1

 

Начало жизненного пути Франко Саккетти пришлось на годы, когда Флоренция пребывала в зените литературной славы. Увенчание  Петрарки на Капитолии (1341); расцвет поэтического творчества Боккаччо, создавшего в 40-е годы свои основные произведения на народном языке и приступившего к главной книге — «Декамерону»; мощное влияние Данте, граничащее с настоящим культом, — все это определяло особое место, которое занимали литературные занятия и интересы в жизни города. Во второй по­ловине XIV столетия пополанская коммуна будет ощущать себя хранительницей великого наследия, колыбелью новой тосканской поэзии, испытывая одновременно своеобразный комплекс вины перед изгнанником, подарившим Италии божественную «Коме­дию». Несмотря на политические потрясения и бесконечные войны, литературные дискуссии проникали в толщу городской жизни, а в поэтической практике стильновистская и петраркистская лирика не только не вытесняла лирику народную, но и давала ей новый импульс к развитию. Во Флоренции конца Треченто су­ществовала разнородная, но оттого лишь более насыщенная лите­ратурная среда,— известное представление о которой дает, в част­ности, заново открытая А.Н.Веселовским вилла «Парадизо» Антонио дельи Альберти. Именно эта среда, где дух складывающей­ся гуманистической учености соседствовал с живыми средневеко­выми традициями, вызвала к жизни творчество Саккетти, которо­го, вслед за Фр. Де Санктисом, обычно называют «последним тречентистом» в итальянской литературе.

Саккетти сознавал, что по силе дарования и образованности далеко уступает «трем флорентийским венцам»; и если он стре­мился следовать за Петраркой в лирике, продолжать Боккаччо в новеллистике и одушевлять дантовским пафосом свою граждан­скую поэзию, то двигало им в первую очередь не желание личной славы. Вся его жизнь была подчинена служению родной коммуне: несмотря на то, что в предисловии к «Тремстам новеллам» он ат-

500

 

тестует себя как «человека невежественного и грубого», он чувст­вовал свою персональную ответственность за сохранение и при­умножение литературного величия Флоренции; в каком-то смыс­ле можно сказать, что в творчестве он видел прежде всего не свое призвание, но свой гражданский долг. Общественная деятель­ность и литературные труды связаны в его сознании непосредст­венно и нерасторжимо.

Древний флорентийский род Саккетти упоминает Данте (уста­ми Каччагвиды, вещающего «о знатных флорентийцах» своей эпохи) в XVI песни «Рая». Гвельфская ориентация семейства стала причиной его изгнания из города в начале XIII века, но в 1266 году, когда власть гибеллинов пала, Саккетти возвращаются на родину и активно участвуют в общественной жизни коммуны. Один из родственников будущего писателя, Форезе ди Бенчи, в 1335 году был избран приором, а в 1343 — гонфалоньером Фло­ренции. Отец Франко Саккетти, Бенчи дель Буоно, был купцом, и сын, родившийся ок. 1330 года, с самых юных лет участвовал в торговых операциях. Какого-либо систематического образования он, по-видимому, не получил, латынь его была чисто средневеко­вой, и на литературное поприще он вступил самоучкой. Впрочем, в своей семье он не был исключением. Неплохие стихи писал его младший брат Джанноццо Саккетти, казненный в 1379 году за участие в заговоре против коммуны, а также дальний родственник Якопо Саккетти, автор латинской оды «О путешествии Данте к усопшим» («De Itinere Dantis ad Inferos»),

В 50-е — 60-е годы Франко занимается торговлей и семейными делами (он женился в 1354 г.), совершает ряд поездок, в частности, в Славонию и в Геную. Он уже добился признания как поэт. Юно­шеская лирика, выдержанная в духе стильновизма и Петрарки, принесла ему славу «милого Эрота» (как называл его Бруно де' Бенедетти да Имола) и хвалебные отклики многих известных лите­раторов. Саккетти до конца жизни поддерживал дружеские отно­шения едва ли не со всеми флорентийцами, так или иначе причаст­ными к литературе — от поэта Антонио Пуччи, глашатая и звона­ря коммуны, и Джованни ди Герардо да Прато, автора «Paradiso degli Alberti», до весьма влиятельных лиц, как Альберто дельи Альбицци или Антонио дельи Альберти; ему покровительствовал Асторре Манфреди, синьор Фаэнцы, Микеле Гуиниджи из Лукки, Филиппо дельи Альбицци. Когда пятидесятилетний поэт задумал перечислить всех знаменитых флорентийцев, которых он знал лично, его список превратился в длиннейший «капитоло». Через Пуччи и еще одного своего близкого друга, поэта и музыканта-ор­ганиста Франческо Ландино по прозванию Слепец, в 70-х—80-х годах он был связан с кружком, собиравшимся на вилле «Пара дизо».

501

 

В полной мере деятельный патриотизм и политический темпе­рамент Саккетти проявились во время войны «Восьми святых» (1375-1378). Находясь в Болонье, в составе постоянной флорен­тийской миссии, он вплотную соприкоснулся с последствиями зверской жестокости папы Григория XI, отлучившего Флорентий­скую республику от церкви. Две канцоны и сонет, бичующие «пас­тыря-волка», что «мечется, словно бешеный, среди агнцев»,— вер­шина гражданской лирики Саккетти. Обличая злодеяния папы, который затмил своими преступлениями Калигулу, Аттилу и Эццелино да Романо, поэт предрекает ему страшную судьбу:

E 'nfine, nell'abisso gire al fondo,

Chiamato essendo papa Guastamondo.

 

И наконец он погрузится в пучину ада,

Получив имя папы Порчи мира.

Саккетти говорит не от своего лица; он — голос свободолюби­вого народа Флоренции, сплотившегося в борьбе с могуществен­ным и неправедным врагом. Тот же голос звучит в дистихе, кото­рый он написал по просьбе коммуны в 1377 году и который должен был фигурировать на венце льва, украшающего решетку перед Дворцом приоров (ныне Палаццо Веккьо), т. е. сделаться неотъем­лемой частью эмблемы Флоренции:

Corona porto per la patria degna,

Acciochè libertà ciascun mantegna.

 

Я увенчан во имя достойного отечества,

Дабы каждый отстаивал свободу.

События 1378 года затронули Саккетти самым непосредствен­ным образом: Сальвестро Медичи, избранный гонфалоньером правосудия и вынужденный на время уступить свою должность главе восставших чомпи, был его близким другом; по случаю из­брания Саккетти послал ему сонет, где Сальвестро назван Спаси­телем мира (Salvator mundi), «справедливым Катоном»,— он при­надлежал к числу тех «средних людей», в которых поэт видел глав­ную опору демократической власти и залог процветания родного города, его «подлинные стены». Приветствовав новый состав си­ньории, сложившийся после разгрома чомпи, канцоной, Саккетти верно и добросовестно исполняет любые поручения коммуны. Он входит в число «Восьми Балии» (Otto di Balia, 1383), становится приором (1384). В зале собраний «Восьмерки» по его приказанию был вывешен сонет, прославляющий любовь к родине как главное условие ее величия и как источник всех возможных добродетелей в человеке. Поэзия у Саккетти выступает не только одной из форм служения Флоренции, но и ипостасью и, в каком-то смысле, иде­альным началом практической общественной деятельности. О том

502

 

же, насколько глубоким и прочным уважением пользовался он среди горожан, свидетельствует, среди прочего, такой факт: в 1383 году был издан закон, согласно которому определенные категории лиц не могли занимать общественные должности; в число этих лип, мог бы попасть и Франко Саккетти, если бы в законе не было сде­лано исключение — лично для него, «ибо он человек добропоря­дочный (uomo buono)».

Однако под конец жизни поэта начинают преследовать непри­ятности и заботы. В 1381 году, возвращаясь с сыном из поездки по поручению синьории, он подвергся на море нападению пизанцев, которые ограбили его и ранили сына. В 1383 году коммуна напра­вила его послом в Геную приветствовать нового дожа, когда на следующий же год потребовалось повторить путешествие (дож, Леонардо да Монтальдо, скончался от чумы, и его место занял Антониотто Адорно), Саккетти отказался, сославшись на то, что при­глашен в качестве подеста в Биббьену. С этого момента начинается долгий период скитаний поэта: он исполнял обязанности подеста (после Биббьены) в Сан-Миньято, в Фаэнце, в провинции Романья. Служба эта представлялась ему крайне тягостной и, как явствует из его писем, он соглашался на нее, только чтобы поправить силь­но пошатнувшееся материальное положение. В 1397 году кондо­тьер граф Альбериго да Барбьяно, состоявший при миланском «ти­ране» (как называет его Саккетти) Джан Галеаццо Висконти, свел с Саккетти личные счеты, разорив его имение Мариньолле. Поэт отомстил за этот удар, поставивший его на грань нищеты, обнаро­довав 12 сонетов, где он клеймит войну и ее порождение — банды наемников. Ибо, как он пишет,

...Ciascun cittadin, che si tace,

Gridar dovrebbe pace, pace, pace.

 

...Каждый молчащий ныне горожанин

Должен был бы кричать: «мира, мира, мира»!

 

Умер Саккетти ок. 1400 года, страдая от нужды и болезней, но еще больше от разочарования. Флоренция после 1387 года окон­чательно оказалась во власти оптиматов, победу над которыми в 1378 году, с избранием Сальвестро Медичи, поэт отождествлял со «спасением мира». В церкви продолжается раскол, король фран­цузский не предпринимает ничего для его преодоления, а прочие государства бессильны, ибо находятся во власти несовершенно­летних правителей; итальянские города-коммуны, за исключени­ем одной лишь Венеции, клонятся к упадку; воистину настает конец света — таковы основные мотивы писем Саккетти к синьо­ру Пизы Пьеро Гамбакорти и к Якомо ди Конте, написанных в последние годы его жизни.

503

 

2

 

Гражданский пафос, отличающий многие поэтические произ­ведения Саккетти, отнюдь не превращает его в сурового обличи­теля или в не менее сурового певца патриотических добродетелей. Он был воистину Uomo buono, который во всем оставался сораз­мерным и созвучным своей эпохе и откликался по мере сил на множественные, еще не выкристаллизовавшиеся импульсы ее культуры; редко когда уподобление поэта трудолюбивой медо­носной пчеле, перелетающей с одного цветка на другой, оказыва­лось настолько уместным, как в сонете Филиппе дельи Альбицци, адресованном Саккетти. Он стремился говорить на разных лите­ратурных языках своего времени, писать в разных жанрах,— и всюду сохранял собственный взгляд на мир и на поэзию, тем более устойчивый, что это был взгляд не творца новой культуры, но добросовестного, кропотливого и даровитого хранителя, заботя­щегося о том, чтобы культурное достояние его родины не пришло в упадок. Это вовсе не означает, что Саккетти не является само­стоятельной литературной величиной; скорее даже наоборот: в бурную переходную эпоху, какой и была последняя треть XIV века, его позиция (разделяемая многими, но, по-видимому, ни у кого другого не достигавшая такой силы убеждения) была в дей­ствительности глубоко продуктивной; во многом благодаря ей Саккетти и обрел свое, неповторимое место в истории итальян­ской литературы.

Он хорошо знал современную ему поэзию, поклонялся «трем флорентийским венцам», особенно Данте, и имел довольно по­верхностное представление об античных авторах. Однако, обра­щаясь к Боккаччо в сонете, написанном, скорее всего, в начале 60-х годов, когда создатель «Декамерона» удалился из Флоренции (поводом для сонета послужила молва о том, что Боккаччо при­нял постриг в Неаполе и стал монахом-картезианцем), Саккетти считал своим долгом изъясняться в высоком стиле, подобающем великому соотечественнику:

Pien di quell'acqua dolce d'Elicona,

Tra l'alte Muse sul Parnaso monte,

Vivuto sete, o copioso fonte,

D'ogni eloquenza, come fama sona.

E ben veduto ciò, che l'mondo dona,

E quanto è corto e stretto il nostro ponte.

Fermando all'occidente l'orizzonte,

Fugito avete laurea corona.

504

 

Исполненный сладостной влаги Геликонской.

Меж возвышенных Муз на горе Парнасе

Вы обитали, о изобильный источник

Всяческого красноречия, как о том гласит молва.

И узрев то, что дарует нам мир,

И сколь короток и узок наш мост [жизни],

Застилающий на западе горизонт

Бежали вы лаврового венца.

 

Любопытно, между прочим, что реакция поэта на преслову­тый религиозный кризис Боккаччо прямо противоположна реак­ции Петрарки, который в своем знаменитом письме убеждал его не отрекаться от литературной деятельности: для Саккетти мона­шество путь к высшей истине, к совершенству в добродетели; став картезианцем, Боккаччо сумеет проникнуть взором семь небес­ных сфер и тем вернее покроет себя неувядаемой славой. Петрарка открывал перед своим другом горизонты гуманистической куль­туры, Саккетти же полагал, что, преодолев тесные рамки мирско­го, автор «Декамерона» достигнет столь необозримых духовных горизонтов, что парнасские музы и лавровый венец (Петрарки) предстанут для него всего лишь суетными земными усладами. Но несмотря на всю наглядную противоположность воззрений «пер­вого гуманиста» и флорентийского пополана, было бы поспеш­ным делать вывод о «средневековости» и «церковности» Саккет­ти. За строками его сонета явственно просматривается великая фигура, в которой поэт видел высший и недостижимый идеал поэ­зии — Данте. По существу, сонет был вызван к жизни надеждой (пусть не выраженной прямо), что религиозное озарение Боккач­чо приведет к созданию если не равного «Божественной Коме­дии», то хотя бы приближающегося к ней по духовному значению произведения, которое бы принесло новую славу Флоренции. И по-своему Боккаччо откликнулся на этот призыв: в публичных лекциях о дантовой поэме, составивших «Комментарии к "Боже­ственной Комедии"».

Той же заботой о величии родины проникнут и сонет «К мес­серу Франческо Петрарке» (1365), где образ Данте играет цент­ральную роль. Собственно, сонет обращен не столько к самому Петрарке, сколько к Флоренции, которую Саккетти осыпает упре­ками:

О Fiorentina terra, se prudenza

si dee cercar, o uom ch'aggia virtute,
Perché straniera tien' quella salute
Del tuo poeta di grand'eccellenza?
Veder può, per sua alta eloquenza,

505

 

Care tra genti sue virtù tenute

Che son dalla sua patria sconosciute,

E tu sei madre, e fai da lui partenza.

Ragguarda Roma, daterren diverso

Virgilio, Grazio, Seneca, Lucano,

Tullio, Stazio, ed altri a se convene.

Volgi la mente, e porgigli la mano,
Vergogna di colui sai che t'avviene,

che in Ravenna giace per tal verso.

 

(O земля Флорентийская, если благоразумия
Должно тебе искать, либо человека доблестного,
Отчего держишь ты на чужбине спасение свое —
Своего великого, несравненного поэта?

Ты можешь видеть, как благодаря возвышенному его красноречию

Добродетели его ценимы и дороги меж людьми,
И неведомы его отчизне, Ты мать, и удаляешь его от себя.

Взгляни на Рим, что из различных земель

Вергилия, Горация, Сенеку, Лукана,

Туллия, Стация и иных к себе собирает.

Одумайся же и протяни ему руку,
Помни, что ты покрыта позором за того,
Кто покоится в Равенне за подобные стихи.)

 

Петрарка, согласно Саккетти, повторяет судьбу великого Данте. Вряд ли поэт ничего не знал о миссии Боккаччо в 1351 году и об отказе Петрарки поселиться во Флоренции; в 1365 году адре­сат сонета находился в Венеции, однако до этого почти девять лет прожил в Милане, при дворе Висконти — «тиранов», которых Саккетти привык ненавидеть с детства. Его укоры коммуне, видев­шей в Петрарке «человека, единственного не в нашем только горо­де, но во всем мире, подобного которому ни прежние века не виде­ли, не узрят и будущие», с исторической точки зрения были не­справедливы. Но не история в данном случае интересует Саккетти и вдохновляет его пафос; больше того, флорентийский патриот, прекрасно понимавший трагедию изгнанничества Данте и ощу­щавший ее отчасти даже как свою родовую вину, никак не мог сочувствовать индивидуалистическому космополитизму Петрар­ки и его предпочтению тирана — тирании народа. Свобода, кото­рой добивался и которую во многом обрел певец Лауры, была для Саккетти безусловно неприемлема и непонятна. Важно другое; ха-

506

 

рактерно, что, упрекая Флоренцию   — недостойную мать, поэт ставит ей в пример не какой-либо реальный город из числа тех, где случалось жить Петрарке, например, ту же Венецию, и даже не Рим, где тот был увенчан лаврами,   но Рим античный, ставший родиной для Вергилия, Горация и иных великих людей. И в этом неожиданно обнаруживается очень точное культурное чутье Сак­кетти: ведь именно дух античности заставил Петрарку предпо­честь увенчание на Капитолии увенчанию в Париже, и именно в ряд величайших поэтов древности помещает его автор сонета. Но тем самым меняется и смысл укора, брошенного Флоренции. Дело не в том, что она недостаточно настойчиво «протягивала руку» человеку, «единственному во всем мире», но в том, что сама она непохожа на древний Рим, где и нашел подлинное пристанище Петрарка. Стихотворение строится вокруг напряженной культур­ной коллизии, актуальной не только для автора, но и для всей ита­льянской литературной жизни второй половины Треченто — до­статочно вспомнить Боккаччо. Саккетти сознает, что между тем, «кто покоится в Равенне», и тем, к кому обращен его сонет, про­легла пропасть; в стремлении по-своему преодолеть ее он подхва­тывает настойчиво развиваемый самим Петраркой мотив изгна­ния, как бы роднящий обоих великих поэтов, и, превращая Пет­рарку в наследника Данте, трактует возможность его возвращения на родину как «спасение» Флоренции, которая могла бы не только украситься «добродетелями» великого человека, но и отчасти ис­купить вину перед создателем «Комедии». Однако, последовав за первым гуманистом и приняв его автобиографическую топику, Саккетти, невольно или сознательно, переносит в свой текст и комплекс мотивов, лишь резче подчеркивающих принципиальное различие между судьбой изгнанника Данте и настойчиво культи­вируемой Петраркой «вненаходимостью» по отношению к совре­менности вообще. Любопытно, что в первом терцете о древнем Риме говорится в настоящем времени: тем самым весь историчес­кий контекст сонета становится странно двойственным, ирреаль­ным, и исходный, красивый историко-этический цикл лишается всякого «реалистического» содержания, превращаясь в чистую поэтическую условность, что не только не снижает, но скорее уси­ливает его драматическую окраску в глазах Саккетти.

В известном смысле почтенный флорентийский гражданин и поэт пытается (и не только в одном этом сонете) решить ту же культурную задачу, над которой в те же годы бился и Боккаччо, только подходит он к ней с противоположной стороны: если «Иоанн из Чертальдо» ищет синтеза национальной поэтической традиции, не отделимой от имени Данте, и бурно развивающихся гуманистических тенденций, с позиций гуманизма, то Саккетти. далекий от studia humanitatis, стремится преломить новые куль-

507

 

турные веяния через родную для себя стихию народной поэзии, вырастающей из сиюминутной современности и к современникам обращенной.

Его жанровая система вполне традиционна: сонеты, канцоны, баллаты, мадригалы, фроттолы, «качче»; он не создает новых форм и не испытывает тяги объединять свои стихи в циклы, под­чиняя их какой-либо поэтической сверхзадаче. Сонеты пишутся по случаю, адресуются друзьям (например, Антонио Пуччи) в ка­честве шутливого послания или просьбы, как сонет к Асторре Манфреди, у которого поэт испрашивает место подеста в Фаэнце; в сонете славится собственная супруга, Феличе Строцци, и бичу­ются неразумные граждане Флоренции, увенчавшие свои головы новомодной фоджей:

 

Fiorenza bella, confortar ti dei,
Però che vedi li tuo' cittadini,
Vecchi, mezzani, giovani e fantini,
Parer Turchi in vesta e tal Ebrei.

 

O милая Флоренция, крепись,

Ибо видишь ты, что граждане твои,

И в старом, и в зрелом, и в юном, и в детском возрасте

По одеянию своему кажутся турками, а иные — иудеями.

 

Форма у Саккетти свободна от содержательной и во многом даже от стилистической заданности. Канцоной откликается он на потрясшие его события 1378 года:

Italia mia io consumar ti veggio,
Ciascun mal face, e ciaschedun mal dice.
O Saturno felice,

L'età dell'auro in fango è or distesa,
Virtute è morta, e non è più difesa.

 

O моя Италия, вижу, как гибнешь ты,

Всяк дурно, поступает, и всякий ведет дурные речи.

Счастлив ты был, Сатурн!

Твой золотой век ныне втоптан в грязь,

Добродетель умерла, и нет больше защиты [от зла].

 

Но канцона может быть и просто «песней», которая требует музыкального сопровождения и исполняется, например, во время танцев (многочисленные «canzone morali» Саккетти). Музыка — один из главных компонентов его поэзии, она играет в ней роль настолько существенную, что такой крупный историк итальян­ской литературы, как Джованни Джетто, полагает музыкаль­ность, чистую, не отягощенную «биографической ответственнос­тью», единственным стержнем его литературного творчества в

508

 

целом. Саккетти и сам был музыкантом, подобно своему другу Франческо Ландино, наиболее авторитетному итальянскому ком­позитору и исполнителю этой эпохи, и, по-видимому, подобно многим другим, менее известным творцам, судя по жалобам поэта на то, что свежеиспеченные Маркетти (музыкант XIII в.) по­являются теперь в изобилии. Поэт снова созвучен, на сей раз бук­вально, своему времени, когда мелодика народной песни оказыва­ла сильнейшее влияние на все лирические жанры. Как в город­ских, так и в придворных кругах музыка сделалась предметом по­вального увлечения еще в начале века; пение, танцы и игра на му­зыкальных инструментах составляли, как известно, любимое вре­мяпрепровождение кружка рассказчиков у Боккаччо; ко второй же половине столетия сложилась целая «литература для музыки» — поэзия, неотделимая от мелодии или «интонации», причем жан­ровый состав такой поэзии был почти безгранично широк, от­нюдь не сводясь к традиционным фроттолам или мадригалам.

В этой «музыкальной» лирике Саккетти был признанным мас­тером, сочетая в своем лице (как и Слепец Ландино) стихотворца и «интонатора». Его любовные баллаты, канцоны и качче, звуч­ные и изысканно-прихотливые с точки зрения метрики, пользова­лись большой популярностью среди современников, а некоторые не утратили ее вплоть до наших дней. Таковы, например, баллаты «О, красавицы, горные пастушки» («О vaghe montanine pas­torelle») или «Влюбленный терновник» («L'Innamorato pruno»):

 

Su la verde erba e sotto spine e fronde

giovinetta sedea,

lucente più che stella.

Quando pigliava il prun le chiome bionde,

ella da sé il pignea

con bianca mano e bella...

 

Ha зеленой траве, под сенью листвы и колючек,

юная дева сидела,

светозарная более, чем звезда.

Когда терновник цеплял светлые ее волосы,

она отстраняла его

белой, прекрасной рукой...

 

Такова замечательная «качча» «Бредя в задумчивости по лесо­чку» («Passando con pensier per un boschetto»), юношеская «Битва прекрасных дам флорентийских со старухами» (» La Battaglia delle belle donne di Firenze con le vecchie») и многие другие стихи Сак­кетти.

Обычно раннюю любовную лирику флорентийского поэта противопоставляют его гражданской и, условно говоря, философ-

509

 

ско-этической поэзии более позднего периода. Однако здесь сле­дует сделать две оговорки. Во-первых, жанровая система у Саккетти почти не претерпевает изменений. Характерно, что он ни­когда не пробует, вслед за Антонио Пуччи (и невзирая на тесную дружбу с ним), выразить свой патриотический пафос в «lamento» или в эпических октавах. Подобные излишне «демократические» формы противоречили бы его стильновистским и петраркистским предпочтениям. Саккетти неизменно стремится оставаться по эту сторону границы «высокого стиля». И во-вторых, вся его поэзия (и проза) действительно проникнуты той чистой музыкальнос­тью, о которой писал Дж. Джетто. В свете культурных задач, по­ставленных поэтом перед собой (их своеобразным символом слу­жит сонет о «возвращении» Петрарки как «спасении» для Флорен­ции), музыка неизбежно должна была представляться ему не мод­ным и приятным дополнением к лирике, но самой сутью, стерж­нем национальной поэзии. Музыка несла в себе синтез, к которо­му он последовательно и обреченно подбирался всю жизнь: «ин­тонация», как бы уравнивая в правах высокие стихотворные жанры и народную песенную традицию, создавала пространство для их взаимодействия, взаимообогащения и плодотворного раз­вития; кроме того, что еще важнее, музыка воссоединяла поэзию с самой «жизнью», то есть с новыми, рождающимися в XIV веке формами «культурного быта», в идеале уподобляющимися досу­гам рассказчиков «Декамерона» и при этом способными прони­кать в толщу городской повседневности. Музыка задавала на­правление, позволяющее избегнуть и простонародности Пуччи, и подчеркнутого индивидуализма Петрарки, достичь всегда желан­ной для Саккетти «золотой середины».

Однако синтез оказался невозможным. Реальная жизнь ком­муны менее всего походила на боккаччиевскую идиллию; а в сере­дине 70-х годов поэт пережил, одну за другой, кончины «флорен­тийских венцов», Петрарки и Боккаччо. На каждую он откликнул­ся печальной канцоной; после смерти Боккаччо, пишет он, пере­фразируя строки из «плача» Джованни Квирини, посвященного смерти Данте, поэзия ушла из этого мира:

Or è mancata ogni poesia

e vote son le case di Parnaso.

Ныне всякая поэзия исчезла,

И опустели дома на Парнасе.

Но «опустевшие дома» (характерно, что Саккетти понимает Парнас как... город!) флорентийских светочей означали для созда­теля канцоны не только закат поэзии в целом, но и утрату тради­ции, в которой он видел залог сохранения Флоренцией, да и всей

510

 

С.511: Иллюстрация: Лоренцо ди Никколо Джерини. Голова Мадонны (Деталь — Санкт-Петербург, Эрмитаж)

 

Тосканой, своего литературного величия — традиции изучения и толкования Данте. Смерть пресекла организованные коммуной лекции, которые читал о «Божественной Комедии» Боккаччо, и Саккетти не может не скорбеть о неизбежном отныне упадке ин­тереса к великому изгнаннику:

Come deggio sperar che surga Dante,

Che già chi il sappia legger non si trova?

 

Как могу я надеяться, что воскреснет Данте,

Если не найти уже никого, кто бы умел его читать?

 

Возможно, что именно это чувство культурной изоляции, лич­ной ответственности за культурную роль Флоренции, оставшейся без своих «венцов», повлияло на дальнейшее творчество Саккет­ти. «Словно в опустевшем помещении», он стремился произнести свое «слово захудалое» так, чтобы по мере сил продолжить идеи Данте, не претендуя при этом на славу, хоть сколько-нибудь сопо­ставимую со славой Петрарки, Боккаччо или самого творца «Ко­медии». Саккетти ищет новую для себя литературную форму, спо­собную вместить его общественный темперамент, нравственный пафос и поэтическое мастерство. Скорее всего, импульсом, позво­лившим ему окончательно выбрать жанр своего следующего сочи­нения и его стилистику, стали опять-таки события 1378 года. В первых строках упоминавшейся нами канцоны он трактует их прежде всего как разгул ложного, лишенного истины и веры, слова: заполонившие мир псевдо-пророки, астрологи, сивиллы и некроманты наставляют всех своими «лживыми речами» (dir bugie) в неправедной жизни. Теперь же следует обратить к сооте­чественникам слово высшей правды. Задача, которую ставит себе Саккетти, тем более непроста, что оплот веры, церковь, неспособ­на преодолеть раскол и погрязла в пороках. Поэту не на что опе­реться — кроме идей Данте, убежденного, что тайны богословия должно не скрывать от народа, как это делает церковь, но, напро­тив, как можно шире распространять их среди непосвященных. И Саккетти после 1378 года начинает работать над сочинением, в котором воплотилось его собственное представление о «poeta teologo»,— «Толкованиями Евангелий» («Sposizioni di Vangeli») или «Евангельскими проповедями» («Sermoni evangelici»), как их иногда называют,

«Толкования» действительно близки по форме к жанру пропо­веди; это рассуждения на тему некоторых евангельских стихов, читаемых во время Великого поста. Но написаны они человеком светским, чья искренняя вера хотя и не достигает той внецерковности, на какой строилась культуросозидательная деятельность Петрарки или Боккаччо, тем не менее отказывается признавать

512

 

над собой власть «бешеных» пап и продажного клира. Сакетти, бесспорно, держит в памяти традицию «риторической» светской проповеди, восходящую к королю Роберту Неаполитанскому («королю от назиданий», по выражению Данте), которая сказа­лась и в некоторых эпистолах «Иоанна из Чертальдо» и автора «Книги писем о делах личных». Однако «Толкования» принципи­ально отличаются и от рассчитанных на устное исполнение неа­политанских проповедей, и от посланий гуманистов. Если поэзия у Саккетти не знает циклизации и остается сиюминутным откли­ком на конкретное событие, то здесь он выстраивает целостную книгу, которая напрямую обращена к читателю и призвана объяс­нить ему ряд церковных догматов, одновременно наставив его в добродетели и наглядно показав всепроникающую пагубу поро­ка. Каждая «проповедь», сохраняя известную автономию, дает ав­тору возможность свободно переходить от темы к теме, но вписы­вается при этом в единую архитектонику сборника. Архитектони­ка имеет для «Толкований Евангелий» особое значение. В науч­ной литературе часто встречается утверждение, что Саккетти опи­рался на средневековую традицию. Это во многом справедливо; не исключено, что ближайшим образцом для него послужили про­поведи Якопо Пассаванти, переработанные в трактат «Зерцало истинного покаяния». Однако, в отличие от монаха Пассаванти, Саккетти отказывается строить свою книгу вокруг какого-либо церковного догмата или богословского понятия, пусть сколь угодно широкого. Он рассуждает о бессмертии души и свободе воли, о бытии Бога и о Страшном суде. Больше того, разъяснение теологических вопросов соседствует у него с бытовыми зарисов­ками, картинами современных нравов, которые далеко не всегда исполняют функцию «exempla», призванных проиллюстрировать развиваемую идею, но приобретают самостоятельную ценность. Не ограничиваясь осуждением традиционных грехов алчности, расточительности, сладострастия, зависти, писатель дает волю и своим гражданским чувствам. Он обличает войны, приносящие выгоду бездушным правителям и губительные для коммун, про­тестует против несправедливых налогов, гневно обрушивается на порочных и невежественных священников и монахов, бичует обы­чай кровной мести и сквернословие флорентийцев. Центр тяжести в его книге смещен: человек, «читатель», к которому обращается Саккетти, не столько предстоит Богу и тем менее церкви, сколько живет в земном мире и должен найти в добродетели опору и защи­ту против его многочисленных зол. На передний план в «Толкова­ниях Евангелий» выходит практическая и, так сказать, социально окрашенная мораль.

Во всем этом Саккетти пока еще не удаляется от средневеко­вых представлений. Достаточно вспомнить, например, ту «власт-

513

 

 

ную вертикаль», которую он выстраивает в первой проповеди: «Рыцарь щита стоит ниже (è minore) Графа; Граф стоит ниже Мар­киза; Маркиз стоит ниже Короля; Король стоит ниже Императо­ра. Но все они люди могущественные, и тот из них, кто выше, одо­левает другого. Король же имеет власть над королевством, а Им­ператор властвует над всеми христианами; следственно, он выше. И однако Бог, что властвует над небесами, и над землей, и над зверями, и над птицами, и над всякой иной вещью, выше, чем любой из них; следственно, он всех благороднее». Идея Бога как носителя «высшего дворянского титула» — безусловно, типично средневековая. Однако в контексте «Толкований...» и всего твор­чества Саккетти иерархия «благородства» окрашивается в новые тона. Во-первых, она подчеркнуто светская: в ней нет места цер­ковной власти, и уж конечно, ненавистному для писателя папству. Это, естественно, не означает его индифферентности в отношении догматов истинной веры: Саккетти уделяет немало места полеми­ке с еретическими учениями, спорит с Оригеном, с эпикурейцами, с приверженцами дуализма и с противниками исповеди. Однако для него очевидно, что истинная вера не имеет ничего общего с реальной (а не идеальной) современной церковью, что она суще­ствует лишь в словах, но не в деяниях священнослужителей (про­поведь XIV). Во-вторых, в устах пополана, убежденного патриота коммуны Саккетти «дворянство» Бога может означать лишь одно: не сакрализацию фигуры светского государя (как это было в Средние века), но отрицание «благородства» по праву рожде­ния.

И в этом ключ не только к гражданской, но и к литературной позиции Саккетти. В плане социальном идея превосходства лич­ных заслуг над знатностью воплощала правовой опыт флорентий­ской коммуны. В плане же литературном и, шире, общекультур­ном она свидетельствует о новом авторском самосознании писа­теля, для которого опыт первых гуманистов отнюдь не прошел бесследно. Недаром все историки литературы единодушно отме­чают глубоко личную стилистику «Толкований...», в которых даже общие места религиозно-дидактической словесности «выра­жены по-новому: без риторики и литературных затей, а потому не заслоняют человека» (В.Ф. Шишмарев). Точнее было бы сказать не «человека», а писательское «я», которое, действительно, стано­вится центральной организующей силой сборника. В этом автор­ском «я», которое сводит воедино теологию и житейскую мораль, обличительный пафос и личные воспоминания, риторику и быто­вые зарисовки, главный новаторский элемент «Толкований Еван­гелий».

Саккетти не следует путем Петрарки, возводившего здание новой культуры через строительство собственной личности. Как

514

 

С. 515: Иллюстрация: Лоренцо ди Никколо Джерини. Младенец Христос. (Деталь — Санкт-Петербург, Эрмитаж).

 

и в поэзии, он ищет синтеза, «золотой середины». По-своему он учитывает в сборнике стилистическую практику Боккаччо, стара­ется подражать его периодам. Он охотно демонстрирует свою уче­ность не в области богословия, как следовало бы ожидать, но в вопросах филологии, космографии, истории. В соответствии с за­конами жанра он иногда прибегает к аллегорическому толкова­нию евангельского текста, хотя в принципе его писательскому темпераменту аллегория чужда. Но подобно тому, как стержнем петрарковского эпистолярия выступает «я» его создателя, так и в «Толкованиях...» личность автора подчиняет себе весь их разно­родный материал. Меняется лишь образ этого авторского «я». Петрарка ощущал себя «поэтом-царем»; Саккетти, верный про­должатель дантовских традиций, «поэтом-проповедником».

В этой последней формуле важны обе составляющие. Ибо в ко­нечном счете оригинальность «Толкований...» и их подчеркнуто личная интонация достигаются благодаря введению в текст поэ­тической топики и той музыкальной стихии, какая отличала лири­ку Саккетти. Вознося хвалу женам-мироносицам, он ритмизует ее по песенному образцу: «О, сколь благословенны жены эти, не по­кинувшие Христа! Верны ли были они? Конечно, да. Отреклась ли от него хотя одна из них? Конечно, нет. Покинули они его? Конеч­но, нет. Кто же оставил его? Ученики. Говорят ли, что жены слабы, говорят ли, что изнеженны они и изменчивы? Конечно. Где же постоянство и стойкость? В Апостолах ли? Напротив, в женах сих». Уподобляя Воскресение Господне весне, одевающей землю и деревья зеленью и разноцветными бутонами и питающей трава­ми своими даже бедняков, у которых нет ни гроша, Саккетти ши­роко привлекает топику любовной лирики. Рассуждая о Провиде­нии, он в качестве примера выстраивает типичную «каччу»: «Вот отправляется некто на охоту, и в кустах слышится ему движенье; полагает он, что заяц там или косуля, берет лук свой и стрелу пус­кает; попадает стрела в человека, и он убит; иной же и вправду движим охотой врага своего умертвить стрелою из лука; но вот вылетает стрела, и мимо пролетает, и попадает в зайца». Примеры подобного рода можно множить. Но один из них показателен на­столько, что не будет преувеличением назвать его своеобразным символом той поэтической работы, которую осуществляет Сак­кетти в своем сборнике. В XI проповеди, посвященной бренности земной жизни, среди традиционных для этой темы метафор (чело­век — странник на земле, раб смерти) возникает, подчиняя их себе, метафора, близкая по смыслу, но принадлежащая к совсем иному культурному ряду: человек на заре жизни подобен розе, раскрывающейся поутру и опадающей под жаркими лучами со­лнца. Сравнение красавицы с утренней розой — один из самых устойчивых поэтических топосов, который в европейской лирике

516

 

разрабатывался по крайней мере с провансальских трубадуров, Но стихотворная строка, вторгающаяся у Саккетти в контекст размышлений о смертности всего сущего («La rosa matutina su l'aurora s'apre ...»), превращает его из образа недолговечной жен­ской красоты в аллегорию человеческого удела вообще, формируя неожиданно яркий сплав лирического начала с этико-богословской топикой. «Поэт-проповедник» не толкует, подобно Боккач­чо, поэзию («басни поэтов») как иносказание высшей истины; он предпочитает излагать истину прямо, но с помощью поэзии, ко­торая позволяет отчетливей и выразительней проявиться его ав­торскому «я».

 

3

 

Причины, по которым «Толкования Евангелий» остались не­завершенными и неизвестными современникам, установить нелег­ко. Возможно, Саккетти охладел к своему замыслу, почувствовав некоторую его неадекватность культурной реальности Флорен­ции 90-х годов, с одной стороны, и своей собственной литератур­ной роли, с другой. К концу Треченто идея продолжения дантовской традиции вряд ли могла бы вызвать широкий резонанс, осо­бенно в той жанровой форме, какую придал ей Саккетти; кроме того, разочарованный и одолеваемый заботами писатель спосо­бен был усомниться в своей миссии наставника в истине и счесть ее для себя слишком обременительной. Так или иначе, но «Толко­вания...» стали в его творческой биографии этапом, предваряю­щим центральное произведение — «Триста новелл» (Trecento novelle).

Саккетти приступил к созданию сборника в 1392 году и в общем завершил его около 1395 года. В «Предисловии» к нему он исчерпывающим образом разъясняет принципы своей поэтики: причины, побудившие его приняться именно за книгу новелл, и образцы, которым он намерен следовать. Цель сборника — до­ставить утешение людям, чей земной удел обременен не только постоянной близостью смерти, но и «невзгодами и войнами, граж­данскими и внешними», и для кого склонность к «чтению легкому и приятному» служит убежищем от горестей, ибо тогда «многие скорби сменяются смехом». Примером для подражания автору служит «превосходный флорентийский поэт, мессер Джованни Боккаччо» со своей книгой «Ста новелл», а также неизменный Данте.

«Предисловие», при всей своей внешней незамысловатости, внутренне полемично. Саккетти берется подражать «Декамеро­ну», который также написан для утешения, но для утешения любя-

517

 

щих дам, что сразу переводит его в разряд куртуазных поэтичес­ких вымыслов, органически связанных со стильновизмом; автор же «Толкований Евангелий» видит свою задачу в утешении всяко­го скорбящего — той самой «утренней розы», которая вянет от бедности и несчастий вполне житейского характера, никак не свя­занных с идеальными любовными переживаниями. В сборнике Саккетти нет места природе — даже боккаччиевская стихия чумы отзывается у него лишь скупым упоминанием «заразных болез­ней», преследующих человека. Пафос сотворения новой культу­ры, пронизывающий всю «раму» «Декамерона», флорентийскому пополану совершенно чужд: он обращается к читателю изнутри той самой реальности, которая несет людям столько горя; и если, подобно Боккаччо, он упоминает, что среди его рассказов есть ис­тории, случившиеся и недавно, и в старину, то, в развитие этой мысли, немедленно добавляет: среди них будут и случаи, «кото­рые я сам наблюдал и коих был свидетелем» и даже непосредст­венным участником.

Отсюда и роль, которая отводится другому образцу — Данте. Если Боккаччо имплицитно ориентируется на архитектонику «Бо­жественной Комедии», выстраивая идеально гармоничное здание своих «Ста новелл», то акетти видит в создателе поэмы в пер­вую очередь правдивого повествователя: «… В повестях же, гово­рящих о делах жалких и постыдных, когда они касаются людей важных и знатных, я почитаю за лучшее умолчать о их именах, следуя примеру писавшего на народном языке флорентийского поэта Данте, который, когда ему приходилось вести речь о чьей-либо доблести или хвалить кого-либо, говорил от своего лица, а когда ему приходилось рассказывать о пороках или порицать кого-либо, предоставлял слово душам умерших». Установка эта реализуется (как всегда у акетти, вполне открыто) и в текстах новелл: так, в новелле 15, рассказывающей о том, как сестра мар­киза Аццо д' Эсти весьма необычным образом оправдалась перед ним в своей бездетности, автор в подтверждение своих слов при­водит цитату из VIII песни «Чистилища». Конечно, акетти не считал Данте историографом или хронистом; «Комедия» для него правдива в высшем смысле, в ней заключена истина о мирозда­ак, и это позволяет даже уподоблять ее Священному Писанию. В новелле 121 он вполне сочувственно передает речи «маэстро Ан-тонио из Феррары», водрузившего перед гробницей Данте в Ра­акет все свечи, которые горели перед распятием: «… Писания Данте чудесны и сверхъестественны для человеческого ума, а то, что рассказано в евангелии, грубо… Не великое дело, когда тот, кто видит все и обладает всем, раскрывает в писании часть этого. Но великое дело, когда маленький человек, как Данте, не обла­дающий не только всем, но и какой-либо частью всего, увидел и

518

 

описал все». Сам новеллист так далеко не заходит: святотатствен­ный поступок (имевший место в действительности) он спешит от­нести на счет некоторой странности Антонио, «одного из достой­нейших людей, почти поэта», впрочем, «большого грешника»; его кощунственные слова немедленно уравновешиваются в новелле другим его же изречением, призванным подтвердить его глубокую религиозность. Однако существа дела это не меняет. Авторитет Данте, нравственного судии человеческих деяний, позволяет Сак­кетти сформулировать собственную литературную задачу, пусть и более скромную: описать «необыкновенные случаи», происходив­шие с людьми «самых различных общественных состояний», так, чтобы правдивость рассказа (акетти говорит о «правдоподо­ак» своих новелл, не отрицая, что в них присутствует некоторая «доля вымысла») , помимо собственно исторического измерения, обрела и измерение нравственное; «утешение» оказывается неот­делимо от назидания.

Поэтому «Триста новелл» построены принципиально иначе, нежели «Декамерон». Как правило (но не всегда!) акетти за­вершает свой рассказ «морализацией», правда, довольно услов­ной. Иногда она близка к пословице или поговорке: «один чело­век стоит другого» (нов. 98), «шути со своими слугами, но не по­зволяй себе ничего со святыми» (110); чаще это небольшое рассуж­дение самого общего этического содержания, как в новелле 187: «Поэтому никогда не сделаешь ошибки, если поставишь себя на место товарища и соблюдешь его интерес как свой собственный. Поступая так, человек редко встретит в жизни что-либо иное, кроме добра», или в новелле 146: «Поэтому ты не ошибешься, если не будешь трогать чужого добра, ибо не умри этот человек (герой новеллы, укравший свинью и поплатившийся за это — И.С.) в ско­ром времени после того и не окончи своих дней, он покрыл бы позором и себя и свое потомство». В известном смысле можно го­ворить, что флорентийский новеллист ищет опору в традицион­ных средневековых сборниках «exempla», проповеднических «примеров»,— мысль тем более закономерная, что близкие к но­веллам примеры он вводил в «Толкования Евангелий». Однако как «Толкования…» не являются собственно проповедями, так и финальная «мораль» у акетти никак не укладывается в рамки чистой дидактики, даже такой расплывчатой, какая была прису­ща, скажем, басням или фаблио.

Прежде всего, морализация в «Трехстах новеллах» абсолютно конкретна: она не подводит рассказанный «случай» под ту или иную нравственную категорию, не превращает его в иллюстрацию общей истины, но всегда непосредственно вытекает из опи­санных обстоятельств и применима обычно только к ним. В но­велле 12 автор с похвалой отзывается о благоразумии простака

519

 

сиенца, не справившегося с одолженной у соседа норовистой ло­шадью: «Я думаю, что он поступил в этом случае весьма мудро, ибо есть много таких, которые говорят: я выйду из испытания по­бедителем. Если кому-нибудь приходится обуздать или заставить слушаться своего собственного жеребенка, то, может быть, с таки­ми словами и можно согласиться; но если речь идет о том, чтобы справиться с чужим конем, то тот, кто берется за такое дело, не заставит повиноваться коня, а скорее подвергнется опасности сам». Новелла 133, повествующая о ложном переполохе в осаж­денном городе Мачерате, завершается так: «Такими же невежда­ми и глупцами оказываются люди часто, и особенно во время войны, когда они из-за падения какой-нибудь четверти орехов или разбитой кошкой чашки поднимают всех на ноги, думая, что это неприятель. И по этому поводу они бросаются, сбитые с толку, подобно пьяным дуракам, и теряют всякий рассудок».

В сборнике нет единого и жесткого дидактического стержня; даже такой характерный для средневековой повествовательной традиции мотив, как злокозненность женщин и необходимость держать жену в строгости, акетти отказывается принимать как данность, подвергая этот вопрос обсуждению в заключении к но­велле 86 и приводя по ходу сборника примеры как строптивости женского пола, так и благоразумия супруг, которые «знают своих мужей лучше, чем они сами», и учат их вести себя достойно и со­ответственно положению в обществе. И показательно, что в про­тивоположность «Декамерону» с его доминирующей любовной тематикой и в отличие от средневекового короткого рассказа с его антифеминизмом, любовные истории как таковые в «Трехстах но­веллах» совершенно отсутствуют. Изображенный акетти мир не то чтобы не знает адюльтера, но не воспринимает его как мо­ральную проблему. Герой единственной (!) на весь сборник новел­лы на адюльтерный сюжет, при этом насыщенной реминисцен­циями из Боккаччо, обманутый и побитый женой живописец акет (нов. 84) рассуждает сам с собой: «Какой же я дурак! У меня было шесть распятий, и шесть у меня и есть; у меня была одна жена, одна и есть. Лучше бы их у меня не было! Если начать забо­титься обо всем, так оттого только увеличится ущерб, как это и случилось со мной теперь». Еще выразительнее подобный нравст­венный стоицизм представлен в новелле 126, где мессер Росселлино делла Тоза, глубокий старик и отец постоянно умножающегося потомства, на вопрос папы о происхождении столь чудесной спо­собности к деторождению, отвечает: «Пусть ягненок является от­куда угодно, пусть он родится под моим пологом, мне все равно, /…/ У человека столько забот, сколько он их себе навязывает». И акетти выказывает восхищение мудростью и достоинством ста­рого рыцаря. В других же случаях измена жены или лишение де-

520

 

вушки невинности трактуется в новеллах (крайне немногочислен­ных) как результат дурных намерений самого мужа или глупости родных девицы, но отнюдь не как следствие страсти. Рассказав о хитроумной проделке юноши, проникшего в постель дочери свя­щенника, автор одобряет его действия не потому, что тот был одержим любовью, но потому, что обманул обманщика: «… Свя­щенник же получил тот товар, каким они платят другим. /…/ Я полагаю, что невелик был грех молодого человека, провинивше­гося перед теми, кто под покровом религии совершает каждый день множество покушений на чужое добро».

Причина этого достаточно демонстративного отказа от, каза­лось бы, неотделимой от самого жанра новеллы любовной тема­тики, вернее, от изображения любви как мотивировки и объясне­ния поступков персонажей, лежит в религиозности акетти. Во всяком случае, об этом можно судить по обмолвке в новелле 111, где автор говорит о себе и своих друзьях-стихотворцах: «Мы сло­жили в прежнее время тысячи мадригалов и баллад, и за это нам не будет спасения». Поэзия, любовная лирика пагубны для души и противны истинной вере; бесспорно, в том же ключе восприни­мал акетти и «Декамерон». Однако собственно вопросы веры в его «моралях» не ставятся, хотя он и скорбит о ее упадке, корит современников за невежество и «идолопоклонство» и, конечно же, со всей силой красноречия обличает неправедных священно­служителей. Это едва ли не единственная сквозная тема сборника, та истина, в отношении которой новеллист не ведает ни сомнений, ни колебаний. Здесь он смыкается и со средневековой традицией, и с Боккаччо, но сила его негодования превращает расхожие об­разы в выражение личного и глубокого чувства. Разврату мирян акетти, как мы видели, особого значения не придает, оставляя его на совести каждого из согрешивших и предпочитая мудрую невозмутимость гневу и ревности. Иное дело — разврат и стяжа­тельство священников. Здесь писатель не просто непримирим; он не призывает небо покарать нечестивцев, но горячо приветствует желание «большинства» держаться от них подальше, и тем более всякую попытку причинить им ущерб. В новелле 25 он с удоволь­ствием повествует о кастрации священника, произведенной шутом Дольчибене, который к тому же вынудил жертву заплатить за собственные «зернышки»; «пусть бы повырезали их у всех дру­гих священников, чтобы, выкупая их, они несли двойные убытки», заключает акетти. В новелле 111 он весьма одобрительно отзы­вается о законах Венеции, согласно которым «если кто-либо не может отомстить за жену или дочь, то каждому дается право без­наказанно ранить клерика, лишь бы он не умер от раны».

Но «морализации» у акетти далеко не всегда являются дей­ствительно нравственным комментарием к рассказу. В новелле 74

521

 

он высказывает свои соображения относительно наружности и возраста послов, которых следует выбрать для ответственного по­ручения, в новелле 80 дает совет оратору сосредоточиваться толь­ко на предмете речи, чтобы не сбиться и не «остаться ни с чем», в новелле 160 оценивает деятельность и один из приговоров фло­рентийского подеста и т.д. «Мораль» как структурирующий фак­тор сборника «примеров» утрачивает эту функцию в «Трехстах новеллах». Она лишена строгих формальных параметров, легко уступает давлению изложенных в новелле обстоятельств и, невзи­рая на религиозную окраску, далека от церковных догматов. В конце концов, она может быть и не «моралью» вообще. Но в таком случае она становится ни чем иным, как личным суждением автора.

В самом деле, как и в «Толкованиях Евангелий», главной ор­ганизующей силой, мощной и единственной «скрепой» сборника выступает литературное «я» акетти. «Я, писатель, пола­гаю…» — таково начало многих назидательных и не назидатель­ных рассуждений, вкрапленных в книгу. Благодаря этому «я» тра­диционное обличение порока превращается в индивидуальную личностную позицию (как в новелле 188, где автор, осудив ску­пость, спешит добавить: «Однако я не утверждаю, что нужно быть мотом: во всяком деле похвальнее держаться среднего пути»), рас­суждения об утрате веры или о превратностях фортуны (193) стро­ятся вокруг жизненного опыта или наблюдений автора, а излагае­мые им моральные принципы оказываются неотделимы от правил житейского поведения, далеко не всегда совпадающих с высокой нравственностью (как в новелле 14, где акетти одобрительно отзывается о «средстве, которое указали Альберто, чтобы жить мирно с мачехой»), и от, так сказать, социальной этики.

Именно эта социальная этика обычно рассматривается как главная отличительная черта «Трехсот новелл». В самом деле, сборник целиком проникнут идеологией среднего горожанина; во многом «я» акетти в его новеллах — это «я» флорентийского гражданина, пополана и общественного деятеля. Он всегда на сто­аке слабого, подвергающегося притеснениям и с удовольствием рассказывает о случаях, когда простому человеку удается одер­жать верх над сильными мира сего. Крестьянин Ченни, сумевший остроумным «словечком насчет поветрий» отстоять свой вино­градник от притязаний Медичи (88), бедняк, поднявший коло­кольный звон в Фаэнце по случаю кончины правды и одолевший благодаря своей выдумке влиятельного соседа (202), крестьянин-француз, наказавший за жадность старшего дворецкого короля (195), и даже шут, зубами стащивший с кардинала его мантию (а значит, перехитривший одного «из тех, которые с помощью вся­ких своих обрядов живут на то, что сняли с чужих плеч», — 162),

522

 

вызывают у акетти восхищение. Патриот коммуны, он привет­ствует поступок художника Бонамико, по прозвищу Буффальмакко — персонажа нескольких новелл Боккаччо, — который должен был изобразить во дворце епископа Ареццо орла (эмблему гибел­линов), восседающего на спине побежденного льва (эмблема гвельфов и Флоренции), но не только исполнил заказ прямо про­тивоположным образом, а и вынудил епископа признать свою правоту. Он с горечью рассуждает о всевластии денег, о превос­ходстве грубой силы над правом, гневно обрушивается на новоис­печенных дворян, купивших титул благодаря своему богатству, но не ставших от этого благороднее: «Из-за таких отвратитель­ных дел дворянство можно называть не cavalleria, a cacaleria, будем говорить прямо. Хорошенькое дело! Какой-нибудь судья, чтобы стать подеста, превращается в дворянина! /…/ Но бывает и много хуже, когда тот, кто совершает подлинное злое предатель­ство, возводится во дворянство» (153). Одна из главных его «запо­ведей» — не полагаться на милость синьоров, которые никогда не упустят случая посмеяться над простым человеком и отнять у него последнее: «Очень темное и очень опасное дело доверяться синьо­рам, как это сделал названный мельник, и проявлять такую сме­лость, какую проявил он. Ведь синьоры это все равно что море: человек пускается в него, подвергая себя великим опаснос­тям…» (4).

Но сводить своеобразие «Трехсот новелл» акетти к выра­женной в них идеологии автора значит обеднять содержание как самих новелл, так и писательского «я». акетти повествует о не­обыкновенных событиях, им виденных, о необычных людях, ему известных; не ограничиваясь указаниями на знакомство с тем или иным персонажем, он изображает в ряде текстов и себя самого, и характер этого изображения позволяет лучше понять, какой смысл вкладывал он в часто повторяемые им слова «я, писа­тель…».

В новелле 112 Саккетти рисует себя участником «доброй ком­аке» горожан, собравшихся на ужин в доме Сальвестро Брунел-лески, «человека очень забавного». В первом эпизоде рассказа об этом ужине повествователь разъясняет всем, в том числе и хозяину дома, загадочное исчезновение сосисок, поставленных студиться на окно; во втором оказывается единственным в мужском общест­ве, кто не жалуется на тягостность супружеских обязанностей, и тем заслуживает похвалы жены Сальвестро. Даже в таком, сугубо комическом контексте автор отводит себе место исключительное: ему открыто то, что неведомо другим (сосиски унес коршун), а хо­зяйка дома считает его самым мудрым из собравшихся: «Среди вас не было никого, кто сказал бы верно, кроме него». В новелле 71 Саккетти публично «в обществе генуэзцев, флорентийцев, пи-

523

 

занцев и луккезцев», обличает проповедь, услышанную им в Генуе. «Все изумились, и узнали тогда истину о проповеди от дру­гих, которые слышали ее подобно мне. Услышав же ее, они сказа­ли, что я был прав.» Но правильное понимание веры для повест­вователя не самоцель, а скорее средство — средство познания, причем не горних истин, но окружающей его жизни. Со всей опре­деленностью эта позиция заявлена в новелле 151, где акетти по­срамляет астролога Фацио, и в его лице всех людей, «которые зе­вают на звезды и простаивают ночи на крышах, подобно кошкам, устремляют глаза на небо настолько, что теряют из вида землю». Между ними происходит следующий весьма примечательный диа­лог: «Ну, хорошо,— сказал пизанец,— у тебя в голове много вся­ких силлогизмов». «Не знаю, при чем тут силлогизмы. Я говорю тебе о вещах естественных и верных, а ты предаешься нелепым фантазиям». Знание, которым гордится акетти — не схоласти­ческая ученость, а жизненная мудрость; в своих глазах он прежде всего философ.

Сам автор ни разу не присваивает себе этого звания открыто. Философами он именует других — полководца Ридольфо Варано, синьора Камерино, которого он знал лично и которого сделал ге­роем семи своих новелл, живописца Джотто, Гвидо Кавальканти и, конечно же, Данте. Всех их в изображении акетти роднит одна черта: они знают людей лучше, чем те знают сами себя. В новелле 8 Данте дает «забавный ответ» некоему «весьма опытно­му во многих науках» генуэзцу невзрачной наружности, влюблен­ному в красивую даму; «этот генуэзец, заключает автор, слыл че­ловеком ученым, но он не был философом, как большинство людей в наши дни; ибо философия познает вещи из их природы; а кто не знает прежде всего самого себя, как может он познать вещи, находящиеся вне его?» В новелле 63 Джотто стыдит ремесленника, требующего изобразить на щите его герб: «Пусть Бог тебя нака­аке; ты, должно быть, большая скотина; ведь если бы кто спросил тебя, кто ты такой, так ты едва ли бы сумел ответить, а ты явля­ешься сюда и говоришь: — Изобрази мне мой герб». Подобным же образом ведет себя в новелле 90 Ридольфо ди Камерино, указав башмачнику, задумавшему лишить его владений, его истинное место. Отблеск этой единственно верной для акетти философии падает и на множество иных его персонажей: от английского ко­роля Эдуарда и Каструччо Кастракани до аптекаря сера Маццео или жены старого чудака Аньоло ди сер Герардо — тех, кто не заблуждается относительно своего положения и не пытается иг­рать несвойственную себе роль среди других людей.

Но именно таким описанием «человеческой природы» и зани­мается в своих новеллах сам акетти. Именно потому и изобра­жает он ничтожных и мудрых, низких и родовитых, скупых и ве-

524

 

С.525: Иллюстрация: Венера (Рельеф флорентийской колокольни, ок. 1350 г.)

 

ликодушных своих героев, что «человеческие свойства выражают­ся в самых разнообразных поступках в большинстве случаев, и пусть они выглядят неправдоподобно, они тем не менее существу­ют» (104). Конечно, речь здесь идет не о психологии персонажа: первая в истории европейской литературы психологическая по­весть, «Фьямметта» Боккаччо, далеко не случайно выросла на почве вековой традиции любовной лирики, от которой Саккетти открыто отказывается. В рамках жанра новеллы «человеческие свойства, выражающиеся в самых разнообразных поступках», складываются во множество социально-нравственных типов; иного пути у флорентийского новеллиста не было и не могло быть. В оценке человека и его поступка он всегда руководствуется цельностью этого типа, полагая отклонение от него «безумием», а следование ему, то есть «знание самого себя» — мудростью. Здесь он настолько последователен, что в одной из новелл готов при­знать разумным скупца, отменившего в последний момент званый обед: в глазах гостей он не перестанет быть скупым, а потому не стоит и тратиться на угощение. Тем самым понятнее становится неоднократно высказываемое Саккетти пренебрежение к «книж­ной учености»: человек, поглощенный ею, мнит себя иным, чем он есть, и при столкновении с житейскими обстоятельствами обнару­живает свои заблуждения.

Любопытна в этом смысле знаменитая новелла 66 о Коппо ди Боргезе Доменики, который, прочитав у Тита Ливия рассказ о римских женщинах, явившихся на Капитолий, чтобы потребовать отмены закона против украшений, впал в неистовство и отказался вести дела с каменщиками, работавшими в его доме. Л.М.Баткин справедливо видит в ней своего рода столкновение двух миров: мира рождающегося гуманизма с его отрешенностью от реально­го и переживанием античности как подлинного «здесь и теперь», и мира этой самой реальности, воплощенного в работниках, кото­рые в недоумении пытаются истолковать непонятное им слово «Капитолий». Однако вывод исследователя, полагающего, что «Саккетти не оказывает предпочтения ни одной из двух сфер. Обе реальности почтенны на собственный лад: и воображение книгочия, и здравый смысл каменщиков», вывод этот, если рассматри­вать его в контексте всего сборника, представляется натяжкой. Новелла, действительно, завершается словами: «Умный это был человек, хотя и пришла ему в голову странная фантазия; но если взвесить все, так фантазия эта проистекала из справедливого и доблестного рвения». Однако в чем состоит для Саккетти это «доблестное рвение»: в увлечении ли Титом Ливией или же в чем-то ином? Ответ на этот вопрос дает новелла 137 (содержащая, между прочим, отсылку к новелле о Коппо) о хитроумии флорен­тийских женщин, которые сумели обойти закон об украшениях,

526

 

принятый в бытность Саккетти приором города. Современницы новеллиста ни в чем не уступают древним римлянкам, они так же готовы на все ради своих «безделушек», а потому гнев Коппо — не нужно забывать, что и он был приором Флоренции! — неожи­данно обретает вполне реальные основания и смысл. Саккетти одобряет не ученые штудии «умного человека», заставляющие его «бушевать так, словно его служанка хотела его в ту пору выгнать из своего дома», и пренебрегать домашними делами; негодование Коппо постольку, поскольку оно направлено на римлянок, есть «странная фантазия», едва ли не безумие («Коппо дель Боргезе... чуть с ума не сошел, читая рассказ об этом у Тита Ливия» — нов. 137); но в той мере, в какой оно отвечает современному состоянию нравов, а значит, преисполняется реальным моральным и граж­данским пафосом, оно «справедливо». Мир античности и мир жи­тейской действительности не разведены, но, напротив, смыкаются — воссоединяются в рамках той самой «человеческой природы», которую изображает «философ»-новеллист. Женщины одинако­вы во все века, и потому Саккетти, а вместе с ним и весь флорен­тийский приорат, отказываются от мысли восторжествовать над их натурой с помощью законов. Истинный мудрец не Коппо с его «антикизирующим» буйством, но скульптор Альберто Орланди, герой 136-й новеллы, разъясняющий в компании «живописцев и иных мастеров», что «флорентийские женщины — лучшие масте­ра кисти и резца из всех когда-либо существовавших на свете, ибо... они доделывают то, чего не доделала природа». Философ, согласно Саккетти, открывает в окружающем мире и в людях правду, недоступную для других; его истина обычно неожиданна; а потому проницательность его ума получает наилучшее выраже­ние не просто в слове, но в остроте.

Остроумие играет в «Трехстах новеллах» доминирующую роль. Многочисленные шуты (Риби, Гоннелла, Дольчибене деи Тори — поэт, музыкант и друг Саккетти, получивший от импера­тора Карла IV титул «короля шутов», и др.), шутники и забавники, вроде феррарского трактирщика Бассо делла Пенна, образуют своего рода ореол «природной» мудрости, окружающий истин­ных философов, таких, как Джотто, Ридольфо ди Камерино или Данте: они не обладают совершенствами последних, они могут быть людьми глупыми, подобно сиенцу Альберто, даже низкими, подобно Бернардо ди Нерино по прозванию Кроче (37), но благо­даря врожденной «тонкости» не заблуждаются относительно себя самих и умеют указать другим их истинное место. В книге Саккет­ти остроумное слово, как правило, противопоставляется красно­речию. Красноречие есть воплощение учености, и потому всегда в чем-то ущербно: оно либо направлено не по адресу, как проповедь в новелле 100, где августинский монах бичует ростовщичество

527

 

перед бедняками, либо внезапно иссякает, прерванное каким-либо ничтожным внешним обстоятельством (80), либо вообще оказывается совершенно необыкновенным свойством, возникаю­щим под действием винных паров у человека, который на трезвую голову «не мог сказать и простой гобболы» (30). «Философское» же остроумие рождается спонтанно, из самого естества человека, как мгновенная реакция на происходящее. Джотто, сбитый с ног свиньей, признает, что виноват перед этими животными, ибо за­работал благодаря их щетине тысячи лир, а сам «ни разу не дал им и чашки каких-нибудь остатков похлебки» (75). В той же новелле довольно рискованная шутка художника, утверждающего, что Иосифа всегда изображают печальным, поскольку «он видит жену свою беременной, и не знает, от кого она забеременела», за­ставляет окружающих счесть его мастером во всех семи свобод­ных искусствах и «настоящим философом». Природное остроу­мие — высшая сила, какой может быть наделено слово. Именно поэтому в новелле 254 Саккетти неожиданным для нас образом уподобляет остроту молитве: «Из этой небольшой новеллы видно, какой силой обладают слова, если острота какого-то, можно ска­зать, простого моряка смогла разжалобить столь жестокого адми­рала. Какой же силой должна обладать молитва, когда она обра­щена к тому, кто есть само милосердие! И ничто так не веселит душу, как то, что идет от сердца».

В том же ключе толкует новеллист и фигуру обожаемого им Данте (114-115), однако здесь возникают дополнительные, и очень значимые акценты. В обеих новеллах создатель «Божест­венной Комедии» решительно защищает свое творение от искаже­ний, которым оно подвергается, когда его исполняют невежды. Скорее всего, появление в сборнике этих двух сюжетов — прямой ответ автора не кому иному, как Петрарке, который в знаменитом письме к Боккаччо о Данте сетовал на «теперешних бестолковых хвалителей» великого поэта, «которым в равной мере совершенно неведомо, что они хвалят и что ругают, и которые — худшее ос­корбление для поэта! — коверкают и искажают при чтении его стихи». Кузнец и погонщик ослов у Саккетти, распевающие «Ко­медию» и безбожно коверкающие ее, конечно, те самые «просте­цы», о которых Петрарка пишет с неподражаемым презрением и чьи «поощрения и хриплые восторги» ему глубоко ненавистны. Однако новеллы — отнюдь не простая иллюстрация петрарковского послания; больше того, они строятся на внутренней полеми­ке с ним. Ведь Петрарка, хотя и негодует, хотя и изъявляет жела­ние отомстить невеждам «от себя за это издевательство», тем не менее ясно дает понять, что у него есть заботы поважнее, чем спо­рить с чернью, да еще относительно поэта, которого он не может не ставить ниже себя («что для него было пускай не единственным,

528

 

но явно высшим произведением его мастерства, для меня было шуткой, развлечением и начальным упражнением ума»). Но Данте, изображенный Саккетти, и не нуждается в защите «перво­го гуманиста»: он защищает себя сам. Он — флорентийский граж­данин, отстаивающий интересы коммуны даже в ущерб себе (но­велла 114 — это рассказ о якобы истинной причине, «по которой Данте был вскоре изгнан из Флоренции как белый») и умеющий объясняться с горожанами как подлинный «философ». Кузнеца он стыдит, опираясь на близкую ремесленнику цеховую этику: «у меня нет другого ремесла, а ты мне его портишь», и тот, не найдя, что возразить, перестает видеть в «Комедии» подобие кантари. Случай же с погонщиком ослов Саккетти подает как тонкую лите­ратурную игру. Заимствуя сюжет из 58 новеллы «Новеллино» — придворный, которому слуга показал фигу, отказывается отве­чать ему тем же: «Одну свою я не покажу и за сотню его»,— и делая его героем Данте, писатель тем самым недвусмысленно от­сылает к началу XXV песни «Ада», где вор Ванни Фуччи, поме­щенный в восьмой круг, обеими руками показывает кукиш Богу. «Возьми-ка» погонщика ослов, обращенное к Данте, становится (сознательной или неосознанной) цитатой из его творения; одна­ко мудрый поэт, отвергая роль Бога, обязывающую его покарать «ничтожного человека», «перевозившего тюки с каким-то мусо­ром», а значит, приравнять погонщика к одному из величайших злодеев и строптивцев, лишь бросает ему в ответ фразу придвор­ного из «Новеллино» — то есть указывает «простецу», кто он такой. «О, сладкие слова, полные философского смысла!» — вос­торженно заключает рассказ Саккетти.

Итак, «Триста новелл», написанные, по утверждению их авто­ра, по примеру «Ста новелл» «мессера Джованни Боккаччо», по­строены принципиально иначе, нежели «Декамерон». Прежде всего, в плане формальном: выдвигая в качестве организующей силы сборника свое писательское «я», Саккетти вполне законо­мерно отказывается и от обрамления, и от разбивки новелл на «дни», и от гармонизирующего числа «сто». Вместе с тем он оче­видно стремится подражать стилю Боккаччо, его построению фразы, время от времени включает в свою книгу реминисценции из «Декамерона». Однако любое внешнее сходство отвергается им в противоположность Серу Джованни и Джованни Серкамби пос­ледовательно и демонстративно.

По-видимому, даже слишком демонстративно для того, чтобы, вслед за многими историками литературы, делать вывод о «средневековом» характере сборника, представляющем собой «шаг назад» по сравнению с новеллами Боккаччо. Уже сама ост­рота авторского самосознания, отличающая Саккетти, — доста­точно убедительное свидетельство того, что культурная пробле-

529

 

матика раннего гуманизма отнюдь не осталась ему чужда. Но между «Декамероном» и «Тремястами новеллами» пролегло почти полвека. За это время пути studia humanitatis и литературы на вольгаре успели разойтись настолько, что любые попытки син­теза были заранее обречены на провал. Идеалы флорентийской коммуны, во многом одушевлявшие Боккаччо в 40-х — 50-х годах и составлявшие основу мировоззрения Саккетти, после восстания чомпи и последовавшей за ним реакции ушли в прошлое; да и жиз­ненные обстоятельства, заставлявшие писателя в преклонном воз­расте нести ради заработка весьма обременительные обязанности подеста то в одном городе, то в другом, не способствовали появ­лению идеализирующих моментов в его творчестве. «Республика культуры», которую устанавливает Боккаччо на пространстве своего сборника и которая успешно противостоит смертоносной стихии чумы, эта возвышенная модель социально-этической гар­монии, к 90-м годам XIV века окончательно превращается в уто­пию или, что в данном случае одно и то же, в чистую литератур­ную условность. И потому отказ Саккетти от боккаччиевского об­рамления говорит, быть может, о более тонком и глубоком пони­мании замысла «Декамерона», чем у прямых подражателей. Соци­альное, нравственное, культурное пространство «Декамерона» едино: новеллы не противостоят «раме», но обретают в ней некое идеальное измерение; новеллы же Саккетти могли бы найти в об­рамлении разве что необязательную, внешнюю «скрепу», знак принадлежности сборника к новой, созданной Боккаччо тради­ции, как это и получилось у автора «Пекороне» и у Серкамби. «Триста новелл» не нуждаются в триста первой, обрамляющей; для них, написанных в утешение всем страждущим и скорбящим соотечественникам, «рамой» служит флорентийская действитель­ность конца века, какой она видится Саккетти — с ее нравствен­ным упадком, войнами, самовластием синьоров, тупостью и про­дажностью священников; мир движется к своему концу, и единст­венной силой, способной противостоять ежедневным горестям и напастям, оказывается не идеальное сообщество просвещенных и влюбленных молодых людей, но здравый смысл, остроумие, одним словом, «природная философия» отдельного человека. Мир новелл Саккетти организован вокруг такого же отдельного человека, «философа», именующего себя «я, писатель». И эта структурирующая сила оказывается столь мощной, что сборник не требует каких-либо дополнительных гармонизирующих эле­ментов.

Но, парадоксальным образом выстраивая внутренне целост­ную книгу на идее разнообразия человеческих свойств, которую проводит и иллюстрирует «писатель-философ», он же «флоренти­ец Франко Саккетти, человек невежественный и грубый», автор

530

 

по-своему пытается реализовать именно боккаччиевскую про­грамму, сформулированную в авторском «Введении» к «Декаме­рону». Он, как уже говорилось, лишь несколько смещает и расши­ряет ее границы. Бесспорно, такое смещение делает «Триста но­велл» принципиально отличными от творения Боккаччо. И все же автор, чье «я» пронизывает сборник от начала до конца, устраняя любые опосредующие структуры, по праву мог бы начать свой труд знаменитыми словами великого соотечественника: «Umana cosa è...».

 

4

 

Судьба произведений Саккетти удивительна и очень харак­терна. При жизни писателя они были популярны среди его много­численных друзей и почитателей, однако после его смерти никем, по-видимому, не были систематизированы и бережно сохранены. Многие его стихотворения пропали; из трехсот новелл до нас дошли только 223, причем с пропусками и лакунами. Новеллы были изданы лишь в 1724 году, стихи и «Толкования Еванге­лий» — в XX столетии. В XVI веке был составлен сборник избран­ных новелл флорентийского писателя, куда входило сто (!) его текстов, «наиболее кратких и пристойных». Под «пристойнос­тью» имелся в виду, скорее всего, нейтральный характер отобран­ных новелл в отношении духовенства: Саккетти, отказавшийся, как мы видели, от любовной тематики, в своем повествовании го­раздо сдержаннее Боккаччо. «Избранное» же готовилось теми са­мыми депутатами — членами Академии делла Круска, которые выпустили в свет в 1574 году издание «Декамерона», исправлен­ное в соответствии с постановлениями Тридентского собора; впрочем, и через полтора столетия ситуация принципиально не изменилась: если в 70-е годы XVI века о публикации новелл Сак­кетти не следовало и думать, то, изданные в 20-х годах века XVIII-го, они немедленно попали в индекс запрещенных книг.

И тем не менее «Триста новелл» пользовались известностью, причем, по-видимому, не только в пределах Италии. Сюжеты че­тырнадцати из них использовал Поджо Браччолини, создавая свой, «высокий» вариант комического рассказа — латинские «Фа­цеции». На отдельные новеллы Саккетти опирался Макьявелли в «Истории Флоренции», Джордже Вазари в «Жизнеописаниях ху­дожников»; обильно черпают из его сборника новеллисты Чинквеченто, особенно Джованфранческо Страпарола в своих «При­ятных ночах». Вряд ли случайно почти дословное совпадение пос­леднего абзаца «Предисловия» к «Тремстам новеллам» и одного из ударных мест «Первой новеллы в форме предуведомления»

531

 

француза Бонавентуры Деперье: в обоих случаях речь идет о прав­доподобии рассказа, и Деперье, отталкиваясь от защищаемого Саккетти права на вымысел, представляет свой сборник «Новые забавы и веселые разговоры» как апологию самоценного смеха, для которого безразлично, где и с кем именно произошел данный случай.

Но, говоря о той роли, которую сыграла книга новелл «пос­леднего тречентиста» в истории жанра, было бы неверно ограни­чиваться указаниями на конкретные заимствования и отсылки к ней. Гораздо важнее богатого сюжетного материала Саккетти оказался сам открытый им принцип построения новеллистическо­го сборника. Впервые целостность книги обеспечивалась не за счет обрамления, как в «Декамероне» (или в традиции восточной обрамленной повести, на которую Боккаччо, впрочем, ориенти­ровался в последнюю очередь), и не за счет единого внеличного свода богословско-этических норм, как в сборниках средневеко­вых «примеров», но исключительно благодаря личности автора, его писательскому «я». И в этом смысле «Триста новелл» могут быть поставлены рядом с «Декамероном»: несопоставимые с ним по литературным достоинствам, они тем не менее открывают новую и своеобразную традицию в итальянской новеллистике. Именно на опыт Саккетти будет опираться в следующем столетии Мазуччо, пытаясь соединить новеллу с посланием и формально упорядочивая авторское присутствие в тексте. Ту же линию про­должит на новом идейном и формальном уровне величайший но­веллист Чинквеченто, Маттео Банделло. Уже одного этого доста­точно, чтобы имя Саккетти, занявшее прочную позицию среди «poeti minori» Треченто, получило в истории итальянской литера­туры новое звучание. Безусловно, модель построения сборника, предложенная им, не была плодом сугубо индивидуального лите­ратурного эксперимента. О том, что речь идет о модели типологи­ческой, возникающей, по-видимому, на определенном этапе лите­ратурного развития в любой национальной культуре, можно су­дить хотя бы по одному примечательному факту: в 1515 году бо­гатый купец из города Меца, что в Лотарингии, Филипп де Ви-ньоль, завершает сборник «Сто новых новелл», который по струк­туре (за исключением «круглого» числа, вызванного ориентацией на первый, одноименный новеллистический сборник во Франции) полностью повторяет «Триста новелл» Саккетти. Богатый и ува­жаемый горожанин, Филипп де Виньоль рассказывает о том, что видел сам или слышал «от людей, заслуживающих доверия», со­провождая свои истории замечаниями и рассуждениями, близки­ми к «моралям» Саккетти. Нет никаких достоверных данных, ко­торые бы свидетельствовали о прямом знакомстве жителя Меца с произведением флорентийского писателя; сходство двух сборни-

532

 

ков, между тем, бросается в глаза. Но как бы там ни было заслуга Саккетти перед историей итальянской новеллы неоспорима. В ли­тературе — как и в жизни, и в общественной деятельности,— он достойно и талантливо исполнил роль, уготованную ему време­нем.

 

5

 

Среди стихотворений Саккетти, включенных в его «Канцоньере», существует сонет, посвященный некоему «серу Джованни дель Пекороне». Историки, за недостатком документальных сви­детельств, не решаются прямо отождествлять адресата стихотво­рения с загадочным Джованни Флорентийцем, автором сборника «Пекороне», однако не исключают возможности, что новеллист обращается в нем к своему соотечественнику и собрату по перу.

В самом деле, «Пекороне» — одно из самых таинственных произведений новеллистического жанра в Италии (ряд критиков даже считают его литературной мистификацией, либо, как Н. Сапеньо, предлагают отнести дату создания к гораздо более поздне­му периоду). Несмотря на множество правдоподобных гипотез о создателе сборника до сих пор известно лишь то немногое, что он сам счел нужным сообщить о себе в прологе: «сер Джованни» начал его в 1378 году, находясь в изгнании в Довадола. Датиров­ка, явно связывающая изгнание автора «Пекороне» с восстанием чомпи, позволяет предположить, что он мог принадлежать к пар­тии гвельфов. Как явствует из сонета, завершающего книгу, загла­вие ее принадлежит «моему дорогому синьору» и мотивировано тем, что «содержатся в нем новые забавы».

Загадка «Пекороне» непосредственно связана с его историчес­кой судьбой. Первое издание сборника было подготовлено в 1558 году Лудовико Доменики — который и назвал автора «сером Джованни Флорентийцем»; именно эта обработка, по-видимому, достаточно вольная по отношению к рукописной традиции, и легла в основу критических изданий текста, вплоть до самых со­временных. Трудно поэтому с уверенностью судить, проистекают ли особенности сборника (в частности, его разительное формаль­ное сходство с жанром «Рассуждений о любви», получившим ши­рокое распространение в XVI веке) непосредственно из авторско­го замысла или же из желания Доменики вписать старинный текст в литературную традицию своей эпохи. Так или иначе, «Пекороне» имел большой успех у публики и к началу XVII века выдержал несколько переизданий.

Создавая свой сборник, сер Джованни безусловно ориентиро­вался на «образцовую» модель «Декамерона». Топика Боккаччо

533

 

звучит у него уже в прологе. Как пишет автор, книга призвана по­служить утешением для тех, кто испытывает те же чувства, какие владели в прошлом им самим, иными словами, для влюбленных. Герой сборника, юноша Ауретто (анаграмма слова «Автор»: Aurelio — Aullore; другое написание имени, Creilo, возможно, от­сылает к знаменитой «мадонне Оретте» из центральной новеллы «Декамерона», намекая на мастерство повествователя), «мудрый, рассудительный, благовоспитанный и многознающий», находясь во Флоренции, влюбился в монахиню Сатурнину, «девушку бла­гонравную, разумную и красивую». Приняв постриг и сделавшись капелланом монастыря Форли, где находилась Сатурнина, он ежедневно встречается с нею, и влюбленные проводят время за рассказыванием новелл. Двадцать пять дней, в течение которых продолжаются свидания и обмен рассказами Ауретто и Сатурнины, и составляют в итоге «пятьдесят древних новелл, прекрасных по замыслу и стилю», входящие в «Пекороне» (тридцать две из них почти без изменений заимствованы из «Хроники» Джованни Виллани). Каждый День завершается пением канцонетты; обрам­ление новелл включает также гномические стихи, любовные соне­ты и прозаические рассуждения.

Ставя своих героев в положение Абеляра и Элоизы, сер Джо­ванни доводит чуть ли не до гротеска идею высокой любви, реа­лизующей себя в слове и лежащей в основании культуры как тако­вой,— идею, на которой строится обрамление «Декамерона». В самом деле, свидания Ауретто и Сатурнины никоим образом не противоречат строгому монастырскому уставу: влюбленные нежно держатся за руки, иногда обмениваются целомудренным поцелуем, а по прошествии положенного (ничем внешне не моти­вированного) срока спокойно расстаются, как бы исполнив свой долг. Новеллы не служат для них «принцем Галеотто», они оста­ются единственным, полным и самодостаточным воплощением их взаимной страсти. Характерно, что в последней новелле сборника история Ауретто и Сатурнины как бы выворачивается наизнанку. Герой ее, поддавшись чувственному влечению, в конце концов из­лечивается от своей страсти, но не от ее последствий: дурная бо­лезнь сводит его в могилу. Трагикомическая развязка этого при­мера «от противного» призвана наглядно подтвердить правоту добродетельных рассказчиков.

Отождествление любви и слова в «Пекороне» весьма последо­вательно, но имеет принципиально иной смысл, нежели в «Дека­мероне». Боккаччо представляет читателю этический и культур­ный идеал, основанный на личной, «природной» virtù рассказчи­ков; сер Джованни — нравственный и литературный образец. Лю­бовь у него не «прорастает» культурой, но использует ее, прибега­ет к ней именно потому, что стремится принять надличностный,

534

 

внеличный характер, подобно тому как добродетель героев цели­ком вписывается в рамки ограничений, накладываемых монашес­ким обетом. Той же установке на «образцовость» подчинена и стилистика «Пекороне»: если в новеллах автор подражает курсусам Боккаччо (отдельные рассказы сборника даже включались в рукописи «Декамерона», ходившие в городской среде), то стихи его строятся на традиционной топике, восходящей главным обра­зом к Фацио дельи Уберти. Одну из нозелл сера Джованни, о Николозе и Буондельмонте (II, 2), позаимствовал Маттео Банделло, по-видимому, имевший в своем распоряжении рукопись «Пекоро­не». Самый же знаменитый из его рассказов лег в основу «Венеци­анского купца» Шекспира (которому он был знаком в обработке Уильяма Пойнтера).

 

6

 

Первым новеллистическим сборником, созданным за предела­ми Флоренции, стали «Новеллы» Джованни Серкамби, уроженца Лукки. О нем в отличии от сера Джованни нам многое известно: Серкамби, создатель «Хроник» родного города, включил в нее не­мало свидетельств о собственной жизни. Он родился 18 февраля 1348 года, когда в Лукке, как и во всей Италии, свирепствовала прославленная Боккаччо чума. Отец его, врач Якопо ди Сер Кам­био, незадолго до этого перебрался с семьей в город из местечка Массароза и в политической жизни почти не участвовал. Напро­тив, Джованни с ранних лет доказал, что не желает довольство­ваться уготованной ему скромной судьбой. Двадцати лет он же­нился (по-видимому, ради приданого) на одной из родственниц матери, гораздо старше его; одновременно он оказался прибли­жен к семейству Гуиниджи, крупных торговцев и фактических правителей Лукки: это стало залогом его политической карьеры, взлет которой пришелся на конец века. После того как Лукка вышла из-под власти императора Карла IV (1369), он был избран в Генеральный Совет города, а в 1397 году впервые получил высо­чайшую должность Гонфалоньера права. В 1400 году Серкамби, по существу, стал во главе государственного переворота, имевше­го целью установить диктатуру Гуиниджи и тем самым сохранить независимость города перед лицом флорентийской угрозы. Одна­ко с установлением синьории Серкамби постепенно отошел от по­литики: приведенный им к власти Паоло Гуиниджи оказался не­восприимчив к его советам. Сохранив ряд высоких постов (в част­ности, члена Совета Тридцати шести), а также торговых привиле­гий (монополия на поставку канцелярских принадлежностей для общественных нужд, поставки лекарств и конфекции ко двору),

535

 

занимаясь врачебной практикой и книготорговлей, он посвятил себя созданию «Хроник», в которых нашли выход его морализм и несбывшиеся мечты об идеальном правителе. Писавшиеся в нази­дание Паоло Гуиниджи и начатые около 1400 года, «Хроники» об­рываются на упоминании чумы 1423 года. Сохранилась также за­писка Серкамби «К Гуиниджи» (1392) — развернутая программа правления Лаццаро Гуиниджи, которая считается первым памят­ником традиции, получившей наивысшее воплощение в «Госуда­ре» Макьявелли. Серкамби скончался 27 марта 1424 года и был похоронен за счет синьории.

Политическая идеология Серкамби подчинена единой цели — сохранению гражданского мира, без которого невозможна свобо­да родины. Все, что служит этой цели, полезно, а значит, законно. Идеология эта находит выражение не только в «Хронике», но и в обширном сборнике новелл, который создавался, по-видимому, параллельно с нею и также остался незавершенным. Сам автор да­тировал свои «Новеллы» 1374 годом, но историки единодушно по­лагают эту дату фиктивной. Уже сама структура сборника свиде­тельствует о длительной работе, в ходе которой Серкамби, в част­ности, изменял структуру преамбул к новеллам: если в начале они крайне схематичны и носят чисто служебный характер, то к пос­ледним тридцати рассказам их объем и значение резко возраста­ют; после 28-й новеллы в них иногда включаются стихи, которые после 60-го рассказа становятся обязательным элементом обрам­ления: с одной стороны, это светские «кантарелли», исполняю­щиеся под музыку, с другой — религиозно-дидактические медита­ции.

По количеству использованных повествовательных мотивов сборник Серкамби занимает в новеллистике Треченто исключи­тельное место. При этом, несмотря на свою репутацию «народно­го» писателя, опирающегося в основном на фольклорную тради­цию, Джованни Серкамби — возможно, самый «литературный» новеллист Треченто. Список источников его 156 новелл огромен: хроники, тосканская обработка Валерия Максима, «Пирам и Фисба», записки Марко Поло, «Учительная книга клирика» Петра Альфонси, «Метаморфозы» Овидия и «Декамерон», кантари и фаблио. Используемые образцы могут самым неожиданным образом соседствовать в рамках одного текста: кантари включа­ются в сюжет из Валерия Максима, а традиционный анекдот до­полняет новеллу Боккаччо. Стихи, включенные в сборник, также заимствованы у того же Боккаччо, Фацио дельи Уберти, Пуччи и, в подавляющем большинстве, у флорентийского поэта Никколо Солданьери. Даже в обрамлении «Новелл» Серкамби, отталкива­ясь от Боккаччо, противопоставляет досугам его «lieta brigata» го­товую литературную структуру — «Описание мира» Фацио дельи

536

 

Уберти. Многочисленная компания друзей, спасаясь, подобно рассказчикам «Декамерона», от поразившей Лукку чумы, путеше­ствует по Италии; передвижения ее точно повторяют маршрут во­ображаемого путешествия, которое, по совету Добродетели, со­вершил автор «Описания мира» под водительством античного географа Солина. И если сама компания не выезжает за пределы Апеннинского полустрова, то действие новелл охватывает про­странство всего мира от неведомой Манчжурии до легендарного города Лунариев.

Историки литературы, стремясь объяснить подчеркнутую, едва ли не демонстративную «вторичность» сборника Серкамби, обычно обращают внимание на его деятельность переписчика и книготорговца. В самом деле, известен ряд переписанных им ру­кописей (в частности, комментарии к дантовской «Комедии» Якопо делла Лана). Кроме того, к его услугам было обширнейшее книжное собрание Гуиниджи, включавшее, помимо многого про­чего, арабские рукописи. Среди использованных повествователь­ных образцов присутствует даже обрамляющая новелла «Тысячи и одной ночи» — пример тем более поразительный, что арабские сказки получили распространение в Европе несколько столетий спустя. Судя по завещанию Серкамби, сам он также владел солид­ной по тогдашним понятиям библиотекой: среди его книг числят­ся «Комедия» Данте, «Тезеида», одна из трагедий Сенеки, «Рито­рика к Гереннию» псевдо-Цицерона, «Аполлоний Тирский» Пуччи и др. Безусловно, все это послужило богатым материалом для новеллиста; однако замысел его сборника вряд ли можно свес­ти к простой компиляции. Принципиальная ориентация на «чужое слово» (неожиданно сближающая «Новеллы» с творением сера Джованни) приобретает у Серкамби глубокий смысл, ибо она самым непосредственным образом связана с его политическими и нравственными воззрениями.

Действительно, путешественники «Новелл» разительно отли­чаются от рассказчиков «Декамерона». Прежде всего своей пол­ной анонимностью: среди толпы безликих персонажей выделяют­ся лишь один единогласно избранный «препосто» («Алуизи»)— и сам автор, на которого «препосто» в сонете-акростихе, вложен­ном в его уста, лично возлагает высокую миссию запечатлеть пу­тешествие в книге. В пути он всякий раз повелевает «автору», перед ужином или перед сном, рассказать одну или несколько но­велл для развлечения присутствующих (иногда рассказу предше­ствует исполнение мадригала или баллаты). Компанию не только забавляют танцовщики и музыканты, распевающие стихи, ее на­ставляют священники, которые служат мессы и читают проповеди в форме дидактических канцон. Очевидно, что в обрамлении сборника Серкамби воспроизводит структуру двора, возглавляе-

537

 

мого абсолютным и единоличным государем. Идеал мудрого пра­вителя и всеобщего благоденствия, который Серкамби стремился осуществить на практике через приход к власти Паоло Гуиниджи, оказался воплощен в строении его книги. В этом случае получает объяснение и загадочная датировка сборника. Скорее всего реаль­ная эпидемия чумы, разразившаяся в Лукке в 1399 году отнесена Серкамби на четверть столетия назад именно по той причине, что с 1374 года Гуиниджи стали играть доминирующую роль в жизни города. Рисуя картину гармонии и согласия между просвещенным государем и его подданными, автор создает имплицитную аполо­гию Паоло Гуиниджи и всего его рода.

«Социальная» гармония «Новелл» зиждется на основополага­ющем для их автора представлении о единстве культуры и религи­озной морали. Чума, от которой спасаются путешественники, трактуется, в отличие от «Декамерона», не как чудовищное бедст­вие, разрушающее любые нравственные основы человеческого об­щежития, но как наказание Божие, ниспосланное людям во искуп­ление их грехов. Дж. Синикропи, подготовивший последнее по времени научное издание сборника (1995), усматривает параллель между описанием путешествия идеального двора и изображением в «Хрониках» Серкамби паломнических процессий «Белых» — движения кающихся грешников, облаченных в белые одежды, ко­торое зародилось в 1399 году в Провансе и получило в Италии широчайшее распространение (согласно «Хроникам», в августе того же года к процессиям «Белых» примкнуло около трети насе­ления Лукки, до полутора тысяч человек; в конце сентября, вскоре после их завершения, в город пришла чума). Так или иначе, «Но­веллы» представляют собой попытку синтеза светской и религиоз­ной культуры, где повествование не столько формально подчине­но системе церковных запретов (как у автора «Пекороне»), сколь­ко целиком пропитано религиозной моралью и созвучно пропо­ведническому пафосу священников, укрепляющих компанию в добродетели.

Естественно поэтому, что Серкамби обращается к традиции средневековых «примеров» (в ряде современных изданий его но­веллы именуются exempla). Именно дидактическое начало, сосре­доточенное в авторских заключениях и обращениях к слушате­лям, обеспечивает единство сборника, упорядочивая его геогра­фическое и тематическое разнообразие. Жанровая ориентация «Новелл» находит эксплицитное и яркое воплощение в двойных заглавиях, которые дает Серкамби каждому из своих рассказов: названию (вернее, новеллистической «легенде») на народном языке всегда предшествует не совпадающий с ним латинский заго­ловок. Так, новелла I по-латыни именуется «De sapientia» («O муд­рости»), но на вольгаре — «О богатом визире из Леванта и трех

538

 

его сыновьях»; новелла XIII — «De muliera adultera» («O прелюбо­дейке») и «О сере Кола из Сполето и о жене его монне Матильде»; новелла XL — «De fide bona» («O правильной вере») и «Об иудее по имени Адамо: каковой, увидав многих синьоров и знатных гос­под, прибывших в Рим, дабы предстать перед папой, сделался христианином, как о том сказано в новелле»; новелла LVI — «De natura femminili» («O природе женщин») и «О монне Бамбакайе и о речениях ее: как Раньери да Сан Кашано от нее отказался, ибо сказала она, что не девушка» и т.д. Очевидная дистрибуция содер­жания выдерживается на протяжении сборника предельно четко: обобщенное латинское заглавие обозначает нравственный смысл новеллы, в заглавии же на вольгаре кратко излагается ее сюжет и приводятся имена персонажей. «Анекдот» и его мораль отделены друг от друга, причем мораль не просто поставлена на первое место, но и дополнительно «освящена» языком церкви (излишне оговаривать, что речь не идет об отсылке к античной традиции: помимо прочего, среди бесчисленных источников Серкамби фигу­рируют только сочинения на народном языке). Персонажи, ука­занные в «легенде», выступают примером человеческих досто­инств и недостатков, вынесенных в латинское заглавие новеллы. Автор поистине наглядно воплощает в своей книге, вплоть до формальной ее структуры, старинный принцип «забавлять, по­учая».

Однако морализм «Новелл» не самодостаточен; в нем присут­ствует новый по сравнению с средневековыми exempla элемент, который парадоксальным образом свидетельствует об уже изме­нившемся культурном типе. Соблюдение нравственных норм для Серкамби залог политического и общественного благоденствия го­сударства; мораль, поставленная на службу идеологии, получает во многом прагматический характер (поэтому в ней без труда на­ходится место идее преуспеяния и денежной выгоды). Ее главной целью становится поддержание социального мира, а главным по­стулатом — подчинение личной свободы интересам коллективно­го спокойствия. Именно в этом духе трактуется, например, тради­ционная для новеллистики тема супружеской неверности. Заимст­вуя 24 новеллы из «Декамерона» (преимущественно из его Второ­го и Третьего Дней,), Серкамби решительно отвергает боккаччиевскую апологию любви как естественного начала культуры: для него нарушение брачного обета — такое же покушение на всеоб­щую гармонию, как и любая другая slealtà. Поэтому героиню зна­менитой истории о Перонелле и бочке (Декамерон, VII, 2) ждет в новелле CXXXVIII неотвратимое и жестокое наказание. Напро­тив, любой образец высокой морали создает опору для государст­ва: именно так интерпретируется, в частности, знаменитая средне­вековая повесть об верных друзьях-близнецах Ами и Амиле (но-

539

 

велла XL «De vera amicitate» — «Об истинной дружбе и милосер­дии»).

«Политический дидактизм» Серкамби делает его невосприим­чивым и к поэтике острословия, игравшей столь важную роль как у Боккаччо, так и у Саккетти (с новеллами которого у него также имеются сюжетные переклички). Идея остроумия как вершины культуры, высшего воплощения духовной свободы человека, без­условно, не вписывается в его представления об общественном со­гласии, подчиненном единой воле государя. Творческое начало, изливающееся в остроте перед близкими по духу слушателями (обязательный элемент «motto»), отсутствует в новеллах Серкам­би, как отсутствует оно в его компании безликих путешественни­ков, единственная функция которых повиноваться велениям «препосто» и внимать назначенному им рассказчику. Именно поэтому Серкамби всегда стремится к «фабульному» повествованию. Там, где Саккетти, приглашая читателя насладиться глубиной и ориги­нальностью «motto», не всегда заботится о связности сюжета, луккский новеллист выстраивает его последовательно и строго. Мудрость его персонажей находит выражение в поступках, а не в словах.

Таким образом, идее культуры как свободного творческого самовыражения личности, на которой строится «Декамерон» и, во многом, «Новеллы» Саккетти, Серкамби противопоставляет иде­ал социально-нравственной гармонии, где мораль граждан слу­жит основанием стабильной политической власти. В этом кон­тексте обрамляющее путешествие государя и подданных получает особый смысл. Когда автор, вслед за Фацио в «Описании мира», соотносит очередной рассказ с реалиями той местности, куда при­бывает компания, он как бы включает эту местность в свою систе­му ценностей, приобщает ее к идеалу общественного устройства, который тем самым охватывает всю Италию, а в пределе весь мир. На уровне отдельных новелл широта географического охвата подкрепляется богатством повествовательного материала: Сер­камби стремится свести воедино, в рамках органичной структуры, полемически отсылающей к «Декамерону», максимальное число наиболее известных новеллистических мотивов. В известном смысле его предприятие можно соотнести с опытом Антонио Пуччи, проделанным по отношению к повествовательной поэзии. Универсальная модель социума реализуется в «Новеллах» Серкамби через столь же универсальную модель жанровой антологии.

540