ее в законченный историчес­кий феномен, который можно изучать теперь как бы со стороны, с определенной дистанции, создающей если не реальность, то во

36

всяком случае возможность научной объективности. Выяснение, чем же были европейская культура в ее историческом единстве и целостности, еще более органичной, чем целостность греко-рим­ской античности, несомненно представляет определенный науч­ный и в какой-то мере нравственно-эстетический интерес³¹. На­чать такое изучение с изучения истории итальянской литературы и той роли, которую сыграл в создании европейского единства сформировавшийся в пределах итальянской словесности гума­низм с его специфическими представлениями о человеке и его месте в земном мире, более чем естественно. Как писал когда-то А.Н.Веселовский, «изучить падение и возрастание идей в самом источнике, откуда потекло интеллектуальное обновление Евро­пы, представляется заманчивой задачей»³².

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Бердяев Н. Чувство Италии. // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, т. 1. М., 1994. С. 367.

²Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 253.

³ Garin E. L’umanesimo italiano. Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1965; Id. La cultura filosofica del Rinascimento italiano. Firenze, 1961; Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

⁴ Грамши Антонио. Избранные произведения в трех томах. Т. 3. М., 1959. С. 170.

⁵ Там же. С. 54.

⁶ Ревякина Н.В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV — первой половины XV в. М., 1977. С. 127.

⁷Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 94.

⁸ Garin E. Rinascite e rivoluzioni. Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari, 1975.

⁹Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 329.

¹⁰ Предвозрождение (проторенессанс) — это отнюдь не раннее Воз­рождение, как думали некоторые наши литературоведы, а также и не всеевропейское явление. Говорить о предвозрождении, за которым не следует Возрождение, разумеется, невозможно. «Проторенессанс,— писал В.Н.Лазарев, введший это понятие в научный обиход,— это толь­ко еще подготовка Ренессанса в недрах средневековой культуры, это вступление к его истории, без которого последняя не может быть поня­та. Это чисто итальянское явление, не находящее себе аналогий во всей европейской культуре ХIII-XIV веков. И сколько бы ни делалось попы­ток провести параллели между Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто, с одной стороны, и работавшими в Реймсе готическими скульпторами — с другой, никогда не удастся доказать их внутреннее родство. Данте и Джотто имела одна лишь Италия XIV века». (Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. 1. Искусство Прото­ренессанса. М., 1956. С. 123).

37

¹¹ Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С. 109.

¹² Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 20. С. 346. (Разрядка моя.— Р.Х.). Мы решились привести здесь некогда неустанно цитируемое вы­сказывание Ф.Энгельса вовсе не оттого, что не сочувствуем искоренению прежнего догматизма, а только потому, что высказывание это приобрело определенную актуальность в наше время, когда даже видные историки искусства стали подвергать сомнению художественную абсолютность живописи Высокого Возрождения. Сопоставив две ватиканских фрески: «Учреждение Ватиканской библиотеки папой Сикстом IV» Мелоццо да Форли и «Афинскую школу» Рафаэля, М.В.Алпатов пишет: «...Общепризнанный, прославленный Рафаэль рядом со своим скромным предшественником очень проигрывает. Современному зрителю, воспитанному не на академических Prix de Rome, а на достижениях импрессионизма и постимпрессионизма, это очевидно само собой, с одного взгляда. Может быть, даже без особого доказательства». (Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М.,1976. С. 83). Можно было бы отметить, что в ту пору, когда Ф.Энгельс набрасывал свою «Диалектику природы», художественные достижения французских импрессионистов и Сезанна ему были известны. Но дело не в этом. Дело в современном восприятии наивысших эстетических за­воеваний европейской культуры, утративших для нас жизненную необходимость.

¹³ Для «Сикстинской мадонны» М.В.Алпатов делает исключение, от­деляя ее не только от Высокого Возрождения, но и от творчества само­го Рафаэля. Он видит в ней счастливую попытку художника «избежать официальных условностей, подняться в сферы высокой созерцательнос­ти и чистого искусства». И дальше: «Сикстинская мадонна действи­тельно плод счастливого, чудного вдохновения <...> На этот раз он (т.е. Рафаэль — Р.Х.), видимо, сам решал, что нужно для того, чтобы явление чистой женственности и материнства выглядело соразмерным человеку, чтобы это зрелище не казалось чем-то подавляюще сверхъес­тественным, небывалым и невероятным, а, наоборот, внушало уверен­ность зрителю, что ему открылась истинная сущность, самая идея вещей <...> В сущности «Сикстинская мадонна» это завещание худож­ника потомству, которое высоко оценило картину, но никогда не могло сравниться с ней». (Алпатов М.В. Цит. соч. С. 129-130). Тут М.В.Алпа­тов как бы невольно повторяет Ф.Энгельса.

