1

 

Франческо Петрарка родился 20 июля 1304 года в тосканском городе Ареццо, где в это время жил его отец, сер Пьетро ди Паренцо ди Гардзо, по профессии нотариус, незадолго перед тем изгнан­ный из Флоренции на основании, как станет утверждать его сын, того же закона, что и Данте.

В 1312 году сер Пьетро перевез семью в Авиньон, где находился тогда папский двор. Там сталкивались и переплетались самые различные культуры — тосканская, французская, провансаль­ская, фламандская, германская.

В Авиньоне и его окрестностях прошло детство, юность и вся молодость будущего автора «Книги песен». Флоренция никогда не воспринималась Петраркой как родина. Но ею не был для него и космополитический Авиньон. Родиной для Петрарки постепен­но становилась Италия. На обломках муниципального патрио­тизма и средневековой партийности мало-помалу вырастало ин­дивидуалистическое и вместе с тем национальное сознание: это были две стороны одного и того же процесса.

В 1326 году после смерти отца, Петрарка принял в Авиньоне духовный сан, что открыло ему путь к бенефициям, но с церковью не связало. Вскоре он приобрел репутацию лучшего поэта совре­менности. Она распахнула перед ним двери самых аристократи­ческих домов. Считается, что 6 апреля 1327 года в церкви св.Клары Петрарка встретил женщину, вошедшую в историю ев­ропейской культуры под именем Лауры. Кто была она, мы, по-ви­димому, никогда не узнаем. Однако вряд ли надо сомневаться — хотя это делали даже самые близкие друзья поэта,— в том, что Лаура на самом деле существовала и что Петрарка ее действитель­но любил. Любовь эта прошла через всю его жизнь. Он стал «пев­цом Лауры».

В 20-е годы Петрарка сблизился с могущественной и весьма родовитой римской семьей Колонна. С Джованни Колонна он по­дружился еще тогда, когда они вместе учились в Болонском уни-

399

 

верситете. В 1330 году, когда Джованни Колонна стал кардина­лом, Петрарка поступил к нему на службу и сделал это не только ради жалованья, но и потому, что это давало ему определенное общественное положение и возможность играть какую-то роль в исторической жизни современного ему мира. В условиях итальян­ского XIV века личная зависимость писателя от папы, государя или даже тирана нередко оказывалась формой утверждения ду­ховной независимости новой гуманистической интеллигенции от сословно-корпоративного строя Средневековья с его догмами, ус­тоями и традициями. Это следовало бы подчеркнуть. Без этого трудно правильно понять, как творчество Петрарки, так и обще­ственную природу всего итальянского гуманизма эпохи Возрож­дения. Гуманистический идеал внутренней свободы, культиви­руемый Петраркой и унаследованный поэтами и художниками новой европейской культуры («Зависеть от властей, зависеть от народа, не все ли нам равно?»), был с самого начала половинчат и противоречив. Он возник как одно из следствий отмирания ком­мун и ограничения общественной активности их граждан. Тем не менее на заре европейского Возрождения индивидуалистическая защита идеала внутренней свободы стала одной из существенных характеристик ренессансного гуманизма; в исторических услови­ях Треченто и даже Кваттроченто она органически перерастала в защиту человека, человечности и новой культуры. Большая ду­ховная независимость Петрарки была одной из основных предпо­сылок для возникновения тех исторически новых, индивидуалис­тических оценок человека, природы и общества, которые с середи­ны XIV века станут характеризовать собой всю гуманистическую культуру европейского Ренессанса. Мироощущение молодого Петрарки — это прежде всего мироощущение освобождающегося человека и — человечества. Оно постепенно осознавалось им и выкристаллизовывалось в новое миросозерцание. Это был дли­тельный процесс. Жизнь и творчество Петрарки можно подразде­лить на три основных периода.

 

2

 

Первый период (1318-1333) — годы учения. Самое раннее сти­хотворение Петрарки написано на латинском языке, однако в 20-е годы гораздо больше, чем Цицерон и Вергилий, его занимали современные поэты на народном языке. В Монпелье он познакомил­ся с лирикой провансальских трубадуров; в Болонье — с поэзией нового сладостного стиля. «Божественной Комедии» юный Петрарка сторонился, но Данте-лирик оказал на него серьезное влия­ние, хотя, бесспорно, не такое сильное, как Чино да Пистойя. Потом Петрарка будет всячески подчеркивать только свой раз-

400

 

рыв со всей средневековой, а, следовательно, и предвозрожденческой литературой, но в первый период своего творчества он ста­рался понять, что его с ней связывало. Таким образом начало поэтического творчества Петрарки как бы непосредственно при­мкнуло к традиции флорентийского стильновизма. Однако, сфор­мировавшийся вне идеологической атмосферы Флоренции, Пет­рарка не разделял ни философских концепций Гвидо Кавалькан­ти, не религиозно-политических идей Данте. В его интересе к ли­тературному наследию поэтов, писавших на народном языке, на первый план выступили проблемы формы — поэтики, стиля и поэ­тического языка. Именно поэтому ему оказались ближе всего эпи­гоны нового сладостного стиля и провансальские трубадуры. Но сам Петрарка стремился не к канонизации и формализации суще­ствующих норм языка и стиля, а к их реформе.

Второй период в жизни и творчестве Петрарки (1333-1353) — период творческой зрелости. В это время окончательно складыва­ется его мировоззрение и создаются основные литературные произведения на латинском языке: героическая поэма «Африка» (1339-1341), историко-биографическое сочинение «De viris illustribus» («O знаменитых людях», 1338-1358), «Epistolae metricae» («Стихотворные послания», 1350-52), двенадцать эклог «Bucolicum carmen» («Буколическая песнь», 1346-48), диалогизированная исповедь «Secretum» («Сокровенное», 1342-43), трактаты «De vita solitaria» («Об уединенной жизни», 1346) и «De otio religioso» («О монашеском досуге», 1347), неоконченное историческое сочи­нение «Rerum memorandum libri» («O достопамятных вещах и событиях», 1343-45) и полемическое сочинение, направленное на за­щиту поэзии от нападок со стороны представителей «механичес­ких искусств» — «Invectiva centra medicum quedum» («Инвектива против некоего врача в четырех книгах», 1352-53). Ко второму пе­риоду относится также большая часть стихотворений, вошедших впоследствии в «Книгу песен», именуемую чаще всего «Канцоньере», но озаглавленную самим Петраркой по латыни: «Rerum vulgarium fragmenta».

Второй период в жизни и творчестве Петрарки начался с годов странствий. В 1333 году Петрарка совершил большое путешествие по Северной Франции, Фландрии и Германии. Это было не совсем обычное путешествие. В отличие от средневековых паломников к святым местам и флорентийских купцов, которые ездили по делам своих фирм, Петрарка, разъезжая по Европе, не преследовал ни­какой практической цели. В годы странствий Петрарка как бы за­ново открыл лирическую ценность природы для внутреннего мира человека, и с этого времени природа входит в мир европей­ской поэзии как ее неотъемлемая и важная часть.

401

 

Путешествуя по Европе, Петрарка устанавливал контакты с учеными, обследовал монастырские библиотеки в поисках забы­тых рукописей античных авторов и изучал памятники былого ве­личия Рима.

Самым важным из художественных открытий Петрарки стало так называемое «открытие человека». Оно было сделано и осозна­но в годы странствий. Момент осознания в данном случае имеет тем большее значение, что именно им определяется начало новой эпохи в творчестве Петрарки, в литературе Италии, а также в культуре всей Европы. Эпоха Возрождения начинается в Италии только тогда, когда многочисленные «элементы» Возрождения, т. е. все то новое, что до этого существовало в литературе и искусст­ве итальянского Предвозрождения стихийно и неосознанно, не просто отделяется пионерами гуманистической культуры от тра­диционного, но и сознательно противопоставляется ему. Их ре­лигиозное сознание получило новое направление — оно стало развиваться теперь в направлении от Бога к человеку, от средне­векового аскетизма с его волей к смерти к жизнерадостному сво­бодомыслию Ренессанса, подготовившего не только европейский материализм XVIII века, но и, что гораздо существеннее, идею самостояния (А.Пушкин) культуры и человека. Само понятие «душа» приобрело у первых гуманистов и прежде всего у Петрар­ки совсем не то значение, какое оно имело ранее. Если для средне­вековых авторов обращение к душе означало отвращение челове­ка от мира, т. е. полное отрицание всякой ценности реальной (им­манентной) действительности, и не только материальной, но и ду­ховной, поскольку эта последняя отражала и включала в себя жизнь посюстороннего мира, то для Петрарки, казалось бы, то же самое обращение к душе стало, напротив, первым шагом к ут­верждению ценности реальной действительности, независимо от ее отношения к трансцендентному — шагом к реабилитации зем­ного человека, как существа высокого, духовного, творческого, способного активно воздействовать на окружающий его мир — на других людей, на общество и на историю.

Такого человека Петрарка открыл прежде всего в себе самом, проанализировав противоречия собственного «я». Это было сде­лано им в произведении, написанном на латинском языке в форме диалогов между Августином и Франциском, и озаглавленном — «Сокровенное». «Сокровенное» стало одним из первых художест­венных произведений гуманистической литературы европейского Возрождения. В нем кропотливо исследуется индивидуальное че­ловеческое сознание во имя обретения душевного спокойствия и «высшего счастья», порождаемого ясным сознанием жизненных целей. Ренессансная гуманистичность «Сокровенного» проявля­лась не в планомерной полемике со средневековым миропонима-

402

 

нием, а в раскрытии внутренних противоречий только что «от­крытого человека». Идеологическая борьба, изображаемая в «Со­кровенном» — это внутренняя, психологическая борьба в душе нового поэта. Именно она придает диалогам драматизм и делает их произведением новой словесности. Тот внутренний голос, в споре с которым Петрарка анализировал собственное сознание. был голосом и самого Петрарки, нового писателя, расстающегося со Средними веками, отстаивающего идеал внутренней свободы, творческого уединения и гармонии между человеком и природой. Он станет жизненным идеалом «Писем» Петрарки, его латинских и итальянских стихотворений. Идеал этот воспримет от Петрарки Боккаччо, а затем его будет развивать все крупнейшие поэты ита­льянского Ренессанса. Это — один из тех идеалов, которое харак­теризуют собой всю эпоху Возрождения. В «Сокровенном» изо­бражена напряженная внутренняя борьба за обретение этого но­вого идеала. Петрарка уже ощущал человеческую ценность своей душевной борьбы и, по-видимому, достаточно хорошо сознавал, что именно она является главным источником его новой поэзии.

В «Сокровенном» не раз возникает тема смерти. Но смерть для Петрарки — не возможность приобщиться к вечной жизни (в ко­торую он, разумеется, искренне верил), а перспектива утраты того ощущения полноты собственного «я», которое не сможет заме­нить ему даже райское блаженство. Отсюда — его постоянная тоска, пессимистичность некоторых его нравственно-философ­ских изречений и меланхоличность, пронизывающая всю «Книгу песен». Ацедия Петрарки была порождена осознанием, во-пер­вых, ценности его собственной человеческой индивидуальности, а, во-вторых, всего того, что связывало ее с конечной, земной дей­ствительностью.

В «Сокровенном» анализируется не просто сознание, а мироо­щущение нового поэта. Именно это позволяет говорить о том, что героем «Сокровенного» является, так сказать, «новый человек» Возрождения, то есть тот этико-эстетический идеал, который с этого времени будет определять наиболее характерные черты ренессансного стиля в литературе, изобразительном искусстве и в какой-то мере даже в общественной жизни Италии.

Особенно важны в «Сокровенном» рассуждении о любви. Они предваряют теорию не только «Книги песен», но и всего европей­ского петраркизма. «Стародавними мнениями» Петрарка смело объявляет здесь все предшествующие теории любви, в том числе теории Данте, поэтов нового сладостного стиля и провансальских трубадуров. Петрарка — и это чрезвычайно характерно для него как мыслителя и идейного вождя первого поколения итальянских гуманистов,— ясно сознавал новаторство содержания своей любовной лирики, его ренессансную беспрецедентность. Петрарка

403

 

отвергает любовь чувственную в качестве главного содержания поэзии, точно так же он отвергает эротику средневековой коми­ческой лирики, низводившей любовь до похоти. Но он также не приемлет и религиозно-философскую интерпретацию любви, дан­ную поэтами нового сладостного стиля, а затем Данте в «Божест­венной Комедии». Для Петрарки любовь — это всеохватывающее, чистое, юношеское чувство, естественно и очень по-челове­чески идеализирующее любимую женщину. Петрарка открыл такую любовь в себе и ввел ее в европейскую поэзию. Петрарковское открытие любви стало одним из величайших нравственно-эс­тетических завоеваний культуры Возрождения.

Земная, но неразделенная и платоническая любовь порождает в Петрарке не печаль, а радостное чувство, прежде всего потому, что возвышенная влюбленность облагораживает его любовь к жизни и ко всему земному, а также потому, что она позволяет ему осознавать себя, почувствовать в себе высокую человечность че­ловека.

В рассуждение о любви в «Сокровенном» вводятся мысли о славе. Лаура — неотделима от лавра. Для внутреннего развития гуманистического диалога это необычайно характерно. Петрарка не ограничился тем, что дал в «Сокровенном» новое определение человека и попытался эстетически обосновать правомерность тре­бований земной, человеческой природы — он противопоставил прежнему пониманию бессмертия свое — новое, гуманистическое. То жадное стремление к славе, которое станет столь характерным для титанов европейского Ренессанса, возникло в их сознании в результате коренной переоценки традиционных религиозных, этических и эстетических ценностей. Оно было одним из следствий утверждения ценности человека — его земной природы и земной деятельности. Отстаивая право человека на славу, Петрарка, а вслед за ним и другие гуманисты итальянского Возрождения, за­воевывали для человека возможность бессмертия не в потусторон­нем мире, а в реальном мире истории, политики и культуры.

Место «Сокровенного» в литературе европейского Возрожде­ния определяется не только тем, что в этом произведении впервые прозвучали многие из основных ренессансных мотивов (любовь, слава, идиллическая гармония между внутренне свободным чело­веком и идеализированной природой и т. д.), но и тем, что в «Со­кровенном» Петрарка по-настоящему обрел своего «главного героя». Внутренний мир нового, земного человека со всеми его сложностями и зачастую непримиримыми противоречиями стал у него отправной точкой для всех его дальнейших идеологических и художественных построений. Самопознание и самоанализ дела­ются главными принципами не только его лирики, но и всей его жизненной философии.

404

 

С.405: Иллюстрация: Неизвестный падуанский художник. Франческо Петрарка (рукопись трактата «О знаменитых людях», 1379 г. Париж, Национальная библиотека).

 

 

В 1337 году Петрарка поселился неподалеку от Авиньона, в Воклюзе, где, с перерывами, прожил до 1353 года, претворяя в жизнь тот гуманистический идеал уединенной жизни на лоне пре­красной идиллической природы, который он обосновал в «Сокро­венном» и анализ которого составляет основное содержание трак­татов «Об уединенной жизни» и «О монашеском досуге». Но его идеал одиночества всегда был весьма далек от пустынничества. В отличие от анахоретов-монахов, Петрарка в Воклюзе не столько спасал свою душу для вечной жизни, отбрасывая от себя все брен­ное и земное, сколько культивировал свою человеческую индиви­дуальность.

 

Покинув нечестивый Вавилон,

Приют скорбей, вместилище порока

Я из бесстыдных стен бежал далеко,

Чтоб длительней был век мой сохранен.

Я здесь один. Любовью вдохновлен

Пишу стихи, рву травы у потока,

Мечтаю вслух, парю умом высоко,

Гляжу вперед и лучших жду времен.

(CXIV, перевод А.Эфроса)

 

Вавилоном Петрарка называл опостылевший ему папский Авиньон. Переселение в Воклюз стало для него еще одним шагом на пути к завоеванию внутренней свободы — от семейства Колон­на, от курии и вообще от современного ему общества, средоточи­ем которого в XIV веке в Италии сделался город. В одном из сти­хотворений, называя себя «гражданином рощ», Петрарка утверж­дал: «Города — враги моим мыслям, леса — друзья» (CCXXXVII).

В Воклюзе Петрарка много и напряженно работал. Впоследст­вии он говорил: «Там были либо написаны, либо начаты, либо за­думаны почти все сочиненьица, выпущенные мной» («К потом­кам»). Но еще больше, чем поэзия, его занимала в это время наука. Науки, которыми занимался в Воклюзе Петрарка, были науками о древности. В этом у Петрарки были предшественники, такие, как Альбертино Муссато и поэтический корреспондент Данте Джованни дель Вирджилио. По сравнению с ними Петрарка сде­лал новый шаг вперед не столько в изучении античности, сколько в развитии европейской культуры и прежде всего национальной литературы Италии. Но этот шаг вперед— шаг от предвозрождения к Возрождению, обусловленный сменой общих концепций природы, истории и человека, сопровождался таким широким и подлинно научным проникновением в мир классической древнос-

406

 

ти, которое не было еще доступно ни Брунетто Латини, ни Муссато, ни Джованни дель Вирджилио, ни даже самому Данте.

Новое понимание древних писателей несомненно облегчилось для Петрарки всем его предшествующим опытом поэзии на на­родном языке. Открытие античности было прежде всего открыти­ем художественным. Обостренный интерес к формальной стороне тосканской и провансальской лирики, характерный для первого периода творчества Петрарки, создал возможность для более или менее непосредственного, интуитивного ощущения эстетического своеобразия поэтических форм древнеримской лирики и прозы в качестве чего-то индивидуально неповторимого и в то же время исторически своеобразного. Для мировоззрения Петрарки был характерен уже известный историзм, позволивший ему увидеть в римской античности особую ступень в развитии культуры. Пет­рарка еще более резко, чем Данте в Лимбе, провел границу между современностью и древностью. Именно это создало необходимые предпосылки, с одной стороны, для ренессансных теорий подра­жания античности, а с другой — для ее научного, историко-филологического изучения.

Петрарка оказался прирожденным филологом. Он первым стал изучать произведения древнеримских поэтов, сопоставляя различные списки и привлекая данные смежных наук. Во второй период творчества Петрарка заложил одновременно основы и классической филологии, которая с этого времени надолго становится фундаментом европейской образованности, и исторической критики, которая, опираясь на филологическое истолкование текста, прокладывала дорогу философскому рационализму.

Но Петрарка был не только филологом. Его обращение к античности было проявлением отвращения поэта к современнос­ти. Подводя жизненные итоги в «Письме к потомкам», Петрарка утверждал: «С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век, и чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках».

Конфликт Петрарки с окружающим его миром был глубоким и исторически существенным. В нем отражалась смена эпох. Именно поэтому конфликт этот не стал трагическим ни для само­го Петрарки, ни для защищаемого им идеала. Его научно-литера­турная деятельность уже в 30-е годы влилась в культурную жизнь Италии и получила широкую поддержку со стороны того самого общества, от которого «воклюзский отшельник», казалось бы, всеми силами отстранялся. В апреле 1341 года Петрарка был увен­чан лаврами на Капитолии. Он воспринял этот несколько теат-

407

 

ральный, и, по-видимому, в значительной мере самим им инспи­рированный акт не просто как общественное признание его талан­тов, но как освящение литературной традиции. Обособив анти­чность от современности, Петрарка вместе с тем продолжал счи­тать современных ему итальянцев прямыми потомками древних римлян. В возрождении традиций древнего Рима он видел законо­мерное возвращение к народным началам великой итальянской светской культуры, забытым в пору господства «варварства». Вся деятельность Петрарки во второй период его жизни и творчества была направлена на то, чтобы помочь народу Италии познать самого себя, познавая свое великое прошлое. Именно эта идея легла в основу «Африки», «О знаменитых людях» и других его ла­тинских произведений второго периода. Почти все сочинения, на­писанные им на классической латыни древних, имели актуальный подтекст. Петрарковский классицизм был, таким образом, одним из проявлений нового, национального сознания первого великого гуманиста европейского Возрождения.

Петрарка был полностью лишен чувства муниципального пат­риотизма. Внутриполитические и междоусобные распри итальян­ских городов-государств всегда воспринимались им с позиций стоящего вне городских партий интеллигента-индивидуалиста и именно поэтому рассматривались как общеитальянское бедствие. Надежду на возрождение Италии Петрарка связывал в это время главным образом с доблестным прошлым ее народа. Националь­ное возрождение Италии мыслилось Петраркой как возрождение республиканской доблести античного Рима:

 

Античная стена, кого боится

И чтит поныне мир, припоминая

Протекшие века и глядя вспять;

Гробницы, где почиют, отдыхая,

Останки тех, чья слава будет длиться,

Пока не кончит мир существовать;

Все, что могло от тленья убежать,—

Все от тебя целенья ранам ждет!

О верность Брута, доблесть Сципионов,

Как сладок будет вам расцвет законов,

Когда до вас молва о них дойдет!

И, первый мужества оплот,

Фабриций наш как радоваться станет!

Он скажет: «Рим в величье вновь воспрянет».

                            (LIII, перевод А.Эфроса)

 

В то же самое время Петрарка рассчитывал, что возрождение республиканского Рима превратит Италию «в самую благород-

408

 

ную монархию». Как истинный индивидуалист Возрождения, Петрарка считал творцом истории сильную личность. Все свои политические надежды он возлагал на «высокий дух» нового го­сударя. Но именно — нового. По мысли Петрарки, «высокий дух» должен был стать таким же историческим отрицанием современ­ных итальянских государей, как создаваемая им «самая благород­ная монархия» явилась бы отрицанием современных монархий. Это была, конечно, утопия. Но корни ее довольно прочно уходили в действительность Италии XIV столетия. Не случайно идеал «вы­сокого духа» предвосхитил главные политические идеи победо­носного восстания, поднятого в 1347 году в Риме почитателем и в известной мере учеником Петрарки Кола ди Риенци. Петрарка это восстание приветствовал. Он заявил, что станет его поэтом и сразу же отправил римскому народу «Поощрительное послание», в котором заклинал народ стойко защищать завоеванную свободу.

 

4

 

Литературно-эстетическая теория Петрарки сложилась отчас­ти на основе тщательного изучения поэтики античных писателей, отчасти же как дальнейшее развитие эстетических концепций позднего Средневековья.

В соответствии с господствующими в его время теориями Пет­рарка — так же как Данте и Альбертино Муссато — продолжал считать аллегорию сущностью и главным признаком всякой поэ­зии. Но в то время как в понимании большинства средневековых писателей (в том числе и Данте) аллегория должна была скрывать неизреченные тайны и богооткровенные истины, Петрарка набрасывал покровы аллегоризма на истины вполне человеческие, на события исторические, а также житейски-реальные. Аллегория перестала у него быть атрибутом трансцендентного. Пример тому — эклоги из его «Буколической песни», произведения, напи­санного латинскими гексаметрами. В эклогах «Буколической песни» Петрарка рассказывал о себе — о своих внутренних кон­фликтах, о любви к Лауре и латинским поэтам, о своем желании следовать по пути не псалмопевца Давида, а автора «Энеиды», а также о важнейших событиях своего времени. Однако именно рас­ширение жизненного содержания привело в петрарковских экло­гах к тому, что вся их пастушеская буколика оказывалась сама по себе малоинтересной, а ее аллегория без специального коммента­рия не доступной даже подготовленному читателю.

Одновременно с эклогами «Буколической песни» создавались «Стихотворные послания». Это произведение объемное: в него вошло 64 эпистолы, разбитые на три книги. Образцом для Пет-

409

 

рарки здесь был Гораций. Адресатами «Посланий» были в боль­шинстве случаев близкие друзья поэта. Петрарка делился с ними своими впечатлениями, мыслями, чувствами. В «Посланиях» точка зрения частного человека сделалась эстетически существен­ной. Она придавала внутреннее единство тематически разнооб­разным «Посланием».

В «Стихотворных посланиях» Петрарка рассказывал о своей любви к Италии, прекрасной стране, богатой всеми благами, но лишенной мира (II, 12; III, 24, 25); восхищался былым величием Рима и скорбел об его современном упадке (II, 13); обращался от имени Рима к папам Бенедикту XII и Клименту VI, призывая их вернуться в Италию и содействовать ее нравственному и полити­ческому возрождению (I, 2, 5; II, 4); защищал поэзию (III, 26) и торжественно эпически описывал свое венчание на Капитолии, придавая ему колорит новой,, гуманистической легенды (II, I); по­дробно изображал свою уединенную жизнь в Воклюзе (это тема большинства «Посланий»), свои занятия и беседы с великими му­жами древности, красочную, безмятежную воклюзскую природу и свой сад. Пейзажи «Стихотворных посланий» были настоящим художественным открытием. Его, несомненно, облегчила и подго­товила длительная учеба у классиков, но «открытие природы» было обусловлено также и всем мироощущением нового поэта, искавшего в гармонии с «вечной», прекрасной природой успокое­ния от тех мучительных тревог, сомнений и страхов, которые вы­зывались в нем ощущением его исторического одиночества, со­знанием скоротечности земной человеческой жизни, абсурдной неизвестности смерти. Тема смерти возникала в «Стихотворных посланиях» постоянно. Так же как в «Сокровенном», она порож­далась здесь стремлением к самоочищению через анализ противо­речий собственного «я».

Пессимизм, прозвучавший в посланиях, обрамляющих пер­вую книгу, нейтрализовался мотивом непреоборимой любви к Лауре (I, 7), картинами идиллической природы, и, главное, пред­намеренно идеализированным образом авторского «я», постав­ленного в центре мира и именно поэтому стилистически припод­нятого над тленностью обыденной жизни. «Низкого стиля» у Пет­рарки не получилось. В «Стихотворных посланиях» отчетливо обозначились черты ренессансного классицизма, пришедшего в XIV веке на смену аллегорическому символизму готики: Петрарка изображал историческую и современную действительность, быт, природу, свой внутренний мир не прямо, не непосредственно, а сквозь призму поэтического языка, разработанного древнерим­скими классиками, прежде всего Вергилием, Цицероном, Гораци­ем и Титом Ливием.

410

 

 

С.411: Иллюстрация: Миниатюра Симоне Мартини к сочинениям Вергилия из библиотеки Петрарки.

 

Полнее всего петрарковский классицизм проявился в герои­ческой поэме «Африка», написанной латинскими гексаметрами. Для итальянского гуманизма XIV века «Африка» была произведе­нием программным. Работая над «Африкой», Петрарка пытался создать не просто героическую поэму — его задачей было созда­ние национальной эпопеи. Этим определяется выбор темы: побе­доносное завершение второй пунической войны — разгром Кар­фагена и триумф Сципиона. Образцом служила «Энеида». Но, по сравнению с поэмой Вергилия, в «Африке» был значительно уси­лен исторический и политический элемент. Сципион Африкан­ский у Петрарки не просто образец всех республиканских доблес­тей и добродетелей, он и национальный герой, освободивший Италию от варваров и иноземцев. В этом — связь поэмы с совре­менностью и с гуманистической программой Петрарки второго периода. История республиканского Рима рассматривалась в это время Петраркой не только как великое прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз его не менее великого националь­ного будущего.

«Африка» была любимым детищем Петрарки. На нее он воз­лагал большие надежды. Однако этим надеждам не суждено было оправдаться. В возрождении итальянской поэзии и культуры «Аф­рика» сыграла роль меньшую, чем какое-либо из других поэтичес­ких произведений Петрарки. Она положила начало тому жанру в литературе европейского Возрождения, барокко и классицизма, который был не очень правильно назван «искусственным эпо­сом», но эпосом при этом не стала. Эпическое действие в «Афри­ке» выявлено слабо, а ее главный герой — холоден, ходулен и не­убедителен. Лучше всего в «Африке» получились лирические куски. Однако выразительность отдельных лирических эпизодов «Африки» только еще больше подчеркивала отсутствие эпическо­го целого. Объектом национального эпоса у Петрарки оказалась не актуальная историческая действительность, а тексты Тита Ливия, Цицерона и Вергилия, из которых он благоговейно черпал не только фабульный материал, но также язык «Африки», ее стиль и даже отдельные словосочетания.

Параллельно с «Африкой» создавалось историческое сочине­ние «О знаменитых людях». Так же как и «Африка», оно было одним из характернейших проявлений петрарковского классициз­ма. «О знаменитых людях» — серия биографий. Почти все ее герои принадлежат истории республиканского Рима. Это Юний Брут, Фабриций, Фабий Максим, Катон Старший и др. Главный герой здесь, как и в «Африке»,— Сципион Африканский. Его биография самая подробная. Пересказывая и компилируя почерпнутые у античных историков факты, Петрарка стремился не столько вос­произвести общественные и политические события древности,

412

 

сколько нарисовать определенные человеческие характеры вели­ких республиканцев. Сочинение «О знаменитых людях» положило начало гуманистической биографии на историческом материале.

 

5

 

В 1353 году Петрарка окончательно покинул Воклюз. Об этом он мечтал давно. Еще в «Сокровенном» Августин советовал Франциску навсегда перебраться в Италию. «Но я не хотел бы,— замечал он при этом,— запереть тебя в одном ее уголке. Иди сво­бодно, куда повлечет тебя душа, иди без страха и поспешно, не оборачивайся назад, забудь прошлое и стремись все вперед и впе­ред. Уже слишком долго ты живешь вне отечества и себя самого: пора тебе вернуться домой, ибо уже вечереет ...»

В мае 1353 года Петрарка переехал через Альпы. С высоты перевала перед ним открылась родина. Он приветствовал ее вос­торженно и взволнованно:

 

Здравствуй, священный край, любимый Господом, здравствуй,

Край — для добрых оплот и гроза для злых и надменных,

Край, благородством своим благородные страны затмивший,

Край, где земля плодоноснее всех и отрадней для взора,

Морем омытый двойным, знаменитыми славный горами,

Дом, почтенный от всех, где и меч, и закон, и святые

Музы живут сообща, изобильный мужами и златом,

Край, где являли всегда природа вкупе с искусством

Высшую милость, тебя соделав наставником мира.

Жадно я ныне стремлюсь к тебе после долгой разлуки,

Житель твой навсегда, ибо ты даруешь отрадный

Жизни усталой приют, ты дашь и землю, которой

Тело засыпят мое. На тебя, о Италия, снова

Радости полный, смотрю с высоты лесистой Гибенны.

Мгла облаков позади, лица коснулось дыханье

Ясного неба, и вновь потоком ласковым воздух

Принял меня. Узнаю и приветствую землю родную:

Здравствуй, вселенной краса, отчизна славная, здравствуй!

                     (Стихотворные послания, III, 24, перевод С.Ошерова)

 

В жизни и творчестве Франческо Петрарки начинался третий, последний период. Его, видимо, можно назвать итальянским.

В 1351 году флорентийская коммуна отправила к Петрарке Джованни Боккаччо с официальным посланием. Петрарку при-

413

 

С.414: Иллюстрация: Джованни даль Понте. Данте и Петрарка (Кембридж, Массачусетс, музей Фогг).

 

глашали вернуться в город, из которого были изгнаны его роди­тели, и возглавить университетскую кафедру, специально для него созданную. В послании, который привез Боккаччо, сообщалось также, что правительство Флоренции готово вернуть поэту иму­щество, некогда конфискованное у его отца. Это был беспреце­дентный акт. С того времени, как Данте умер в изгнании, прошло всего тридцать лет, но за эти тридцать лет началась новая эпоха. Правительству Флоренции хотелось быть на уровне времени. На­зывая Петрарку писателем, «вызвавшим к жизни давно заснув­шую поэзию», гонфалоньер и приоры писали: «Мы не цезари и не меценаты, однако мы тоже дорожим славою человека, единствен­ного не в нашем только городе, но во всем мире, подобно которо­му ни прежние века не видели, не узрят и будущие; ибо мы знаем, сколь редко, достойно поклонения и славы имя поэта».

Петрарка сделал вид, что польщен. Отвечая флорентийскому правительству, он писал: «Я поражен тем, что в наш век, который мы считали столь обездоленным всяким благом, нашлось так много людей, одушевленных любовью к народной или, лучше ска­зать, общественной свободе». Тем не менее, вернувшись в 1353 году в Италию, Петрарка к вящему негодованию своих друзей и больше всего Боккаччо поселился не в демократической Флорен­ции, а в Милане, которым в то время деспотически правил архие­пископ Джованни Висконти. Это был самый могущественный из тогдашних итальянских государей и самый страшный враг фло­рентийцев. Оказалось, что Петрарка понимал свободу совсем не так, как ее понимало большинство его современников.

Пребывание Петрарки в Милане казалось настолько противо­речащим его прославлениям республиканских добродетелей древ­них римлян, что поэту пришлось защищаться от обвинения в из­мене собственным принципам и в приспособленчестве. Он сделал это в «Письмах» и в специальном сочинении «Invectiva centra quendam magni status hominem seu nullius scientiae aut virtutis» («Инвектива против некоего лица, значительного по своему обще­ственному положению, но ничтожному по знаниям и добродете­ли», 1355).

Петрарка, как всегда, уверял, будто истинная свобода — это свобода творчества, что никогда не было человека внутренне не­зависимее его и что он принял приглашение Джованни Висконти «только на том условии, что его свобода и покой останутся непри­косновенными». Он уверял, что поселиться в Милане его застави­ла прежде всего «человечность» архиепископа и, оправдываясь перед Боккаччо, горько упрекавшего его за дружбу с Висконти, напоминал тому какой-то их давний разговор, во время которого оба они порешили, что «при нынешнем положении дел в Италия

415

 

и в Европе Милан самое подходящее и самое спокойное место» для Петрарки и для его литературных занятий.

Так Петрарка объяснялся с друзьями. В «Инвективе» же, адре­сатом которой был авиньонский кардинал Жан де Карамен, он не столько защищался, сколько нападал, противопоставляя внутрен­нюю свободу поэта и гуманиста, позволявшую Платону сотрудни­чать с Дионисием, а Сократу уживаться с тридцатью тиранами, мерзостному сервилизму высшего духовенства, продажности и беззастенчивому карьеризму, царящему в папской курии. Говоря о своих взаимоотношениях с Висконти, самодержавно правивши­ми Миланом, Петрарка утверждал: «Я живу с ними, но не под ними, на их территории, но не в их доме. Из общения с ними я извлекаю лишь удобства и пользуюсь почестями, которыми они меня постоянно осыпают, насколько я это допускаю. Давать сове­ты, вести дела, распоряжаться финансами — все это они предо­ставляют другим, для сего рожденным, мне же не оставлено ниче­го иного, кроме покоя, тишины, безопасности и свободы; об этом я должен думать, в этом мои обязанности. И в то время, как другие с раннего утра бегут во дворец, я отправляюсь в лес и пребываю в обычном для меня одиночестве».

Впрочем то, что Джованни Висконти — тиран и что в Милане отсутствовали политические свободы Петрарка не отрицал. Но где они есть, не без горечи спрашивал он: «Повсюду — рабство, тюрьма, цепи». «На земле нет места, где не существовало бы тира­нии,— уверял он Боккаччо,— и когда тебе представляется, будто ты избежал тирании одного человека, ты попадаешь по иго тира­нии многих».

Относительно   свободы,  существовавшей  там,  где  правил «жирный народ», Петрарка не строил ни малейших иллюзий. Тут его убеждения отличались завидным постоянством и прочностью. Когда в 1365 году до него дошли сведения, что Джованни Боккач­чо в письмах к их общим друзьям опять выражает опасения, как бы связи с Висконти и Каррара не ограничили его свободы поэта, Петрарка ответил своему флорентийскому другу специальным по­сланием. «Твои страхи,— писал он,— для меня не новость, и я за них тебе весьма признателен. Но тут ты можешь за меня совсем не бояться; уверяю, что до сих пор, даже тогда, когда другим могло показаться, будто я нахожусь под тягчайшим ярмом, на свете не было человека свободнее меня, и я могу поручиться, что так будет и впредь, если только вообще можно ручаться за будущее. Я сде­лаю все, дабы под старость не научиться рабству и надеюсь, что мне это удастся: повсюду и всегда я останусь абсолютно свобод­ным. Я имею в виду свободу духа, ибо во всем, что касается тела и всего остального, поневоле приходится подчиняться тому, кто сильнее нас. Однако я не знаю, какое иго тяжелее и стеснитель-

416

 

нее — иго одного, которое несу я, или многих, как это приходится делать тебе. Полагаю все же, что тирания одного человека менее сурова, чем тирания народа».

Тем не менее тирания оставалась тиранией. Выбрав, как ему казалось, из двух зол меньшее, Петрарка не начал считать это зло добром. В письмах к друзьям он бодрился и пытался прикрыть риторикой мучившие его сомнения. Однако иногда они все-таки выплескивались на бумагу и тогда оказывалось, что поэт-гума­нист не хуже его демократически настроенных друзей понимает всю трагическую двусмысленность своего положения при дворе миланских владык. Но выхода для себя он не видел. Иллюзий ста­новилось все меньше, а от принципов Петрарка не отрекался. Он поселился в Милане не только потому, что там ему были созданы условия, действительно очень благоприятные для ученых заня­тий. Неудача переворота Кола ди Риенци заставила его полнос­тью разувериться в гражданской доблести как «жирного», так и «тощего» народа. Однако даже она не смогла пошатнуть веры Петрарки в ценность, силу и историческую активность человечес­кой личности. Вот почему, когда ему пришлось выбирать между купеческой Флоренцией и Висконти, он выбрал Джованни Вис­конти. Петрарке, по-видимому, действительно импонировала яркая фигура этого воина-архиепископа, сумевшего собрать подле себя кружок известных по тем временам литераторов. Он, конечно, понимал, что Джованни Висконти — не Кола и не повер­нет Италию на «древний путь», но видя в коммунах одну из глав­ных причин гражданских смут и междоусобных распрей, разди­равших «его Италию», Петрарка, подобно многим своим совре­менникам, какое-то время связывал с самодержавной и антифло­рентийской политикой правителей Милана свои надежды на со­здание в Италии сильного, единого государства. Потом он убе­дился, что это — иллюзия. После этого его пессимизм усилился. В написанном в Милане латинском трактате «О средствах против счастья и несчастья» прозвучали ноты, резко диссонирующие с ис­торическими пророчествами «Африки». Разум говорит здесь, ад­ресуясь к поэту: «Стоя на пороге смерти, ты жаждешь узнать, что случится с тою страной, которую ты именуешь родиной. С нею произойдет то же, что с нею происходило всегда и что происходит повсюду: ее будут потрясать мятежи и борьба партий, она будет менять законы, правителей — и всегда к худшему. Она кончит тем же, чем кончили многие великие города — от нее останется пыль. прах, камни и одно лишь имя ... Так почему ж тебя гложет тоска'' Когда ты взойдешь на небо, ты посмеешься над этим, как над всем смертным».

Исторический пессимизм, прозвучавший в трактате «О сред­ствах», для петрарковских произведений третьего периода до-

417

 

вольно характерен. «Что бы ни доводили до нашего сведения труды историков и вопли трагедий,— писал он,— вес это ниже того, что мы видим своими глазами. Преступления, которые у древних считались достойными сцены, у нас стали повседневны­ми пороками». «Власть погребена, свобода подавлена, и никогда не кончаются войны».

Не правильно было бы видеть в этом только иеремиады ба­нальной риторики или ворчливое недовольство стареющего писа­теля временем, которое обогнало его молодость. Петрарка до конца жизни продолжал энергично бороться за то, что считал бла­гом своей родины и своего народа. Об этом лучше всего свиде­тельствует публицистика «Писем». Слава Петрарки все время росла, и он использовал свой авторитет ученого и поэта для того, чтобы деятельно влиять на современную ему политику. Страст­ные призывы к миру, раздавшиеся в канцоне «Италия моя», реа­лизовались в деятельности Петрарки-дипломата. Стараясь поло­жить конец войнам между Генуей и Венецией, он, не ограничив­шись увещевательными посланиями к обоим дожам, отправился в 1353 году со специальной миссией в республику св. Марка и там от имени правительства Милана вел переговоры с Андреа Дандоло. В следующем 1354 году, когда император Карл IV перешел Альпы, Петрарка приветствовал его как миротворца и пытался побудить императора последовать примеру Колы ди Риенци, т.е. не только замирить Италию, но и объединить ее вокруг возрож­денного Рима. Даже когда Петрарка гневно обрушивался на му­ниципального «демократа» Якопо Буссолари, который в 1359 году восстановил в Павии коммунальные «вольности», он защи­щал не тиранию Висконти, а «свою Италию», миру и единству ко­торой, как ему казалось, угрожал этот священник, религиозно-по­литические идеи которого отдаленно предвосхищали программу Савонаролы. Больше всего народ Италии хотел мира. Именно в третий период, когда его «Письма» стали расходиться по всей Италии, Петрарка сделался как бы воплощением нового общест­венного сознания, независимого от местных, партийных и узкосо­словных интересов.

В Милане Петрарка прожил до 1361 года. Потом он поселился в Венеции, городе, который, по его словам, был в то время «един­ственной обителью свободы, мира и справедливости, единствен­ным прибежищем добродетели, единственной надежной гаванью, куда, убегая от свирепствующих повсюду бурь тирании и войн, стремил свои корабли всякий жаждущий доброй жизни». В Вене­ции Петрарка провел шесть лет и покинул ее, оскорбленный каки­ми-то юными философами-аверроистами, которых он потом вы­смеял в философско-полемическом трактате «О невежестве собст­венном и многих других людей».

418

 

С.419: Иллюстрация: Дом Петрарки в Арква.

 

Последние годы жизни Петрарки прошли в Падуе, где он был гостем Франческо да Каррара. и в Арква, на Евганейских холмах. Там «на небольшой красивой вилле, окруженной оливковой рощей и виноградником», он жил «вдали от шума, смут и забот, постоянно читая, пиша, славя Бога и сохраняя, вопреки болезням, полнейшее спокойствие духа».

Петрарка сознавал значение им сделанного и потому понимал исключительность своего места в истории. «Я стою на рубеже двух эпох,— сказал он как-то,— и сразу смотрю и в прошлое и в будущее».

Будущее его не пугало. Он не знал сомнений стареющего Боккаччо, а когда тот посоветовал ему отказаться от литературной деятельности, отдохнуть, уйти на покой и дать дорогу молодежи, искренне изумился. «О! — восклицал Петрарка,— сколь разнятся тут наши мнения. Ты считаешь, будто я написал уже все или во всяком случае многое; мне же кажется, что я не написал ничего. Однако, будь даже правдой, что я написал немало, какой способ лучше побудит идущих следом за мной делать то же, что я, чем продолжать писать? Пример воздействует сильнее, нежели слово ... Здесь уместно вспомнить слова Сенеки из письма к Луцилию: «всегда,— говорит он,— остается достаточно, что надо сделать, и даже у того, кто родится через тысячу лет после нас будет случай добавить кое-что к сделанному нами».

Первый европейский гуманист Петрарка никогда не уставал будить умы и возрождать в Италии новую культуру и новую жизнь — даже тогда, когда окончательно убедился в том, что его призывы к человечности встречают отклик лишь у очень незначи­тельной части современного ему общества. Итальянцы, казалось, делали все, дабы «выглядеть варварами». Это его огорчало, но не приводило в отчаяние и не лишало сил. «Нет вещи,— писал он Боккаччо,— которая была бы легче пера и приносила бы больше радости: другие наслаждения проходят и, доставляя удовольст­вие, приносят вред, перо же, когда его держишь в руке, радует, когда откладываешь — приносит удовлетворение, ведь оно ока­зывается полезным не только тем, к кому непосредственно обра­щено, но и многим другим людям, находящимся далеко, а порой также и тем, кто родится спустя многие столетия».

Он все время думал о том мире новой культуры, во имя кото­рого жил, работал, любил, писал стихи, и не поступился своей сво­бодой.

Незадолго до смерти Петрарка сказал: «Я хочу, чтобы смерть пришла ко мне в то время, когда я буду читать или писать». Гово­рят, что желание поэта-филолога осуществилось. Он тихо заснул, склонившись над рукописью.

Это случилось в ночь с 18 на 19 июля 1374 года.

420

 

6

 

Последний период в жизни Петрарки был периодом подведе­ния итогов. Это был также период великих свершений. В Милане и Венеции Петрарка закончил и придал окончательную редакцию диалогам «Сокровенное», «Буколической песни», «Стихотвор­ным посланиям» и некоторым другим сочинениям, написанным им в пору страстного увлечения античностью. Там же была начата дантовская терцинами аллегорическая поэма на народном языке «Триумфы» (1356) и написаны два больших философских трактата «De remediis utriusque fortunae» («O средствах против счастья и несчастья», 1354-60) и «De sui ipsius et multorum ignorantia» («O невежестве своем собственном и многих других людей», 1366). Раз­рыва между вторым и третьим периодом в творчестве Петрарки не было. Главными произведениями третьего периода стали латин­ские «Письма» и написанная на народном языке «Книга песен» («Канцоньере»), озаглавленная в авторской рукописи «Rerum vulgarium fragmenta» («Отрывки, написанные народным языком»).

В основу «Писем» в большинстве случаев легли реальные по­слания, отправленные Петраркой в разные годы его близким дру­зьям, а также общественным и политическим деятелям тогдашней Европы. Петрарковские письма с самого начала создавались как литературные произведения и предполагали, помимо непосредст­венного адресата, довольно широкий круг читателей. В послед­ний период своей жизни Петрарка решил собрать их, дополнить и создать что-то вроде «дневника писателя». Ранее написанные письма претерпели при этом существенную переработку. В 50-70-е годы Петраркой было подготовлено три больших эпистолярных свода, каждый из которых обладал определенным единством: «Familiarum rerum libri XXIV» («О делах личных в 24 книгах», 1353-1366), «Sirie nomine» («Без адреса», 1360), «Seniles» («Стар­ческие письма», 1361-1374). Кроме того, Петрарка написал в это время незаконченное «Письмо к потомкам» — «Posteritati», яв­ляющееся его воспоминаниями. Это были первые мемуары в исто­рии новой европейской литературы. Считается, что за работой над ними Петрарку застала смерть.

Так же как письма, некоторые стихотворения «Книги песен» восходят к стихотворениям 40-х и даже 30-х годов, но так же, как «Письма», «Книга песен» наделена определенным композицион­ным и идейно-эстетическим единством и в таком виде принадле­жит третьему периоду в творчестве Петрарки, когда поэтом был произведен не только определенный отбор, но принципиальная переработка ранее им созданных секстин, канцон и сонетов «Книга песен» была сразу же задумана Петраркой как органичес­ки цельное сочинение и, вопреки авторскому заглавию, действи-

421

 

тельно, получилось произведением внутренне уравновешенным и законченным.

Первое издание «Книги песен» было подготовлено Петраркой в 1356-58 годах. Оно содержало 215 стихотворений. Второе изда­ние, содержащее 366 произведений (317 сонетов, 29 канцон, 9 секс­тин, 7 баллат, 4 мадригала), относится к 1373 году. Петрарка по-прежнему продолжал именовать свои стихотворения на народном языке «безделками» и утверждать, что языком подлинной литера­туры является классическая латынь. Тем не менее и «Книга песен», и «Триумфы» доказывают, что после возвращения Пет­рарки в Италию его отношение к народному языку и связанным с ним поэтическим традициям претерпело серьезные изменения. В одном из своих поздних сонетов он писал:

Коль скоро я предвидеть был бы в силе

Успех стихов, где я вздыхал о ней,

Они росли бы и числом скорей,

И большим блеском отличались в стиле.

                        (CCXCIII, перевод Е.Солоновича)

 

«Африку» Петрарка забросил. Она так и осталась незавершен­ной. Но «Книгу песен» он упорно совершенствовал до самого пос­леднего дня. Отход от классицизма и известное преодоление его нормативности в индивидуализированном языке и стиле латин­ских «Писем», обращение к народному языку в «Книге песен» и к дантовской традиции в «Триумфах», полемика Петрарки с аверроистами и его попытки примирить этические теории античных философов с нравственными принципами христианства («О неве­жестве») — все это свидетельствовало не столько о кризисе петрарковского гуманизма, сколько о его дальнейшем развитии: о стремлении первого великого поэта Возрождения по возможнос­ти теснее связать свое новое индивидуалистическое мировоззре­ние с современными культурными традициями. Это стремление не было самим Петраркой программно осознано. Оно явилось в зна­чительной мере результатом его разочарования в программе на­ционального возрождения Италии с помощью пробуждения у ее интеллектуальной элиты исторических воспоминаний о доблес­тях республиканского Рима. Тем не менее стремление это отчетли­во проступает как в общей эстетической концепции «Книги песен», так и в нравственно-философских идеях трактатов Пет­рарки и во всем содержании его «Писем».

В 50-60-е годы окончательно формулируется тот комплекс идей, который можно назвать гуманистической философией Пет­рарки.

422

 

Среди профессиональных философов долгое время существо­вало твердое убеждение в том, будто эпоха Возрождения не созда­ла собственной философии и является в истории философской мысли чем-то вроде огромной лакуны, отделяющей поздних схо­ластов от Френсиса Бэкона и Декарта. Бернард Рассел высказал его с присущей ему категоричностью, но оно разделялось так же и многими другими авторитетными мыслителями Запада. Так, по словам   Сартона,  гуманизм   Возрождения   «был  несомненным шагом вспять как в философии, так и в науке. По сравнению с тупой, но честной средневековой схоластикой, характернейшая философия эпохи Возрождения, то есть флорентийский неоплатонизм, представляла собой поверхностную мешанину идей слишком расплывчатых, чтобы обладать реальной ценностью». «Если мы хотим,— говорит Бруно Нарди, — обратиться к подлинным     истокам современной философии, нам надо обеими ногами перепрыгнуть через период гуманизма». Даже Билланович заявил, что  во времена Петрарки вместе с гуманизмом наступает «интеллектуальная неразбериха», что философская мысль в это время деградирует, превращаясь в демонстрацию риторики и острословия.

Историки философии, отрицающие философскую ценность гуманистической мысли Возрождения, указывали прежде всего на то, что гуманисты не построили сколько-нибудь законченной сис­темы идей, которую можно было бы сопоставить с системами Фомы Аквинского или Аристотеля и не разработали новой тео­рии познания. Это действительно так. Возразить против этого не­чего. Тем не менее, встречающиеся и по сей день в некоторых ра­ботах суждения о философской беспомощности гуманизма, вы­глядит ныне по меньшей мере анахронизмом. Они убедительно опровергнуты трудами Джузеппе Саитты и, особенно, Эудженио Гарена, открывшего новую страницу в интерпретации культуры итальянского Возрождения и прежде всего ее идейно-философ­ских основ.

Впрочем еще задолго до Саитты и Гарена русский историк М.С.Корелин в прямой и достаточно острой полемике с западно­европейскими философами упорно и небезуспешно доказывал, что «интерес к философским вопросам составляет один из харак­тернейших признаков гуманистического движения», ибо он по­рожден самой сущностью Возрождения. «Философская мысль в эпоху Возрождения,— писал Корелин,— не была результатом ка­кого-либо внешнего влияния, какого-либо увлечения той или дру­гой философской доктриной античного мира. Она возникла под влиянием самой жизни, была создана особенными духовными по­требностями своей эпохи. Эти новые духовные потребности куль­турно развившейся личности, окончательно подорвавшие старые, освещенные временем и религией идеалы, стремились найти для

423

 

себя сначала этическую санкцию, а потом и более широкое фило­софское обоснование».

Именно потому, что философская мысль Возрождения возни­кала как выражение новых духовных потребностей европейского общества и его новых, подлинно жизненных идеалов, она никак не укладывалась — и не желала укладываться — в жесткие рамки стройных и строгих систем. Как остроумно отметил Э.Гарен, со­временные философы, противопоставляющие гуманизму Возрож­дения «тупую, но честную схоластику», обнаруживают старомод­ное пристрастие к тем самым представлениям о философии, кото­рые сознательно отвергались итальянскими гуманистами XIV— XV века. «То, о потере чего, скорбят сейчас многие,— писал Гарен,— было как раз тем самым, что хотели разрушить гуманис­ты, то есть великие «соборы идей», великие логико-теологические системы, философию, сводящую всякую проблему и всякое иссле­дование к проблеме теологической, организующую и укладываю­щую все возможности в жесткую схему предопределенного логи­ческого порядка. На смену такого рода философии, игнорируе­мой в эпоху гуманизма как бессодержательная и бесполезная, с Возрождением приходят конкретные исследования, определен­ные и четкие, которые развиваются в направлении нравственных дисциплин (этика, политика, экономика, эстетика, логика, рито­рика) и в направлении естественных наук».

У начала этих исследований стоял Франческо Петрарка. Он не был философом в средневековом значении этого слова. В одном из «Старческих писем» Петрарка даже приписал себе скептицизм с его принципиальным «воздержанием от суждения». «Я ничего не отрицаю,— говорил он,— ничего не утверждаю и сомневаюсь в отдельных вещах, кроме тех, сомнение в которых считаю свято­татством». Скептиком Петрарку считал Джентиле. Он даже ут­верждал, будто именно в скептицизме «состоит значение Петрар­ки и его великая роль в истории мысли».

Однако это верно лишь в какой-то, при том весьма незначи­тельной мере. Типологически философская позиция Петрарки на­поминала не столько скептицизм Пиррона или Монтеня, сколько критицизм Декарта или Канта. Основоположник европейского гуманизма отверг всю современную ему науку и философию во имя утверждения новой науки и новой философии, соответствую­щих, как ему казалось, реальным потребностям человека в счас­тье, духовном равновесии и гармонии с окружающим его миром. «Я люблю философию,— писал он своему брату,— но не ту бол­тливую, схоластическую, пустую, которой смешно гордятся наши ученые, но истинную, обитающую не только в книгах, но и в умах, заключающуюся в делах, а не в словах».

424

 

Петрарка жестоко высмеял метафизику, натурфилософию, причем как античную, так и аверроистскую, а также то, что в его времена называлось диалектикой, то есть замкнутые в себе струк­туры логических построений. Его еще не интересовали естествен­но-научные проблемы — интерес к ним пробудится лишь на исхо­де Возрождения и ознаменует собой начало другой, технократи­ческой эпохи — но его уже не занимали и вопросы богословия. Теологи, говорил Петрарка, «лгут столь же беззастенчиво, как и языческие натурфилософы: одни желают навязать законы собст­венного наглого невежества Богу, который смеется над ними, дру­гие же рассуждают о тайнах природы так, словно бы они только что сошли с небес, где присутствовали на совете всемогущего Гос­пода».

Предметом науки и философии, с точки зрения гуманизма, не мог быть Бог, ибо он находится за пределами, доступными чело­веческому разуму, но их объектом, по мнению Петрарки, не долж­ны становиться ни звезды, ни минералы, ни животный мир, то есть ни космос, ни природа как таковая, вне ее непосредственных связей с внутренним, духовным миром человека и проблемой его счастья. В философии Петрарки оказался своего рода утилитарис­том. Высмеивая не только алхимиков и астрологов, но и естест­венно-научные увлечения падуанских аверроистов, поэт-гума­нист иронически спрашивал у последних: какую пользу человеку могут принести сведения о том «сколько волос имеется на голове у льва, сколько перьев в хвосте у ястреба, каким образом совокуп­ляются слоны и как феникс, спаливши себя на костре из аромати­ческих веток, вновь воскресает?!». «Для чего,— продолжает он,— познавать зверей, птиц, рыб, змей, если не знаешь природы людей, не знаешь для чего мы существуем, откуда пришли и куда идем или пренебрегаешь всеми этими вопросами».

Объектом философии, считал Петрарка, должен быть только человек, а ее орудием — опыт: прежде всего внутренний опыт лич­ности, т. е. самопознание и самоанализ. Неприкасаемых авторите­тов в области философии для Петрарки уже не существовало. Пет­рарка очень решительно отверг авторитет Аристотеля. И сделал он это вовсе не потому, что склонен был в чем-то недооценивать заслуги крупнейшего древнегреческого мыслителя: просто Арис­тотель рассматривался Петраркой уже не как орудие божествен­ного откровения в сфере логики и естествознания, а как реально-исторический философ, знания которого были по необходимости ограничены и временем, в которое он жил, и его субъективными возможностями как человека. Петрарка писал: «Я считаю Арис­тотеля великим i! ученейшим человеком, но все-таки человеком и поэтому полагаю, что он мог не знать кое-чего и даже весьма много:». Аристотель и в этом проявился зарождающийся исто-

425

 

ризм европейского гуманистического мышления — был постав­лен Петраркой в реально-исторический ряд развития античной философии. «Я знаю, что его произведения могут научить много­му,— писал Петрарка,— но считаю, что кое-чему можно научить­ся и у прочих; я нисколько не сомневаюсь в том, что еще до того как Аристотель начал писать, учить и вообще появился на свет, существовали уже другие писатели: Гомер, Гесиод, Пифагор, Анаксагор, Демокрит, Диоген, Солон, Сократ и князь Философии Платон».

Петрарка был первым, кто в новое время поставил Платона, тогда в Западной Европе известного больше понаслышке, выше Аристотеля. И в этом тоже проявился формирующийся европей­ский гуманизм, с его антидогматизмом, культом свободы, любо­вью к слову и гармонии. Как говорит Э.Гарен, «в определенный момент предпочтение Платона означало прежде всего освобожде­ние от давления аристотелевского мира, замкнутого, иерархичес­кого, ограниченного, и обретение, вопреки всем системам, нового духа поисков, не знающего предрассудков и подлинно свободно­го».

Но еще больше, чем автора «Тимея» и «Федра», Петрарка про­тивопоставлял канонизированному Средневековьем метаисторическому Аристотелю, во-первых, «человеческую мудрость» Цице­рона, воплощавшего для него неразрывное единство нравственно­го идеала и практической деятельности, направленной на его пре­творение в жизнь и воплощение в определенный человеческий ха­рактер, а, во-вторых,— непосредственное религиозное чувство простого, необразованного человека, представляющееся ему об­разцом естественного здравого смысла.

Петрарка был глубоко благочестивым писателем и искренне считал себя добрым католиком. «Наука, которая противоречит католической вере,— писал он,— должна возбуждать к себе нена­висть и не заслуживает имени науки». Тем не менее, как уже гово­рилось, попытки ряда новейших исследователей приписать Пет­рарке августинианский аскетизм не имеют под собой реальной ос­новы. Петрарка-аскет не меньший нонсенс, нежели Петрарка-язычник. В его «Письмах», в его этико-философских трактатах последних лет, в его стихах проявилось не столько резко отрица­тельное отношение первого гуманиста к средневековому аверроизму, рассматривавшему человека как одно из случайных звеньев в цепи трансцендентно-естественной необходимости, сколько же­лание писателя европейского Возрождения как-то увязать свое новое понимание человеческой личности с нравственными идеа­лами современного ему народа.

Близость гуманизма Петрарки к народно-религиозным движе­ниям ХIII—XIV веков -— к францисканцам-спиритуалам п иоахи-

426

 

митам -- особенно наглядно обнаружилась в резко антиклери­кальных «Письмах без адреса» и в тесно связанных в ними трех антипапских сонетах из «Книги песен» (CXXXVI—CXXXVIII). Петрарка гневно обрушивался в них на папскую курию:

 

Источник скорби, бешенства обитель,

храм ереси, в недавнем прошлом — Рим,

ты Вавилоном сделался вторым,

где обречен слезам несчастный житель.

                       (CXXXVIII, перевод А.Эфроса)

 

Он обвинял Авиньон в распутстве и богоотступничестве: («В твоих покоях дьявол, обнаглев, гуляет зеркалами повторенный, в объятья стариков бросая дев») и совсем в духе народных пропо­ведников называл церковь «площадной девкой», восставшей про­тив Христа и апостолов, ибо она отвергла принцип «чистой, сми­ренной бедности».

Петрарка тоже проклял императора Константина за его «дар» и в выражениях еще более резких, чем у Данте, обрек его за этот тягчайший грех перед человечеством на вечные муки в аду. Он предвидел полное крушение той папской власти, которой был свидетелем и современником. Будущее ему представлялось так:

Я верю в правый суд — свершится он:

другой султан придет и примет меры

к тому, чтобы единым центром веры

был навсегда Багдад провозглашен.

 

Конец настанет идолослуженью,

кумиры будут наземь сметены

и преданы дворы владык сожженью.

 

Бразды правленья будут вручены
достойным, и столицы украшенью
 послужат памятники старины.

                          (CXXXVII, перевод Е.Солоновича)

 

В подлиннике последний терцет звучит так:

 

Anime belle, e di virtute amiche

terrario il mondo: e poi vedrem lui farsi

aureo tutto, e pien de l'opre antiche.

 

Двусмысленность или, вернее, двуплановость этих образов для поэзии и всего миропонимания зрелого Петрарки весьма по­казательна. Петрарка говорит здесь не только о возвращении цер­кви к заветам раннего христианства. «Золотой век» был для него

427

 

всегда веком расцвета античной культуры и человечности. Вот по­чему, сказав, что «мир сделается совсем золотым», он тут же до­бавляет — «и наполнится древними творениями» (e pien de l’орrе antiche). «Anime belle, e di virtute amiche», которые, по мнению Петрарки, «овладеют землей» в ближайшее время, это по-видимо­му вовсе не монахи, не праведники и не святые, как полагают мно­гие комментаторы «Канцоньере», а такие же «новые люди», как и он сам — гуманисты, ученые и поэты. Понятие «virtù» начинало уже трактоваться Петраркой совсем по-ренессансному: христиан­ская добродетель превращалась у него в доблесть. Указав на из­вестную связь гуманизма Петрарки с «революционным движени­ем ересей», Уго Дотти справедливо отметил: «но то, что в них лишь едва ощущалось или оборачивалось хилиастическими утопиями, сумело сделаться в культуре Петрарки осознанной истори­ческой миссией, то есть нравственным принципом».

Разделяя некоторые антицерковные идеи народно-религиоз­ных движений Треченто, Петрарка коренным образом расходился с современными ему еретиками в оценках культуры и человека. Он обращался к истокам христианства не во имя утверждения идеала материальной и духовной бедности, а потому что искал в сочинениях отцов церкви тот ключ к тайнам внутреннего мира со­временного человека, который ему не удавалось отыскать у Цице­рона, Сенеки и Вергилия. Августин не только был посредником между Петраркой и Платоном, но и помогал Петрарке познавать самого себя и таким образом становился его невольным союзни­ком в борьбе со схоластикой. В третий период своей жизни и твор­чества Петрарка не просто продолжал открывать в себе «нового человека» — он последовательно и очень планомерно отвоевывал собственное «я» у средневекового Бога, все более и более обособ­ляя сферу познания человека и человечности (поэзия и нравствен­ная философия) от традиционной теологии, которая продолжала считаться наукою наук и госпожою всех видов знания.

В произведениях Петрарки третьего периода на смену гео­центрическим системам Средневековья полностью пришел антро­поцентризм ренессансного гуманизма. Само религиозное созна­ние у Петрарки гуманизировалось, не переставая от этого быть сознанием религиозным, христианским, хотя и очень не догмати­ческим. Еще большее значение, чем для философии, это имело для литературы и искусства европейского Возрождения. Петрарковское «открытие человека» не просто обособило «studia humanitatis» от «studia divina», открыв тем самым возможность для более глубокого познания человека в науке, литературе и искусстве. оно предопределило некоторые исторические особенности ренессансного, в котором жизнеподобие гармонически сочета-

428

 

лось с «мифологизацией» — с идеализацией, одухотворением и обожествлением земного смертного человека.

В отличие от некоторых средневековых мыслителей, Петрарка вовсе не считал, что грехопадение Адама безвозвратно исказило благородную, божественную природу человека. В доказательство он ссылался на вочеловечивание Христа и смело утверждал, что если уж сам сын Божий облекся в человеческую плоть, то земной человек вправе считать себя не только венцом творения, но и «от­блеском Бога на земле». Вера в Бога помогала Петрарке по-ново­му верить в человека и вопреки его собственному христианско-стоическому пессимизму принимать красоту земного мира. В XIV веке гуманизм Петрарки отдавал если не ересью, то, во всяком случае, большим философским свободомыслием. Поэтому в «Со­кровенном», укоряя поэта-Петрарку за чрезмерную привязан­ность к конечному, телесному и земному, Августин скажет: «Должно любить все сотворенное из любви к Творцу, ты же, на­против, прельщенный чарами творения, не любил Творца, как по­добает его любить, а удивлялся художнику в нем, как если бы он не создал ничего более прекрасного». Тот идеал гармонической и всесторонне развитой личности, который будет характеризовать собой итальянский гуманизм XV века и найдет свое наиболее пол­ное художественное воплощение в поэзии Полициано и Ариосто, в прозе Кастильоне и Макьявелли, в живописи и скульптуре высо­кого Возрождения, Петрарке еще не свойственен. Но новая кон­цепция человека как основа этого ренессансного идеала впервые была выдвинута им. Именно это сделало его в глазах Боккаччо, Леонардо Бруни, П.П.Верджерио и других писателей Возрожде­ния основоположником новой эпохи.

Новые философские концепции возникали в трактатах Пет­рарки — «О невежестве своем собственном и многих других людей», «О средствах против несчастья и счастья» и др.— глав­ным образом в форме критики и отрицания концепций старых, традиционных. Ни сам Петрарка, ни его непосредственные про­должатели, гуманисты Кваттроченто, как уже отмечалось, не со­здали сколько-нибудь стройной философской доктрины, которую можно было бы противопоставить законченным и хорошо отра­ботанным системам средневекового богословия и схоластики. Од­нако, не создав ни собственной гносеологии, ни оригинальной он­тологии, Петрарка все-таки оказал колоссальное воздействие на все последующее европейское мышление, в том числе научное и чисто философское. У К.Маркса были основания назвать его крупнейшим философом и ученым своего времени. И дело тут не только в том, что произведения Петрарки разрушали старые догмы. Вклад Петрарки, поэта и гуманиста, в новую идеологию был вполне позитивным. Литература и искусства получили в

429

 

эпоху Возрождения невиданное дотоле развитие в частности и по­тому, что художественное познание прокладывало в это время путь познанию философскому и научному. Философским систе­мам схоластики и их абстрактным логическим идеям он противо­поставил новую эстетическую апперцепцию действительности и новый жизненный идеал, воплощенный в конкретно-чувственный образ «нового человека».

Образ этот Петрарка писал с себя. Произведениями, в кото­рых полнее всего выразились позитивные стороны его нового, гу­манистического миропонимания, тех studia humanitatis, которые с этого времени надолго предопределят особенности европейской культуры, стали не нравственно-философские трактаты Петрар­ки, а «Письма», самое интересное и самое значительное из произ­ведений Петрарки, написанных им на латинском языке, и «Книга песен».

 

7

 

Заглавие «Письма о делах личных» может быть распростране­но на все три свода петрарковских посланий. Оно точно соответ­ствует их содержанию. Кроме того, в нем фиксировано положение главного героя «Писем» в окружающем мире, а также его отноше­ние к этому миру. Все «Письма» Петрарки — программно личные. В них Петрарка гораздо полнее и еще детальнее, чем в «Стихо­творных посланиях», рассказывал читателям о себе, о своей жизни, о своих вкусах и взглядах. Никто до Петрарки так и не за­нимался собой, и редко кто из писателей так много рассказывал о своей частной жизни. Даже классический латинский язык приоб­рел в «Письмах» гибкость, разнообразие и индивидуальность, вы­водящую его за пределы литературной практики классицизма. Это уже не язык Цицерона или Сенеки, письма которых служили для Петрарки образцом,— это язык самого Петрарки, язык, отра­жающий своеобразие его личности и характера. «Позднее другие писатели станут писать на стилистически более правильной латы­ни,— скажет Н.Сапеньо,— но никто никогда не будет писать столь же непосредственно и живо».

Тем не менее «Письма» Петрарки — отнюдь не чисто челове­ческий документ исповедального характера. Подробно рассказы­вая о «ходе своей жизни», Петрарка не исповедовался, а создавал типизированный и определенным образом идеализированный ли­тературный образ личности «нового человека» — писателя-гума­ниста, обретшего внутреннюю свободу в непрестанном общении с древними и природой. Пример тому — автопортрет в «Письме к потомкам»:

430

 

«Мое тело было в юности не очень сильно, но чрезвычайно ловко, наружность не выдавалась красотой, но могла нравиться в цветущие годы; цвет лица был свеж, между белым и смуглым, глаза живые и зрение в течение долгого времени необыкновенно острое, но после моего шестидесятого года оно, против ожидания, настолько ослабело, что я был вынужден, хоть и с отвращением, прибегнуть к помощи очков».

Упоминание о такой бытовой частности, как очки, не снижая общей идеальности образа придает ему жизненную конкретность, вводит гармонию в пределы земной действительности. Для ренессанского стиля это типично.

В «Письмах» еще большее место, чем в «Стихотворных посла­ниях», занимали описания мелких и даже как будто незначитель­ных деталей частной жизни. Они имели здесь ту же идейно-эстети­ческую функцию. У Петрарки частная жизнь реального человека поднялась над сферой низменно комического быта и оказалась в центре художественно-философского анализа. Но именно пото­му, что личность в петрарковских «Письмах» противопоставляла себя всему современному ей обществу, она не поглощалась в них бытом и ее жизнь не сводилась только к одной лишь частной жизни. Частный человек «Писем» — это вместе с тем и человек общественный. Его внутренний мир оказывается способным про­тивостоять всему остальному миру, только потому что он равно­велик ему в своем историческом содержании. Он не исключает по­литики. В «Письма о делах личных» вошли письма Петрарки к Кола ди Риенци, к Андреа Дандоло (XI, 8), к папским кардиналам, которым он излагал свой проект демократической реформы граж­данского строя Рима (XI, 16), к Карлу IV (X, 1) и т. д. От аналогич­ных писем Данте они отличались не только тоном изложения, но и своим общефилософским содержанием. Вопросы общественные и политические тоже становились в «Письмах» Петрарки «делами личными», ибо они рассматриваются в них с точки зрения свобод­ной человеческой личности.

Из чисто политических писем Петрарки особенно интересно обширное послание к правителю Падуи Франческо да Каррара («Старческие письма», XIV, 1), иногда публиковавшееся как само­стоятельное произведение под заглавием «De republica optime administranda» («O наилучших методах управления государством»), Оно было своего рода политическим завещанием Петрарки. Ос­новной проблемой послания стала проблема взаимоотношений между государем и народом. Она решалась с учетом реальных ус­ловий эпохи. «Петрарка,— как верно отметил М.С.Корелин,— был первым предшественником практической политики, ему при­надлежит первая попытка создать искусство управления путем ра-

431

 

ционального пользования наличными силами данного времени. Макьявелли был только его продолжателем».

Разуверившись в способности народа изменять ход истории, Петрарка продолжал защищать его жизненные интересы. Всякое государство должно, по его мнению, основываться на прочном союзе между правителем и народом. Условиями такого союза он считал заботу государя о жизненном благосостоянии народа и полное устранение от власти феодального дворянства. Антисо­словность гуманистического мышления позволила Петрарке раз­глядеть в материальном интересе одну из главных движущих сил всякой политики. «Довольство народа,— писал он,— зависит не столько от положения людей, сколько от удовлетворения их телес­ных потребностей: именно оно обеспечивает общественное спо­койствие и безопасность правителей». Поэтому Петрарка настой­чиво рекомендовал Франческо да Каррара быть очень осторож­ным с введением новых налогов и, завоевывая любовь народных низов, не слишком стесняться с имуществом дворян: «Благоде­тельствуй только наиболее бедным и не только из своего кармана — обнаруживай свою щедрость по отношению к народу, расходуя те средства, которые ты без большой несправедливости можешь изъять у богатых».

Однако в возможность какого-либо воспитания народа в духе идеалов «Африки» и трактата «О знаменитых людях» Петрарка уже не верил. Его послание к Франческо да Каррара заканчива­лось словами: «У меня было намеренье здесь, в конце письма, по­советовать тебе исправить нравы народа, но полагая теперь это делом невозможным, видя, что для осуществления его всегда тщетно расходовались силы царей и законов, я от такого намере­нья отказываюсь...»

Другое дело — воспитание отдельной личности. Мир, кото­рый он противопоставил в «Письмах» современной ему действи­тельности, был прежде всего миром новой светской, гуманитар­ной культуры — это был внутренний мир человека, глубоко инте­ресующегося поэзией, филологией, древней историей, способного как равный с равными беседовать не только с папами и императо­рами, но также с Гомером, Вергилием, Цицероном, Титом Ливн­ем, Сенекой и другими писателями античности. Жизнь рассматри­валась автором «Писем» как творчество, а творчество отождест­влялось им главным образом с творчеством литературным. Пет­рарка видел в литературе не только путь к познанию «humanitas», но также и возможность для человека максимально свободно вы­являть и утверждать свою человечность. Вот почему главный герой «Писем» — не просто «новый человек», а человек светский и всесторонне образованный, человек-литератор. В первом же из «Писем о делах личных» Петрарка заявил: «scribendi michi

432

 

vivendique unus, ut augurar finis erit», a в одном из последних «Старческих писем» он, воздав хвалу перу писателя, поставил в главную заслугу себе то, что его литературные труды «побудили многие умы в Италии и даже далеко за ее пределами посвятить себя тем нашим занятиям, которые находились в пренебрежении многие сотни лет».

Герой «Писем» — это уже герой литературы Возрождения и вместе с тем новый жизненный, а также общественный и в извест­ном смысле даже философский идеал, на который будут ориенти­роваться многие поколения европейских интеллигентов. В нем не было еще ни сухой кабинетности, ни абстрактной книжности. И дело тут не только в том, что герой петрарковских «Писем» про­являл живейший интерес к актуальным общественным и полити­ческим вопросам современности — не менее существенным было также его отношение к природе, описание которой занимали в «Письмах» довольно много места. В «Письмах» гуманистическое «открытие человека» все время сопровождалось и углублялось гу­манистическим «открытием природы», обуславливающим, не­смотря на пессимистические тирады их героя о тщете счастья и суетности земного бытия, возможность радостного и гармоничес­кого восприятия окружающего мира. Пессимистичность некото­рых «Писем» и отдельных сонетов из «Книги песен» объясняется все более выявляющимся антиаскетизмом их гуманистической идеологии. По тонкому наблюдению М.С.Корелина, «отрица­тельное отношение Петрарки к жизни обуславливалось не бояз­нью греховного соблазна от мирских радостей и не отвращением ко всем земным благам, а противоречием между большим запро­сом на эти блага и скудным способом их удовлетворения».

Природа для Петрарки стала частью внутреннего мира чело­века, а человек — частью природы. Поэтому природа тоже пре­красна. В произведениях третьего периода Петрарка не только восхищался красотой человеческого тела, но и отвергал аскети­ческий взгляд на природу как на источник соблазна и скверны. По его словам, природа «дала человеку глаза и лицо, отражающее тайны души, дала разум, дала речь, дала слезы,— и все это для того, чтобы человек мог жить радостной жизнью». Природа начи­нает становиться для Петрарки тем, чем она будет для всех мыс­лителей Ренессанса — «естественной» нормой, регулирующей по­ведение «естественного человека». Петрарка и здесь не сходит с почвы религиозного сознания, но он обосновывает свою новую, типично гуманистическую концепцию взаимоотношений между человеком и природой ссылками не только на Бога, но и на принципы человеческого общежития. «Не следует, - говорил он,— бояться ничего, что дано естественной необходимостью (nature necessitas). Кто ненавидит естественное или боится его, тот ненави-

433

 

дит саму природу и должен бояться ее, если только не принимать и не одобрять одной ее стороны, отвергая и осуждая в то же время другую, а это величайшая наглость не только в отношениях чело­века к Богу, но и людей между собой».

Для первой половины XIV века это была по-революционному смелая мысль.

 

8

 

В поэзии Петрарка тоже стремился к единству. Он искал его на разных путях. Одним из них был дантовский. Если во второй пе­риод творчества Петрарка пытался противопоставить «Божест­венной Комедии» свою латинскую «Африку», то в третий, послед­ний период он старался соперничать с Данте на почве народного языка и некоторых литературных форм, типичных для позднего Средневековья. Непосредственнее всего это проявилось в аллего­рической поэме «Триумфы», которая интересна не только тем, что в ней Петрарка определенным образом подражал Данте, но также и тем, что он подражал ему неудачно.

В историях литературы анализ творчества Петрарки чаще всего заканчивается указанием на неудачу незаконченных «Три­умфов». Почему-то считается, что так удобнее. Но это мало соответствует хронологии и существенно искажает как творческую эволюцию самого Петрарки, так и весь исторический процесс формирования литературы итальянского Возрождения. Петрарка действительно работал в год своей смерти над «Триумфами», но в 1374 году он также продолжал совершенствовать «Письма» и «Книгу песен». «Триумфы» — отнюдь не плод старческой фанта­зии. Начало работы над отдельными эпизодами этой поэмы отно­сится к 1340-42 годам. Замысел «Триумфов» (идея объединения нескольких «триумфов» в единое целое возникла у Петрарки, по-видимому, в 1351-52 гг.) предвосхитил замысел «Книги песен». Петрарка развивался от единства «Триумфов» к единству «Книги песен», а не наоборот.

В «Триумфах» Петрарка хотел обобщить свой жизненный и творческий опыт и представить его как опыт всего человечества. В этом он оказался определенным образом близок к Данте, и, ви­димо, поэтому решил воспользоваться в своей поэме как дантовской терциной, так и плодотворно использованной в «Комедии» формой средневекового «видения». Схема «Триумфов» в кратких чертах такова. Петрарка засыпает на лужайке в Воклюзе и в сно­видении перед его взорами проходит ряд торжественных триум­фальных процессий. Друг Петрарки (личность его не удалось до­статочно точно идентифицировать), подобно дантовскому Верги-

434

 

С.435: Иллюстрация: Симоне Мартини. Благовещенье (Флоренция, Уффици, 1333)

 

лию, объясняет смысл каждого триумфа и называет имена участ­ников. В смене триумфов имеется определенная последователь­ность. Аллегория поэмы должна показывать, как человек (и чело­вечество) идет от взрывов примитивной чувственности к успокое­нию мыслей и страстей в Боге. Первый триумф — «Триумф любви» («Triumphus Cupidinis»). За колесницей Амура влачатся толпы побежденных им людей, главным образом древности. В толпе знаменитых любовников Петрарка замечает Массинису и Софонисбу и беседует с ними точно так же, как Данте беседовал с Франческой. Потом появляется юная девушка, «чистая, как го­лубка». Это — Лаура. Поэт познает муки любви и включается в толпу жертв Амура. «Триумф любви» сменяется «Триумфом Це­ломудрия» («Triumphus Pudicitiae»): Лаура одерживает победу над Любовью, и снова изображается торжественное шествие, на этот раз возглавляемое Лукрецией и Пенелопой. Но и Лауру по­беждает Смерть («Triumphus Mortis»). Умершая Лаура является Петрарке: она учит его не бояться смерти и говорит, что при жизни она любила его, и если была к нему сурова, то лишь ради их общего спасения. В «Триумфе Смерти» замечателен образ умершей Лауры, оказавший огромное влияние на всю последую­щую итальянскую поэзию вплоть до XX века:

 

Pallida no, ma più che neve bianca

che senza venti in un bel colle fiocchi

parea posar come persona stanca.

quasi un dolce dormir ne' sue' belli occhi

sendo lo spirito già da lei diviso,

era quel che morir chiaman gli sciocchi:

morte bella parea nel suo bel viso.

 

(«Она была не бледна, но бела как снег, спокойно покрывший пре­красный холм; казалось, она прилегла отдохнуть, и то, что глупцы называют смертью, было подобно сну, смежившему ее прекрасные глаза; смерть казалась прекрасной в ее прекрасном лице»).

Это — типично ренессансный образ. Средние века путали смертью и чаще всего подчеркивали в ней безобразие разложения. Петрарка показывал даже умершую женщину спокойной, пре­красной и гармоничной. Красота для него — нетленна. Так же, как подвиг героя и поэта. В «Триумфах» Смерть уступает место Славе («Triumphus Fame»). Во главе триумфа Славы идут Цезарь и Сципион, за ними следует вереница знаменитых политических деятелей, полководцев, литераторов и ученых. Писатели здесь приравнены к императорам. Но даже славу знаменитых людей, «оберегаемую историком и поэтом», в конце концов поглощает Время («Triumphus Temporis»). «Исчезнет наше величие и велико­лепие, исчезнут сеньории и царства, все смертное разрушает

436

 

Время». Над Временем торжествует Вечность («Triumphus Eternitatis»).

Несмотря на отдельные, частные удачи, «дантовский замы­сел» не получил в «Триумфах» сколько-нибудь убедительного ре­шения. «Дантовская» форма не порождалась в «Триумфах» их со­держанием, а накладывалась на него извне. Содержание «Триум­фам» давал тот же мир истории, культуры и человеческих эмоций. который питал «Африку», «Стихотворные послания», трактат «О знаменитых людях», диалоги «Сокровенное», «Письма». Стрем­ление Петрарки возродить на народном языке современной ему итальянской поэмы образы и ситуации, вычитанные у античных историков и поэтов, придать им с помощью поэтических средств «volgare illustre» новый блеск и новое совершенство, встретилось с абстрактным отрицанием ценности всего человеческого, в том числе культуры и истории, и разбилось о него. Объясняется это, конечно, не тем, что христианское сознание с его признанием от­носительной ценности посюстороннего мира никогда не могло служить почвой для истинной поэзии, а тем, что оценка реально-исторического содержания «Триумфов» с позиций внеисторического Времени и Вечности не получила идейно-эстетической опоры в структуре самой поэмы. «Триумфы» не только поэма без героя, но и поэма без центра. В отличие от теоцентрической «Бо­жественной Комедии» с ее четко проведенным единством транс­цендентного мира, в «Триумфах» было два мира — мир истори­ческий и мир внеисторический; миры эти не сосуществовали, а взаимно уничтожались, аннигилировались, ибо в гуманистичес­ком сознании их автора они оказывались антимирами. Эстетичес­кая неудача «Триумфов» была обусловлена прежде всего тем, что Петрарка попытался обобщить в этой поэме опыт развития новой личности в формах внеличной, трансцендентной идеологии, с ко­торой — в отличие от Данте — не мог уже внутренне отождест­виться как мыслитель и как поэт.

В середине XIV века идти по пути Данте значило идти своею, отличной от Данте дорогой.

 

9

 

То, что не вышло у Петрарки в «Триумфах», получилось в «Книге песен». В ней он еще теснее примкнул к литературной тра­диции народного языка (Данте, поэзия новою сладостного стиля, Фольгоре да Сан Джиминьяно. провансальцы), но теперь он не повторял старые формы, а видоизменял их. В «Книге песен» обобщен весь опыт предшествующего творчества Петрарки - не только прирожденного лирика, еще в пору ранней юности освоившего

437

 

основные жанры тогдашней поэзии на народном языке от изо­щренно-сложной провансальской секстины и интеллектуалистической канцоны Кавальканти до светски галантного мадригала и простонародной песенки-баллаты, но и непревзойденного знато­ка древности, латинского поэта, мыслителя-моралиста, провоз­гласившего самопознание основой литературы и философии. И так же, как в «Письмах», весь этот опыт сконцентрирован вокруг «я» поэта, типизированного как личность «нового человека». В отличие от «Триумфов» лирическая структура «Книги песен» пол­ностью и последовательно антропоцентрична. Именно поэтому идейно-эстетическое единство «Rerum vulgarium fragmenta» можно сопоставлять с теоцентрическим, трансцендентным един­ством «Новой жизни» и «Божественной Комедии» и видеть в нем определенный шаг вперед в поэтическом освоении мира, осущест­вленный литературой Италии при переходе от Средних веков к эпохе Возрождения. «Данте,— писал Фр. Де Санктис,— возвысил Беатриче до Вселенной, стал ее совестью и глашатаем; Петрарка же сосредоточил всю Вселенную в Лауре, создал из нее и из себя свой мир. На первый взгляд — это шаг назад, в действительности же — это движение вперед. Мир этот гораздо меньше, он — лишь небольшой фрагмент огромного обобщения Данте, но фрагмент, превратившийся в нечто законченное: мир полноценный, кон­кретный, данный в развитии, подвергнутый анализу, исследован­ный до сокровенных тайников».

Тема и структура внутренней организации «Книги песен» дана в первом, вступительном сонете.

«Книга песен» — «поэтическая исповедь» (А.Н.Веселовский): это рассказ зрелого, много пережившего человека о том смятении чувств, которое он претерпел когда-то давно, в пору своей бурной молодости. Тема «Книги песен» — юношеская любовь, высокая, чистая, порывистая, но робкая и неразделенная. Диапазон любви определен так: «От пустых надежд до пустой скорби». В конце со­нета говорится, что результатом любви явился «стыд, раскаянье, да ясное понимание того, что все то, что любезно миру — лишь краткий сон».

Тем не менее от своей любви автор вступительного сонета не отрекается. Напротив, он не только выставляет на всеобщее обо­зрение суетность своих чувств — «le vane speranze e '1 van dolore» — но и, адресуясь прежде всего к «тем, кто на собственном опыте познали любовь», выражает надежду, что его «разностильный» рассказ встретит у читателей сочувствие и сострадание. Он наде­ется вызвать в них те самые чувства, которых сам он стыдится и которые вызывают у него боль раскаянья.

Тут существует явное противоречие, но именно оно и является тем формообразующим, структурным противоречием, которое

438

 

дает основное содержание «Книге песен», организуя его изнутри. Формально противоречие это реализовано в разделении лиричес­кого «я» книги на автора и героя. Чувство в «Книге песен» — предмет рефлексии и созерцания. Поэт все время смотрит на себя со стороны. Он делает себя самого своим объектом и оказывается способен тщательно анализировать и определенным образом оце­нивать содержание своего внутреннего мира, прежде всего пото­му, что теперь он «отчасти уже не тот, кем был прежде».

Автор и герой объединены в «Книге песен» единством лири­ческого «я» и вместе с тем между ними существует определенная дистанция. Для восприятия «Книги песен» дистанция эта важна. Именно она объясняет классическую объективность, гармонич­ность языка, стиля и общего тона петрарковского «Канцоньере». В «Книге песен» рассказывается о муках отвергнутой любви, о не­сбывшихся надеждах, но страсть никогда не выплескивается на поверхность. В этом существенное отличие Петрарки от романти­ков XIX века, с которыми его нередко сближали. В «Книге песен» Петрарка не изливается в переполняющих его чувствах, а вспоми­нает и грустно размышляет о своей прошлой любви.

Что делаешь? Что ищешь? Что назад

Глядишь на дни, которым нет возврата,

О скорбный дух? Что хворостом богато

Питаешь пламя, коим ты объят?

(CCLXXIII, перевод А.Эфроса)

 

«Книга песен» — книга воспоминаний. Петрарка в ней все время датирует свою любовь. Ему хотелось впустить в книгу ре­альное, историческое время: «Осталось позади шестнадцать лет моих томлений ...» (CXVIII). «Семнадцать лет кружится небосвод с тех пор как я горю ...» (СХХII), «В тысяча трехсот двадцать седь­мой, в апреле, в первый час шестого дня, вошел я в лабиринт, где нет исхода» (CCXI), «Так двадцать лет я (долгое томленье!) ни скорбь, ни боль не в силах превозмочь ... (ССХII), «Меня Любовь томила двадцать лет, но я был бодр в огне и весел в боли; когда ж ушла мадонна из юдоли ----- десятый год душе покоя нет» (CCCLXIV). Объединяя свои стихотворения в «Книгу песен». Петрарка чаще всего придерживался хронологии. Иногда он даже называл себя историком Лауры и сравнивал себя с Гомером, Вер­гилием и Эннием (CLXXXVI, CLXXXVI1). В отличие oт «Триум­фов» в «Книге песен» нет всепоглощающей Вечности, и время в ней не побеждает Любовь.

Тем не менее ни Лаура, ни любовь у Петрарки не знают разви­тия. Время движется помимо них, и любовь в «Книге песен» ока­зывается без истории. Нет ни событий, ни фабулы, даже в той

439

 

форме, в какой фабула существовала во вневременной дантовской «Новой жизни». Попытки реконструировать жизненный «роман» Петрарки по «Книге песен» (у нас это пробовал делать А.Н.Веселовский) всегда оканчивались неизбежной неудачей, ибо «рома­на» не было.

Петрарка подчеркивал реальность своей любви, потому что Лаура действительно существовала и потому что он описывал со­всем не такую любовь, какую описали до него Данте и Кавалькан­ти, но воспоминания в «Книге песен» построены совсем не так, как строятся мемуары. В «Книге песен» нет последовательности воспоминаний. Ситуация вводного сонета — поэт размышляет и вспоминает о своей безответной любви — воспроизводится во всех сколько-нибудь значительных стихотворениях «Книги песен». Она — константна. «Книга песен» состоит из множества отдельных воспоминаний о любви к Лауре, равновеликих и рав­нозначных в своем жизненном содержании, почти тождественных по своему характеру даже тогда, когда они явно конструируются воображением и когда за ними трудно предположить подлинную реальность факта. Известно, например, что в письмах к друзьям и потомкам Петрарка не только недвусмысленно отвергал возмож­ность посмертной любви, но даже объявил смерть Лауры небеспо­лезной для своего внутреннего развития. «В юности,— писал он,— страдал я жгучей, но единой и пристойной любовью, и еще дольше страдал бы ею, если бы жестокая, но полезная смерть не погасила бы гаснущее пламя». Между тем, в «Книге песен» изо­бражение посмертной любви составляет едва ли не самые яркие и взволнованные страницы. Умершая Лаура не менее прекрасна и не менее жива в «Книге песен», чем Лаура живая и любима она не менее искренно.

 

Я мыслию лелею непрестанной

Ее, чью тень отнять бессильна Лета,

И вижу вновь ее в красе рассвета,

Родной звезды восходом осиянной.

 

Как в первый день, душою обаянной

Ловлю в чертах застенчивость привета.

«Она жива,-- кричу,— как в оны лета!»

И дара слов молю из уст желанной.

 (CCCXXXVI, перевод Вяч.Иванова)

 

Воспоминания возрождали в «Книге песен» угасшую любовь и стирали границы между реальным и идеальным. В то же время, неизменно проецируясь на единое сознание вспоминающего

440

 

поэта, они создавали истинное содержание «Книги песен» и обу­славливали своеобразие ее ренессансного стиля.

В отличие от Беатриче и мадонн стильновистов, Лаура в «Книге песен» изображена как живая реальная женщина. Одна­ко реальность ее образу придают отнюдь не отдельные жизнен­ные, житейские детали в ее внешнем облике: золотые волосы. эбеновые брови, красивая рука, зеленый цвет ее платьев и т. д., и вовсе не указания на ее взаимоотношения с поэтом: приветст­вие, которым она его одаряет или в котором она ему отказыва­ет, ее болезнь и связанные с нею тревоги, похищение перчатки и т. п. Такого рода «реалии» в «Книге песен» скудны и вполне традиционны: они связывают «Книгу песен» с предшествовав­шей ей средневековой литературой — с трубадурами, стильновистами, Данте, не говоря уж о комической поэзии Тосканы, в которой реальные предметы повседневного быта играли огром­ную роль. Новым в «Книге песен» была не проза быта, а внут­ренний мир поэта, восприятие поэтом окружающей его дейст­вительности. Лаура получает жизнь от того потока реальных человеческих воспоминаний, в котором она все время возника­ет как прекрасное видение и вне которого в «Книге песен» она никогда не существует. Вот почему между умершей и живой Лаурой не существует там принципиальных различий и вот по­чему самые традиционные внешние черты оказываются пригод­ными для создания очень жизненного и принципиально нова­торского образа. Читатель видит Лауру такой, какой ее созер­цает и какой ее воспринимает влюбленный поэт, для которого она не аллегория Истины или Веры, а земная, вполне реальная женщина.

Для «Книги песен» очень типичен образ Лауры, возникающий в канцоне «Прозрачность вод, прохлада...» (CXXVI), которая, в свою очередь, может рассматриваться как одно из самых харак­терных проявлений стиля раннего Ренессанса.

 

Ветвей краса спадала

(Мне сладко словно въяве)

Дождем цветов на грудь ее, живая;

Она же восседала,

Скромна в великой славе,

Сиянием любви вся залитая.

Цветок то в платье с края,

То в блеск волос вплетался,

То жемчугом,то златом

Играл в том дне богатом.

Тот падал наземь, тот с волною мчался:

441

 

Тот в воздухе носился

И словно пел: Амур здесь воцарился.

                                  (Перевод Ю.Верховского)

Сладостное воспоминание воскрешает в сознании поэта не только красочную, но и живописную картину, причем движение воспоминаний вносите нее оживляющую ее динамику: оно как бы воспроизводит поток цветов, падающих на прекрасную женщину, сидящую под весенним деревом.

Это просто прекрасная женщина в окружении прекрасной природы.

Воспоминания влюбленного поэта придают чертам Лауры не­которую идеальность и создают вокруг нее атмосферу легкой грусти, но не ставят под сомнение самую реальность ее существо­вания. Малейшая попытка истолкования видения поэта как алле­гории немедленно уничтожила бы его — лишило всю эту картину ее живописного и поэтического смысла. «Содержание красоты, некогда столь абстрактное и ученое, вернее, даже схоластичес­кое,— писал Фр. Де Санктис,— здесь впервые выступает в своем чистом виде, как художественная реальность».

У Данте красота была атрибутом Бога, Петрарка делает ее принадлежностью человека. Поэзия «Книги песен» открывала и утверждала красоту земного мира.

От того, что мир этот существовал в «Книге песен» только в восприятии влюбленного «я» поэта, только в потоке его воспоми­наний, он не становился чистой субъективностью. Воспринимаю­щее «я» объективировано Петраркой в художественный образ. Несмотря на то, что образ поэта обладает в «Книге песен» еще меньшим, чем Лаура, количеством черт, по которым можно было бы представить его внешний облик, он индивидуализирован достаточно четко. Этому служат прежде всего не связанные непо­средственно с Лаурой стихотворения. Включение в «Книгу песен» чисто политических канцон (LIII, CXXXVIII), антиклерикальных сонетов (CXXXVI—CXXXVIII), стихотворений, где явственно проявлялись новые эстетические идеалы (LXXVII) и обнаружива­лось поразительное для XIV столетия знание античной истории и литературы (XLIV, LCII), позволяет отождествить лирическое «я» «Книги песен» с тем образом «нового человека»-гуманиста, который проходит через почти все произведения Петрарки и пол­нее всего раскрывается в «Письмах». Однако если в «Письмах» образ «нового человека» был экстенсивен, если там он служил прежде всего выявлению содержания новой гуманистической культуры, то в «Книге песен» образ этот предельно интенсивен: он построен так, чтобы показать не только отношение «нового чело­века» к отдельным сторонам общественной и политической и

442

 

культурной действительности тречентистской Италии, сколько, самого этого человека, реальное содержание и богатство его очень противоречивого внутреннего мира. Вот почему политичес­кие, религиозные, литературные идеалы «героя» в «Книге песен» только намечены — они как бы пунктиром очерчивают сферу его земных интересов,— но основное внимание в ней уделено анализу любви. «Новое понимание любви,— писал А.Н.Веселовский,- было целым открытием, которое манило к новому общественно­му идеалу».

Лаура почти никогда не вспоминается лирическим героем Петрарки в ее городской, авиньонской обстановке и сам этот герой, как правило, рассматривается вне связей с окружающим его социальным миром. В «Книге песен» постоянно подчеркива­ется одиночество героя. Вот одна из самых типичных для «Книги песен» ситуаций:

 

От мысли к мысли, от горы к другой

нехоженными я иду путями:

душа когда-то отдохнуть должна

над тихою пустынною рекой

или в долине меж двумя горами,

где, безутешна и любви полна,

то весела она,

то в слезы, то бесстрашна, то страшится

и лик меняет мой, отобразив

на нем любой порыв,

так, что не скрыть того, что в ней творится.

...Для глаз моих угла жилого вид —

смертельный враг. Ищу отдохновенья

в горах высоких и в лесах глухих.

Иду — и мысль на месте не стоит,

о милой думаю и наслажденье

порой в страданьях нахожу своих.

                           (CXXIX, перевод Е.Солоновича)

 

Образы внешнего мира строят образ души, отражаясь в ней и отождествляясь с нею. Движение героя в пространстве («от горы к другой») совпадает с движением его раздумий («от мысли к мысли») — и это придает своего рода зрительную наглядность ко­леблющемуся потоку воспоминаний, в котором время от времени возникает образ любимой женщины:

 

Остановясь порой в тени холма

иль под сосной и выбрав наудачу

скалы обломок, я пишу на нем

прекрасный лик. Когда же от письма

443

 

вернусь к себе, замечу вдруг, что плачу;

и удивлюсь: «О чем же ты? О чем?»

Пусть о себе самом

забыв, когда не отрываю взгляда

от милой, заблуждаюсь глубоко!

Мадонна далеко,

но собственной ошибке сердце радо.

Повсюду вижу я мою любовь

готовой заблуждаться вновь и вновь.

Она не раз являлась предо мной

в траве зеленой и в воде прозрачной,

и в облаке не раз ее найду.

И Леда перед этой красотой

сочла бы дочь-красавицу невзрачной —

так затмевает солнца свет звезду.

Чем дальше забреду,

чем глуше место, тем мою отраду

прекрасней нахожу.

 

Лаура здесь не только воспоминание,— она также часть природы. В «Книге песен» Лаура — женщина, которую любит поэт и которая волнует не только его дух, но и его плоть, и вместе с тем ее красота, которая, подобно красоте Беатриче, больше, чем только красота любимой женщины: это уже красо­та всего реального мира. Радостное чувство любви, которое испытывает к Лауре поэт, перерастает у него в захлебы­вающуюся радость, приятие того самого земного мира, к кото­рому с таким недоверием относилась средневековая культу­ра. Знаменитый шестьдесят первый сонет становится в «Книге песен» своего рода лирическим манифестом новой эпохи и именно так воспринимается не только потомками, но уже и современниками Петрарки, в частности Джованни Боккаччо:

Благословен день, месяц, лето, час,

И миг, когда мой взор те очи встретил!

Благословен тот край и дол тот светел,

Где пленником я стал прекрасных глаз!

 

Благословенна боль, что в первый раз

Я ощутил, когда и не приметил,

Как глубоко пронзен стрелой, что метил

Мне в сердце бог, тайком разящий нас!

444

 

Благословенны жалобы и стоны,

Какими оглашал я сон дубрав,

Будя отзвучья именем мадонны!

 

Благословенны вы, что столько слав

Стяжали ей, певучие канцоны,—

Дум золотых о ней,единой,сплав!

                            (Перевод Вяч. Иванова)

 

Тем же настроением проникнуты сонеты ХС и CXXXI. Пос­ледний заканчивается словами надежды на взаимность. Поэт верит в силу своего чувства и своей новой поэзии:

 

Я так могуче стану петь любовь,

Что в гордой груди тысячу желаний

Расшевелю и тысячью мечтаний

Воспламеню бездейственную кровь.

                            (Перевод А.Эфроса)

 

Однако любовь в «Книге песен» далеко не всегда прозрачная, ясная, ничем не омраченная радость светлых воспоминаний. Чаще всего это грустное, а порой и мучительно тревожное чувство, гра­ничащее с отчаяньем. В ней много от ацедии из «Сокровенного». Любовь изображается в «Книге песен» не только как радость, но также как боль и страдание именно потому, что любовь эта — ре­альна. Она печальна прежде всего потому, что это любовь отверг­нутая. Счастливых минут поэт может вспомнить не так уже много.

 

Мгновенья счастья на подъем ленивы,

Когда зовет их алчный зов тоски;

Но, чтоб уйти мелькнув,— как тигр легки.

Я сны ловить устал. Надежды лживы.

 (LVII, перевод Вяч.Иванова)

 

Изображая свою печаль, Петрарка тоже часто проецировал се на природу, и тогда его внутренний мир, так же, как и Лауры, ока­зывался частью природы и приобретал поразительную пластич­ность:

Уж хмурый воздух с въедливым туманом,

Клубящийся под набежавшим ветром,

Вот-вот готов заморосить дождем,

Уже кругом кристаллом стали реки,

И вместо злаков, покрывавших долы,

Куда ни глянь — лишь изморозь да лед,

                               (LVI, перевод А.Эфроса)

445

 

Это картина зимы в Воклюзе, свидетельствующая о совершен­но новом, но сравнению со Средними веками, отношении поэта к природе, но в секстине картина эта существует не сама но себе, а только как образ внутреннего мира лирического героя — как образ его печальных раздумий:

И у меня на сердце стынет лед,

И тяжко думы стелются туманом,

Таким, как тот, которым полны долы,

Куда нет доступа любовным ветрам

И где вокруг лежат недвижно реки,

А небо каплет медленным дождем.

 

Секстина зафиксировала своеобразную классическую гармо­нию между человеком и природой. Однако для «Книги песен» в целом такая гармония чаще всего идеал, чем данность. Печаль Петрарки так же, как и его радость, перерастает пределы просто любви к реальной, земной женщине. Поэт всматривается в свое чувство и сам дивится его противоречивости:

 

Коль не любовь сей жар, какой недуг

Меня знобит? Коль он — любовь, то что же

Любовь? Добро ль? .. Но эти муки, Боже! ..

Так злой огонь? .. А сладость этих мук! ..

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?

Коль им пленен, напрасны стоны. То же,

Что в жизни смерть,— любовь. На боль похоже

Блаженство. «Страсть», «страданье» — тот же звук.

Призвал ли я иль принял поневоле

Чужую власть? .. Блуждает разум мой.

Я — утлый челн в стихийном произволе,

И кормщика над праздной нет кормой.

Чего хочу,— с самим собой в расколе,—

Не знаю.В зной — дрожу; горю — зимой.

                                (СХХХII, перевод Вяч.Иванова)

 

Та же подчеркнутость внутренних противоречий в сонете CXXXIV: «Мне мира нет,— и брани не подъемлю...». Именно по­тому, что Лаура земная женщина и вместе с тем больше, чем про­сто женщина, неразделенная любовь к ней становится в «Книге песен» образом сложного, противоречивого, радостного и вместе с тем неспокойного отношения ее лирического героя ко всему ок­ружающему миру. Герой «Книги песен» еще помнит о том, что

446

 

любовь к земному миру почитается грехом, и это воспоминать: переплетается в его сознании с воспоминаниями о Лауре.

Безответность любви в «Книге песен» мотивирована доброде­телью. Чувственность в «Книге песен» осуждается и подавляется но противоречие и смятение чувств выставляется в ней напоказ как реальная человеческая ценность с еще большей смелостью и главное еще большей поэтической силой, чем в «Сокровенном». В этом смысле особенно показательна канцона «I’ vo pensando...» (CCLXIV). Внутренний конфликт чувств никогда не перерастает у Петрарки в конфликт с действительностью и не порождает разо­рванности сознания. Средневековый аскетизм в «Книге песен» полностью отсутствует. Петрарка кается в греховности своей любви перед Богородицей (CCCLXVI), жалуется на быстротеч­ность жизни (CCCLXVIII), объявляет «соблазны мира» — крат­ким сном (I), устремляется мыслью к небу (CCCLXII), но никогда не отрекается от своей любви и не проповедует аскетического пре­зрения к миру. Он оценивает все только с точки зрения земного человека, осознающего ценность природы, красоты, любви и во­обще человеческих чувств, пробуждаемых земной действитель­ностью. Выйти за пределы этой действительности его гуманисти­ческое сознание уже не может. Поэтому в «Книге песен» не Пет­рарка поднимается к умершей возлюбленной, как это делал Данте, а Лаура спускается к нему (CCCLIX). Мир трансцендент­ного — не мир Петрарки. Лаура и после ее смерти остается вопло­щением красоты этого мира, и вся печаль «Книги песен» порож­дена пониманием того, что красоту человек удержать не в состоя­нии: что она хрупка и преходяща.

За пределами смерти для Петрарки нет ничего. Лирический герой «Книги песен» боится смерти и мучится мыслями о своей посмертной судьбе, потому что он человек религиозный, но еще больше потому, что он научился ценить природу, человека и зем­ную любовь — он совсем по-новому осознал себя в своих взаимо­отношениях с окружающим его миром. Но именно поэтому глав­ное в «Книге песен» — не страх смерти, а утверждение того нового мира реальной поэзии, который открылся «герою» в его любви к Лауре. «Книга песен» заканчивается страстной апологией этой любви в канцоне CCCLX, непосредственно предшествующей об­ращению к Богородице. Свою посмертную судьбу Петрарка ото­ждествляет здесь с бессмертием своего чувства, а также с бессмер­тием пробужденных этим чувством стихов. «Книга песен» была устремлена в будущее итальянской поэзии. В ней уже были сфор­мулированы основные мировоззренческие и формообразующие принципы индивидуалистической литературы Возрождения.

По сравнению с «Новой жизнью» «Renani vulgarium fragmenta» было произведением несомненно фрагментарным. Но

447

 

сама эта фрагментарность была в нем в известном смысле про­граммна; она была связана с гуманистическим индивидуализмом и не исключала художественного единства, роднящего «Книгу песен» с произведениями уже не средневековой, а новой литерату­ры.

Содержание сонетов и канцон Данте отражало реальную жизнь, но оно могло и даже должно было, с точки зрения автора, истолковываться также как символическое изображение различ­ных этапов в тайной и мистической истории души, идущей к по­знанию Бога. Поэтому в «Новой жизни» сонеты и канцоны, с одной стороны, обособляются от реального жизненного факта, давшего первоначальный толчок для их художественной реализа­ции, а с другой,— включаются в трансцендентную по отношению к нему связь, составляющую основу движения этого мистического «романа». Прозаический комментарий, введенный Данте в «Новую жизнь», как раз и служит установлению этой связи, вне которой сонет рассматриваться не может, ибо в таком случае он теряет какую-то (и притом весьма существенную) часть своего идеологического, а следовательно, и поэтического содержания.

В «Книге песен» Петрарки сонет автономен. Он может воспри­ниматься сам по себе. Автономность его порождена связью с ре­альностью породившего его человеческого чувства. Аллегоричес­кого или символического истолкования он не предполагает и не требует.

В то же время петрарковский «Канцоньере» очень отличается и от средневековых сборников среднелатинской, провансаль­ской, французской и ранней итальянской поэзии. Сборники эти тоже были фрагментарны, а каждое включенное в них стихотворе­ние было тоже автономно. Однако они всегда включали в себя произведения не только разных, но и различных поэтов. Это было как бы обратной стороной того аллегорического и в основе своей теологического универсализма, к которому стремился Данте. И в том и в другом случае человеческая индивидуальность поэта со­знательно подавлялась и оттеснялась куда-то на второй план.

Не то у Петрарки. Его «Книга песен» — первый в истории ев­ропейской поэзии сборник, в который сам поэт включает только свои стихотворения. Индивидуальность поэта в ней не только не подавлена, но, напротив, подчеркнута и выдвинута на первый план. Личность нового поэта-гуманиста дает основное содержа­ние петрарковскому сборнику и обусловливает внутреннее един­ство его автономных по отношению друг к другу лирических «фрагментов». Каждый отдельный сонет Петрарки отражает какое-то реальное состояние внутренней жизни поэта-гуманис­та — историю его высокой и человеческой любви к Лауре, его впе­чатления от природы, его раздумья над судьбами Италии. Поэто-

448

 

му каждый сонет «Книги песен» имеет свое собственное содержание и может быть эстетически воспринят сам по себе. В то же время он включается в художественное целое сборника, определя­емого иным, по сравнению со Средними веками, пониманием любви, природы и общества, характерным для нового человека Возрождения. Как фрагментальность, так и единство петрарковской «Книги песен» в равной мере обусловлены своеобразием его «главного героя».

«Главным героем петрарковского «Канцоньере»,— писал Лу­иджи Руссо, — так же, как и всех его латинских произведений, яв­ляется не определенная женщина и даже не женщина-богиня, вроде Лауры, а скорее новое видение жизни, человек, который ко­леблется между небом и землей, который ощущает суетность свое­го земного существования и в то же время сознает тщетность своих попыток бежать от земного и устремляться к небесной ро­дине».

Новое художественное единство «Книги песен» создавалось единством нового мировоззрения. Оно реализовалось в единстве образной системы, поэтического языка и поэтики. Петрарка со­здал в «Книге песен» индивидуальный стиль, который стал стилем эпохи, оказав колоссальное влияние на поэзию всего европейско­го Возрождения. В XVI веке через школу петраркизма пройдут все великие лирики Франции, Англии, Испании, Португалии, а также стран славянского мира.

Особенно сильное влияние Петрарка оказал, естественно, на поэзию «своей Италии». Тут Петрарку сравнивать не с кем. Фр. Де Санктис писал об этом: «Он достиг такой тонкости вырази­тельных средств, при которой язык, стиль, стих, до него находив­шиеся в стадии непрерывного совершенствования и формирова­ния, обрели устойчивую, окончательную форму, служившую об­разцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии по­ныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве стихосложения и стиля».

Это было написано сто лет назад. С тех пор мало что измени­лось. В XX веке итальянская поэзия прошла через «сумеречничество», футуризм, герметизм, авангардизм. Однако обаяния Петрарки модернизму развеять не удалось. И для Гвидо Годзано и для Джузеппе Унгаретти классический стиль петрарковского «Канцо­ньере» продолжал оставаться нормой и образцом, недосягаемым, но по-прежнему побуждающим к подражанию, зовущим к свобо­де, гармонии и человечности.

449