¹⁴      Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения... С. 64. Пример тому — опять-таки абсолютно классическая «Сикстинская Мадонна». Трагизм ее — в ренессансном осознании ограниченности самостояния личности: дева Мария не просто несет младенца в мир — она несет его в мир, который распнет ее сына, и она об этом заранее знает.

¹⁵      Понятие «трагический гуманизм» было введено А.А.Смирновым и раскрыто в его статье: Шекспир, ренессанс и барокко. К вопросу о природе и развитии шекспировского гуманизма // Смирнов А. Из истории западноевропейского гуманизма. М.-Л.: 1965. С. 181-206.

38

¹⁶      Содержание понятия «классический стиль» см. в кн.: Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. М., 1976.

¹⁷      Cantimori D. Studi di storia. Torino, 1959; Venturi P. Utopia e riforma nell’illuminismo. Torino, 1970; Garin E. Dal Rinascimento all’illuminismo. Pisa, 1970.

¹⁸ Бердяев  Н.   Философия  творчества,   культуры  искусства,  т.   1. С. 394.

¹⁹      Во избежание недоразумения надо оговориться: мы вовсе не счи­таем, будто классику Возрождения и русской литературы XIX века сформировало только сопротивление капитализму с его «механически­ми искусствами», техническим прогрессом и ориентацией на создание
паразитического «общества потребления». При историческом объяснении черт сходства между гуманизмом итальянского Возрождения и гу­манизмом русской национальной классики надо принимать во внимание множество самых разных культурных, экономических и социальных явлений и не упускать существенных различий между итальянским городом ХIII-ХV вв., и русской дворянской усадьбой и деревней, в которой до 1861 г. сохранялось крепостное право. В данном случае нам хотелось бы подчеркнуть лишь одну из существенных конструктивных тенденций, общих для средневековой Италии и феодально-крепостнической России.

²⁰      Ходасевич В. Собрание сочинений. М., 1996, т. 2. С. 72-73.

²¹      См. Макогоненко Г.П. Проблема Возрождения и русская литература. — «Русская литература», 1973, № 4; Кожинов В.В. О принципах по­строения истории литературы (Методологические заметки) — Контекст 1972, М., 1973; Он же. Эпоха Возрождения в русской литературе (Ответ оппонентам) — Вопросы литературы, 1974, № 8. С концепцией В.Кожинова полемизировали Д.С.Лихачев, Г.М.Фридлендер, Е.Н.Куприянова.

²²Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.

²³Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. VII. С. 210.

²⁴ Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 682.

²⁵Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. X. С. 689.

²⁶ Даже такой крупный поэт постмодернизма, но постмодернизма русского, как Иосиф Бродский, еще очень по-европейски воспринимал Италию. «Что для меня Италия? — спрашивает он.— Прежде всего то, откуда все пошло. Колыбель культуры. В Италии произошло все, а
потом полезло через Альпы. На все, что к северу от Альп, можно смот­реть как на некий Ренессанс. То, что было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс вариации на греческую тему, но это уже цивилизация. А там на севере — вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные».
(Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 183). Терминология И.Бродского может быть оспорена, но дело ведь не в терминологии.

²⁷ Блок Александр. Собрание сочинений. М.-Л., 1962. Т. 6. С. 94, 99.

²⁸ Булгаков С.Н. Две встречи (1898-1924) (Из записной книжки). // Булгаков С.Н. Сочинения. Т. 2. М., 1993. С. 631-632.

²⁹ Еще не так давно Витторе Бранка считал возможным писать о жизненной ценности поэзии Петрарки в наши дни: «Перед лицом апо-

39

калиптической опасности сциентизма, техницизма, потребительства — трех чудовищ, которые, судя по всему, угрожают самому существова­нию человека и человечества, мы понимаем, почему обращение Пет­рарки к непреходящим ценностям в человеке и его сознании получает решающий отклик там, где такая опасность сильнее и неотвратимее». (Бранка В. Суждение об итальянском Ренессансе от Петрарки до Полициано.— «Иностранная литература», 1979, № 7).

³²Веселовский А.Н. Избранные статьи. С. 244.

40

Оглавление          Наверх           Biblio Italia

Посещений с 01.10.2004: