А.А.АСОЯН

«ПОЧТИТЕ ВЫСОЧАЙШЕГО ПОЭТА...»

СУДЬБА "БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ" ДАНТЕ В РОССИИ

 

МОСКВА "КНИГА" 1990.- 216 с. (СУДЬБЫ КНИГ)

ОГЛАВЛЕНИЕ

"Центральный человек мира..."  .........................…......   7

Глава I "...вековые складки Дантовых терцин"……...... 11

Глава II "...биография человеческого духа" ...…..…..... 28

Глава III "II gran padre A.P." ..........................…..…..... 47

Глава IV "...светом высшей правды" ...............……..... 74

Глава V "...опираясь на свой посох бездомного

изгнанника" .......................................................….......  86

Глава VI "...чтобы не погубить себя идиллиями" ….... 104

Глава VII "Ни гвельф, ни гибеллин" ...................…….. 117

Глава VIII "...таинственная сила мне шлет свой тихий

свет" ............................................................................ 129

Глава IX "В мистической купаясь мгле..." .........….......148

Глава Х "...обожженный языками

Преисподнего огня" ...........…………………………....... 182

Вместо заключения ..................……………….............     192

 

 

 

Посвящается памяти Екатерины Плотниковой и Айка Асояна

 

Рецензент Б.Ф.Егоров доктор филологических наук

Художник Е.Г.Кальпу

 

 

 

Часто от этих величайших учителей отрека­ются; восстают против них; перечисляют их недостатки, обвиняют их в скучности, длин­нотах, странностях, дурном вкусе, при этом обкрадывая их и украшая себя похищенными у них трофеями; но попытки свергнуть их иго тщетны. Все окрашено в их цвета, повсюду заметно их влияние: изобретенные ими слова и имена обогащают словарь всех народов, их высказывания становятся пословицами, вы­мышленные ими персонажи обретают жизнь, обзаводятся наследниками и потомством. Они открывают новые горизонты, и лучи света брызжут из тьмы; из посеянных ими идей вырастают тысячи других; они даруют образы, сюжеты, стили всем искусствам: "их произведения - неисчерпаемый источник, самые недра разума человечества.

Шатобриан

 

"ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК МИРА. . ."

 

В сознании миллионов читателей Данте прежде всего автор "Божественной Комедии". Знатоки его творчества по праву называют эту поэму патриотической библией итальянской нации. Ни одному поэту Нового времени не удавалось, кажется, в столь полной и законченной форме выразить в своем произведении дух целого народа, его по­этическую и религиозную жизнь, веру и богатейший свод  знаний своей эпохи.

   "Божественная Комедия" невелика по объему. В ряду шедевров мировой литературы, таких, как "Илиада" Гомера или "Фауст" Гете, дантовская поэма удивительно лаконична. И тем не менее на ее страницах мы найдем всеобъемлющий образ человеческой души, ее страстей и драматических ис­пытаний. Он уникален и, конечно, не прост. Временами мысль Данте так далеко уносилась в мир причудливых ви­дений, что поэт был вынужден предостерегать:

О вы, которые в челне зыбучем,

Желая слушать, плыли по волнам

Вослед за кораблем моим певучим,

Поворотите к вашим берегам !

Не доверяйте водному простору !

Как бы, отстав, не потеряться вам !

Здесь не бывал никто по эту пору ... *

* Здесь и далее перевод "Божественной Комедии" М. Лозинского, кроме специально оговоренных случаев.

 

7

Иногда приходится слышать и читать, что "Божественная Комедия" менее доступна, чем гомеровский эпос, хотя она на два тысячелетия ближе к нам. Но власть поэтического гения Данте такова, что перед ней рушатся самые высокомерные предубеждения и любые преграды, возведенные отошедши­ми столетиями.

Еще при жизни автора поэма стяжала необыкновенную славу. После смерти поэта ее популярность то угасала, то снова росла. В 1373 году в родном городе Данте были созданы публичные кафедры для объяснения поэмы. Первую из них занял Дж. Боккаччо. Примеру Флоренции последовали Болонья, Пиза, Венеция, Пьяченце . . . Вскоре слава поэта шагнула за пределы Италии и начала завоевывать европейс­кий мир.

Впервые "Комедия" сошла с типографского станка в Фолиньо в 1472 году, через два года была отпечатана в Риме, а в 1481 году увидело свет флорентийское издание поэмы, ставшее знаменитым благодаря иллюстрациям Сандро Бот­тичелли. К этому времени уже существовали переводы "Ко­медии" на латинский и испанский языки. В Испании Данте очень скоро стал одним из самых читаемых иностранных поэтов. Правда, в шестнадцатом столетии инквизиция сде­лала немало, чтобы уронить престиж "Божественной Ко­медии", но ценители и восхищенные читатели поэмы не ис­чезали и в самые неблагополучные для нее времена. К ним принадлежал Томмазо Кампанелла, страстный проповедник и великий утопист. Он считал Данте своим учителем и курил ему фимиам, как библейским поэтам Давиду и Соломону.

В следующем веке высокая репутация "Комедии" была поддержана Дж. Мильтоном. Наследник английской лите­ратуры Возрождения, он стал создателем огромной религи­озно-философской поэмы "Потерянный рай". Живописным и мрачным изображением воинства Сатаны она напоминала "Ад" и своими признанными достоинствами свидетельство­вала о плодотворности дантовской традиции. Мильтон вос­питывал свой гений на бессмертной поэме Данте, и влияние

8

 

"Божественной Комедии" сказалось почти на всех его сочинениях.

Восемнадцатый век нередко сравнивали с площадью в комедии дель арте, где непрестанно скрещивали шпаги сто­ронники и противники Данте. Эпоха Просвещения с ее ра­ционализмом, секуляризацией культуры, тоской по класси­ческому искусству греков и их миросозерцанию порой весьма пристрастно судила о произведениях средневековья. Пе­чально известны "Вергилиевы письма" профессора изящной литературы Саверио Беттинелли. Автор полагал, что у Данте была великая душа, но в искусстве он ничего не смыслил, "Комедию" читать невозможно, стиль ее груб, а рифма чудо­вищна. Защищая дантовскую поэму, соотечественник Бет­тинелли поэт Витторио Альфиери заявлял: "Семнадцатый век бредил, шестнадцатый болтал, пятнадцатый делал грам­матические ошибки, а четырнадцатый говорил".

К концу столетия антидантовские бастионы пали даже во Франции, где долгое время их отстаивал Вольтер. Лучшим дантологом века был признан парижский профессор де Клер-фон. Вместе с прозаическим переводом "Ада" он опубликовал "Жизнь Данте Алигьери" и на страницах этого издания сравнил "Комедию" с готическим храмом средних веков. В Германии событием в немецкой литературе стал перевод всех частей поэмы Лебрехтом Бахеншванцем. Его "Ад" в прозе был раскуплен в несколько месяцев - для продажи подобных изданий неслыханный срок. Терцинами переводил Данте иенский романтик Август Шлегель. Он прекрасно разбирался в ее стилистических особенностях, глубоко чувствовал по­эзию и сумел дать замечательные по выразительности об­разцы перевода из всех трех кантик поэмы, "Новой Жизни" и канцон поэта. Благодаря его опытам Германия как бы впервые открыла для себя Данте.

Романтики возродили живой читательский интерес к "Божественной Комедии". Начало нового столетия ознаме­новалось мощным приливом внимания к творчеству Данте. По уверению швейцарского дантолога Дж. Скартаццини, ни

9

 

одно словесное произведение, даже Библия, не переводилось в девятнадцатом веке так часто, как "Божественная Ко­медия". Ее популярности немало способствовала немецкая дантология. В тридцатые-сороковые годы она отняла пальму первенства у итальянских ученых и вышла на передовые рубежи. Штудии К. Витте, Филалета, А. Копиша, Ф. Вегеле были известны всей Европе и за ее пределами. К концу сто­летия "Божественную Комедию" читали уже на двадцати языках: французском и каталонском, голландском и немец­ком, английском и датском, санскрите и еврейском, армянс­ком и словенском, португальском и чешском, румынском и польском, греческом и венгерском, русском и шведском, ла­тыни и испанском. Интерес к Данте стал столь многонаци­онален и глубок, что английский искусствовед Дж. Рескин назвал великого тосканца "центральным человеком мира".

10

 

 

Глава 1 «. . . ВЕКОВЫЕ СКЛАДКИ ДАНТОВЫХ ТЕРЦИН»

"Божественная Комедия" в русских библиотеках

В истории знакомства русских читателей с "Комедией" Данте особая страница принадлежит предприимчивой акции некого венецианца графа де Сиснероса. В 1757 году он пред­принял издание поэмы с посвящением императрице Елиза­вете Петровне. От лица Данте Сапата де Сиснерос писал:

Избегая ненависти жестокого города,

ежечасно готовый к ударам судьбы,

этрусский поэт смиренно идет к Вам,

о царственная донна, чтобы снискать милости.

Долго по нехоженым путям

он бродил по горячим пескам Стикса,

но ему не был закрыт и Вечного Добра

путь в небесах по благословенным тропам.

После долгого пути, наконец, ища

отдыха своим горестным и несчастным дням,

возлагает свою суровую лиру к Вашему Трону.

Пусть будет так, что, желая

вернуться к своему метру, он услышит

на другом языке звук Ваших похвал*.

Видимо, автор, присвоив титул графа¹, рассчитывал на благосклонность русской царицы и место стихотворца при ее дворе. Так в Северной Пальмире оказался роскошный эк-

*Перевод С.Я. Сомовой.

11

 

земпляр "Божественной Комедии»: текст поэмы был перепечатан с Падуанского издания 1726-1727 годов, заслу­жившего одобрение академиков "Круски".

Казалось, что дар де Сиснероса - первая ласточка, воз­вестившая о проникновении Данте в Россию. Но недавняя публикация материалов о вятской библиотеке друга Феофана Прокоповича Лаврентия Горки (ум. около 1737 года) изме­нила сложившиеся представления. У Горки хранилось самое старинное издание "Комедии", отмеченное в собраниях рус­ских книжников. По своей ценности антикварный фолиант, отпечатанный в Венеции в 1536 году , уступал лишь пер­гаментному списку дантовской поэмы, которым обладал директор Эрмитажа, страстный библиофил граф Д.П. Бу­турлин (1763-1829). На переплете манускрипта, датирован­ного XIV веком, сиял золотой герб маркизов Маласпина, а правка текста принадлежала-, по преданию, самому Данте. В 1839 году пергаментный список вместе с другими древними рукописями и старопечатными книгами из библиотеки графа был продан с публичного торга в Париже³.

Современник Д.П. Бутурлина поэт и просветитель М.Н. Муравьев (1767-1807) считал Данте представительным па­ролем итальянской литературы, каким Шекспир стал для английской, а Кальдерон - для испанской. Муравьев распо­лагал прозаическим переложением "Ада" на французский язык с параллельным итальянским текстом, примечаниями и биографией Данте. Эта книга вышла в Париже в 1776 году и пользовалась популярностью во Франции и даже в Италии, хотя и не такой шумной, о какой мечтал ее автор Жюльен Мутонне де Клерфон (1740-1813)⁴.

Читателем Клерфона был, вероятно, и двоюродный пле­мянник Муравьева К.Н. Батюшков, обязанный своему дяде ранним развитием литературного вкуса. Итальянский язык Батюшков выучил в пансионе И.А. Триполи, владел им в совершенстве и мог по достоинству оценить переложение "Ада" на французский. В одном из заграничных походов Батюшков приобрел "Inferno"* из серии "Biblioteca italiana".

*"Ад" (итал.).

12

 

Позднее эта книга, изданная в 1807 году, оказалась у В.А. Жуковского. На ее форзаце осталась надпись: "Кон­стантин Батюшков. Куплено в Веймаре ноября 1813 года ⁵.

Кроме экземпляра с батюшковским автографом, в библи­отеке Жуковского хранятся и другие издания "Божественной Комедии". Среди них - перевод Арто де Монтора (1772-1849) в девяти малоформатных томах, вышедших в 1828-1830 годах в Париже ⁶. Опубликованный впервые чуть ли не двад­цать лет назад перевод Арто имел солидную репутацию, хотя законодатели изящного вкуса Баланш и Рекамье пренебре­жительно отзывались о нем, полагая, что перевод Арто до­вольно верен, но плох⁷.

Еще одно парижское издание (1829) - двадцать песен "Комедии" в изложении Антони Дешана. Они исполнены александрийскими стихами и похожи на самостоятельные поэмы, сочиненные в подражание Данте, но это не помешало Альфреду де Виньи восторженно откликнуться на них. "Сей­час для меня существует лишь одна книга, - писал он своему товарищу. - Это ваш Данте. Это прекрасное, простое и му­жественное произведение ..." ⁸

В сороковые годы Жуковский приобрел том "Сочинений Данте Алигьери" (1841), в котором напечатаны "Божествен­ная Комедия" в переводе А. Бризе и "Новая Жизнь" в пере­ложении А. Делеклюза. Немецкие переводы представлены в собрании поэта Карлом Штрекфусом. Его кропотливый труд, увидевший свет в 1824-1826 годах в Халле (у Жуковского издание 1840 года), часто переиздавался, хотя критики от­носились к нему по-разному. Одни порицали переводчика за чрезмерную изысканность стиля, другие считали его стихи превосходными. Аргументы находились у обеих сторон, и спор продолжался до конца столетия.

"Дантеану" в библиотеке Жуковского завершает прозаи­ческое переложение "Ада" (1842) Е.В. Кологривовой, скрыв­шейся под псевдонимом Ф.Фан-Дим. Этот первый опыт полного перевода на русский язык приветствовал В.Г. Бе­линский. Иной была реакция знатока дантовского творчества C.II. Шевырева. Отмечая грубые промахи переводчицы, он усомнился в знакомстве Кологривовой с подлинником и счел

13

 

(Страница рукописи «Божественной Комедии». 14 век)

14

 

(Титульный лист)

15

 

ее работу годной лишь для пояснительного текста к рисункам Джона Флаксмана (1755-1826), которые были помещены в книге. Как будто сотканные из одного оконтуренного света, они стали широко известны после публикации в римском издании "Комедии" 1793 года и пленили самых автори­тетных ценителей, Гете и Гойю. . .⁹

При мысли о Пушкине и Данте невольно вспоминаются стихи:

Зорю бьют. . . из рук моих

Ветхий Данте выпадает,

На устах начатый стих

Недочитанный затих -

Дух далече улетает.

Стихи сочинены в пору пребывания поэта в армии гене­рал-фельдмаршала И.Ф. Паскевича, командира Отдельного кавказского корпуса. Трудно сказать, какой том "Божествен­ной Комедии" брал с собой Пушкин в 1829 году, отправляясь на Кавказ, но "ветхим Данте" он, безусловно, мог бы назвать старинное и знаменитое издание поэмы в переводе француза Бальтазара Гранжье, который гордился тем, что первый предоставил соотечественникам счастливую возможность читать всю "Комедию" на родном языке. Этот перевод александрийскими стихами, изданный в 1596-1597 годах, был уже четвертой попыткой ввести Данте в мир французс­кой культуры. Предыдущие переложения остались в списках.

Аббат Гранжье недостаточно владел поэтическим ремес­лом и некоторые выражения, с которыми не справлялся, ос­тавлял на языке оригинала, и все же его текст в трех от­дельных томах был большой ценностью.

В собрании Пушкина сохранилось только два тома этого антикварного издания. Оба в хорошем состоянии, в прекрас­ном тисненном золотом марокене с золотым обрезом, гра­вированными титулами и портретом Данте. Переплет явно позднего происхождения, а суперэкслибрис - библиотеки до­ма Бурбонов.

Другое парижское издание поэмы, бывшее собствен­ностью Пушкина, - второй том из собрания сочинений Данте

16

 

на итальянском языке ("Purgatorio", 1823) с комментариями Антонио Буттура. Кроме этой книги ("Чистилище"), в ко­торой разрезаны лишь начальные двадцать три страницы, поэт располагал упоминавшимися переводами Арто и Дешана.

Читал ли Пушкин "Комедию" в подлиннике? Среди его знакомых итальянским владели И.А. Крылов и А.А. Шаховс­кой, А.С. Норов и Н.И. Бахтин, С.Е. Раич и Ф.Н. Глинка, А.С. Грибоедов и Д.В. Дашков... Гоголь считал итальянский своим вторым родным языком' °, а И.И. Козлов главные места из "Божественной Комедии" любил читать наизусть". Сам Пушкин "касался", как писала Т.Г. Цявловская, шестнадцати языков: старофранцузского, французского, латинского, ис­панского, немецкого, итальянского, сербского, английского, турецкого, арабского, польского, церковнославянского, древ­нерусского, древнегреческого, украинского и древнееврейс­кого. По степени освоения поэтом живых европейских языков вслед за французским, несомненно, шел итальянский*. Не­даром в библиотеке Пушкина хранится до тридцати итальянских книг. Правда, английских - втрое больше, но известно, что по-английски Пушкин не говорил.

К числу образованнейших читателей дантовской поэмы принадлежал П.Я. Чаадаев. Он имел не только переводы Дешана и Арто, но и лондонское издание "Комедии" 1802 года на английском языке¹². Перевод рифмованными стан­сами сделан ирландским священником Хенри Бойдом и, по мнению его' знаменитого соотечественника Т.Б. Маколея, столь же скучен и вял, сколь слог подлинника занимателен и энергичен '.

Вероятно, сочинения Данте имелись и в собрании еще одного ближайшего друга Пушкина, замечательного библи­ографа и библиофила С.А. Соболевского. В шестидесятые годы он жил в Москве, его богатейшая библиотека размеща­лась в доме на Смоленском бульваре. Здесь соседом Собо­левского был его давний приятель В.Ф. Одоевский. Он рас­полагал флорентийским, 1857 года, изданием "Комедии" со

            *Подробнее о знании Пушкиным итальянского языка см. в главе III.

17

 

словарем рифм и обширными комментариями Бруно Вьянки, а также прозаическим переложением поэмы А. Бризе ¹⁴.

К Одоевскому, как и Соболевскому, не раз обращался за библиографическими справками Лев Толстой. Работая над романом "Война и мир", он просил князя Одоевского при­слать ему "выписку из Данте о несчастной любви"¹⁵. Князь, естественно, откликнулся на просьбу, но беседа француза Пончини с Пьером Безуховым, в которой они вспоминают терцину из пятой песни "Ада", не вошла в окончательный текст романа.

В 1839 году со станка типографии Московского универ­ситета сошла первая кантика дантовской поэмы на итальянс­ком языке. Честь единственного русского издания "Inferno" и примечаний к нему принадлежала университетскому лек­тору Джузеппе Рубини. В северную страну он приехал по приглашению президента Российской Академии наук адми­рала А.С. Шишкова и в течение сорока лет увлеченно изучал открывшуюся ему неповторимую культуру. Перед возвра­щением на родину он в сотрудничестве с профессором Шевыревым написал для своих соотечественников "Storia della litteratura Russa" (Firenze, 1862)*, о которой одобрительно отзывался известный филолог и славист И.И. Срезневский.

Университетский томик "Ада" предназначался для сту­дентов и готовился весьма тщательно: текст был перепечатан с Падуанского издания "Комедии" 1726-1727 годов, биогра­фия одолжена у заслуженного историка итальянской лите­ратуры Джироламо Тирабоски, а описание трех сторон за­предельного мира сделал сам редактор.

В Санкт-Петербургском университете популяризацией дантовской поэмы с энтузиазмом занимался иммигрант, по­эт-импровизатор, лингвист И.А. Джустиниани. Столичные владельцы книжных лавок уверяли, что благодаря его усили­ям "Божественная Комедия" расходилась в сороковые годы гораздо лучше, чем раньше.

В эту пору неожиданной литературной новостью стало переложение "Ада" Е.В. Кологривовой. Многие критики,

*" История русской литературы" (итал.).

18

 

принимая во внимание важность первого опыта, отнеслись к почину рядовой писательницы сочувственно или, по край­ней мере, снисходительно. Единичные суровые приговоры заглушались одобрительными откликами.

Второй перевод "Ада" появился на страницах "Москви­тянина" за 1853 год. Его автором оказался врач по образо­ванию Д.Е. Мин. Он занимал кафедру судебной медицины в Московском университете и никогда не мечтал о лаврах профессионального литератора. Впрочем, и в других странах среди переводчиков Данте встречались разные люди: поэты и педантичные профессора, короли и тайные советники. . .

Перевод Мина можно было найти во многих частных собраниях и массовых библиотеках. Отдельное издание "Ада" Н.А. Некрасов приветствовал как "замечательное явление 1855 года". Он, как и А.Н. Островский, не только обратил внимание на новую книгу, но и сразу же приобрел ее¹⁸. Вслед за "Адом" Мин опубликовал "Чистилище" (1874) и, наконец, "Рай" (1879). Свой многолетний подвижнический труд пе­реводчик воспринимал как исполнение художнического и гражданского долга. В предисловии к первой части поэмы он писал: "Не страшусь строгого приговора ученой критики, утешая себя мыслью, что я первый решился переложить размером подлинника часть "Божественной Комедии" на русский язык, так способный к воспроизведению всего ве­ликого"¹⁹. Здесь же Мин сообщал, что в своей работе опирался на опыт немецких дантологов и поэтов: К.Витте, /Вагнера, К.Каннегисера, а особенно А.Копиша и Филалета*.

По общему мнению, Мину удалось сделать лучший доре­волюционный перевод поэмы, но и он далек от совершенства. Автор смог передать "лишь часть образов и выражений под­линника, - писал В.Я. Брюсов. - Правда, важнейшее сохра­нено, но исчезли оттенки мысли, вся сложность речи и длинный ряд отдельных образов. С другой стороны, многое <... > ради рифмы, ради размера добавлено: эти добавления не всегда в стиле Данте и всегда излишни"²⁰. С этой харак­теристикой совпадает отзыв непревзойденного переводчика

*Литературный псевдоним короля Саксонии Иоанна.

19

 

(Титульный лист русского издания 1909 г.)

20

 

(Титульный лист издания, иллюстрированного Г.Доре)

21

 

"Комедии" М.Л. Лозинского. Он считал, что по стихам Мина "трудно судить о поэтической мощи подлинника".

Интерес к Данте заметно возрос после 600-летнего юбилея поэта в 1865 году. О празднествах в Италии русскую общест­венность информировали два крупнейших ученых -Александр Николаевич Веселовский (1838-1906) и Федор Иванович Буслаев (1818-1897).

В дантоведении Веселовский продолжил и обогатил идеи своего учителя, даровитого профессора Московского универ­ситета П.Н. Кудрявцева, автора обширной работы о Данте и его времени. В пятидесятые годы она печаталась в "Оте­чественных записках". Увлечение Буслаева "Божественной Комедией" имело более давнюю историю. Еще первокурсни­ком он ознакомился с диссертацией Шевырева "Дант и его век", и с тех пор средневековая поэма стала его любимым чтением и предметом кропотливых штудий. В рабочем ка­бинете Буслаева хранилось пятитомное издание "Божест­венной Комедии", известное под названием "Минерва" и богатое обширными выдержками из различных коммента­риев к поэме, от самых ранних до позднейших, датированных двадцатыми годами XIX столетия. "Минерва" вышла в свет в 1822 году в Падуе и затем неоднократно перепечатывалась.

В сообщениях из Италии Буслаев рассказывал об удиви­тельной любви итальянцев к своему поэту. Он писал, что во времена австрийского владычества соотечественники Данте, нарушая строжайшие запреты, устраивали тайные собрания для изучения поэмы. Эти толкователи "патриотической би­блии итальянского народа", сообщал корреспондент, воспи­тывали в молодой Италии самые благородные чувства: на­циональную гордость и любовь к истории, искусству, родному языку.

Вскоре после юбилейных празднеств петербургский изда­тель М.О.Вольф объявил подписку на "Божественную Ко­медию" с иллюстрациями Гюстава Доре, которые незадолго до юбилея украсили одно из парижских изданий поэмы. Ве­ликолепием и добротностью они изумили ценителей и при­несли огромный успех художнику. Вольф завязал деловые

22

 

отношения с его импрессарио месье Мамом, купил право публикации рисунков Доре и заказал перевод "Комедии" популярному в шестидесятые годы поэту Д.Д.Минаеву.

Минаев переводил Данте по подстрочнику. Сначала он взялся за срочную работу с большим энтузиазмом, но затем непредвиденные и продолжительные антракты стали возни­кать в его занятиях все чаще и чаще. Случалось, взволно­ванный издатель посылал людей на розыски переводчика, те искали по всей столице и, наконец, снова возвращали под­гулявшего поэта к рукописи. Чтобы не отвлекаться от при­нятых обязательств, совестливый Минаев просил приятелей подвергать его "одиночному заключению".

В 1874 году он завершил "Ад", но из-за "еретических" картин в этой части поэмы возникли осложнения с цензур­ным разрешением на ее публикацию. После многочисленных прошений издателей обер-прокурор Святейшего синода Д.А. Толстой дал им указание представить записку о том, что в своем сочинении Данте воспроизводит средневековые ле­генды. Записку составили, последовало обещанное разре­шение, но с условием, что книга будет достаточно дорога и окажется недоступной для массового читателя. И все же, не­смотря на высокую цену, подписчиков нашлось немало. Подписывались столичные интеллигенты и провинциаль­ные купцы, публичные библиотеки, какой-то отдаленный монастырь и даже "Крестьянское общество деревни Суха"²².

Вольфовское издание "Комедии", законченное в 1879 году, разошлось довольно широко, но перевод Минаева мог удовлетворить только самых нетребовательных читателей. Подобного мнения придерживались Брюсов, сведущие кри­тики и авторитетные дантологи. Стих переводчика тяжел, а культура весьма ограниченна, писал, например, И.Н.Голенищев-Кутузов, в начале минаевского перевода терцины еще кое-как, хромая, идут друг за другом, однако чем дальше, тем перевод становится беспорядочней и хуже.

Интерес к дантовской поэме достиг апогея на рубеже ве­ков. Добротный стихотворный русский текст "Комедии" на­печатал ученик Ф.Буслаева Н.Голованов, прозой ее перело­жил журналист В.Чуйко, опубликовали свои переводы поэ-

23

 

тесса О.Чюмина и безвестный дотоле А.Федоров. Его вирши настолько нелепы, что невольно вспоминаешь желчные сло­ва Дж.Вазари об одном самонадеянном профане: "... не ка­жется ли вам, что он еретик, потому что, будучи неграмотньм и едва умея читать, он толкует Данте и упоминает его имя всуе"²³. Незадачливый опус Федорова М.Лозинский заслу­женно назвал литературным курьезом.

Сложный и драматический мир "Божественной Ко­медии", откликаясь на разный социальный и духовный опыт, порождал самые различные представления о творце великой поэмы. В восприятии читателей Данте был суровым граж­данином и певцом справедливости, схоластом и загадочным мистиком, летописцем средних веков, мудрейшим мыслите­лем и при этом - высочайшим поэтом. Его гением восхища­лись Г.Плеханов и Н.Минский, М.Кузмин и К.Бальмонт, М.Волошин и Н.Гумилев...

Плеханов обладал небольшой, но любопытной коллекци­ей изданий дантовской поэмы. В его собрании "Ад" пред­ставлен переложением Е.Кологривовой и вольным перево­дом А. де Ривароля, заслужившим некогда похвальный отзыв Ш.Сент-Бёва. Французский текст всех частей "Комедии", имеющийся в библиотеке, принадлежит романтику Ф. де Ламене, а венчает коллекцию очень ценное флорентийское издание поэмы 1907 года с обстоятельными комментариями П.Фратичелли, превосходно подготовившего полвека назад публикацию "Малых произведений" поэта.

Особое внимание проявляли к "Божественной Комедии" символисты, а Брюсов и в стихах писал о многолетнем увле­чении Данте:

Давно пленил мое воображенье

Угрюмый образ из далеких лет,

Раздумий одиноких воплощенье...

В сентябре 1905 года С.А.Венгеров, выступая уполномо­ченным издательства "Брокгауз и Ефрон", предложил Брюсову перевести "Комедию". Тот с готовностью откликнулся на предложение и, готовясь к работе, сформулировал задачи перевода:

24

 

1. сохранить поэзию подлинника,

2. воссоздать стиль Данте,

3. избегать дополнений, ради стиха допускать лишь пе­рефразировки,

4. соблюдать звукопись Данте²⁴.

Продумывая план, поэт стремился предупредить огрехи, которых не избежал и Д.Мин. Для перевода Брюсов выбрал миланское издание поэмы 1903 года, подготовленное извест­ным швейцарским дантологом Дж.Скартаццини в сотрудни­честве с профессором Дж.Ванделли. В распоряжении поэта имелись и французские тексты "Комедии" А. де Монтора, Э.Ару и А.Мелио. Наконец, Брюсов обзавелся словарем дантовских рифм Л.Поллако и двухтомной "Enciclopedia Dantesca"*.

К сожалению, по вине издательства тщательные приготовления оказались почти напрасными. В архиве поэта обнаружены лишь переводы первой песни с комментариями и вступительной статьей, нескольких терцин третьей и от­рывков пятой песен "Ада".

После разрыва соглашения с издательством Брюсов не хотел оставлять начатых трудов и договаривался о переводе с В.И.Ивановым. Он брался перевести "Ад", Иванов - "Чис­тилище" и "Рай". В "Переписке из двух углов" (1921) есть строки, косвенно свидетельствующие об этой договореннос­ти. М.О.Гершензон обращается к Иванову: "Теперь я пишу при вас, пока вы в тихом раздумье силитесь мыслью разгла­дить вековые складки Дантовских терцин, чтобы затем, глядя на образец, лепить в русском стихе их подобие... А после обеда мы ляжем каждый на свою кровать, вы с листом, я с ма­ленькой книжкой в кожаном переплете, и вы станете читать мне ваш перевод "Чистилища" - плод утреннего труда, а я буду сверять и спорить"²⁵. Через шестьдесят лет первая песнь "Чистилища" в переводе Иванова была опубликована в "Oxford Slavonic Papers"²⁶.

На рубеже веков в печати довольно часто появлялись пе­реводы отдельных песен "Комедии" Эллиса (Л.Л.Кобы-

*"Дантовская энциклопедия" (итал.).

25

 

линского), активного деятеля русского символизма. Он зани­мался и специальными исследованиями поэмы, разраба­тывая, преимущественно, религиозно-мистические темы, "Для Данте, - заявлял Эллис, - путь по загробным мирам не был никогда мифотворчеством, а аллегорически-символи­ческим описанием реальных видений, описанием, подобным большинству сообщений ясновидцев и боговидцев его эпохи". Такие соображения высказывались и раньше, не­задолго до Эллиса теософские комментарии к дантовским сочинениям публиковались переводчицей "Пира" Кэтрин Хилард в лондонском журнале "Люцифер" (1893).

Уже в эмиграции, почти перед смертью, солидный опус о творчестве Данте издал в Париже Д.С.Мережковский²⁷. Он старался учесть все лучшее в европейской дантологии и в работе над книгой использовал труды комментаторов от Джованни Боккаччо и Кристофоро Ландино до Микаэля Барби.

С восхищением относился к Данте К.Д.Бальмонт. Рас­сказывая об этом, его жена Е.А.Андреева-Бальмонт вспоми­нала, с каким воодушевлением он читал терцины "Комедии", обнажая красоту и силу дантовского стиля²⁸. В девяностые годы Бальмонт перевел двухтомную "Историю итальянской литературы" А.Гаспари с лучшим для того времени очерком о Данте.

Среди почитателей поэта был и Александр Блок. В его записной книжке есть помета о покупке в 1901 году "Божест­венной Комедии" издания И.И.Глазунова. Книга пополнила шахматовскую библиотеку, которая, по существу, была "дач­ной" и не претендовала на полноту коллекции, отражающей многосторонние интересы ее владельца. Тем примечательнее в числе раритетов три тома поэмы. На обложке каждого ав­тограф - "Александр Блок"²⁹.

В 1918 году, в суровую пору, в штабе 4-й армии отпечатали "Новую Жизнь" Данте с введением и комментариями ма­гистра романо-германской филологии, доцента Самарского университета М.И.Ливеровской. Видимо, эта книжка, сбро-

* Merejkowski Dm. Dante. Traduction de Jean Chuzeville. Paris, 1940.

26

 

шюрованная из серых листков оберточной бумаги, сразу ставшая библиографической редкостью, была подарена Бло­ку. На ее титуле Ливеровская написала: "Onorate 1'altissimo poeta" (Dante. Inferno). Maria Liverovska. 12. X. 1920 . “Почтите высочайшего поэта". Так в Лимбе встретили при­шествие Вергилия. Высочайшим поэтом явился миру и Дан­те.

 

 

Глава II "... БИОГРАФИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА"

(Данте и русские романтики)

 

Популярность Данте началась с романтизма. Эстети­ческому сознанию романтиков открылось своеобразие и цен­ность национальных литератур. В гениальном поэте увидели отца новой Италии, а она сама предстала как отчизна вдох­новения, как родина европейского искусства. "Италия, - пи­сала Жермена де Сталь, - воскресла в Данте, он Гомер новых времен"¹.

Среди русских романтиков культ Италии был особенно свойствен К.Н.Батюшкову. Он заявлял, что знает Италию, не побывав в ней². Эта страна была для поэта родиной Данте, Ариосто, Тассо, родиной всех художественных натур. Зна­менитого флорентийца он называл "зиждителем итальянс­кого языка, открывшим новое поле словесности своим соо­течественникам", обещал перевести "Божественную Ко­медию" и готовился написать большую статью "О жизни Данте и его поэме"³. "Данте, - полагал Батюшков, - великий поэт; он говорит памяти, глазам, уху, рассудку, воображению, сердцу"⁴.

Тонким ценителем и редким знатоком "Комедии" был и П.А.Катенин, "один из первых апостолов романтизма"⁵ в России. "Боже, - восклицал он, - какой великий гений этот Данте! <...> вот истинно национальный поэт!"⁶ В устах Катенина, деятельного поборника самобытности отечествен­ной словесности, замечание о национальном характере дан-

28

 

товской поэзии равнялось свидетельству о романтической сути "Божественной Комедии". В противовес нормативной эстетике он утверждал, что с изменением содержания должен изменяться и "наружный вид" стихотворения, его форма замечательна не сама по себе, а по своей связи с содержани­ем⁷. Эти воззрения развивались Катениным и при осмысле­нии особенностей "Комедии". "О слоге, - писал он о поэме, - судить прежде всего соотечественникам, но и тут, мне ка­жется, судили с неразумной строгостью; многие обветшалые слова и обороты могут быть, вопреки нынешнему употреб­лению, весьма хороши; язык Данте чудесно благороден и всеобъемлющ; на все высокое и низкое, страшное и нежное находит он приличнейшее выражение, и тем несравненно разнообразен; а для нас, северных, именно по вкусу, в нем нет еще той напевной приторной роскоши звуков, которую сами итальянцы напоследок в своих стихах заметили"⁸.

Верно уловив стилевые особенности "Божественной Ко­медии", Катенин стремился передать их в своем переводе трех песен поэмы. В 1829 году он писал Н.И.Бахтину: "... обращаюсь к замечаниям Вашим на перевод второй и третьей песни "Ада":

Я ни Эней, ни Павел, и в себе

Не зрю один достоинств через меру

("Ад", II, 32-33)...

Переменить зрю на чту легко; но лучше ли будет? оба глагола равно к разговорному языку не принадлежат, и им одним переводить Данте нельзя и не должно; надо его искусно только смешивать с книжным и высоким, избегая скачков; не зрю мне кажется здесь живее, нежели чту, или не мню"⁹.

В наше время Ю.Н.Тынянов расценил переводы Кате­нина как "языковую неудачу". Он считал, что соединение крайних архаизмов с просторечием создает семантическую какофонию, приводящую к комизму¹⁰. Некоторые терцины, слабейшие в катенинских переводах, действительно не вы­держивают критики; но нельзя не вспомнить полемику Ка­тенина с Н.И.Гречем, который осудил вариант октавы, пред­ложенный поэтом в "Освобожденном Иерусалиме", сравнив

29

 

его с гекзаметром "Тилемахиды": "... моя неудача, - возражал Катенин, - ничего не доказывает, так же, как неудача Тредьяковского в эксаметрах, которыми, однако, и вы и он (Н.И. Греч и О.М.Сомов. - А.А.) равно восхищаетесь под искусным пером"". Это возражение можно адресовать и Тынянову, ибо в целом перевод Катенина, несмотря на отдельные промахи, "семантические провалы" и "словесные перенапряжения", замеченные Тыняновым, оказался стилистическим откры­тием "Ада" для русского языка. Ритм катенинских терцин был подхвачен Пушкиным ("В начале жизни школу помню я"), который в статье о сочинениях поэта отмечал "мастерс­кой" перевод трех песен "Inferno" (XI, 220), позднее - А.Н. Майковым ("Вихрь"); наконец, стилистической системе Ка­тенина следовал и один из лучших переводчиков "Божест­венной Комедии" - М.Л.Лозинский. Его успех полностью оправдал опыты Катенина.

Катенин стал первым русским комментатором поэмы. На страницах "Литературной газеты" он писал: "Первый из­вестный Ад встречается в "Одиссее". Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере <... > При всей краткости и простоте сего Ада нельзя не признать живости изобра­жения; это настоящий ад по понятию древних, мрачная об­итель утративших солнце великих жен и мужей <... > Вергилий, по моему мнению, далеко отстал; у него сход в ад, уже подземный, в Италии <... > Вместо чудесного царства мерт­вых мы видим простой дом с разными приделками, пота­енными ходами... Не знаю, страшно ли все это на самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно.

Хотя Мильтон писал гораздо после Данте, но для сличения скажем здесь и об его аде. Он решительно хуже всех: глав­нейшего в нем совсем нет - людей; черти же, несмотря на огненные вихри и прочие lieux communs*, живут там пре­спокойно...

Данте определил место своего Ада с таким тщанием и точностью, как Гомер. Во внутренности земного шара зани­мает он огромный конус, вниз обращенный и сходящийся в точку в самой сердцевине земли"¹².

*Общие места (фр.).

30

 

В этих рассуждениях подкупает стремление автора рас­сматривать литературное явление с исторической точки зре­ния, найти начало и продолжение складывающейся в веках традиции. "Собрав все занятое им у других, - отмечал Кате­нин, - Данте все сложил и своим дополнил"¹³. Закончив подробную топо- и космографию Ада и остальных запре­дельных царств, он продолжал: "В изумление приходишь, окинув взглядом сей огромный чертеж"¹⁴.

В своем комментарии к поэме Катенин нередко следовал за Женгене, реже - за Сисмонди, но порой его замечания отличаются оригинальностью и свежестью наблюдений. Для входа в Ад, писал он, Данте прибегнул к аллегории, и "здесь она точно у места; она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъес­тественное странствование живого человека под землею и в небесах; всякий другой вымысел, пробуждая сомнения и по­верки рассудка показался бы холоден и лжив"¹⁵.

Интерес к "Божественной Комедии" никогда не оставлял поэта. Прожив полвека, он спрашивал своего издателя Бах­тина, отправлявшегося в Италию: "Можете ли для меня ку­пить и привезти хорошее издание "Divina Commedia" с изъяснениями? Увлечение дантовской поэзией, в которой Катенина привлекали простота и энергия языка, "истори­ческая народность" картин и грубая красота образов "Ада", довольно неожиданно сказывалось на его восприятии луч­ших сочинений современников. "Прочел у Пушкина "Пол­таву", - говорил он, - вещь не без достоинства, но <... > тут и Данте, и Гете, и Байрон ..."¹⁶

Однако и в катенинском стихотворении "Мстислав Мстиславович" В.К.Кюхельбекер находил "дикие краски Данта". "Превосходно!" - восклицал он по поводу стихов Катенина:

Вздохи тяжелые грудь воздымают;

Пот, с кровью смешанный, каплет с главы;

Жаждой и прахом уста засыхают...¹⁷

Кюхельбекер, как и Катенин, "служил в дружине сла­вян"¹⁸, или принадлежал к течению романтиков, считавших

31

 

важнейшими источниками "истинно русской поэзии" наци­ональную старину, летописи, народные песни и сказания. Европейский романтизм начинался для него с Данте, но в молодости кумиром Кюхельбекера был Шекспир. По его мнению, Данте уступал Шекспиру в многообразии характе­ров и тем, в живости воображения, и лишь позднее, в конце двадцатых годов, представления Кюхельбекера об иерархии на Парнасе и масштабе гения итальянского поэта сущест­венно изменились.

К пониманию величия дантовского творчества Кюхельбе­кер пришел через осознание трагической судьбы флорен­тийского изгнанника, ибо она ассоциировалась с его собс­твенной судьбой. Недаром, начиная в Динабургской крепос­ти новую поэму, в которой "частная, личная исповедь всего того, что <...> в пять лет <...> заточения волновало, утеша­ло, мучило, обманывало, ссорило и мирило с самим собою"¹⁹, он среди вдохновителей своего труда называл автора "Ко­медии". "Начал я, - писал он, - нечто эпическое; это нечто, надеюсь, будет по крайней мере столь же оригинально в своем роде, как "Ижорский". Оно в терцинах, в 10 книгах, 9 кон­чены, название "Давид", руководители Тасс, отчасти Дант, но преимущественно Библия"²⁰.

Ветхозаветное повествование о царе Давиде служило фа­булой для поэмы, "Освобожденный Иерусалим" Тассо - при­мером для организации и развертывания материала, а обра­щение к Данте, о котором говорили: "Он - поэт свободы. Гонения, изгнание, горесть от мысли, что будет погребен в чужой земле, ничто его не поколебало"²¹, свидетельствовало о гордом самосознании поэта-декабриста. Суровая судьба Данте увлекла воображение Кюхельбекера, он писал, имея в виду великого флорентийца:

Не силою чудесной дарованья –

Злосчастием равняюсь я с тобой²².

Но устремленность автора "Давида" к незабвенной тени Данте проявляется не только в этом сопоставлении. Ее легко проследить и в иных мотивах поэмы. Одни из них связаны с лирическими отступлениями поэта, другие - с повество-

32

 

ванием о подвигах и невзгодах библейского героя. Замысел этого повествования - вызвать "из тьмы веков, из алчных уст забвения" имена тех, чья жизнь может служить уроком му­жества и самоотверженности для современников Кюхельбе­кера. В первой книге поэмы он писал:

Опасный, трудный подвиг предприемлю:

Царя, певца, воителя пою;

Все три венца Давид, пастух счастливый,

Стяжал и собрал на главу свою²³.

 

Давид был популярнейшим героем у декабристов и поэ­тов, близких им. Ему посвящали стихи П.Катенин, Ф.Глинка, А.Грибоедов, Н.Гнедич... потому что, как гласило предание, а за ним и стихотворение Глинки, в царствие "кроткого Да­вида"

Хвалилась милость на суде;

Не смел коварствовать лукавый,

И не страдал от сильных правый²⁴.

 

В поэме Кюхельбекера рассказ о царе-воителе ценен не только мессианскими чаяниями, но и психологическими коллизиями, родственными "истории души" самого автора. Не случайно в центре внимания преодоление Давидом ис­пытаний, лишений и невзгод, о победах же его говорится как бы мимоходом в нескольких строках²⁵. Такой характер по­вествования определен намерением Кюхельбекера соотнести свой трагический жребий с перипетиями героя, о котором Данте писал: "И больше был, и меньше был царя" ("Чист.", X, 66). В этой психологической соотнесенности персонажа с автором ничего особенного для романтика нет. Неожиданнее, когда поэт в раздумьях о себе обращается к творцу "Комедии":

Огромный сын безоблачной Тосканы,

При жизни злобой яростных врагов

В чужбину из отечества изгнанный,

По смерти удивление веков,

Нетленных лавров ветвями венчанный

Творец неувядаемых стихов!

И ты шагнул за жизни половину,

33

 

Когда в земную ниспустясь средину,

Ты царство плача страшное узрел,

Рыданий, слез и скрежета долину,

Лишенный упования предел...²⁶

В стихах наряду с дифирамбом автору "Комедии" есть и редуцированный пересказ ее первой части, и седьмая строка чуть ли не буквально повторяет начальный стих "Ада". С аналогичной фразы начинается и фрагмент, в котором Кю­хельбекер уподобляет себя Данте:

Так я стою на жизненной вершине,

Так вижу пред собой могильный мрак;

К нему, к нему мне близиться отныне²⁷.

В пору работы над поэмой (она написана в 1826-1829 годах) Кюхельбекер был сравнительно далек от того возраста, в котором герой "Божественной Комедии" отправился в странствие по царствам потустороннего мира и который, по мнению Данте, соответствовал высшей точке дуги человечес­кой жизни²⁸. Жизненная вершина означала для поэта-декаб­риста не столько хронологическую веху в биографии, сколько ее переломный момент. И, уже испив из чаши страданий, он мыслил о себе образами Данте:

Суров и горек черствый хлеб изгнанья, Изгнанник иго тяжкое несет! Не так ли я?

Эти строки - явная реминисценция из семнадцатой песни "Рая". На Пятом небе флорентийца встречает прапрадед Каччагвида и предсказывает ему скитания и унижения:

Ты будешь знать, как горестен устам Чужой ломоть, как трудно на чужбине Сходить и восходить по ступеням (58-60).

Сравнивая себя с Данте, Кюхельбекер искал в себе силы, чтобы противостоять обрушившимся на него несчастьям. "Вообще я мало переменился, - сообщал он из Динабургской крепости Пушкину, - те же причуды, те же странности и чуть ли не тот же образ мыслей, что в Лицее!"²⁹ Тяжкие испытания

34

 

не поколебали верности идеалу, и поэт мог сказать и себе:

Изыду из купели возрожденья,

Оставлю скорбь и грех на самом дне

И в слух веков воздвигну песнопенья³⁰.

 

В этих стихах слышится мотив, характерный для "Бо­жественной Комедии" и связанный с общей идеей странствий ее героя. Дантовская поэма, кроме прочего, огромная мета­фора: ад не только изображение запредельного мира, но и жутких терзаний грешной души. Они и вырвали из уст Кюхельбекера страдальческое восклицание:

Мой боже, я несчастный человек...³¹

 

Одной из причин нравственных мук узника были, веро­ятно, его показания против И.И.Пущина³². По наговору Кюхельбекера, испытавшего во время следствия сильнейшее смятение духа, Пущин обвинялся в подстрекательстве к убийству великого князя М.П.Романова. Позднее Кюхельбе­кер предпринял отчаянную попытку исправить трагическую ошибку, доказать властям надуманность своего заявления. Неудача усугубила его мучения, но и раньше мысль о Пущине не давала ему покоя, заточение в крепости было сущим адом, и лишь работа над поэмой - спасительным чистилищем:

Я пел - и мир в мою вливался грудь...

Меня тягчили, как свинец, печали:

Зане не мог под ними я вздохнуть;

Вдруг окрылилися, вдруг отлетали –

И что же? - светлым мне мой зрелся путь!³³

 

В небесном раю, где поэт мыслил себя после земных страданий, его встречали "Дант и Байрон, чада грозной сла­вы... Софокл, Вергилий, Еврипид, Расин". Эти мечтания напоминают о четвертой песне "Ада", в Лимбе к Данте и Вергилию направляются

Гомер, превысший из певцов всех стран;

Второй - Гораций, бичевавший нравы;

Овидий - третий, и за ним - Лукан.

Они приветствуют путников и приобщают средневеково­го поэта к своему почетному собору.

35

 

Эти многочисленные ориентации Кюхельбекера на "Бо­жественную Комедию" не всегда обусловлены его предрас­положенностью примеривать свою трагическую участь к судьбе Данте. Интерес Кюхельбекера к великой поэме раз­вивался в русле общеромантического увлечения "Комедией", которая как будто предвосхитила стремление романтиков к самовыражению, глубокому, как писал В.А.Жуковский, про­ницанию во внутреннего человека, к изображению "мыслен­ного", то есть чудесного и ужасного, к свободе поэтического воображения, оригинальности форм, самобытности языка и художественных образов. "Но что такое поэзия романтичес­кая? - вопрошал Кюхельбекер еще в 1824 году. - Она родилась в Провансе и воспитала Данте, который дал ей жизнь, силу и смелость, отважно сверг с себя иго рабского подражания римлянам, которые сами были единственно подражателями греков, и решил бороться с ними. Впоследствии в Европе поэзию свободную и народную стали называть романтической.

Видимо, "Комедии" обязан "Давид" и сложной взаи­мосвязью антично-мифологических, библейско-христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символов христианских добродетелей: Любви, Надежды, Ве­ры - таков диапазон "реалий" поэмы Кюхельбекера. Как и в "Божественной Комедии", они служат замыслу автора "воз­выситься над повседневной былью" ("Ад", II, 110).

Что наш восторг, что наше вдохновенье,

Когда не озарит их горний свет?³⁵ -

спрашивает поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом инфернальных эпизодов, подобных картинам в кипящем росщепе Злых Щелей, и гротесковым изображением смер­тельной схватки Мельхиуса с Хусом, напоминающей месть Уголино архиепископу Руджери в преисподней.

Некоторые романтики считали гротеск принадлежностью истинной новой поэзии и видели в этом ее характерное от­личие от классического, "единообразного в своей простоте"

36

 

искусства³⁶. Виктор Гюго, чье мнение Кюхельбекер высоко ценил, полагал, что соединение контрастного и породило современный гений и что гротеск, как "средство контраста", является богатейшим источником, который природа откры­вает поэту. "Разве Франческа де Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, - писал он, - если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отврати­тельную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько пре­лести, если бы у него не было столько силы"³⁷.

Среди тех, кто не признавал за "музой новых времен" якобы исключительно ей принадлежащую способность чувс­твовать и ощущать, что "отвратительное стоит наряду с прекрасньм, безобразное возле прелестного, смешное на об­ратной стороне высокого, добро существует со злом, тень со светом"³⁸, был современник Кюхельбекера Н.И.Надеждин. Рассуждая о гротеске и романтической поэзии, он тоже ссы­лался на "Божественную Комедию".

В диссертации "О происхождении, природе и судьбах по­эзии, называемой романтической" (1830) Надеждин писал:

"Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного grotesque* не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью?"³⁹ В ут­верждениях знаменосца французского романтизма диссер­тант увидел упрощенное толкование различий между клас­сической и новой поэзией, легкомысленное желание "рассечь Гордиев узел одним ударом", но он столь же ревностно, как и Гюго, искал "верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого"⁴⁰.

Надеждин замечал, что все существующие мнения о ро­мантической поэзии совершенно недостаточны, так как учитывают "лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление"⁴¹. Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены

*Гротеск (фр.).

37

 

различным характером античной и средневековой эпох. В первую, младенческую эпоху, писал Надеждин, человеческий дух устремляется вовне, поэтому главным предметом клас­сической поэзии становится видимый мир. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на са­мого себя и субъективность становится определяющим при­знаком искусства. По Надеждину, истинное содержание средневековой, то есть романтической, поэзии - "духовность идеальных ощущений", и лучшим подтверждением этому служит поэма Данте. В ней творческий гений "разоблачил человеческую природу от телесного покрова" и воплотил "биографию человеческого духа" в той "оригинальной фор­ме", которой не может дать никакого названия "эстетическая технология"⁴².

Но Надеждин и в этом "самом романтическом" создании находил преемственность с классическим искусством. Она выявлялась в обилии мифологических образов, в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогали бесспор­ные идеи отлить в великолепные формы. В то же время На­деждин отмечал "непроницаемый мрак аллегорического мистицизма", высочайшую тонкость "бессущных сентен­ций", снискавших поэту имя "философа и божественного богослова". Кто, писал он, посвящен в таинства "Божествен­ной Комедии", тот может сказать о себе, что открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии⁴³. По мне­нию Надеждина, шестнадцатое столетие было для нее и зо­лотым веком, и преддверием быстрого падения. Романти­ческий дух замер с заточения Тассо, а печать его оконча­тельного вырождения обезобразила музу Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены на провал, потому что человечество, беспрестанно идущее вперед, не может возвратиться в прежнее состояние. И если для романтичес­кого искусства сверхъестественное было предметом религи­озного верования, то для современной поэзии это лишь об­ласть поэтического воображения. Теперь душа, не освещен­ная лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего су­щего⁴⁴.

38

 

Верный своему принципу начинать ab ovo*, Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по су­щественному признаку - по отношению к бесконечному. На его взгляд, отсутствие чувства бесконечного и породило ми­роощущение Байрона. На этом основании Данте противо­поставлялся Байрону. Байрон и творчество байронистов служили доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.

Этот вывод вызвал горячие возражения. Магистр Мос­ковского университета, где Надеждин защищал диссерта­цию, И.Н.Камашев выступил с полемической рецензией. Он соглашался, что в "Божественной Комедии", как в зерне, "сосредоточилось бытие целого периода" и что девятнадцатое столетие отличается от средних "веков рыцарства, обнару­живших романтизм в полнейшем развитии", но резонно полагал: "... отличаться и почти ни в чем не сходствовать -большая разница. Мы до сих пор еще те же европейцы, ко­торые были за пять столетий тому назад: у нас та же религия, несмотря на то, что Реформация была причиною многих из­менений; политическая жизнь наша есть непосредственно следствие феодализма <... > наконец, самая философия на­ша еще вполне носит на себе признаки происхождения ее из форм человеческого духа; мы до сих пор те же еще рыцари, но только охладевшие; если у нас нет Дантов, Тассов, то мы имеем Байронов, Гете..."⁴⁵

В споре Среднего-Камашева с Надеждиным полнее выя­вилось своеобразие обеих позиций. Как тот, так и другой исходили из идеи закономерного развития. Но для Надеж­дина закономерность объяснялась диалектической логикой и соотносилась с гегелевской триадой: классическая поэзия (тезис) - романтическая (антитезис) - новая (синтез). В таком подходе обнаруживались свои достоинства и свои недостат­ки. Мысль Надеждина, как замечал Ю.Манн, была сильна в своем философском, абстрагирующем качестве. Правда, идея трехфазового развития искусства не являлась абсолютно но­вой. Еще в 1794 году Ф.Шлегель писал одному из своих

*От яйца (лат.), т.е. с самого начала.

39

 

корреспондентов: "Проблемой нашей поэзии мне представ­ляется соединение существенно современного с существенно античным, если я прибавлю, что Гете первым в совершенно новый период искусства стал приближаться к этой цели, то ты поймешь меня. Если ты исследуешь дух Данте, возможно также и Шекспира, то будет легче познать то, что я назвал существенно современным"⁴⁶.

Вслед за Шлегелем Надеждин полагал, что синтез клас­сицизма и романтизма должен дать искусству форму, соот­ветствующую характеру новой эпохи. Но в отличие от Шлегеля, считавшего Данте основоположником и отцом совре­менной поэзии⁴⁷, Надеждин не признавал связей современ­ного романтизма со средневековой поэзией и обвинял его в пустом подражании, которое наносит "ущерб нашему вре­мени и позорит его"⁴⁸.

Иного мнения придерживался известный критик Н.А.По­левой. В поэзии от Данте до Байрона он видел развитие одной и той же эстетической идеи и утверждал, что "Данте, Шекс­пир, Кальдерон, Гете, Байрон, новая философия германская, новая история Европы являются для нас не нелепостью, не бредом, но важными и великими задачами"⁴⁹.

Если для Надеждина "Божественная Комедия" была яр­ким выражением духа феодальной эпохи, то для Полевого именно с дантовской поэмы началось разрушение средневе­кового духа в западноевропейском искусстве, и потому связь новейшей поэзии с "Комедией" Данте казалась ему несом­ненной. Девятнадцатый век мыслился Полевым как век ро­мантизма.

Того же мнения придерживались многие апологеты но­вого искусства, в том числе и Средний-Камашев. Вразрез с Полевым, словно не замечавшим качественных изменений развития европейской поэзии от "Комедии" до "Паломни­чества Чайльд Гарольда", он последовательно отстаивал идею неповторимости различных стадий в эволюции искус­ства, но не менее ее дорожил мыслью о преемственности между романтизмом и искусством средневековья. Средний-Камашев занимал как бы промежуточную позицию между Полевым и Надеждиным. Его взгляд был историчнее, чем

40

 

философски абстрагирующая точка зрения Надеждина, но она-то и позволила предугадать наступление новой эры в поэзии.

Спор о романтизме и его истоках часто касался "Божест­венной Комедии". Дантовская поэма играла заметную роль в обновлении русского эстетического сознания. Этому спо­собствовали и труды адъюнкта кафедры истории русской словесности Московского университета С.П.Шевырева. В 1833 году он защитил диссертацию "Дант и его век", а через два года опубликовал "Историю поэзии", в которой посвятил немало страниц литературе Италии.

Известно, что романтики первые возвели личность и судьбу писателя в степень эстетической категории. "Рас­сматривая творения отдельно от жизни их авторов, - заявлял Шатобриан, - классическая школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки. В изгнании Данте - ключ к его гению"⁵⁰. Вникнуть в судьбу Данте призывал и автор "Истории поэзии". "Не из источника ли несчастья, - писал о поэте Шевырев, - этого глубокого источника жизни, почерп­нул он свою поэзию?"⁵¹

Рецензируя фундаментальный труд Шевырева, "Библи­отека для чтения" сопроводила эти слова ироническим меж­дометием⁵². Видимо, рецензент расценил риторический во­прос как защиту беспредельного субъективизма в поэзии. Но Шевырев еще в диссертации стремился доказать, что поэма Данте есть "слияние учености века с народностью"⁵³. "Бо­жественную Комедию" он рассматривал как свидетельство историзма средневекового художественного сознания, а это качество творческого гения ставилось и Шевыревым, и всей романтической эстетикой во главу угла. Продолжая рассуж­дать о "Комедии" и ее картинах, он писал: "Где же создался этот мир, где он принял образ стройного и целого мира, если не в духе?» ⁵⁴

Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущ­ностью искусства. "Каким же образом, - спрашивал Шевырев, - жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выража-

41

 

ется в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии чело­века, которая по-своему претворяет данные от жизни и при­роды?"⁵⁵ Замечание Шевырева защищало не субъективизм, а созидательную активность воображения. Жанр "Божест­венной Комедии" он определял как лиро-символическую по­эму и подчеркивал, что это совершенно "свой собственный тип поэмы", для которой присуще органическое сочетание поэзии и религии⁵⁶.

Свобода художественной формы, тесные узы поэзии и религии утверждались формулой романтического искусства, сложившейся в литературной теории йенского кружка не­мецкого романтизма. Религию йенские романтики, группи­ровавшиеся вокруг братьев Августа и Фридриха Шлегелей, трактовали как "особое чувство зависимости от бесконечно­го"⁵⁷. В этом плане соображение Шевырева о слиянии в "Божественной Комедии" поэзии и религии вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением "лиро-символического" содержания поэмы: бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно откры­вать и созерцать в символах⁵⁸.

О том же писал близкий братьям Шлегелям Ф.Шеллинг, чьи йенские и вюрцбургские лекции по философии искусства Шевырев хорошо знал⁵⁹. "Изображение абсолютного, - считал Шеллинг, - с абсолютной неразличимостью общего и особен­ного в особенном возможно лишь в символической форме"⁶⁰. Он полагал, что совпадение общего и особенного в особенном, порождающее символ, существует в мифе и что великий ху­дожник непременно и великий мифотворец, как, например, Данте. Его поэма, "взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой сту­пени культуры, - утверждал Шеллинг, - но есть нечто изна­чальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, об­условливается ее универсальным характером <...> обуслов­ливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума"⁶¹.

Вероятно, Шевырев разделял эти воззрения, но его собс-

42

 

твенные суждения, касающиеся мифотворчества и мифо­логических реалий в "Комедии", самостоятельны и глубоки. Он рассматривал значение языческой мифологии в дантовском произведении как чисто историческое: в средневековье она уже утратила свой религиозный смысл и воспринималась как предание. А новая эпоха творила новые мифы, и Вергилий в "Комедии" совсем не тот, кого мы знаем по его же стихам и по истории Древнего Рима. "Нет, - писал Шевырев, - это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий - маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии ... это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней"⁶².

Шевырев не только обнажал мифологический характер образов "Божественной Комедии", но и выявлял условия мифотворческой ситуации. "Вергилий, - продолжал он, - был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссорить­ся с ним, - но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, - или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим <... > Так поэзия языческая освятилась богословским значени­ем..."⁶³

Высказывания Шевырева отражали романтическое пони­мание мифа, кардинально отличающееся от аллегорического толкования мифологии в классицистской эстетике. Вольтер, Дидро, Монтескье и другие деятели французского Просве­щения уподобляли мифологию суеверию, предрассудкам, спутникам невежества или обмана. Иную позицию занимал влиятельный немецкий просветитель И.Гердер. Он тракто­вал мифологию как часть созданных народом поэтических богатств. Романтическая же концепция, получившая наи­более полное выражение и завершение в философской сис­теме Шеллинга, рассматривала миф как эстетический фено­мен, промежуточный между природой и искусством; она преодолела аллегорическое толкование мифа в пользу сим­волического, миф предстал как символизация природы, обо­жествление ее явлений; и поэты-романтики, мифотворцы,

43

 

говоря о природе, всегда имели в виду нечто большее. Они поклонялись в природе чему-то таинственному, неизведан­ному, по сути, сверхприродному⁶⁴.

Следуя за Шеллингом, Шевырев сумел выявить пути ми­фотворчества, то есть показать, каким образом могут созда­ваться поэтические символы. Комментируя дантовскую по­эму, он вел читателя к тонкому пониманию структурных свойств мифологии и ее исторического содержания, к осозна­нию мифа как образной формы мировоззрения.

Важным было и замечание Шевырева по поводу дантовской доктрины свободы воли и нравственной ответственнос­ти. Как известно, романтики проявляли глубокий интерес к духовным запросам и возможностям человека. Они первые начали художественную и теоретическую разработку идеи автономной личности, которая опирается только на себя и сама создает для себя нравственные законы. Пафос внутрен­него раскрепощения личности романтики почувствовали и в "Божественной Комедии". Шевырев, например, писал: "Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии..."⁶⁵ (другими словами, о моральной ответственности. - А.А.).

Задачам, которые решала романтическая эстетика, отве­чали высказывания Шевырева и о языке "Комедии". Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из сво­их пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста⁶⁶. Эти слова отражали положительную реакцию на дантовский стиль. Романтики ценили художническую непосредственность в искусстве и энергично ее защищали. В философии познания она рассматривалась ими как непременное достоинство ис­тинного таланта, как предсостояние познающей души и по­знающего ума, когда многое улавливается без усилия воли и расчета. Ф. Шлегель взывал к деятелям современной лите­ратуры: "Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое

44

 

семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие"⁶⁷.

В русской критике Шевырев был единственным, кто пря­мо связывал художественные устремления некоторых пред­ставителей романтизма с воздействием на них "Божествен­ной Комедии". В "Истории поэзии" он писал: "... лира Бай­рона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте"⁶⁸.

Связь Байрона с Данте, но иную, отмечал и Н.Полевой. В творчестве двух великих поэтов он видел несомненное, типологическое, сказали бы сейчас, сходство. Данте и Бай­рон, говорил Полевой, певцы отчаяния⁶⁹. Его точка зрения свидетельствовала об особом характере пристрастий к ро­мантизму, и в частности к Данте. В то время как недавний шеллингианец Шевырев осмыслял романтическое движение с философско-исторической стороны, Полевого интересовало в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он считал, что романтизму свойственно "глубокое познание в мире действительности" и уже это оправдывает "неровности" стиля созданий Гете, Данте, Гофмана⁷⁰. В драме "Уголино", для которой Полевой заимствовал сюжетную основу из двух предпоследних песен "Ада", он сосредоточил внимание на мотиве невинных жертв, придав картине вражды графа Уголино и архиепископа Руджери явственное социальное звучание.

Разносторонний интерес романтиков к "Божественной Комедии" был живым, острым, исполненным избира­тельности и пристрастий. Дантовская поэма привлекла их оригинальной формой, вызывающей восхищение поэтичес­ким гением, беспредельной свободой творческого вообра­жения и мастерским исполнением грандиозного замысла. Она покорила глубоким проникновением в тайную жизнь человеческого духа, трагическим накалом его коллизий и всеобъемлющим характером художественных обобщений. В "Божественной Комедии" романтики увидели удивительное сопряжение самых сокровенных интенций личности с исто­рической жизнью нации, культурой целой эпохи: калейдос­копический противоречивый мир был воспринят в душу по­эта, и душа его стала равна миру.

45

 

Исторические и национальные краски, контрасты в изо­бражении и экстатическая духовность поэмы отвечали твор­ческим устремлениям романтиков. Судьба Данте волновала драматизмом, катастрофическим неблагополучием, словно изначально определяющим жизнь гения. Романтики чтили Данте как избранника чести и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал, как говорил А.А.Бестужев, "терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями". С разных сторон они торили тропу к неповторимому миру "Божественной Ко­медии", вводили дантовскую поэму в устойчивый ряд ше­девров мировой литературы. Широкое читательское осво­ение "Комедии" было еще впереди, но ее образы, мотивы, художественные идеи уже проникали, благодаря романти­кам, в эстетическое сознание эпохи, приобщали русскую публику к неизвестному ранее культурному опыту. В то же время творческое наследие итальянского поэта стимулиро­вало самоопределение русского романтизма, помогало ему решать важные задачи нового литературного направления.

В русле романтических устремлений формировался инте­рес к Данте и А.С.Пушкина.

46

 

Глава III "IL GRAN PADRE A.P." (Данте и Пушкин)

 

Недавно итальянский литературовед Дж.Контини заме­тил, размышляя о русской поэзии, что она ориентируется на фигуру титанического масштаба, на "русского Данте" -Александра Пушкина. Эти слова прозвучали как эхо давнего высказывания П.Я.Чаадаева. Полтора века назад он с воо­душевлением писал Пушкину: "Вот вы, наконец, и нацио­нальный поэт; вы, наконец, угадали свое призвание... Мне хочется сказать себе: вот, наконец, явился наш Данте" (XIV, 16)¹,

Пушкин и сам, полушутя-полувсерьез, сравнил однажды себя с великим флорентийцем, когда подписал один из ав­топортретов: "II gran padre A.P."* Титул патриарха, патри­арха итальянской поэзии был "присвоен" автору "Божест­венной Комедии" его соотечественником Витторио Альфиери, начавшим цикл сонетов красноречивым обращением "II gran padre Alighier..."².

Приобщение Пушкина к итальянской культуре началось, видимо, очень рано. Московский знакомый поэта Н.А.Мельгунов, при участии которого в 1837 году написана книга немца А.Кенига о русской литературе с биографическим очерком о Пушкине**, рассказывал, что и отец и дядя поэта

*  Великий патриарх А.П." (ит.).

** Litterarishe Bilder aus Russland. Stuttgart, 1837.

47

 

знали итальянский язык в совершенстве и что Пушкин ов­ладел им еще в детстве³.

В Лицее интерес поэта к итальянскому языку мог под­держать его любимый профессор, полиглот и знаток "Бо­жественной Комедии" А.И.Галич. Сменивший Галича П.Е. Георгиевский придавал особое значение творчеству Данте в становлении новой европейской литературы. "Чтобы оценить действия этих поэтов, - писал Георгиевский о Пет­рарке и Данте, - надобно только заметить, какое впечатление в умах произвели они в свое время"⁴.

После Лицея Пушкин оказался в широком кругу блестяще образованных людей России. Среди них было немало увле­ченных итальянской литературой и прекрасно знающих итальянский язык*. Публикация трудов Женгене и Сисмонди, успех книги Жермены де Сталь "Коринна, или Италия", волна горячего участия к Рисорджименто и начало проник­новения романтизма в Россию - все способствовало популяр­ности Италии. "Литература каждой страны открывает тому, кто может постичь ее, новую сферу идей"⁵, - писала мадам де Сталь. Русские романтики своей жаждой открытий и стре­мительным движением к европейскому опыту подтверждали справедливость ее суждений. "Зиждитель итальянской сло­весности" быстро завоевывал их воображение, и стихи "Бо­жественной Комедии" все чаще попадали на страницы аль­бомов, дневников, пополняли фонд крылатых выражений, обогащали поэтическую фразеологию. В эту пору, кажется, самую широкую известность приобрели строки из пятой песни "Ада":

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,

Кто радостные помнит времена

В несчастии..." (121-123)

Эти стихи приберегали для эпиграфа и светской беседы, их помнили П.Вяземский и К.Рылеев, Адам Мицкевич и Н.Тургенев⁶. В пушкинских бумагах они появились летом 1820 года, когда опальный поэт приближался к месту своей

*См. главу «"Божественная Комедия" в русских библиотеках»

48

 

первой ссылки. Слова несчастной Франчески были вписаны им вслед за концовкой "Руслана и Людмилы"* и переклика­лись с эпилогом к поэме, в котором Пушкин прощался с "порой любви, веселых снов", с беспечной, безмятежной юностью.

Переклички с дантовскими стихами обнаруживаются и в элегии "Погасло дневное светило", в поэме "Кавказский пленник", в стихотворении "Зачем безвременную скуку..." и в черновом наброске 1821 года, колорит и реалии которого напоминают "Ад"⁷:

Вдали тех пропастей глубоких,

Где в муках вечных и жестоких

Где слез во мраке льются реки,

Откуда изгнаны навеки

Надежда, мир, любовь и сон,

Где море адское клокочет,

Где, грешника внимая стон,

Ужасный сатана хохочет (II-I, 469).

 

Южный период в творчестве Пушкина начинался не только под знаком Байрона, но и в созвучии с инферналь­ными мотивами "Божественной Комедии", мотивами из­гнанничества, покаяния, переоценки своего нравственного, духовного опыта, хотя в большинстве избранных случаев бессмысленно искать в пушкинских текстах очевидные ре­минисценции из дантовской поэмы. Художественному мышлению Пушкина была свойственна "национализация" заимствованного образа, при которой чужое выражение не только утрачивало характер цитаты, но и обретало новые смысловые качества, своеобразную интонацию, неповто­римые эмоциональные оттенки. И слова Франчески, кото­рыми начинается ее рассказ о трагической любви к Паоло, отпечатываются в стихотворении "Зачем безвременную ску­ку..." лишь тончайшим психологическим рисунком, возник­шим в результате глубоко личного переосмысления мучи­тельного воспоминания дантовской героини:

*Цитата вписана на языке подлинника.

49

 

И так уж близок день страданья!

Один, в тиши пустых полей,

Ты будешь звать воспоминанья

Потерянных тобою дней!

Тогда изгнаньем и могилой,

Несчастный, будешь ты готов

Купить хоть слово девы милой,

Хоть легкий шум ее шагов (11-1, 144).

 

На юге, в полуитальянской Одессе, интерес Пушкина к Италии и ее культуре стал непосредственнее и живее. В го­роде существовала итальянская колония. Итальянский язык, общеупотребительный на торговых путях Средиземного и Черного морей, числился среди обязательных дисциплин Ришельевского лицея и изучался в других учебных заве­дениях Одессы, а итальянская музыка и итальянский театр принадлежали к изысканным развлечениям одесситов. Здесь Пушкин встретился со своим дальним родственником М.П.Бутурлиным, прибывшим из Флоренции, коротко со-

50

 

шелся с будущим переводчиком "Неистового Роланда" С.Е. Раичем, помышлявшим о переводе "Божественной Ко­медии"⁸.

В Одессе зарождается библиофильская страсть Пушкина и зачинается его значительная впоследствии библиотека. Он нередко заглядывал в лавку французских книг месье Рубо, бывшую достопримечательностью города, и, может быть, здесь приобрел два старинных тома французского перевода "Комедии" Бальтазара Гранжье и второй том собрания со­чинений Данте, изданного в 1823 году в Италии. Профиль поэта Пушкин рисует на одной из страниц своей рукописи рядом с изображением Робеспьера, Марата и Мирабо. Эта необычная иконотека, в которой средневековый поэт оказы­вается рядом с деятелями Великой французской революции, датирована Абрамом Эфросом началом 1824 года, но не­вольно напоминает, по ассоциации, Робеспьера с жертвой якобинского террора Андре Шенье, а вслед за ней и другой - Шенье с Данте, о пушкинской элегии "Андрей Шенье", написанной годом позже:

Меж тем, как изумленный мир

На урну Байрона взирает,

И хору европейских лир

Близ Данте тень его внимает,

Зовет меня другая тень,

Давно без песен, без рыданий

С кровавой плахи в дни страданий

Сошедшая в могильну сень... (11-1, 397).

Элегия, как отмечал Б.В.Томашевский, воспроизводит лирический облик Шенье и является сложной аллегорией, в которую Пушкин вложил автобиографическое содержание, изобразив свое заключение в Михайловском⁹. Но автобиог­рафический характер этих стихов гораздо шире, ибо они звучат как отклик на стихи четвертой песни "Ада" о приоб­щении Данте к избранному кругу античных поэтов. Снис­кавший прижизненную славу Байрон изображается удосто­енным той высокой чести, которая была оказана прежде суровому тосканцу, а Шенье, чьи стихотворения впервые

51

 

были собраны и напечатаны лишь через двадцать пять лет после его казни, сопоставлен с британским бардом как не­заслуженно забытый, обойденный судьбой. Этот мотив славы и памяти потомства не только сближает пушкинский жребий опального поэта с участью Шенье, но и разводит с благо­датным уделом Байрона и Данте. Через несколько лет тень великого флорентийца будет иначе волновать авторское честолюбие Пушкина, но теперь она навевает истинно элеги­ческие настроения.

В Одессе даже любовные увлечения создавали Пушкину флорентийскую ауру. Е.К.Воронцова, в которую он был влюблен, знала Флоренцию по недавнему свадебному путе­шествию. Город Данте был родиной Амалии Ризнич. Позднее поэт посвятит ее памяти элегию "Под небом голубым своей страны родной...", и образ дантовской Франчески осенит пе­чальный облик пушкинской героини. Ее "бедная легковерная тень", напоминая о "скорбящей тени" Франчески, словно засвидетельствует непреложную истину, открывшуюся пре­красной грешнице Данте: "Любовь сжигает нежные сердца" ("Ад", V, 100), но драматическое признание поэта о "недос­тупной черте" между ним и той, которую он ранее любил

С таким тяжелым напряженьем,

С такою нежною, томительной тоской,

С таким безумством и мученьем!

раскроет иную трагическую коллизию непредсказуемого человеческого чувства:

Где муки, где любовь? Увы, в душе моей

Для бедной легковерной тени, Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни песни (II-I, 20).

 

Эту элегию Пушкин напишет через два года после пре­бывания на юге, и воспоминания вновь перенесут его в город на море, где образ Франчески витал не только над женщи­нами, завладевшими его сердцем, но и героиней его стихот­ворного романа. Начиная третью главу "Евгения Онегина", Пушкин записал сбоку от первой строфы важную, этапную

52

 

дату своих отношений с графиней Воронцовой¹⁰ и предварил основной текст вопросом Данте к Франческе:

Но расскажи: меж вздохов нежных дней

Что было вам любовною наукой,

Раскрывшей слуху тайный зов страстей?*

Сложные переживания поэта сориентировали его на дантовский сюжет, и будущая судьба Татьяны оказалась как будто предрешенной трагической историей Паоло и Франчески. Вероятно, поэтому Пушкин допускал гибель Татьяны¹¹, но она и здесь "удрала штуку", ее образ стал развиваться, подчиняясь внутренней логике, и автор отка­зался от избранного эпиграфа. Сходство Татьяны с Фран­ческой стало, безусловно, более тонким и менее заметным. На него впервые обратил внимание переводчик Пушкина за­падногерманский исследователь Р.Кайль¹². Он указал на смысловую аналогию пятнадцатой строфы третьей главы романа со стихами пятой песни "Ада". Действительно, строки

Татьяна, милая Татьяна!

С тобой теперь я слезы лью (VI, 57)

напоминают дантовское участие к жертве нежной страсти:

...........Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая (116-117).

 

Но этим не исчерпываются параллели между героиней Пушкина и Франческой. Вопрос, заключенный в дантовских стихах, взятых для эпиграфа, предполагал отклик, а для кратчайшего ответа был избран еще один эпиграф к третьей главе:

Она была девушка, она была влюблена**.

 

Эта строка французского поэта XVIII века Луи Мальфилатра осталась в окончательном тексте романа, хотя природа влечения Лариной к Онегину гораздо сложнее и причудливей простой девичьей влюбленности. Да, "Пора пришла, она

*У Пушкина эти стихи записаны на языке подлинника (VI, 573).

**У Пушкина текст на языке подлинника (VI, 51, 573).

53

 

влюбилась" (VI, 54), но далее следуют стихи, как будто от­сылающие нас к снятому эпиграфу и любви Паоло и Фран­чески, которым книга о Ланчелоте раскрыла "тайный зов страстей":

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфиной,

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит,

Она в ней ищет и находит

Свой тайный жар, свои мечты (VI, 55).

Возможно, откровенная перекличка стихов с первым эпиграфом, задающая вроде бы исчерпывающую характе­ристику глубокому чувству Татьяны, и побудила Пушкина убрать дантовские стихи из третьей главы. Автор хотел вер­нуться к ним в следующей главе (см.: VI, 591), в которой вновь возникает тема "опасной книги", когда Ленский читает Ольге "нравоучительный роман":

А между тем две, три страницы

(Пустые бредни, небылицы,

Опасные для сердца дев)

Он пропускает, покраснев (VI, 84).

Но и в четвертой главе от эпиграфа пришлось отказаться. В одном из ее вариантов необходимость обойтись без него была продиктована уже тем, что первая строфа начиналась со стиха "В начале жизни мною правил..." (VI, 591), звучав­шего как явная реминисценция из "Божественной Комедии": "Nel mezzo del cammin di nostra vita" ("Ад", 1,1)*. Получалось слишком много "дантовского". Пушкин переписал первую строфу, и все же эпиграф снял, ибо насмешливо-ироничный тон рассказа о чтении "нравоучительного романа" репроду­цировал стихи эпиграфа во фривольном регистре. В такой тональности для четвертой главы особой беды не было, но она распространялась и на предшествующую, которая посвя-

*"В середине нашего жизненного пути"

54

 

щена Татьяне. И этот "эффект", конечно же, Пушкина не устраивал. Тем более, что глава о Татьяне была овеяна гре­зами о Воронцовой. Ее профиль поэт не раз рисовывал на листах черновой рукописи одесских глав романа*, а после неясного, но важного события в отношениях с ней 8 февраля 1824 года он дважды изобразил на черновиках начала треть­ей главы самого графа Воронцова¹³. Видимо, тревожная мысль беспокоила Пушкина. Быть может, она и вызвала ас­социации, связанные с сюжетом Паоло и Франчески.

После Одессы пятая песнь "Ада" стала как будто меньше волновать поэта, но в целом "Божественная Комедия" ос­тавалась активным ферментом его художнического вообра­жения. В восьмой главе романа, в которой Евгений томится от неразделенной любви к Татьяне и пытается чтением за­глушить страдание, вновь встречаются отзвуки дантовских стихов. Например, в чистилище Вергилий наставляет своего спутника:

"Drizza" disse ver me 1'agute luci

Dello 'ntelletto, e fieti manifesto

L'error dei ciechi che si fanno duci"

("Purg.", XVIII, 16-18).

Luci dello 'ntelletto - "духи глаз", "духовное зрение", проти­вополагаемое обычному, глазам - "слепцам". "Luci dello 'ntel­letto" - выражение истинно дантовское, как будто закреп­ленное сознанием читателей за "Новой Жизнью", "Божест­венной Комедией" и другими сочинениями поэта. Это expres­sion Dantesco Пушкин использует в описании влюбленного Онегина:

И что ж? Глаза его читали,

Но мысли были далеко.

……………………………..

Он меж печатными строками

---------------------------------------------------------------

*В конце романа Пушкин писал:

А та, с которой образован

Татьяны милый идеал... (VI, 190).

Одним из прототипов Татьяны была, возможно, и Е.К.Воронцова.

**Направь ко мне, - сказал он, - взгляд своих

Духовных глаз, и вскроешь заблужденье

Слепцов, которые ведут других.

55

 

читал духовными глазами

Другие строки (VI, 183).

Конечно, и в этом, и в подобных случаях связь пушкинс­кого текста с дантовским не является безусловной, потому что аналогичные ситуации в романе вполне объяснимы на основании общего реально-бытовыми психологического опыта, без какого-либо обращения к литературной традиции. Но особенность "Евгения Онегина" как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реаль­ностях: эмпирической и обусловленной литературной тра­дицией¹⁴. Полное отождествление пушкинского героя с одной из них предстает как недостаточное или ложное и влечет обеднение художественного образа.

В восьмой главе есть сцена, напоминающая еще один эпизод "Чистилища". Когда Вергилий оставляет Данте перед стеной огня в преддверии земного рая, тот переживает глу­бокое волнение и растерянность:

Я глянул влево, - с той мольбой во взоре,

С какой ребенок ищет мать свою...

Но мой Вергилий в этот миг нежданный

Исчез, Вергилий, мой отец и вождь,

Вергилий, мне для избавленья данный.

(XXX, 43-44, 49-51).

От одиночества и печали слезы катятся по лицу Данте, и вдруг он слышит, как впервые за пределом земного мира кто-то окликает его по имени:

Дант, оттого, что отошел Вергилий,

Не плачь, не плачь, еще не этот меч

Тебе для плача жребии судили

("Чист.", XXX, 55-57).

Это Беатриче зовет поэта, и в ее отчужденном после до­лгой разлуки оклике слышится болезненная эмоция, которая звучит и в голосе Татьяны¹⁵, когда она, словно чужая, "без удивления, без гнева" начинает свою исповедь Евгению:

56

 

......... Я должна

Вам объясниться откровенно,

Онегин (VI, 186).

Внутренняя напряженность Татьяны вызвана страдани­ями Евгения:

Его больной, угасший взор,

Молящий вид, немой укор,

Ей внятно все (VI, 186).

Любовь преображает Онегина, становится началом его духовного воскресения. Для героя incipit vita nova*. Это центральное понятие юношеского романа Данте, предваря­ющее содержание "Новой Жизни", возвышенную духовность ее страниц и предвосхищающее концепцию "Божественной Комедии". Беатриче помогает поэту преодолеть заблуждения и греховность, выводит его из теснин духовного кризиса и, наконец, приобщает к мировой гармонии. Она окрыляет ду­шу поэта, и в тридцатой песне "Рая" Данте представляет Беатриче как Музу своей земной поэзии:

С тех пор как я впервые увидал

Ее лицо здесь на земле, всечасно

За ней я в песнях следом поспевал (28-30).

Интересно, что и в "Евгении Онегине" пушкинский рас­сказ о "ветреной подруге" поэта как будто самопроизвольно переходит в разговор о героине романа:

Как часто ласковая Муза

Мне услаждала путь немой

В глуши Молдавии печальной

Она смиренные шатры

Племен бродящих посещала,

И между ними одичала,

И позабыла речь богов

Для скудных, странных языков,

*Начинается новая жизнь (лат.) - надпись во вступительной части "Новой Жизни".

57

 

             для песен степи ей любезной...

             Вдруг изменилось все кругом:

И вот она в саду моем

Явилась барышней уездной,

С печальной думою в очах,

С французской книжкою в руках (VI, 166).

Татьяна, как и Беатриче в "Комедии", предстает музой поэта, а Евгений Онегин - "спутником странным" самого Автора*. Словно Вергилий в дантовской поэме, Автор вел своего героя от "душевной пустоты" к духовному прозрению, и его странствия с Онегиным закончились в ту "минуту", когда герою открылись ранее неведомые переживания:

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружен!

И здесь героя моего,

Читатель, мы теперь оставим,

Надолго... Навсегда. За ним

Довольно мы путем одним

Бродили по свету (VI, 189).

Выражения "Мой бестолковый ученик" (VI, 184), "Мой беспонятный ученик" (VI, 633), которыми Пушкин характе­ризует Онегина, когда тот "силой магнетизма Стихов рос­сийских механизма Едва в то время не постиг" (VI, 184), несмотря на очевидную иронию, расширяют связи образа автора с образом Вергилия, Учителя и наставника своего спутника.

Другая особенность Пушкина-автора сближает его с Дан­те. Автор в "Онегине" принадлежит сразу двум мирам: миру героев, сотворенному сознанием поэта, и миру подлинной, становящейся действительности. Он свободно перемещается

*Образ автора в романе, автор-персонаж.

58

 

через границу обоих миров и этой привилегией напоминает автора "Божественной Комедии". Когда Данте поднимается по второму уступу Предчистилища, духи замечают, что от его фигуры падает тень*, и устремляются к нему:

Душа, идущая в блаженный свет

В том образе, в котором в жизнь вступала,

Умерь свой шаг! - они кричали вслед. -

Взгляни на нас: быть может, нас ты знала

И весть прихватишь для земной страны?

("Чистилище", V, 46-50).

Данте приносит в загробный мир все, чем жила совре­менная ему Европа; он приходит туда с болью и гневом гражданина изгнавшей его Флоренции. Он персонаж царства вечности и вместе с тем поэт Данте Алигьери, со всеми особенностями его биографии**. В начале двадцать шестой песни "Ада" он восклицает:

Гордись, Фьоренца, долей величавой!

Ты над землей и морем бьешь крылом,

И самый Ад твоей наполнен славой! (1-3).

Идеал поэта - преображенная, приобщенная им к сонму ангелов, блаженная Беатриче. Она олицетворяет божествен­ную красоту трансцендентного мира. Но полнота жизни и духовное совершенство человеческой личности воплощено не в этом умозрительном образе, а в путнике, преодолевшем грань между мирами ради спасения людей.

Пушкинский идеал - Татьяна. И все же неоспоримо, что именно образ автора становится той мерой многообразия и глубины отношений с действительностью, которая опре-

*Обитатели предвечного мира бесплотны и не отбрасывают тень.

**Ср. с автобиографическим характером стихов Пушкина:

Как часто в горестной разлуке,

В моей блуждающей судьбе,

Москва, я думал о тебе!

Москва... как много в этом звуке

Для сердца русского слилось!

Как много в нем отозвалось! (VI, 155).

59

 

деляет достоинство всех героев романа, а среди них и "милого идеала" поэта. С образом автора, его умением ценить каждое мгновение и быть благодарным за уроки, преподносимые жизнью человеческому духу*, связан намек на разрешение противоречий и встречное движение людей друг к другу.

Итак, сюжетные ситуации романа героев и романа автора, которые соотносятся с "Комедией", порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с дантовским миром: Онегин и Татьяна - Паоло и Франческа, Пушкин и Татьяна - Данте и Франческа, Пушкин и Татьяна - Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин - Вергилий и Данте. Суть соотнесенности "Евгения Онегина" с поэмой оказыва­ется не в механическом соответствии одного образа другому, а в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческо­го сознания Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающих новые художественные ценности¹⁶.

Прощаясь с читателем романа, поэт писал:

Прости ж и ты, мой спутник странный,

И ты, мой верный Идеал,

И ты, живой и постоянный,

Хоть малый труд ...

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне (VI, 190).

В "Евгении Онегине" видения мистического характера, исключая сон Татьяны, отсутствуют, визионерство совер­шенно не свойственно Пушкину; и все-таки его замечание о "смутном сне", предварившем содержание романа, ввиду очевидных контактов пушкинского сочинения с "Божествен­ной Комедией"**, цитации из поэмы и аллюзий, отсылаю-

*См., например:

Прошла любовь, явилась Муза,

И прояснился темный ум (VI, 30).

**К ним относится и прозвучавший в пародийном ключе попу­лярный дантовский стих "STasciate ogni speranza, voi ch'entrate" -"Оставьте всякую надежду, вы входящие" (см.: VI, 61 и VI, 193).

60

 

щих к ней, ведет еще к одной аналогии между "Онегиным" и дантовским произведением. Дело в том, что сон и жизнь в "Евгении Онегине", жизнь и роман словно выдвинуты друг из друга. Они нераздельны и неслиянны. Заканчивая исто­рию своего героя, Пушкин приравнивает Жизнь роману и предстает одновременно и автором литературного произве­дения, и творцом мира, в котором литературные персонажи сосуществуют с персонажами реальной действительности*, и ...читателем¹⁷.

Блажен, кто праздник Жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим (VI, 190).

Текстом оказывается сама Жизнь. "Такой взгляд, - пишет Ю.М.Лотман, - связывает пушкинский роман не только с многообразными явлениями последующей русской лите­ратуры, но и с глубинной в истоках своих весьма архаической традицией"¹⁸. Эта традиция наглядно преломляется в дантовском сновидении. Герой "Божественной Комедии" не включен в какое-либо действие, с ним ничего не происходит** и не может произойти, ибо это мир вечного, и поэт лишь как бы считывает удел человечества с книги бытия. Например, в седьмом рву Ада грешник, укушенный змеей, превращается в пепел, а затем вновь возвращается в прежнее обличье. И так без конца.

С другой стороны, Данте не только продолжает архаи­ческую традицию, но и предстает родоначальником новой, ранее неизвестной средневековой литературы. Подобно

* См., например:

У скучной тетки Таню встретя,

К ней как-то Вяземский подсел,

И душу ей занять успел (VI, 160).

** Ср.: П.А.Катенин писал о второй главе романа Пушкину: "За­мечу тебе однако, что по сие время действие еще не началось" (XIII, 269), сюжет, - размышляет о романе Ю.М.Лотман, - складывается из непроисходящих событий... События происходят не для чего-то, они просто происходят".

61

 

Творцу, он созидает мир и сознает себя «геометром» (см.: "Рай", XXXIII, 133), архитектором, демиургом. Такое само­сознание автора знаменует радикальные изменения в худо­жественном мышлении. Начиная с трубадуров и Данте, в эпоху перехода от средневековья к Возрождению, личность все более и более очеловечивается в смысле отчуждения* от Бога, от Абсолюта, и герой-повествователь, который раньше выступал как орудие религиозного духа, впервые становится литературным персонажем²⁰... Связи автора-персонажа с героями лишаются однозначности и принимают более слож­ный характер. Данте не только судит грешников, обрекает их на муки, но порой воспринимает, как свои, боль, печаль, не­утоленную жажду мести отверженных обитателей преиспод­ней. Даже в Раю, вопреки религиозной идее, слышится со­жаление о земной жизни, воспоминание о которой не может затмить и райское блаженство. Этим чувством наполнены слова Карла Мартеллы:

........ Я мало

Жил в дольнем мире; будь мой век продлен,

То многих бы грядущих зол не стало

("Рай", VIII, 49-50).

Традиция, начатая трубадурами и Данте, прервалась с наступлением классицизма, в произведениях которого, грубо говоря, царила точка зрения, обусловленная отношением вневременной Истины к изображаемой реальности. Вечная Истина была зеркалом, отражавшим несовершенство мира. В романтизме таким зеркалом стала личность автора; сущее, как и в классицизме, подменялось должным, а краски "особенного воззрения" автора густо накладывались на изо­бражаемый предмет. В "Евгении Онегине" Пушкин впервые в русской литературе продемонстрировал способность "за­бываться в окружающих предметах и текущей минуте"²¹, как писал о поэте И.В.Киреевский.

Эта ренессансная мера отношения Пушкина к изобража­емой жизни заставляет обратиться к началу ее формиро-

*В философском понятии этого слова.

62

 

вания. Данте, отмечал Т.Карлейль, «не мог бы совершенно распознать предмета, схватить его типичных особенностей, если бы не питал к нему, так сказать, симпатии, если бы он не переносил своих симпатии на предметы» ²².

Пушкинский роман, как и "Божественная Комедия", был обращен в прошлое и одновременно начинал новую эпоху в отечественной литературе.

Пушкин писал "Онегина" в течение восьми лет, третья глава романа начата в Одессе, а закончена в Михайловском. Здесь в декабре 1824 года он приступил к работе над "Бо­рисом Годуновым". Именно в эту пору поэт отказывается от былого предпочтения французской культуры и в его раз­мышлениях о литературе появляется новое, все чаще употребляемое созвездие имен: Кальдерон, Шекспир, Дан­те²³. Без этих поэтов, утверждал современник Пушкина П.Б.Шелли, было бы невозможно представить нравственное состояние мира. Он восхищался "Божественной Комедией" и видел в Данте мост, переброшенный от античности к но­вому времени. Сочинения Данте, писал английский роман­тик, связаны со знаниями, чувствами, верованиями и по­литическим устройством средневековой эпохи; из хаоса не­благозвучных варваризмов поэт создал язык, который сам по себе стал музыкой и красноречием²⁴.

Черты творческого гения Данте, отмеченные Шелли, были, несомненно, близки молодому мужающему Пушкину и не могли не повлиять на его эстетическую переориентацию. В декабрьском письме 1823 года он признавался П.А.Вя­земскому, что желал бы оставить русскому языку некоторую "библейскую похабность". "Я не люблю видеть в первобыт­ном нашем языке, - заявлял Пушкин, - следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе" (XIII, 80). А через два года, уже •преодолев "привычку" и вновь касаясь языковой проблемы в статье "О предисловии г-на Лемонте...", поэт заметит, что Мильтон и Данте писали "не для благосклонной улыбки прекрасного пола" (XI, 32). Примечательно, что о "Борисе Годунове" он выскажется почти теми же словами: "Это тра-

63

 

гедия не для прекрасного полу" (XIII, 266).

Пьеса Пушкина, как и "Божественная Комедия", была отступлением от сложившихся канонов искусства, прорывом к действительности, не просеянной через решето эстети­ческих норм. Размышляя о "смелости изобретения, смелости создания, где план обширный объемлется творческою мыслию" (XI, 60), поэт вспоминал о Мольере, Шекспире, Гете, Мильтоне, Данте... Он соглашался с Кюхельбекером, утверж­давшим, что после Данте "всякую поэзию свободную, народ­ную стали называть романтическою" (см.: XI, 37). И "Борис Годунов", по мнению Пушкина, принадлежал истинно ро­мантическому направлению, которое предполагает, как пи-. сал он, "отсутствие всяких правил, но не всякого искусства" (XI, 39). В письме А.А.Бестужеву Пушкин сообщал: "Я на­писал трагедию и ею очень доволен; но страшно в свет выдать - робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма" (XIII, 244-245). Освобождая отечественную драматургию от изжитых правил искусства, Пушкин, видимо, имел в виду не только художественный опыт "отца нашего Шекспира", но и автора "Божественной Комедии", споры о которой не утихали и в самой Италии вплоть до XIX столетия. «"Бо­жественная Комедия" написана не по правилам. Она не по­хожа ни на какую другую? Отлично! - восклицал ее защитник Гаспаро Гоцци. - Пусть педанты размышляют о том, какая это поэма... Это поэма Данте»²⁵.

В Михайловском Пушкин напишет и стихотворение "Пророк", вызывающее различные ассоциации с памятни­ками мировой литературы. Источником стихотворения обы­чно считали Книгу пророка Исайи: "Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника и коснулся уст моих, и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен"²⁶. По мнению современного ис­следователя С.А.Фомичева, еще больше точек соприкосно­вения у пушкинского стихотворения с описанием легендар­ного события, которое произошло, согласно Корану, на чет­вертом году жизни Магомета, когда ему явился архангел Гавриил и, вынув сердце у Магомета, очистил его от скверны

64

 

и наполнил верой, знанием и пророческим светом²⁷. А не­давно известный пушкинист В.С.Непомнящий соотнес стихотворение с Новым заветом, с девятой главой "Деяний святых апостолов", с текстом: "Когда же он шел и прибли­жался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упад на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь; трудно тебе идти против рож­на. Он в трепете и ужасе сказал: Господи! что повелишь мне делать? И господь сказал ему: встань и иди... и повели его за руку... И три дня он не видел, и не ел, и не пил"(3-6, 8-9). "В Дамаске, - продолжает цитировать Непомнящий, - был один ученик, именем Анания; и Господь в видении сказал ему", чтобы он пошел к Савлу. "Анания отвечал: Господи! я слы­шал от многих о сем человеке, сколько зла сделал он святым Твоим... Но Господь сказал ему: иди, ибо он есть Мой из­бранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами..." (10,13,15). Возложив на Савла руки, Анания сказал: "Брат Савл! Господь Иисус, явившийся тебе на пути, которым ты шел, послал меня, чтобы ты прозрел и исполнился Святого Духа. И тотчас как бы чешуя отпала от глаз его, и вдруг он прозрел; и, встав, крестился..." (17-18)²⁸.

Эти, без сомнения, интереснейшие соотнесения могут быть дополнены сопоставлением пушкинских стихов со сти­хами Данте:

Один пылал пыланьем серафима;

В другом казалась мудрость так светла,

Что он блистал сияньем херувима ("Рай", XI, 37-39).

Комментируя эту терцину, знаменитый дантолог Карл Витте, в частности, писал: свойство серафимов, имя которых у Дионисия переводится словом "согревающие", состоит в пылании к богу и в сообщении этого пыла другим; свойство же херувимов, имя которых означает "полнота познания", заключается в озарении лучами божественной истины, то есть в сообщении другим богопознания²⁹.

Ассоциация с дантовскими стихами при чтении "Проро­ка" вызвана прежде всего строкой пушкинского стихотво-

65

 

рения: "Как труп в пустыне я лежал". Она напоминает по­следний стих пятой песни "Ада":

Е caddi come corpo morto cade.

И я упал, как падает мертвец.

Позже отголосок этого стиха прозвучит в "Полтаве":

И дева падает на ложе,

Как хладный падает мертвец³⁰.

Затем, уже как цитата, встретится в "Гробовщике", вер­нее, вариантах этой повести. Адриан Прохоров, напуганный явившимися с того света клиентами, упал come corpo morto cade (как падает мертвое тело) (VIII, 625).

Возможно, что первотолчком для пушкинских ассоциаций с текстами Библии или эпизодом из Корана была одиннад­цатая песня "Рая". Если же ни наше, ни другие предполо­жения не угадывают истинных "источников" пушкинского

66

 

"Пророка", то и в этом случае они все же правомерны, ибо необходим учет всех текстов, "следы" которых можно про­честь в стихотворении поэта. Только на этом пути можно ответить на вопросы об активном "культурном фонде" Пуш­кина и выявить, "как некий "культурный" субстрат (сигнал, импульс) пресуществляется в результаты гениального твор­чества"³¹.

В последующие годы творческое сознание Пушкина порой открыто апеллирует к Данте. В 1828 году поэт пишет сти­хотворение "Кто знает край, где небо блещет...", в первона­чальном варианте которого были строки о "мрачном" и "су­ровом" Данте. В 1829 - "Зорю бьют... из рук моих Ветхий Данте выпадает...", в 1830 - "Суровый Дант не презирал сонета...". Но далеко не всегда связи автора с Данте афиши­рованы, иногда они скрыты словно нарочитой "игрой" в "источники", которая как бы выдвигает перед читателем эвристические задачи³². И активность связей проявляется

67

 

именно в том, что выдвигаемые задачи не предполагают" однозначного решения. Например, в послании Н.Б.Юсупову Пушкин писал:

Ученье делалось на время твой кумир:

Уединялся ты. За твой суровый пир

То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,

Садился Дидерот на шаткий свой треножник,

Бросал парик, глаза в восторге закрывал

И проповедовал. И скромно ты внимал

За чашей медленной афею иль деисту,

Как любопытный скиф афинскому софисту

(III-I, 218).

Пир, как интеллектуальное и духовное пиршество, вы­зывает прежде всего представление об авторе знаменитого диалога Платона. На него ориентирует и строка об афинском софисте, очевидно, учителе Платона Сократе, в котором ис­торики древнегреческой философии усматривали черты и величайшего софиста и величайшего противника софистов³³. Но пушкинский эпитет "суровый" не соответствует характе­ру платоновского диалога, где излагается философская кон­цепция любви, а скорее сопрягается с "Пиром" Данте, за­мыкающим традицию подражаний древнему жанру. И по рационалистической ясности слога, и по содержанию дантовский трактат, в котором политика переплетается то с этикой, то риторикой, а рассуждения о разуме переходят в размышления о судьбе, естественно назвать суровым. Да и сам поэт называл свой трактат "мужественным" ("Пир", 1-1). Так пушкинское слово как будто прорастает сквозь различ­ные пласты мировой культуры, впитывая в себя разные, но не исключающие друг друга смыслы.

В тридцатые годы сопряжения пушкинской мысли с ху­дожественным миром Данте становятся сложнее; порой они связаны с моментами состязательности, а не отождествления одного поэтического гения с другим. В этом отношении при­мечательны слова Сальери*: "Мне смешно, когда фигляр

*В трагедии "Моцарт и Сальери".

68

 

презренный Пародией бесчестит Алигьери". Эта отсылка к Данте перекликается с признанием пушкинского героя:

"Поверил я алгеброй гармонию". Ведь не кто иной, как автор "тройственной поэмы" числом обуздывал свое упоительное вдохновение. Столь неожиданная, но объяснимая параллель Сальери-Данте* приобретает особый смысл в связи с аллю­зией на другую: Моцарт-Пушкин.

Образ Моцарта - олицетворение творческой воли, которая оборачивается   легкостью,   спонтанностью,   иррацио­нальностью созидательного акта. Музыка Моцарта подобна божественной игре, свидетельствующей об исключительной свободе художнического сознания, неведомой даже таким

* Любопытный отклик на нее содержится в стихотворении Л.Г. Гроссмана "Сальери":

Как твой великий предок Алигьери,

Ты был угрюм, честолюбив и строг.

69

 

избранным сынам гармонии, как Сальери или Данте, о котором Франческо де Санктис как-то сказал, что поэт слишком серьезно относится к изображенному миру, чтобы восприни­мать его только инстинктом художника³⁰. И Пушкин не только уловил тип моцартианского гения³⁶, - он как будто и сам проникся характером, приемами моцартовского твор­чества³⁷. В трагедии о Моцарте Пушкин словно демонстри­ровал механизм его созидающей воли; тем самым, несмотря на безусловное признание поэтом дара Сальери, обнажалась пушкинская приверженность иному творческому сознанию. Возможно, в этом едва угадываемом сопоставлении Пуш­кин - Данте находится один из ключей к так называемым "Подражаниям Данту".

"Те ошибутся, - писал Шевырев, - которые подумают, что эти подражания Данту - вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пиес принадлежит самому Пушки­ну"³⁸. Вместе с тем он, как и Белинский, полагал, что оба стихотворения созданы совершенно в стиле Данте. Позднее несколько иного мнения придерживался известный критик Н.Н.Страхов. Одно из стихотворений он принимал за па­родию на "Божественную Комедию". "Грубо-чувственные образы и краски Данте, - утверждал Страхов, - схвачены вполне и пересмеяны, так же, как пересмеяна и наивная торжественность речи"³⁹. Вряд ли пересмеяны... В обоих стихотворениях Пушкин действительно выступал соперни­ком Данте, но в чем? Шевырев метко сказал о Пушкине: "Чего он не знал, то отгадывал творческою мыслию"⁴⁰. Поэт не подражал и не пародировал Д анте, а творил в его духе, находя искомое в спонтанном вдохновении. Первый биограф Пуш­кина П.В.Анненков чутко почувствовал это. Отмечая, что стихотворение "И дале мы пошли..." порождено скорее са­тирической мыслью, чем какой-либо другой, он писал: "...но в развитии своем необычайная поэтическая мощь автора подавила первое намерение и вместо насмешки произвела картину превосходную, исполненную величия и ужаса. Так обыкновенно гениальный талант изменяет самому себе"⁴¹. Моцартианская свобода творческого поведения, способность легко и непринужденно отзываться на завлекающую

70

 

прихоть вдохновения сказались в этом стихотворении с впе­чатляющей силой. Именно в свободе своего поэтического гения Пушкин и утверждал себя перед сонмом высочайших поэтов, создавая "замечательные суггестии духа и форм любимых авторов"⁴².

Печать дантовского величия лежит и на другом "подра­жании" Пушкина - "В начале жизни школу помню я ...". Первая строка этого стихотворения, его строфика (терцины), как и демоны-искусители, в которых нетрудно усмотреть аналогию с аллегорическими образами диких зверей в первой песне "Ада", - лишь внешние знаки глубокого внутреннего созвучия этого произведения "Божественной Комедии". Во­площая ретроспекцию "языческого" мироощущения поэта, стихотворение занимает важное место в духовной эволюции Пушкина. Как нам кажется, с одной стороны, оно связано прежде всего с "Пророком", с другой - со стихотворением "Странник". «"Пророк", - пишет, размышляя о духовной биографии поэта, Непомнящий, - оказался не свидетельством уже испытанных мук, а пророчеством того, что еще предстоит испытать и обрести. Этот путь будет тяжек и не прост, он продлится до конца дней, но он уже не мрачная пустыня - об этом будет сказано в стихотворении 1835 года "Странник":

"...держись сего ты света; пусть будет он тебе единственная мета..."»⁴³. Если расположить пушкинские стихотворения в последовательности, нарушающей хронологию их создания, но отвечающей этапам духовной жизни поэта⁴⁴, - "В начале жизни школу помню я ..." (эллинское мироощущение), "Про­рок" (духовный кризис и переворот), "Странник" (горний свет духовного совершенства), - то каждое из этих произве­дений будет соответствовать одной из частей дантовской трихотомии. Не случайно все три пушкинских стихотворения соприкасаются с "Божественной Комедией".

О "Страннике" писали как о вольном переложении одного из фрагментов книги Джона Беньяна "Странствие паломни­ка"⁴⁵. Но есть в этом стихотворении сигналы, отсылающие и к поэме Данте. В частности, бессказуемные обороты, харак­терные для "Комедии":

И я: "Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?"

Тогда: "Не видишь ли, скажи чего-нибудь" -

71

 

        Сказал мне юноша, даль указуя перстом

(III-I, 393).

Начало "Странника" напоминает первые терцины "Ада":

пушкинский герой, как и Данте, утративший "правый путь во тьме долины", блуждает "среди долины дикой", он "тяж­ким бременем подавлен и согбен" (III-I, 391). "Долина дикая" ассоциируется с преддверием Ада, "диким логом" - loco selvaggio (Inf., 93). Здесь, в этом диком логе, Данте молит Вергилия:

Яви мне путь, о коем ты поведал,

Дай врат Петровых мне увидеть свет

("Ад", 1,133-134).

В "Страннике" аналогичный мотив включает почти те же структурные элементы: "верный путь", "тесные врата спа­сенья" и, наконец, "свет"⁴⁶. В пределах сюжета, основу ко­торого составляет этот мотив, никакого отклонения от Беньяна у Пушкина нет. Толчком поворота от английского автора к Данте послужило, вероятно, глубоко личное переживание Пушкиным изложенной в "Страннике" духовной ситуации. Недаром повествование в стихотворении ведется в форме взволнованной исповеди, а не от третьего, как у Беньяна, лица. И драматические чувства пушкинского странника предстают не инспирированными извне, а оказываются внутренне выстраданным процессом. Странник - "духовный труженик" и в этом смысле более всего схож с автором и героем "Божественной Комедии".

Дантовская поэма с самого начала двадцатых годов вплоть до последних лет жизни Пушкина постоянно нахо­дилась в поле его активного творческого внимания. Импуль­сы, идущие от Данте, обнаруживаются в размышлениях по­эта по поводу истории мировой литературы, эстетики, а главное, в важнейших произведениях поэта: "Цыганы", "Евгений Онегин", "Пророк", "Полтава", "Гробовщик", "Моцарт и Сальери", "Медный всадник", "Странник"...⁴⁷ Цитаты, откровенные и скрытые заимствования, аллюзии, образные аналогии, использование устойчивых структур по­этических мотивов и свободное развитие дантовских идей -

72

 

далеко не полный перечень пушкинских контактов с "Бо­жественной Комедией". Порой дантовская поэма оказыва­лась культурным фоном; на этом фоне резче и глубже про­являлись суверенные черты поэтического гения Пушкина, который впервые столкнул в своем творчестве Европу и Россию "как однородные, равнозначные, хотя и не во всем совпадающие величины"⁴⁸. Это прежде всего проявилось в стихотворном романе, явившемся, подобно "Божественной Комедии", одновременно "лирической летописью" чело­веческой души и "эпическим дневником" национального ду­ха .

Автор "Евгения Онегина", как и творец "тройственной поэмы", завершил целую эпоху в развитии отечественной культуры и положил начало новой, обусловив ее дальнейшее становление. Впервые в русской литературе Пушкин слил воедино конкретно-историческое с вечным, национальное с общечеловеческим, решив задачу, которую поставил перед европейской художественной мыслью итальянский поэт. Словно вслед за Данте, обладавшим способностью подчинять единому ритму интимные переживания и спор с Флоренцией, религиозный опыт и политические распри, так что внешние явления становились символами мироощущения поэта, Пушкин выявлял гармонию и порядок вселенной, вовлекая историческую жизнь в орбиту своего духа.

        73

 

 

Глава IV СВЕТОМ ВЫСШЕЙ ПРАВДЫ"

("Тройственная поэма" и "Мертвые души" Гоголя)

 

О влиянии "Божественной Комедии" на "Мертвые души" пишут уже второе столетие. Одним из первых, для кого поэма Гоголя напомнила страницы "Комедии", был А.И.Герцен: картины крепостной жизни он сравнивал с рвами Дантова ада. Параллели между поэмами проводили и другие совре­менники Гоголя. П.А.Вяземский в комментарии к письму автора "Мертвых душ" замечал: "О попытках его (Гоголя. -А.А), оставленных нам в недоконченных посмертных главах романа, положительно судить нельзя, но едва ли успел бы он без крутого поворота и последовательно выйти на светлую дорогу и, подобно Данту, завершить свою "Divina Commedia" Чистилищем и Раем"¹.

Поводом к сравнению "Мертвых душ" и "Божественной Комедии" послужила не только способность Гоголя в "ужаса­ющем для человека виде" представлять "тьму и пугающее отсутствие света"². Сыграли свою роль и указания автора на трехчастную композицию задуманного произведения, наме­ки на грандиозный замысел, а также дальнейшую судьбу Чичикова, в "холодном существовании которого, - как писал Гоголь, - заключено то, что потом повергнет в прах на колени человека пред мудростью небес" (VI, 242). Важным было и авторское определение "Мертвых душ". "Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, - сообщал Гоголь, - ... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если Бог поможет выполнить мою

74

 

поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение" (XI, 77). Слово "поэма" значилось и на обложке нового сочинения, которую автор нарисовал сам.

Современники по-разному восприняли это указание на жанровый характер гоголевского произведения. К.С.Аксаков не сомневался в правоте авторского определения "Мертвых душ". Он полагал, что Гоголю, безусловно, свойственно эпическое созерцание, "древнее, истинное, то же, что у Го­мера". В "Мертвых душах", по мнению Аксакова, "нечего искать содержания романов и повестей", ибо "глубочайшая связь всего между собою" основана "не на внешней анекдо­тической завязке <... > но на внутреннем единстве жизни"; из-под руки русского писателя "восстает, наконец, древний, истинный эпос"³.

С эпической поэмой сопоставлял "Мертвые души" и С.Шевырев. Восхищаясь гоголевскими сравнениями, он пи­сал: "Их полную художественную красоту может постигнуть только тот, кто изучал сравнения Гомера и итальянских эпиков, Аристо и особенно Данта, который, один из поэтов нового мира, постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и оконченность, в каких оно являлось в эпосе греческом. Гоголь в этом отношении пошел по следам своих учителей"⁴.

Апофеоз эпических начал "Мертвых душ", начатый сла­вянофилами, насторожил В.Г.Белинского. Незадолго до ста­тей Шевырева и Аксакова критик и сам уверял, что "не в шутку назвал Гоголь свой "роман" поэмою <...>, не коми­ческую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга"⁵. Теперь же в сопоставлении "Мертвых душ" с древним эпосом, а Гоголя с Гомером и Данте Белинский ус­мотрел желание умалить социально-историческое содержа­ние поэмы, ее разоблачительный пафос и резко выступил против того, чтобы "путать чужих в свои семейные тайны"⁶. Он иронизировал над теми, кто находил сходство русского писателя с Гомером и Данте, и заявлял: "... мы с своей сто­роны беремся найти его с добрым десятком новейших поэ­тов"⁷. Но через полтора года после спора о жанре "Мертвых душ" Белинский укажет на реально-исторический характер

75

 

"Божественной Комедии" и, следовательно, уже на другой основе "сведет" Гоголя с Данте. "Комедия", по его мнению, была "полным выражением средних веков с их схоластичес­кой теологиею и варварскими формами их жизни..."⁸

К средним векам Гоголь питал особый интерес. "В них, -писал он, - совершилось великое преобразование мира; они составляют узел, связывающий мир древний с новым..." (VIII, 14). Конспектируя книгу Г.Галлама "Европа в средние века", Гоголь прилежно штудирует историю Флоренции. "Оскорбление, совершенное в Пистое, - записывает он, -<... > разделило жителей на две партии: Bianchi и Neri*. Они пронесли до самой Флоренции Зародыш своей вражды и произвели одно из печальных разделений, колебавших Фло­ренцию. В одной из революций, произведенных сим разветвленьем заговоров, Флоренция изгнала из стен своих Данте Алигьери, юного гражданина, имевшего должность в магистрате и державшего сторону Bianchi, искавшего убежи­ще при дворце принцев джибелинских" (IX, 227). В этом же конспекте, составленном незадолго до работы над "Мерт­выми душами", Гоголь еще раз обращается к имени поэта и вслед за Галламом цитирует "Божественную Комедию":

"Домашние революции и непостоянство успехов в заговорах, - пишет он, - были так часты во Флоренции спустя долго после сей эпохи (имеется в виду период поддержки гвельфов королем Неаполя Карлом Анжу. - А.А.}, что Дант сравнивает ее с больным, который, не находя покоя, думает себе облег­чить, переменяя положение в своей кровати, - см. "Чисти­лище, песнь б..." (IX, 233)⁹.

В пору работы над первым томом "Мертвых душ" имя Данте нет-нет да и мелькнет в письмах Гоголя. В 1837 году он пишет Н.Я.Прокоповичу: «После итальянских звуков, по­сле Тасса и Данта, душа жаждет послушать русского" (XI, 102). Через два года, получив известие от Шевырева, что тот взялся за перевод "Комедии", Гоголь восклицает: "Ты за Дантом! ого-го-го-го! и об этом ты объявляешь в конце пись­ма... Я так обрадовался твоему огромному предприятию" (XI,

* Белые и черные (итал.).

76

 

247). Он спешит похвалить переводчика и в следующий раз пишет ему: "Благодарю за письмо и за стихи вдвое. Прекрас­но, полно, сильно!.. Это же еще первые твои песни, еще не совершенно расписался ты, а что будет дальше! Люби тебя бог за это, и тысячи благословений за этот труд" (XI, 251).

Летом 1841 года в Риме Гоголь постоянно перечитывает любимые места из Данте. Именно к этому времени относится его высказывание, что в "известные эпохи одна хорошая книга достаточна для наполнения всей жизни человека .»

Мысль о замечательном флорентийце порой совершенно не­ожиданно возникает в сознании Гоголя. Г.П.Данилевский вспоминает, например, как незадолго до кончины писателя он читал ему наизусть фрагменты из поэмы "Три смерти" и стихотворения "Савонарола" А.Н.Майкова. Гоголь оживил­ся, прежний вид "осторожно-задумчивого аиста" исчез, перед Данилевским сидел счастливый и вдохновенный художник. "Это, - произнес Гоголь, - так же законченно и сильно, как терцеты Пушкина - во вкусе Данта"¹¹.

Пристальное внимание Гоголя к итальянскому поэту, подтверждаемое и воспоминаниями его современников, и изучением эпистолярного наследия писателя, не могло не заинтересовать исследователей его творчества. В академи­ческих кругах первым, кто занялся осмыслением связей Го­голя с Данте, стал А.Н.Веселовский. Он утверждал, что вто­рой том "Мертвых душ", как и вторая часть "Божественной Комедии", должен был убедить, "что для всех, в ком еще не зачерствело сердце, возможно спасение. Очищающим нача­лом должна явиться любовь в том мистическом смысле, какой она с годами получала для Гоголя, - не только культ женщи­ны, но и стремление всего себя отдать на служение людям-братьям"¹². Гоголю, продолжал Веселовский, «не суждено было дожить до сознания заключительной части поэмы. Врата Рая остались закрытыми для привычных спутников его, героев "Мертвых душ". Но замысел поэта можно отга­дать, группируя и обобщая намеки и указания из его пере­писки и из воспоминаний его друзей <... > Смиренный отъ­езд Чичикова слишком ясно замыкает второй период его жизни. Затем он может снова явиться, лишь вполне преоб-

77

 

разившись. Энергия, избытку которой удивлялся Муразов, должна направиться на служение ближнему; только в таком случае будет понятно, что "недаром такой человек избран героем"». Наконец, подводя итоги своим размышлениям, Веселовский замечает: "Как многотрудное странствие вели­кого тосканца приводит его к созерцанию божественных сил, образующих небесную Розу, и вечноженственное начало, во­площенное в Беатриче, исторгает из его уст песни благо­говения и радости, так странствие болеющего о людях об­личителя по русской земле, бесчисленные картины пороков и низостей, сменяющихся затем борьбой добра со злом, до­лжны были разрешиться торжеством света, правды и кра­соты"¹³.

Сходную с этой мысль высказал Д.Н.Овсянико-Куликовский. Он называл задуманную Гоголем трилогию "мо­рально-религиозной поэмой", в которой автор возлагал на себя бремя ответственности за всю нацию, за настоящее и будущее России. Весь замысел "Мертвых душ", полагал Овсянико-Куликовский, основывается на «эгоцентрической антитезе: "я (Н.В.Гоголь) и Русь"»¹⁴.

Связи Гоголя с Данте обнаруживал и С.К.Шамбинаго. "Цели гоголевской поэмы, - писал он, - навеяны перспек­тивами "Божественной Комедии". Данте стремился привести людей к состоянию идеальному, научить их достигнуть счастья в этой жизни и блаженства в жизни будущей. Для него возрожденная родина должна была со временем пре­вратиться во всемирную империю, чтобы в ней совершилось предназначение человечества..." По мнению Шамбинаго, подобную программу и стремился осуществить автор "Мерт­вых душ", но его "замысел сокрушался даже на второй части, И невозможной стала ему казаться третья, Рай, где мертвые души окончательно бы просветились светом высшей правды, все животворящей. Невозможным почувствовался ему пере­ход России из "заплесневелого угла Европы" в идеальное государство"¹⁵.

Эти общие, в сущности, рассуждения с разной степенью глубины отражали влияние "Божественной Комедии" на замысел "Мертвых душ". На иной методологической основе они углублены и развиты в работах Е.Н.Купреяновой и Ю.В.

78

 

Манна. Он отмечал, что дантовская традиция воспринята Гоголем не механически, а преобразована и включена в новое целое. Она иронически переосмысляется, когда дело касается отдельных реминисценций, как, например, в сцене соверше­ния купчей (см. VI, 144), и берется вполне серьезно, когда Гоголь использует принцип этической градации при изобра­жении персонажей первого тома: галерея помещиков начи­нается с Манилова, человека, который еще "ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан"; за ним следуют поме­щики "один гаже другого", а венчает этот ряд "прореха на человечестве", Степан Плюшкин. Но и у Данте в преддверии преисподней находятся те, кто не делал ни добра, ни зла, а настоящие грешники располагаются в девяти кругах ада тем ниже, чем ближе к дьяволу, чем тяжелей их вина¹⁶.

Манн высказывает соображение, что трехчастная компо­зиция "Мертвых душ" могла возникнуть не только под вли­янием "Божественной Комедии". В своих усилиях создать поэму-трилогию Гоголь мог руководствоваться и современ­ной ему философской мыслью об особой роли триады как наиболее верной и адекватной категории познания. Но как бы далеко не отходил Гоголь от поэмы Данте, считает Манн, "Мертвые души" сохраняют то свойство, о котором, как при­надлежности "Божественной Комедии", писал Ф.Шеллинг: произведение Данте "не сводится ни к одной из этих форм (драмы, романа, дидактической поэмы. - А.А.) особо, ни к их соединению, но есть совершенно своеобразное, как бы ор­ганическое, не воспроизводимое никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров, абсо­лютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя"¹⁷.

К дантовской традиции восходит, по мнению исследовате­ля, и особая универсальность "Мертвых душ", создаваемая уподоблением части - целому, внешнего - внутреннему, ма­териального существования человека - истории его души. Указывая на это, Манн ссылается на известные слова Гоголя из заготовок к первому тому поэмы: "Весь город со всем вихрем сплетней - преобразование бездеятельности жизни, всего человечества в массе... Как низвести все мира безделья

79

 

во всех родах до сходства с городским бездельем? И как го­родское безделье возвести до преобразования безделья мира?" (I, 693).

Наконец, вслед за Шевыревым, Манн отмечает влияние "Комедии" на характер гоголевских сравнений. Он приводит высказывание О.Э.Мандельштама о стилистике Данте, ко­торое, на его взгляд, приложимо и к характеристике гого­левского письма: "Попробуйте указать, где здесь второй, где первый здесь член сравнения, что с чем сравнивается, где здесь главное и где второстепенное, где поясняющее"¹⁸. И действительно, сравнения в "Мертвых душах" похожи на то, что применительно к Данте Мандельштам называл "гераклитовой метафорой, - с такой силой подчеркивающей теку­честь явления..."¹⁹

Статье Манна созвучны некоторые важные положения работ о Гоголе Е.Н.Купреяновой. "Чудесное превращение брички Чичикова (в "птицу-тройку". - А.А.), - пишет она, - обнажает, причем демонстративно, символическую многоз­начность всей художественной структуры замысла и его во­площения в первом томе "Мертвых душ" как эпопеи наци­онального духа, его движения от мертвенного усыпления к новой и прекрасной жизни. Отсюда - не роман, а "поэма", охватывающая по замыслу все сущностные свойства и ис­торически разнородные состояния "русского человека" и в этом смысле ориентированная на эпос Гомера, а одновре­менно и на "Божественную Комедию" Данта <...> Подска­занное "Божественной Комедией" осмысление всего изобра­женного в первом томе - как ее "чистилища" и намерение изобразить в третьем томе ее грядущий "рай" не подлежит сомнению и не раз отмечалось критиками и последователями. Но глубинный и еще до конца не проясненный смысл этого несомненного факта заключается в куда более сложном уподоблении наличного национального бытия и его исто­рических перспектив заплутавшейся и обретающей свой ис­тинный путь национальной душе, в свою очередь уподоб­ленной душе человека. Душа человеческая во всех трех ее измерениях - индивидуальном, национальном и общече­ловеческом - и есть подлинный герой поэмы Гоголя..."²⁰

80

 

Как известно, многозначность художественного произве­дения обусловлена самой природой искусства, но в данном случае крайне важно, что сам Гоголь настойчиво указывал на особый замысел "Мертвых душ". Недаром П.В.Анненков, лучше других знакомый с устремлениями писателя в период обдумывания всей "постройки" поэмы, свидетельствовал, что для второго тома Гоголь начинал "сводить к одному общему выражению как свою жизнь, образ мыслей, нравственное направление, так и самый взгляд на дух и свойства русского общества"²¹.

Здесь кстати вспомнить слова Данте о четырех смыслах "Божественной Комедии". В письме к Кан Гранде делла Скала он заявил: "... смысл этого произведения не прост, более того, оно может быть названо многосмысленным, т.е. имеющим много смыслов"²². Один из смыслов, самый пер­вый, - это буквальный, второй - аллегорический, третий -моральный, четвертый - анагогический (сверхсмысл). Сред­невековые богословы, применяя метод толкования по че­тырем смыслам к Библии, составили стихи:

Littera gesta docet, quid eredes allegoria;

moralis; quid agas; quo tendas, anagogia

-"буквальный смысл учит о произошедшем; о том, во что ты веруешь, учит аллегория; мораль наставляет как поступать, а твои стремления открывает анагогия"²³. Анагогический смысл, по мнению богословов, обнажает связь с вечностью, Данте, распространяя многосмысленное толкование на светскую поэзию, утверждал, что прежде всего стоит говорить о буквальном, а затем об аллегорическом смысле, иногда же прибегать и к другим, то есть моральному и анагогическому.

Гоголь как будто помнил и знал о таком толковании "Ко­медии", когда в «Четырех письмах к разным лицам по поводу "Мертвых душ"» пытался натолкнуть читателей на более глубокое и широкое восприятие своей поэмы: "Бывает время, - говорил он, - когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости" (VIII, 298). В этих словах есть удивительная перекличка с тем, о чем писал Шеллинг.

81

 

"Данте, - отмечал он, - мстит с пророческой силой в своем "Аде" от лица страшного суда, как признанный карающий судья, мстит не из-за личной ненависти, но с благочестивой душой, возмущенной мерзостью переживаемого времени"²⁴. Привлекают внимание и следующие за этим строки: "Ужас мучений обреченных он (Данте. - А.А.) смягчает своим собс­твенным ощущением их; у пределов стольких стенаний оно так омрачает его взор, что он готов плакать..."²⁵

И слезы действительно льются из глаз Данте. И в его сложной эмоции, в которой слились и сострадание и презре­ние, угадывается противоречивая гамма чувства, свойствен­ная гоголевскому смеху сквозь слезы.

"Мерзость окружающей жизни" глубоко волновала рус­ского писателя, но не только ее изображение входило в задачи Гоголя. Работая над "Мертвыми душами", он полагал, что о "многом существенном и главном следует напомнить чело­веку вообще и русскому в особенности"²⁶. В то же время, имея в виду и "Мертвые души", Гоголь утверждал: "... все мои последние сочинения - история моей собственной души" (VIII, 292). И тут снова напрашивается параллель с автором "Божественной Комедии", о котором Гегель писал: "... о соз­даниях своей фантазии он может повествовать, как о собс­твенных переживаниях, а потому получает право включать в объективное произведение и свои собственные чувства и размышления"²⁷.

В другом месте, рассуждая о поэте и его "Комедии", Гегель сказал: "Более высоким делом является то, которое каждый человек должен осуществить в самом себе, - его земная жизнь, определяющая жизнь вечную"²⁸. Данте считал создание "Комедии" своим долгом перед родиной, перед потомками. Он называл ее "поэмою священной" ("Рай", XXV, 1). Для него это был труд, выполнение которого бог поручает гению²⁹. Насколько эти представления были созвучны Гоголю, можно судить по его словам: "Рожден я вовсе не затем, чтоб произ­вести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всякий человек, не только один я. Дело мое - душа и прочное дело жизни" (VIII, 298-299).

82

 

С половины 1843 года, рассказывал Анненков, Гоголь начинает молить бога "дать ему силы поднять произведение свое на высоту тех откровений, какие уже получила душа его"³⁰. И путь моральных исканий, долгих сосредоточенных дум подводил русского писателя к дантовскому пониманию творчества как единственному средству приближения к за­предельному, неосуществимому помимо искусства идеалу³¹. При этом художник ощущал себя мессией и остро чувствовал ответственность за всю нацию: "Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило и на меня полные ожидания очи?" (VI, 221).

Гоголь неоднократно заявлял, что «вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им припи­сывают, есть предмет "Мертвых душ"» (XXII, 504). Вели­чественный замысел русского гения был сродни идее "Ко­медии", автор которой писал: "... цель целого и части - вы­рвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести их к состоянию счастья.

Решение такой грандиозной проблемы русским писателем неминуемо бы привело к созданию в мировой литературе еще одного "памятника своей внутренней субъективной рели­гии"³³, подобного тому, каким явилась "Божественная Ко­медия". Как и Данте, Гоголь надеялся на "разгадку тайны", на "откровения". "Сочинения мои, - говорил он, - так тесно связаны с духовным образованием меня самого и такое мне нужно до того времени вынести внутреннее, сильное воспи­тание душевное, глубокое воспитание, что нельзя и надеяться на скорое появление моих новых сочинений" (XII, 222). Но для того чтобы "озирать всю громадно-несущуюся жизнь", чтобы выразить "русского человека вполне", в том идеале, "в каком он должен быть" (VIII, 404), нужен был воистину "дантовский глаз", который, словно взор Фаринаты, способен разомкнуть "сокрытые в грядущем времена" ("Ад", X, 98). В этом смысле интересно признание Гоголя. "Была у меня точно гордость, - писал он А.О.Смирновой, - но не моим на­стоящим, не теми свойствами, которыми владел я; гордость будущим шевелилась в груди - тем, что представлялось мне

83

 

впереди, - счастливым открытием, которым угодно было, вследствие Божией милости, озарить мою душу" (XII, 504).

В процессе работы над поэмой он все глубже утверждался в уверенности своего дара провидения и своей особой миссии. Ему казалось, что он свершит то, "чего не делает обыкно­венный человек" (XI, 48), что "кто-то незримый пишет" перед ним "своим могущественным жезлом" (XI, 75). И эта глубокая неотразимая вера, что небесная сила помогает ему на по­прище, где только и может разрешиться загадка его сущест­вования (XII, 69), была несомненно близка дантовскому признанию божественной обусловленности творческого ак­та³⁴ в стихах тринадцатой песни "Рая":

Все, что умрет, и все, что не умрет,

Лишь отблеск мысли, коей

Всемогущий Своей Любовью бытие дает (152-154).

В 1843 году, сообщая о своей работе, Гоголь писал В.А. Жуковскому: "Такие открываются тайны, которых не слы­шала дотоле душа, и многое в мире становится после этого труда ясно" (XII, 239). Сознание приобщенности к "неизре­ченному" смыслу русской жизни и жизни вообще давало ему повод ощущать себя "судьей стран и убеждений". Подобную позицию поэта как пророка и верховного судьи провозгла­шал, обращаясь к Данте, Каччагвида:

... и будет честь тебе

Что ты остался сам себе клевретом

("Рай", XVII, 68-69).

Перекличка с этими стихами слышится и в одном из московских писем Гоголя: "Хотел бы я, чтобы по прочтении моей книги люди всех партий и мнений сказали: "он знает точно русского человека; не скрывши ни одного нашего не­достатка, он глубже всех почувствовал наше достоинство" (XIV, 92).

Гоголь, как и Данте, мнил себя апостолом истины и, не­смотря на несоизмеримость присущего ему гения общенаци­ональному опыту, все-таки имел право на такое притязание, ибо, как и великий тосканец, был выразителем своей нации.

84

 

Вот почему гоголевский смех, как и гнев творца "Божествен­ной Комедии", снедает самого себя, на что так чутко, с тоской отозвался Пушкин: "Боже, как грустна наша Россия!" (VIII, 294). Поэма была "душевным делом" Гоголя, и к нему пол­ностью приложимы слова, сказанные в адрес величайшего мага Италии: "О чем бы ни размышлял, о чем бы ни фан­тазировал Данте, он пишет кровью сердца. Он - не Гомер, невозмутимый и безличный созерцатель, он весь здесь, всем своим существом, настоящий "микрокосмос", жизненными центр этого мира, его апостол и вместе с тем его жертва".

           85

 

Глава V

"... ОПИРАЯСЬ НА СВОЙ ПОСОХ БЕЗДОМНОГО ИЗГНАННИКА"

(Данте и Герцен)

 

Принадлежность Герцена к поколению дворянских рево­люционеров первой половины прошлого века, к неповто­римой культуре этой эпохи проявилась не только в характере его общественно-политической деятельности, но и в лите­ратурных пристрастиях. Гомер, Шекспир, Данте олицетво­ряли для Герцена высшие достижения поэтического гения. Между тем революционно-демократическая критика имела несколько иное мнение об иерархии на Парнасе¹. Острые столкновения с воинствующим идеализмом, ожесточенные журнальные бои способствовали появлению в критическом методе Чернышевского, Добролюбова, еще более Писарева определенной нормативной заданности. Особенно по отно­шению к литературе прошлого². Постоянно ориентирующая русского писателя на самые насущные проблемы оте­чественной действительности, революционно-демократи­ческая критика предпочитала Данте поэтов, которые, по ее мнению, более содействовали человечеству в "яснейшем соз­нании его живых и естественных наклонностей"³. Средневе­ковый мистицизм Данте вызывал не только идеологическое неприятие, но и негативную эстетическую реакцию. "Чем ближе к небу, тем холоднее"⁴, - говаривал, например, Антон Дельвиг, не любивший мистической поэзии.

Подобное отношение к "темному смыслу" "Комедии", ее религиозно-мистическим мотивам совершенно не свойствен-

86

 

но молодому Герцену. И отчасти потому, что углубленное знакомство с поэмой совпало у него с тюремным заключением, тоской, чувством одиночества и беспокойством за арестованного ранее Н.П.Огарева. В Крутицких казармах по учебнику, купленному для арестованного квартальным, Герцен выучился итальянскому языку, и с тех пор "Божест­венная Комедия" стала для него, что называется, сокровен­ной книгой. В вятской ссылке ее стихи утешали и питали его сердце. "Это был период романтизма в моей жизни, - писал он позднее, - мистический идеализм, полный поэзии, любовь - всепоглощающее и всенаправляющее чувство <... > Это был период Gemutlichkeit*"⁵. Признание Герцена подтверж­дается и первыми литературными опытами, и его личной перепиской. В письмах Н.А.Захарьиной он часто отождест­вляет ее с Беатриче, себя - с Данте. "Когда Данте терялся в обыкновенной жизни, - пишет он ей из Вятки, - ему являлся Вергилий и рядом бедствий повел его в Чистилище; вот Огарев и ты ..." (XXI, 102). Эти представления находили горячий отклик у экзальтированной Захарьиной. "Да, - от­вечала она, - может быть, я похожа на Дантову Беатриче. Но на тебя, мой ангел, божусь моей любовью, никто не может быть похожим, подобного никогда Творец Вселенной не соз­давал ..."⁶

Юношеский роман в письмах, начавшийся в ссылке, все глубже вбирал в себя любовный сюжет "Божественной Ко­медии". Под ее влиянием у Герцена рождалось убеждение, что любовь к Наташе станет нравственным началом его жизни, оградит от порочных искушений, облагородит страс­ти, бушующие в молодой груди (см.: XXI, 68). Платоническое чувство казалось Герцену тех лет вершиной любовных пере­живаний, и он искренне уверял Захарьину, что Тассо "собс­твенно был несчастен оттого, что <... > не мог подняться до любви бестелесной, идеальной, которая была у одного Данте ..." (XXI, 155).

"Божественная комедия" не только обостряла любовные упования Герцена, но и подсказывала полуромантическую-

*3десь: лиризма (нем.).

87

 

полумистическую фразеологию писем к возлюбленной: "Я падший ангел, но всему падшему обещано искупленье; ты - путь, через который я должен подняться" (XXI, 118); "... ты материальная, земная по телу, преобразилась в моих глазах в ангела невещественного, святого" (XXI, 134).

Позже, в 1843 году, Герцен заметит в дневнике: "Пере­читывали наши письма <... > навертывается улыбка - пере­носишься в те времена, завидуешь им и чувствуешь, что те­перь совершеннолетнее" (II, 193). Улыбку вызывал стиль, усвоенный в пору дантовской школы любви. Со временем ее верования были потеснены прозой жизни, но тогда, в дни пылкой любви, настроения, охватившие Герцена, искали выхода не в одних письмах Захарьиной. Он сообщал ей: "Я начал и уже довольно написал еще новую статью, в ней я описываю мое собственное развитие, чтобы раскрыть, как опыт привел меня к религиозному воззрению. Между прочим, я представил там сон или лучше явление, в котором нисходит ко мне дева, ведущая в рай, как Беатриче Данта" (XXI, 78).

Этот ранний автобиографический набросок рассказывал о характерных для молодого Герцена устремлениях. Посчи­тав "отыскиваемый рай идеала" за утраченный (см.: VIII, 288), он не без влияния дантовской поэмы увлекся мисти­ческими настроениями и искал им выражение в аллегории. Лишь изжив мистицизм, Герцен утратил интерес к иноска­заниям и в начале 1838 года решительно от них открестился:

"Что хочешь сказать, говори прямо ..." (XXI, 282).

Теперь мысль Герцена, как сказал бы сам писатель, все более одействотворялась, и в его творчестве начали разви­ваться реалистические тенденции. Они не повлекли за собой охлаждения Герцена к Данте, и сейчас уже иные мотивы дантовской поэзии занимали воображение писателя. Разрыв с прошлой мистикой отчетливо проявился в "Записках од­ного молодого человека". Журнальная редакция "Записок..." готовилась в переломный для автора момент. Сам Герцен характеризовал эту пору как решительный переход от ро­мантически-идеалистических увлечений к материалистичес­кому мировоззрению (см.: I, 513).

"Записки ..." состоят из трех частей. Последняя названа

88

 

"Годы странствий". Ее основному тексту Герцен предпослал два эпиграфа:

So bleibe denn die Sonne mir im Rucken,

Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.

"Faust", II Teil*. .   

Per me si va nella citta’ dolente!

Dante. Del' "Inferno"**.

Эпиграфы вряд ли можно понять, - а дантовский пред­ставляет для нас особый интерес, - не уяснив идейно-худо­жественной задачи, которую решал автор. Ее характер связан с жанровой природой "Записок ...", определяемой разными исследователями по-разному. Многие сходятся во мнении, что повесть автобиографична, и отождествляет историю ду­ховного развития "молодого человека" с биографией Герце­на⁷. Но такое отождествление, на наш взгляд, ошибочно. По точному замечанию Л.Я.Гинзбург, автобиография в "малиновской" части "Записок..." "только основа, на которой раз­растаются бытописание и сатира" (цит. по: I, 512). Идейный центр повести не в изображении Малиновских нравов и не в биографическом описании, а в споре "молодого человека" с Трензинским⁸. Этот спор, ставший продолжением яростных баталий автора с Белинским, определил философское содер­жание "Записок...". Он разгорелся вокруг тезиса о "разумной действительности",

В конце лета 1839 года Герцен на короткое время вернулся в Москву. Интеллектуальная элита была занята обсуждением ведущих идей гегелевской философии. В кружке Белинского царили "примирительные настроения: гегелевский тезис "Что действительно, то разумно, что разумно, то действи­тельно"⁹ понимался как оправдание естественного хода со­бытий. Идея законосообразности исторического процесса,

* Так оставайся Солнце за моей спиной,

В красочном отблеске наша жизнь.

"Фауст". Часть 2 (нем.).

**"Через меня идут в город скорби.

Данте. "Ад" (итал.).

89

 

объективной закономерности, которая прокладывает себе дорогу независимо от желания отдельных лиц, властно за­хватила Белинского¹⁰ и, казалось, освободила от "опеки над родом человеческим"¹¹. "К черту политику, да здравствует наука!"¹² - провозглашал он. В "Московском наблюдателе", который Белинский начал редактировать с весны 1838 года, в первом же номере "молодой редакции" появилась програм­мная статья-предисловие М.А.Бакунина к "Гимназическим речам" Гегеля. "Примирение с действительностью во всех отношениях и во всех сферах жизни, - утверждалось в статье, - есть великая задача нашего времени, а Гегель и Гете главы этого примирения, этого возвращения из смерти в жизнь"¹³. Для Бакунина и его единомышленников Гете был олимпий­цем, спокойно созерцающим "всепобеждающий поток жиз­ни"¹⁴.

В такую-то пору Герцен и познакомился с Белинским, который проповедовал "индийский покой созерцания и те­оретическое изучение вместо борьбы" (IX, 22). Между ними закипел бой. Жар спора не остыл и после того, когда оба . покинули Москву. "Белинский, - писал Герцен, - раздражен­ный и недовольный, уехал в Петербург и оттуда дал по нас последний яростный залп в статье, которую так и назвал "Бородинской годовщиной" (IX, 22-23). За ней последовали "Очерки Бородинского сражения" (воспоминания о 1812 годе). Сочинение Ф.Глинки "Менцель, критик Гете". В этих статьях "неистовый Виссарион" вновь обрушился на Герце­на. Тот не остался в долгу. "Записки ..." были ответом на "залпы" Белинского, хотя их основа выстроена на ранних автобиографических опытах автора.

В "Очерках Бородинского сражения" Белинский писал:

"Каждый из членов общества имеет свою историю жизни, а общество имеет свою, и еще гораздо последовательнейшую <... > Как единый человек, оно переходит все моменты раз­вития, начав бытие свое бессознательно и довременно, вдруг пробуждается для сознания, но для сознания еще естествен­ного, непосредственного; наконец наступает для него эпоха выхода из естественной непосредственности, оно отрицает родство крови и плоти во имя родства духа, чтобы потом через дух снова признать родство крови и плоти, но уже просвет-

90

 

ление духом – светом божественной мысли» .¹⁵  

История жизни человека и общества очерчена Белинским в свете гегелевских представлений о логике саморазвития идеи. Ей и следует Герцен, изображая духовное развитие "молодого человека". Трем этапам становления героя соот­ветствуют три части повести: "Ребячество", "Юность", "Годы странствий". В последней перед нами уже не "молодой чело­век", а "просто человек" (I, 284), который, "подобно какому-нибудь Гете", стремится "внутренний мир сделать незави­симым от наружного" (1,303), другими словами, проникнуть­ся идеей сообразности сущего и обрести олимпийское спо­койствие. Сущность этапов развития "молодого человека" высвечена эпиграфами. Первой главе, где рассказывается об эпохе непосредственного принятия мира, когда "распускав­шаяся душа требовала живой симпатии" (I, 270), предпосла­ны стихи Гете, в которых жизнь славится как "высший дар, полученный нами от бога и природы":

Das Hochste was wir von Gott und der

Natur erhalten haben, ist das Leben.

Во второй части, содержание которой свидетельствует о прощании героя с эпохой "естественной непосредственнос­ти", эпиграфом стали шиллеровские стихи:

Respect vor den Traumen dainer Jugend!*

Любовь к Шиллеру - знак переходного момента в духовной эволюции молодого человека. "Долго, - рассказывает герой, - ставил я Гете ниже его <... > Я боялся Гете, он оскорблял меня своим пренебрежением, своим несимпатизированием со мною - симпатии со вселенной я понять тогда не мог" (1,278).

Как воплощение второй фазы в универсальной схеме всякого развития поэзия Шиллера представлена в "фило­софской" критике Белинского. В сравнении с Шиллером Гете характеризовался как "гений несравненно высший, гений чисто художественный, а потому не способный увлекаться никакими односторонностями"¹⁶. "У гения, - добавлял кри-

*Уважай мечты своей юности! (нем.).

91

 

тик, - всегда есть инстинкт истины или действительности: что есть, что для него разумно, необходимо и действительно, то только и есть"¹⁷.

Итак, Гете - символ зрелости духа. В связи с этим Герцен избирает его стихи для одного из эпиграфов заключительной части повести (см. выше). Это строки из пролога ко второй части "Фауста", обрамляющие строфу:

Нет, солнце, ты милей, когда ты - сзади. Передо мной сверканье водопада. Я восхищен, на это чудо глядя. Вода шумит, скача через преграды, Рождая гул и брызгов дождь ответный, И яркой радуге окрестность рада, Которая игрою семицветной Изменчивость возводит в постоянство, То выступая слабо, то заметно, И обдает прохладою пространство. В ней - наше зеркало. Смотри, как схожи Душевный мир и радуги убранство! Та радуга и жизнь - одно и то же*. Эпиграф предуведомляет, что "логическое" развитие ге­роя завершилось, он достиг зрелости: жизнь предстала как отблеск вечной и абсолютной правды¹⁸. Оттого "молодой че­ловек", а теперь "просто человек" так запальчиво уверяет Трензинского, что не позволит "какому-нибудь отдельному, случайному факту" потрясти выношенного им убеждения (I, 304).

Пассаж о случайном факте связан с насмешкой Белинс­кого над "добровольными мучениками", которым, как писал он в статье "Менцель, критик Гете", "нет покоя, нет счастья:

там гаснет свет просвещения, тут подавляется целый народ, и с воплем указывают они на виновников зла, как будто люди в состоянии остановить ход мира, изменить участь народа;

как будто бы нет провидения и людские судьбы представлены слепому случаю или слепой воле одного человека"¹⁹. Таким "добровольным мучеником" оказывается Трензинский. У

*Перевод Б.Пастернака.

92

 

него нет "власти над случаем (I, 302), но он скептически относится к идеализму, который "все пытает словами, а не делом" (I, 304); он сомневается, стоит ли следовать примеру немецких ученых, которые, выдумав теорию, всю жизнь ее отстаивают, хотя бы каждый день опровергал ее (I, 304); он порицает "толпу" за то, что та не понимает, "почему она так живет", но "гордый дух, отвергающий всякое внешнее вли­яние", виноват, по его словам, вдвойне, поскольку, "умея понимать, не признает очевидной власти обстоятельств" (I, 305).

Вместе с автором Трензинский подвергает сомнению панлогизм Гегеля и "примирение" Белинского, который хо­тел уверовать, что государство "есть живое осуществление довременной божественной идеи, ставшей из возможности явлением и стремящейся развиться из самой себя во всей бесконечности"²⁰. Такое понимание исторического процесса неизбежно вело к оправданию действительности "по законам логики", когда "мысль опирается на самое себя, на собствен­ное внутреннее развитие из самой себя"²¹. В этом "бесконеч­ном царстве духа" жизнь представлена и должна была пред­стать как отблеск вечной и абсолютной правды: "В красочном отблеске наша жизнь"*. Но за пределами царства она оста­валась юдолью мук и страданий. Повседневный опыт, словно врата Ада, не обещал никаких утешений: "Через меня идут в город скорби"**.

На "теоретические разрешения вопросов" Трензинский смотрит "как на что-то постороннее" (I, 300). В основе его суждений лежат жизненные злоключения. Но это ;:е значит, что герой противопоставляет мышлению обыденный опыт. Отдавать предпочтение духу за счет обстоятельств или на­оборот, по его мнению, дурно. "Жизнь, - говорит Трензинс­кий, - не имеет ни ядра, ни скорлупы" (1,303). Он сочувствует полковнику, который еще мальчиком затвердил пословицу: я человек, и ничто человеческое мне не чуждо. Ни он, ни полковник не могут принять позицию поэта-олимпийца, ко-

*Am Farbigen Abglanz haben wir das Leben.

**Per me si va nella citta’ dolente.

93

 

торому мир политики или все «преходящее, временное» совершенно чуждо²². Герои Герцена словно спорят с Белинс­ким, утверждавшим в статье "Менцель, критик Гете": "Во-вторых, не только не справедливо, но и справедливо, нападая на человека, отнюдь не должно смешивать его с художником, равно как, рассматривая художника, отнюдь не следует ка­саться человека"²³. Поэту-олимпийпу, иными словами, Гете, в очерке Герцена противостоит тень Данте. Реализации этой творческой задачи и служат эпиграфы к "Годам странствий", где дантовский стих соотнесен со стихами Гете. В страстном флорентийце художник не выше и не ниже человека. Он делит с людьми скорбь яда, жажду очищения и мечту о рае.

Полемика Герцена с Белинским отнюдь не означала, что автор "Записок ..." солидаризуется с Менцелем²⁴, который обвинял Гете в эстетическом самолюбовании, эгоизме и от­сутствии патриотического чувства с позиции ограниченного буржуа и националиста. Еще в очерке "Первая встреча" один из героев, отводя упреки в единомыслии с Менцелем, резонно возражал философу, "обожателю Гете": "Не политики - сим­патии всему великому требую я от гения. Великий человек живет общей жизнью человечества ..." (I, 117). В подобном ракурсе Герцен интерпретировал и конец "Комедии". В цикле статей "Дилетантизм в науке" он писал: "Когда Данте вступил в светлую область, в которой нет ни плача, ни воз­дыхания, когда он увидел бесплотных жителей рая, ему стало стыдно тени, бросаемой его телом. Ему, земному, не това­рищи были эти светлые, эфирные, и он пошел опять в нашу юдоль, опираясь на свой посох бездомного изгнанника ..."(III, 69).

Критикуя формализм спекулятивной философии, Герцен доказывал необходимость "перевода философии в жизнь". Он считал, что только в разумном деянии человек возвыша­ется над природой, над неосмысленным существованием, "достигает действительности своей личности" и увекове­чивает себя в мире событий" (III, 71). Всякому абстрактному умозрению Герцен противополагал "тяжелый крест трезвого знания" (III, 66). "Науку, - писал он, - надобно прожить, чтобы не формально усвоить ее" (III, 68). И здесь Герцен снова ссылался на Данте, внутрибытийная философия поэта,

94

 

представляющая собой неповторимый духовно-индивидуальный опыт, глубоко импонировала ему. Он писал: Данте "пережил свое становление, выстрадал его: он блуждал по жизни и прошел мучениями ада; он лишался чувств от вопля и стона и раскрывал мутный, испуганный взор, вымаливая каплю утешения, вместо которого снова стоны, е nuovi tormenti, e nuovi tormentati"* (III, 69).

Дантовская поэзия была для Герцена импульсом ориги­нальных и глубоких идей, своеобразных художественных решений. Еще в начале творческого пути он размышлял о художественном произведении с насыщенной и разнообразной проблематикой, в котором бы нашли место различ­ные верования и знания, философия и реальная жизнь. Свидетельством возможности такого сочинения была для писателя "Божественная Комедия" (см.: XXI, 112). А в "Бы­лом и думах" он и сам старался "писать о чем-нибудь жиз­ненном и без всякой формы <... > тут, - говорил он, - и факты, и слезы, и хохот, и теория, и я делаю из беспорядка порядок единством двух-трех вожжей" (XXVI, 60).

Вероятно, в этих особенностях герценовского "мемуара" трудно усмотреть безусловное подобие "Божественной Ко­медии". "На "Былом и думах", - писал Герцен, отрицая ка­кие-либо литературные влияния, - видны следы жизни и больше никаких следов не видать" (VIII, 11). Тем не менее, памятуя об особенном отношении писателя к Данте, инте­ресно проследить, не пересеклись ли где пути "Былого" с дальним светом дантовской поэмы и не ее ли луч аккуму­лирован в творческих свершениях Герцена. Ведь мысль о повествовании, свободном от канонов традиционных жан­ров, возникла у него под впечатлением "Божественной Ко­медии". Своеобразие ее формы, пленившее воображение Герцена, лапидарно охарактеризовал Ф.Шатобриан. "Я же­лал, - писал он, - видеть эпопею, написанную по всем пра­вилам, между тем как передо мною была эпопея свободная, история мыслей, познаний, верований, людей и событий це­лой эпохи"²⁵.

*... и новые мучения, и новые мученики (итал.).

95

 

Замышляя поэму, Данте надеялся сказать о своей воз­любленной нечто такое, что "никогда еще не говорилось ни об одной". Одинокий и отверженный, приговоренный к смер­ти родной Флоренцией, начинал он свой многолетний труд. Каждая терцина дышала его суровой и трагической жизнью.

В пору, когда рождались первые строки "Былого и дум", Герцену казалось, что все рухнуло: общее и частное, евро­пейская революция и домашний кров, свобода мира и личное счастье. Он взялся за перо, чтобы оставить "надгробный па­мятник" безвременно ушедшей жене, но "мемуар о своем де­ле" (XXIV, 359) перерос в историю человека, который, как Данте, всего себя посвятил защите правды и справедливости. "Былое и думы" стали для Герцена смыслом его существо­вания, оправданием всей его жизни, прошлой и настоящей: "... мне кажется, - сознавался он, - что я жил-то для записок" (XXVI, 72).

История духа борца и гражданина рассказана в "Былом" с той искренностью, при которой жизнь предстает и пред неумолимым судом собственной совести. Сообщая о главах "Осеапо пох" и "Лондонские туманы", Герцен писал: " ... над этими страницами я провел месяцы, на них следы слез" (XXVI, 244). В работе над мемуарами он пережил процесс очищения, который сполна познала душа Данте, когда стала свидетельницей тайн, соблазнов и человеческих мук.

"Мой труд, - замечал Герцен, - двигался медленно <... > много времени надо для того, чтобы иная мысль отстоялась в прозрачную думу - неутешительную, грустную, но прими­ряющую пониманием" (VIII, II). Кажется, реанимация нравс­твенного чувства была бы для него важнее суда и мести (см.: XI, 12). Вот и Данте, странствуя по Аду, не чурался общения с самыми страшными грешниками, обнаруживая порази­тельную терпимость и глубокое понимание. Он, действи­тельно, - об этом писал Франческо де Санктис, - предстает как "мучительное эхо Ада". В четвертом рву преисподней, не выдержав созерцания чужих страданий, Данте признается:

Читатель, - и господь моим рассказом

Тебе урок да преподаст благой, -

Помысли, мог ли я невлажным глазом

96

 

Взирать вблизи на образ наш земной,

Так свернутый, что плач очей печальный

Меж ягодиц струился бороздой (XX, 19-24).

Герцен говорил, что "сердце отстает, потому что любит, и когда ум приговаривает и казнит, оно еще прощается" (IX, 79). Он предупреждал, что не все в его "мемуаре" - само по себе истина, но, продолжал он, "истина для меня, я мог ошибиться, но уже не мог не говорить правды" (XXVI, 146). Это высказывание напоминает стихи Данте:

Мы истину, похожую на ложь,

Должны хранить сомкнутыми устами

("Ад", XVI, 124-125).

Он утверждал, что его поэма содержит несомненную ис­тину, если исходить из морального смысла сказанного. Под­линность и "Божественной Комедии", и "Былого" как раз в том, что то и другое - личная исповедь человека, в судьбе и сознании которого история предельно обнаружила свое ве­личие и свое ничтожество, свой позор и свою славу. Русский писатель словно следовал наставленью Каччагвиды:

И все-таки, без всякой лжи лукавой,

Все, что ты видел, объяви сполна...

("Рай", XVIII, 127-128).

Он, подобно Данте, обладал уникальной способностью жить полной жизнью исторической действительности, и от­того в "Былом и думах", как и в "Божественной Комедии", во всем, будь то рассказ о Французской революции 1848 года или героических деятелях 14 декабря, ощущается острый "при­вкус личного". "Трудно найти у нас другого писателя, - заявил Овсянико-Куликовский, - который бы так жил в своих со­чинениях, как Герцен"²⁶. Вероятно, начало этому своеобраз­ному "персонализму" положено задолго до Данте. Возможно, впервые - Гесиодом, его поэмой "Труды и дни". Но в "Бо­жественной Комедии" личность автора пронизывает все и вся, порой его симпатия к человеку оказывается сильнее от­вращения к олицетворяемому этим героем греху. Везде Данте опирается на личный жизненный опыт и руководс-

97

 

твуется собственными чувствами, в его поэме даже математи­ка, ее магия несет на себе печать творческой индивидуаль­ности художника²⁷. "Пафос и смелость, - писал Ф.Вегеле, - с которой поэт противопоставляет в ней ("Божественной Ко­медии". - А.А.) всему миру державную силу своего личного чувства и своей субъективной системы и подчиняет им этот мир, является с исторической точки зрения самою замеча­тельною чертою в этом произведении"²⁸.

Поэму Данте называют одним из самых искренних со­чинений мировой литературы²⁹. Чтобы написать "Ад", поэт должен был остаться собой, тем Алигьери, которого, как пи­сал Мандельштам, бросало в жар и холод³⁰. "Внутреннее беспокойство, - отмечал он, - и тяжелая смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнан­ного человека, - они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность"³¹. Отсутствие какой бы то ни было предна­меренной дистанции между поэтом и его героем, внутренняя неуравновешенность Данте от припадков самомнения до сознания полного ничтожества создают тот эффект присутс­твия, при котором в словах, и в правду, звучат и "боль, и гнев, и страх, Плесканье рук, и жалобы, и вскрики" ("Ад", III, 26-27). От "Божественной Комедии", как бы сказал Герцен, "пахнет живым мясом" (см.: XXVI, 147). Он и сам, дорожа непосредственностью, подлинностью "человеческого доку­мента", стремился сохранить в своей исповеди "тогдашнюю истину былого" (X, 9). Его редкий дар воспроизводить про­шлое в "самом полном и страстном моменте" изумлял многих. Взволнованный И.С.Тургенев сообщал после знакомства с "мемуаром" М.Е.Салтыкову: "Все эти дни я находился под впечатлением той (рукописной) части "Былого и дум" Гер­цена, в которой он рассказывает историю его жены, ее смерть и т.д. Все это записано слезами, кровью; это горит и жжет"³².

Дар слова - самый замечательный талант Данте. "Все первообразно. Все предельно"³³, - писал о языке "Божест­венной Комедии" Б.Зайцев. По словам Т.Карлейля, поэма как бы вылилась из добела раскаленного горнила души. Ее

98

 

речь словно огненная лава. Недаром папский легат за XIX песню "Ада" собирался предать прах поэта сожжению. Данте не могли простить позицию судьи и пророка. Заканчивая поэму, он писал:

Суть и случайность, связь их и дела,

Все - слитое столь дивно для сознанья,

Что речь моя, как сумерки, тускла.    

Я самое начало их слиянья,

Должно быть, видел ... (XXXIII, 88-92).

Образ поэта, который владел бы ключами от всех тайн мироздания, соответствовал эгоцентризму становящегося возрожденческого самосознания. Гвидо Гвиницелли, чей авторитет был несомненным для Данте, полагал: "Осозна­вать себя для того, чтобы стать великим, - в этом самое главное"³⁴. Данте, вероятно, не смог бы исполнить свой де­рзновенный художнический подвиг, если б не верил в из­бранничество и высший промысел. Герцен был выкован другим временем. Из романтических доспехов он вырос за­долго до "мемуара" и в одном из предисловий к нему не без иронии замечал, что слово "иметь право" на такую или дру­гую речь принадлежит другой эпохе, когда "акт писания считался каким-то священнодействием" (IX, 265). В "Былом", да и других сочинениях, он проповедовал не по исключи­тельному, а гражданскому праву. В открытом письме к "одной русской даме" Герцен писал: "Вы говорите мне: "Напрасно вы заботитесь о России, она могучая, здоровая, сама спра­вится". Что такое сама? Да разве мы, я, все проснувшиеся, все говорящие, все недовольные, западники, славянофилы <...> не принадлежат к этой самости, не составляют ее сводной личности?" (XIV, 71).

Свои мемуары Герцен назвал "отражением истории в че­ловеке, случайно попавшемся на ее дороге" (IX, 9). Но "по­мазание любви" (XIV, 69) он ощущал не менее, чем средне­вековый автор "священной поэмы". В предисловии к "Бы­лому" Герцен писал о себе и Огареве: "Когда я думаю о том, как мы двое теперь под пятьдесят лет стоим за первым станком русского вольного слова, мне кажется, что наше ре­бячье Грютли на Воробьевых горах было не тридцать три

99

 

(Иллюстрация Гюстава Доре)

года, а много три <...> Все изменилось вокруг <...> одна мечта двух мальчиков <...> уцелела!" (VIII, 12).

Николаевский режим вынудил Герцена эмигрировать из России. Высказанное за границей его вольное слово мощно

100

 

(Иллюстрация Гюстава Доре)

резонировало на родине, но ничто не могло унять герценовской ностальгии. "Многочисленные нити, - проницательно заметил ВАТуниманов, - ведут и подводят в "Былом и ду­мах" к одним и тем же параллелям, сопоставлениям, сравне-

101

 

(Иллюстрация Гюстава Доре)

ниям, печальным вариациям одной глубоко личной мелодии: русский скиталец, заблудившийся в чужих краях со своей русской тоской и неутоленной жаждой гармонии.³⁵  В ин-

            102

 

струментовке этой мелодии встречаются дантовские образы и выражения. Порой они соотносятся с судьбой близких ав­тору персонажей, а не его собственной, как, например, в на­звании очерка "Русские тени", где одним словом обозначено сродство эмигрантов с мучениками Ада. Но и такие сопос­тавления связаны с участью и самосознанием автора. Он сполна вкусил "горький хлеб изгнанья" ("Рай", XVII, 59). В предисловии "Братьям на Руси" Герцен писал: "Я нашел все, чего искал, - да, сверх того, гибель, утрату всех благ и всех упований, удары из-за угла, лукавое предательство, свято­татство <... > Тогда все дышало надеждой, все рвалось впе­ред, теперь одни воспоминания, один взгляд назад <... > Я иду спиной, как эти дантовские тени, со свернутой головой, которым il veder dinanziera tolto* (VIII, 398).

Герцен понимал, что путь на родину ему заказан. И все же трудно его представить без сокровенной мечты, которую лелеял Данте:

В одном руне, в одном величье звонком Вернусь, поэт, и осенюсь венцом Там, где крещенье принимал ребенком

("Рай", XXV, 7-9).

Автор этих стихов был не только одним из самых дорогих Герцену поэтов, но и его Вергилием, чья тень вела русского страстотерпца по дорогам борьбы, трагических потерь и разочарований. Он навсегда запомнил день, когда в Вятке, в живых картинах, исполнил роль Данте (см.: XXI, 137), а потом, почти через тридцать лет, всерьез досадовал, что его дочь не имеет туалета для участия в 600-летнем юбилее поэта. Это глубоко личное, интимное отношение к борцу и изгнан­нику, умевшему "хорошо мыслить и хорошо страдать", по­зволило Герцену широко и органично откликнуться на его поэзию, открыв в ней неиссякаемый источник духовности и веры в свое важное для России предназначение**.

 

*Не надо смотреть вперед (итал.).

**О дантовских мотивах и творчестве Герцена более обстоятельно см.: Асоян А.А. Данте и русская литература. Свердловск, 1989. С. 72-92.

103

 

Глава VI

ЧТОБЫ НЕ ПОГУБИТЬ СЕБЯ ИДИЛЛИЯМИ"

(Дантеана А.В.Дружинина¹)

 

Александр Васильевич Дружинин (1824-1864)² привлек всеобщее внимание повестью "Полинька Сакс". В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский похвалил автора за "верное сознательное понимание действительности", от­метил, что в повести "много таланта", а в таланте "много самобытности", и высказал надежду на блестящее развитие многообещающего дарования³. Но дебют двадцатитрехлет­него литератора совпал с началом "мрачного семилетия": цензура ужесточилась, усилились ограничения. В одном из писем Н.А.Некрасов сообщал П.В.Анненкову: "На IX N ("Современника" за 1850 г. - А.А.) набрали мы две повести - одну Сальянс, другую Дружинина ("Петербургский фонтан". -А.А.), но от них не осталось и следа"⁴. Казалось, что притес­нениям нет границ. Цензор А.В.Никитенко приостановил печатание "Арифметики" только потому, что между цифрами какой-то задачи помещался ряд точек⁵. Еще страшнее цен­зурных запретов была для молодого писателя разреженность нравственной атмосферы. "Есть таланты, - размышлял он в глухие дни безвремения. - опирающиеся сами на себя, остав­ляющие в покое свет с его несовершенством и злом, - они так высоки, что не боятся никакого стеснения <...> Им везде хорошо и везде просторно. Но таланты дюжинные, к которым без всяких фраз причисляю я сам себя, заимствуют на время свою силу из тех интересов, которым сочувствуют их совре­менники"⁶.

104

 

В этом признании не было кокетливого самоуничижения. Действительно, все самобытное и лучшее, что принадлежит перу Дружинина-беллетриста, написано отнюдь не в усло­виях, когда сознание и воля значительной части общества оказались парализованными полицейским режимом. "То, что писал он до 1848 года до смерти Белинского, - с полным основанием замечал о Дружинине С.А.Венгеров, - проник­нуто серьезной мыслью, благородными намерениями и на­писано во всем объеме таланта, то, что писано в годы без­временья, - пошло, мелко и гораздо менее талантливо, то, что, наконец, писано с наступлением новых веяний в русской общественной жизни <...> опять проникнуто серьезной мыслью, по-своему лучшими намерениями и превосходно выражено"⁷.

Вероятно, Дружинин бы и сам согласился с этим заме­чанием. Он гордился, что в самую тяжелую пору вместе с Некрасовым выносил на своих плечах "Современник", но собственные критические эссе, напечатанные в журнале, оценивал беспристрастно и беспощаднее, чем Венгеров и другие строгие судьи. "Что касается "Писем иногороднего подписчика", - заявлял он в ответ на восторги своей коррес­пондентки Е.Н.Ахматовой, - то вы к ним слишком снисхо­дительны. Это сброд парадоксов, писанный под влиянием дурной или хорошей минуты, склеенный скептическими выходками и дешевою эрудицией, заслуживает столько же веры, как болтовня человека в гостиной, где нужно болтать во что бы то ни стало"⁸.

Уничижительно отзываясь о своих публикациях, а впро­чем, и о всей тогдашней журналистике, уровень которой ре­зко упал, как говорил Дружинин, ввиду "независящих от редакций обстоятельств"⁹, он полагал, что в создавшейся ситуации нужно занять выжидательную позицию, чтобы не погубить себя идиллиями и приторностью любовных рома­нов. Зная основные европейские языки, Дружинин дея­тельно занялся иностранной литературой: переводил "ве­ликого" Шекспира, Байрона, писал историко-литературные этюды, эссе, письма об английской словесности, статьи о современной французской критике, рецензии на Ф.Купера, Поля де Кока, Диккенса... Редакторские обязанности, ко-

105

 

торые передал ему издатель "Библиотеки для чтения" О.И. Сенковский, лишь стимулировали подобные занятия. Он считал, что в ситуации повсеместных запрещений редактор журнала должен следить за всем: за направлением цензуры, за вкусами читателей, и если нельзя печатать что-либо о по­литике, он заказывает ряд статей по истории литературы; нельзя рассуждать о политикоэкономистах, - он убеждает своих помощников "составлять биографии Мильтона, Данте, Монтеня и др. писателей, к которым нельзя придраться"".

Оценивая статьи Дружинина о западноевропейской ли­тературе, С.А.Венгеров отказывал им в самостоятельном историко-литературном значении и считал, что почти все они представляют собой простое изложение двух-трех ориги­нальных сочинений на ту или иную тему¹². Об этом же писал и хорошо знавший "источники" английских эссе Дружинина А.В.Старчевский¹³. И он, и Венгеров задним числом корили автора за компиляцию, но Дружинин никогда и не притязал на роль исследователя. Как верно отмечал сам Венгеров, иностранная словесность была для писателя "прекрасной литературной пищей, удерживающей читателя в крити­ческую эпоху на высоте серьезного вкуса", а самого компи­лятора спасавшей "от опасности погрязнуть в литературной пошлости"¹⁴. Примечательно, что при всей увлеченности британской словесностью Дружинин был совершенно убежден, что, например, Гоголю не найдется и двух това­рищей по таланту между всеми живыми европейскими пи­сателями¹⁵.

В этот период, когда, как думал Дружинин, "должно не творить, а готовить материалы для будущего"¹⁶, в поле зре­ния писателя и оказался Данте. Итальянский язык Дружи­нин знал достаточно хорошо и, вероятно, читал дантовские сочинения в подлиннике. Осенью 1852 года он писал прия­тельнице за границу: "Хорошо ли вы изучили итальянский язык и можете ли по возвращении подновить мое знание языка через практику?"¹⁷. Видимо, интерес Дружинина к итальянскому языку развивался вместе с ростом внимания к Данте и его творчеству. В литературно-критических работах, посвященных русским поэтам, - Пушкину, Козлову, Майкову,

106

 

- имя знаменитого флорентийца упоминалось писателем довольно часто и по значительным поводам. Например, в статье "А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений" он писал по поводу "Медного всадника": "Смелость, с которою поэт сливает историю своего героя с торжественными эпоха­ми народной истории, беспредельна, изумительна и нова до крайности, между тем как общая идея всего произведения по величию своему принадлежит к тем идеям, какие родятся только в фантазии поэтов, подобных Данте, Шекспиру и Мильтону"¹⁸.

Из дантоведческой литературы Дружинину, безусловно, была известна первая биография поэта, задуманная Дж.Боккаччо как введение к "Новой Жизни". В "Письмах иного­роднего подписчика" Дружинин пересказал однажды эпизод, случившийся, по уверению Боккаччо, на улице Вероны, где одна из женщин, увидев Данте, сказала своим собеседницам:

"Посмотрите, вон идет человек, который спускается в ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается, и приносит вести о тех, кто там томится". На что другая бесхитростно ответила: "Ты говоришь правду - взгляни, как у него курчавится борода и потемнело лицо от адского пламени и дыма"¹⁹.

К этому же эпизоду, творчески переосмысленному, восхо­дит стихотворение Дружинина "Данте в Венеции", не во­шедшее в его "Собрание сочинений" и заслужившее одобре­ние Н.А.Некрасова²⁰:

С змеей в груди, унылый и суровый,

Я шел один по площади торговой,

Был душный день и зной меня томил,

С усилием и медленно ступая,

Я кончил путь, - но вид чужого края

Изгнаннику был тяжек и немил.

Казалось мне, мрачна морей царица,

Ряды дворцов глядели, как гробница.

Бессмысленно бродил народ пустой;

Я изнемог, - и дрогнули колени,

И я присел на храмовой ступени,

Ко мрамору склонившись головой.

107

 

Вблизи меня две женщины  сидели:

Одна была стара, едва глядели

Ее глаза из-под седых бровей;

У той же - юной и пышноволосой –

Как змей семья, к ногам сбегались косы...

И слышен был мне шопот их речей.

Смотри дитя! вон тот изгнанник смелый!

В Италии он не ужился целой.

Железный дух в груди его вложен!

Он в рубище глядит как царь плененный,

Он предался науке сокровенной,

В сердцах людей все тайны видит он!

Он мстил за зло и злу не знал пощады,

Чтоб больше мстить, он сам в обитель ада

С вампиром бледным об руку входил

И видел там врагов своих в мученьи,

Но не скорбел, - а полный духом мщенья,

Проклятьем тех несчастных заклеймил!

И крест творя, умолкнула старуха;

Но в тот же миг опять коснулся слуха

Девичий говор, будто лепет вод:

"В его глазах не видно злого блеску;

Скажи мне, мать, не он ли про Франческу

Сложил ту песнь, что знает весь народ?

Как страшен он, сей путник величавый!

Как грозен вид его главы курчавой!

Небесный огнь ее как бы спалил!

Так вот он, Дант, неукротимый мститель!

Он был в аду: нещадный зла гонитель,

Он всюду зло проклятьем заклеймил".

И смолкла речь. И сердцу сладко стало;

Торжественно воспрянул дух усталый,

Почуявши привет простых сердец.

В простых речах и в сказке суеверной

Я, дань приняв любви нелицемерной,

Благословил тяжелый свой  венец!

И я сознал, что за мое изгнанье,

За тяжкий труд и тяжкое страданье

108

 

Моя мечта к народу перейдет!

И вспять пошел и твердою стопою...

И, тихо всколыхнувшись предо мною,

Почтительно раздвинулся народ²¹

В этом сочинении есть неожиданный для читателей Дру­жинина, достаточно безучастного к социально-этической проблематике, мотив мщения за попранную справедливость. Появление такой темы трудно объяснить влиянием какой-либо отечественной традиции в толковании судьбы флорен­тийского изгнанника. По-видимому, неожиданный поворот в изображении Данте обязан начитанности Дружинина в английской периодике и восходит к "патриотическим" вер­сиям деятелей Рисорджименто, стремившихся именем ве­ликого поэта освятить борьбу за независимость Италии. Среди них наиболее популярны были эмигрировавшие в Англию У.Фосколо, Дж.Мадзини, Г.Россетти, выступавшие в "Эдинбургском обозрении" и других английских перио­дических изданиях с литературно-критическими статьями и эссе о Данте. В их публикациях, комментариях к "Божест­венной Комедии" судьба поэта, чьи сочинения были запре­щены в родной Италии, трактовалась в свете тираноборчес­ких и антифеодальных настроений. Карбонарии видели в авторе "Монархии" и великой поэмы провозвестника обнов­ления своей родины и непоколебимого борца за справедли­вость. "Данте, - утверждал Уго Фосколо, - принадлежал к людям редкой силы духа, которых не может коснуться на­смешка, которых удары судьбы ожесточают, обостряя врож­денную гордость. Друзьям он внушал не жалость, а уважение, врагам - страх и ненависть, презрение же - никогда. Гнев его был неукротим, месть же была не только потребностью натуры, но и долгом .Этой характеристике как будто и следовал Дружинин, называя Данте "гонителем зла и неукротимым мстителем", указывая на его "железный дух" и величавую гордость: "Он в рубище глядит как царь плененный". Еще более знаме­нательным эхом карбонарских воззрений на любимого поэта, в которых его идеи оказывались близкими проблемам

109                                        

 

итальянского освободительного движения, звучали стихи:

И я сознал, что за мое изгнанье,

За тяжкий труд и тяжкое страданье

Моя мечта к народу перейдет!

Воззрения Уго Фосколо и его единомышленников повли­яли и на другие сочинения Дружинина. В рецензии на пе­реводы Дм.Мина он писал: "Только Италия средних веков, Дантова Италия <...> корабль без кормчего в страшную бурю, Италия с Гвельфами и Джибелинами, с остатками римского духа и римских песнопений, с ее вечной красотой и кровавыми преданиями, с ее легендами и поэтическою де­йствительностью, могла создать этого сумрачного человека во францисканском одеянии, опоясанного веревкой, с лав­ровым венком на изрытом челе! Только посреди Дантовой Италии, так обожаемой и так проклинаемой певцом загроб­ного мира, мог создаться и окрепнуть этот истинный пред­ставитель своего века и несколько веков сряду - этот госу­дарственный муж, боец на поле ратном, непобедимый схо­ластик, гордый изгнанник, учитель будущих поколений, неукротимый мститель-патриот...

Рецензент, как и Уго Фосколо, источник величия "Ко­медии" видел в самой эпохе треченто, которую в статье "Дан­те и его век" Фосколо называл временем "гигантских страс­тей". Статья была опубликована в "Эдинбургском обозрении" за 1818 год и, возможно, была знакома Дружинину. Он мог ее прочесть в домашней библиотеке Сенковского, где храни­лись комплекты "Обозрения" за несколько лет. Обширное книжное собрание издателя "Библиотеки для чтения" всегда было доступно Дружинину благодаря благосклонности и особому доверию к нему хозяина дома. У Сенковского Дру­жинин регулярно пополнял свои знания и набирал материал для статей по английской литературе .

Оценки Дружинина почти повторяли характеристики, • которыми пользовались итальянские эмигранты при созда­нии образа "своего Данте". Они осовременивали конфликт поэта с Флоренцией, высоко ценили его праведный гнев и

110

 

уделяли особое внимание героическому звучанию дантовской поэзии. Восторженные отзывы о ней занимали в рецензии Дружинина ничуть не меньше места, чем разбор перевода в "Москвитянине". Дружинин писал о гибкости языка и поэ­тическом такте переводчика, его прекрасном знании специ­альной литературы и все же отмечал, что в терцинах Мина, как и в переводах самых именитых литераторов, нет той "мощной и дивной" поэзии, которую, по его словам, какой-то искушенный читатель сравнил с мечом из литой стали, с мечом, украшенным крупными бриллиантами; нет поэзии, определяемой на всех языках Европы эпитетом особого до­стоинства - dantesque*. Дружинин вспоминал это сравне­ние²⁵ с явным удовлетворением, и все-таки в его понимании дантовский стиль был обусловлен не только предельным выражением страстей, но и их безграничным разнообразием. "Как уловить ноту Дантова песнопения? - спрашивал он. -Попробуйте проследить глазами за полетом его фантазии, и ваш дух займется <... > Вот он в минуту гнева, с проклятием в устах - с проклятием или Пизе <... > или генуэзскому на­роду, или всей Италии, что ворочается подобно безнадежному больному на своей горячей постели! Вот хороший ненавист­ник (good hate), хотите вы сказать, но сцена переменилась, и вы видите гордого изгнанника на коленях, рыдающего у ног Беатриче <...> Не тысяча ли людей, с их страстями, муд­ростью и бесконечным опытом жизни, соединились в этом человеке или, скорее, не целое ли поколение держит к нам речь из уст Данта? Вот поэт непереводимый, но не по ме­лочности и не хитросплетению, или просторечию, - а един­ственно по своей громадности"²⁶.

В этой же рецензии Дружинин пересказал историю, ко­торую в Чистилище Данте услышал от Одеризи из Губбьо: вождь тосканских гибеллинов и глава Сьенской республики Провенцан Сальвани отличался высокомерием и кичливой гордостью. Он презирал сограждан и оскорблял их. Однажды с ним случилось несчастье: друг Сальвани попал в плен к брату французского короля Людовика IX. И потрясенный

*Дантовский (фр.).

111

 

бедой гордец вышел на главную площадь Сьены и, как сми­ренный нищий, опустился на колени, моля горожан вместе с ним выкупить пленного приятеля.

Драматизм сюжета увлек Дружинина, и уже в июне 1853 года, то есть всего через несколько дней после выхода ре­цензии, он начал разрабатывать фабулу драмы, которую озаглавил "Дантовым проклятием"²⁷.

Ее предполагаемое содержание он подробно описал в дневнике, оговорив заранее, что все имена, кроме Данте, и все события вымышлены. Дружинин заботился о достоверной передаче духа и колорита эпохи. Перед реализацией своего замысла он намеревался погрузиться в изучение средневе­ковой Италии²⁸. Впрочем, и в предваряющем драму очерке особенности позднего средневековья, - междоусобица горо­дов, борьба гвельфов и гибеллинов, своеволие грандов и по­стоянные столкновения пополанов с феодальными синьо­рами, - были описаны со знанием исторических и бытовых реалий. Феррара, изображенная в очерке, напоминала дей­ствительную синьорию времен тирана Обиццо д'Эсте, ко­торый за свои грехи оказался в Дантовом аду, в кровавом кипятке Флегетона (см.: "Ад", 111-112). С заботой о колорите эпохи был связан и тщательный подбор имен действующих лиц. Дружинин искал, выбирал, примеривал, вносил изме­нения в список персонажей. Некоторые из них перекочевали в его драму из "Комедии".

А Угуччионе ди Малатеста, отец героини драмы, унасле­довал свою фамилию от Джанчотто Малатесты, жестокого и уродливого мужа дантовской Франчески. Увлекшись, Дру­жинин чуть было не породнил одного из своих героев, бравого кондотьера Гвидо с ... Беатриче ди Портинари. Он хотел представить наемного воина сыном возлюбленной поэта, но вовремя отказался от своего намерения: родственные связи капитана Гвидо с Беатриче должны были повлечь нежела­тельные авантюрные моменты в развитии драмы. Они бы неминуемо принизили образ "неукротимого мстителя", ка­ким рисовался Дружинину суровый Данте. Изображая поэта, автор порой пополнял его речь стихами "Комедии". Так, в ответ на мольбу стариков Феррары примирить враждующих

112

 

сограждан, Данте произносил пространный монолог, где почти цитировал стихи из "Чистилища"; он восклицал:

Не гордая окрестных стран царица!

Разврата дом, презренная блудница,

Италия, несчастная страна!

 

В очерке Дружинина поэт оказывался в центре остро­социальных конфликтов. Явившись в Феррару, он заступа­ется за пополанов и велит тирану Угуччионе ди Малатесте пресечь бесчинства кондотьеров, которые избивают людей, не желающих поддерживать поход Малатесты на соседнюю Флоренцию. Тиран приказывает убить гордого, дерзкого пришельца. И тогда Данте, облаченный в рубище, прокли­нает знатного гранда, назвав себя. Услышав имя поэта, кон­дотьеры, изумленные, отворачиваются от него.

Дальнейшее развитие событий приводит Феррару к войне с Флоренцией. Преданный тирану капитан Гвидо попадает в плен. Флорентийцы сообщают Малатесте, что, если он не выплатит им "неслыханно огромной суммы", пленник будет убит. Малатеста в смятении. Он продает все, что у него есть. Но и этого недостаточно для выкупа друга. Подавленный, тиран выходит на площадь и умоляет о помощи. Люди сме­ются над заносчивым грандом. Но сердца феррарцев не зло­памятны. У колен Малатесты все чаще звенят монеты, блес­тят дорогие камни. Вдруг раздаются победные клики. На площадь вбегают Гвидо и Данте. В руках поэта меч и отбитое у флорентийцев знамя. Все ликуют. Данте наклоняется к Малатесте, но тот ... мертв. "Натура гордого воина, - замечал Дружинин, - не перенесла унижения, хотя и святого"²⁹.

В этом очерке впервые в русской дантеане личность итальянского поэта обращена к читателю граждански дея­тельной стороной. Поэт предстал не просто страждущим из­гнанником или певцом справедливости, каким изображали его, например, декабристы, а решительным и темпера­ментным участником бурных событий: он восстает против войны и произвола феодалов, отводит беду от Флоренции, а затем от Феррары и сравнивает свою любовь к Италии со

113

 

страстью к непотребной женщине: "Утром я тебя ненавижу, во мраке ночи я жажду твоих лобзаний"³⁰. Вероятно, эта фраза навеяна строчками из комментария Уго Фосколо к "Божественной Комедии", опубликованного в 1842 году в Лондоне. "Что Данте не любил Италию, - писал Фосколо, - кто может сказать это? Но он был вынужден, как все, кто любил ее когда-то или будет любить, бичевать ее, обнажая все ее язвы"³¹.

Было бы непростительно не обратить внимание на угол зрения, избранный Дружининым в очерке о Данте. Возмож­но, его увлеченность показом политической активности средневекового поэта была своеобразной компенсацией за собственное безразличие к общественной проблематике, ко­торое он волей или неволей проявлял на поприще оте­чественной литературы. "Пока писать не о чем, - записывал в дневник Дружинин, - сохраним же для грядущих поколений грубый и неразработанный очерк драмы "Дантово прокля­тие"³². "Для грядущих поколений ..." - в этом слышен почти похоронный звон по невостребованным замыслам писателя, который безвременьем был обречен на журнальный подряд и "увеселительные путешествия Ивана Чернокнижникова", развлекающего скучающую публику.

"Неразработанный" очерк занимал в дружининском дневнике около десяти страниц большого формата. Автор работал над ним с различными перерывами почти месяц. Его записи датированы четырьмя числами: от 25 июня до 23 июля 1853 года. Драма обещала стать большой. К сожалению, она была только начата. Из трех предполагаемых актов Дружи­нин написал лишь два явления первого действия. Всей пьесе предпосылался эпиграф: "И он спасен, - за то, что один раз для спасения друга дрожал всеми членами". Дант. "Paradise"*³³. В действительности эти вольно переведенные строки принадлежат одиннадцатой песне "Чистилища". Ошибка знаменательная! Как ни парадоксально, именно она свидетельствует о незаурядном знакомстве Дружинина с текстом "Комедии", ибо мудрено спутать "Рай" с "Чистили­щем", если текст не цитируется по памяти.

*"Рай" (итал.).

114

 

Круг персонажей в драме, по сравнению с очерком, был заметно расширен. Он увеличился почти втрое. В результате исчезла некоторая камерность сценического действия. Но самое важное, что список персонажей пополнился лицами разных социальных слоев, среди них оказались синдики, судьи, мясники и ремесленники. В первом явлении события выстраивались вокруг кузнеца Уго. Судя по его монологам, социальный пафос драмы в ее художественном воплощении должен был, несомненно, усилиться. Негодуя против похода на Флоренцию, кузнец восклицал:

За что нам подставлять свой бедный лоб Под топоры и копья флорентийцев? Что бить других, коль нас и дома режут? Старик Угуччионе, зверь проклятый, Охотиться желает - да за что же Ему-то дичь мы загонять должны!...³⁴

Как известно, средневековый город Италии представлял собой довольно сложный государственный организм. Внутри городской коммуны существовал конгломерат группировок, ассоциаций рыцарства, купечества, объединений старших и младших цехов. В драме Дружинина эта характерная особен­ность средневековой жизни проявлялась уже в самом начале действия. Кузнеца, предводителя городского плебса, грубо обрывал служащий ратуши:

Молчи,буян!

Молчи, войну благословлять вам должно,

Покуда будет флорентийцев драть

Наш старый волк - Феррара отдохнет.

В то же время основная роль в развитии конфликта от­водилась столкновению пополанов с Угуччионе, противо­поставившему себя коммуне и ее властям. В свете этой кол­лизии социальная направленность образа Данте усилива­лась, становилась еще более заметной, чем в предвари­тельном наброске драмы.

Другой незавершенной работой Дружинина о Данте стала статья о "романе <...> "Новая Жизнь"³⁵. Вероятно, она была задумана с очень скромной целью популяризации "малоиз-

115

 

вестного", как отмечал Дружинин, сочинения, заслуживаю­щего, по его мнению, "высочайших похвал"³⁶. Он не претен­довал на какие-либо оригинальные наблюдения, тем не менее его статья могла стать первой в России монографической работой об одном из ранних произведений поэта, которое сошло с типографского станка позже, чем "Пир" и "Комедия". Первопечатный текст "Новой Жизни" датирован 1576 годом. На русский язык его перевели лишь в конце XIX столетия, и потому особенно жаль, что замысел Дружинина и на этот раз оказался неосуществленным. Рукопись была оставлена им на шестой странице.

"Новая Жизнь" рассматривалась в этой статье как психо­логический роман, как "История любви", которую, по словам Дружинина, нельзя читать без глубокого душевного потря­сения³⁷. Он мало интересовался аллегорическим смыслом образа Беатриче и, подобно Боккаччо, не сомневался в до­стоверности реального существования возлюбленной Данте. Дружинин сравнивал рано возникшую привязанность поэта к Беатриче с любовью Попа и Байрона, один из которых влюбился в двенадцать, а другой в семь лет. Такое "преждев­ременное" любовное чувство было, по мнению Дружинина, свидетельством исключительности и страстности натуры. Силой страсти, напряженностью любовных переживаний объяснял он и галлюцинации Данте. Их мистическое толко­вание не принималось Дружининым во внимание. В его представлении платоническая любовь Данте одухотворялась не обожением, а обожением. Даже и здесь, как и в прежних работах, мир великого тосканца открывался русскому писа­телю своей чувственно-деятельной, а не умозрительной сто­роной.

Статья о "Новой Жизни" была последней пробой дружининского пера на дантовскую тему. Он был дилетантом в дантологии, его взгляды на творчество и судьбу поэта скла­дывались в явной зависимости от английских публикаций итальянских эмигрантов, но именно поэтому его рецензии и эссе о Данте дополняли русские представления неизвест­ными ранее воззрениями.

116

 

Глава VII "НИ ГВЕЛЬФ, НИ ГИБЕЛЛИН"

("Земная Комедия" Ап.Майкова)

 

"Сны" Аполлона Майкова были напечатаны в первой книжке "Русского слова" за 1859 год. И.А.Гончаров, позна­комившись с этой поэмой еще в рукописи, писал автору: "Вы хотите, чтоб я сказал о Вашей поэме правду: да вы слышали ее от меня и прежде. Я, собственно я, не шутя слышу в ней Данте, то есть форма, образ, речь, склад - мне слышится Дант, как я его понимаю, не зная итальянского языка"'.

Еще в 1855 году, услышав две песни поэмы в авторском чтении, Гончаров обратил внимание на "дантовский тон" нового произведения². Этот тон Майков воспринял не по переводам. Он хорошо знал итальянский язык и читал Данте в подлиннике. Будучи первый раз в Италии, поэт сообщал родителям:"... продолжаю с своим маэстро читать Данте. Эге! как скучновато! У меня о нем свои идеи, и я мог бы написать ему разбор оригинальный. Но надо много порыться в итальянской старине"³.

Разбор Майков так и не написал, но Данте очень скоро перестал казаться ему скучноватым. С начала пятидесятых годов имя флорентийца неизменно ставится им в один ряд с именами "гениев высшего сорта": Эсхил, Шекспир, Данте <...> Опыт автора "Божественной Комедии" как будто убеждает Майкова, что "поэт должен видеть, знать, чувствовать синтез эпохи, видеть, куда идут все современные направления, во что люди верят, во что теряют веру, и в каком

117

 

отношении все это находится к внутреннему человеку, в усовершении которого вся душа, цель и смысл поэзии"⁴. С этой мыслью он приступает к работе над "Снами", и ори­ентация на "Божественную Комедию" определяет многие содержательные и формальные особенности его поэмы. Вслед за Данте он намеревается назвать свое сочинение "Земной Комедией"⁵, предполагает разделить ее на песни и начинает со знаменательного посвящения: Сон. Суровому Данту Ге­нием его вдохновенный труд посвящает автор⁶.

Для каждой песни Майков избирает эпиграфы - строки из "Божественной Комедии" на русском или итальянском языках, а один из черновых списков поэмы предваряет пер­вой терциной "Ада", сопроводив ее собственным переводом:

На половине пути человеческой жизни Я очутился в дремучем лесу;

След прямой стези был утрачен⁷.

Эти стихи поэт выбрал не случайно. В пору работы над поэмой ему исполнилось 35 лет. За плечами насчитывалось два десятилетия творческой деятельности. Общественная ситуация, возникшая после Крымской войны, которую сам Майков характеризовал как борьбу старого с новым, заста­вила его оглянуться на пройденное, переосмыслить прежние идейно-эстетические пристрастия, личные симпатии, граж­данские устремления и попытаться заново самоопределиться в круто изменившейся жизни. Ощущение перелома, расте­рянности на тридцатипятилетнем рубеже, а по-дантовски, "на половине пути", на половине дуги человеческой жизни, и побудили Майкова обратиться к начальной терцине "Бо­жественной Комедии". В то время он писал Я.П.Полонскому:

"Вдруг все перевернулось, бывшие либералы сделались преданными слугами государя, бывшие столпы и опоры его переходят в оппозицию"⁸.

Впечатления жизни не укладывались в целостную кар­тину. Затрудняясь осмыслить происходящее в его истори­ческой перспективе, найти ключ к глубинному смыслу про­тиворечий в самой действительности, Майков попробовал

118

 

искать его не в опыте истории, а в царстве мечты, худо­жественной интуиции, надежды. И форма "видения", ассо­циировавшаяся у поэта прежде всего с дантовской "Комеди­ей", оказалась как нельзя кстати. Она обеспечивала свободу творческой фантазии, независимость от ускользающей ло­гики жизненных обстоятельств и формально убедительное выражение субъективной иерархии ценностей.

Героем "Снов" стал сам автор. Это было сразу же замечено Полонским. Он писал Майкову: "... поэма твоя основана не на интриге - цель ее не та, чтобы создать лицо, характер, ты сам там главное лицо - и все носит на себе характер личный, если не вполне лирический"⁹. Полонский уловил то, что су­щественным образом сближало "Сны" с "Божественной ко­медией", где главный герой тоже автор, странствия которого через ад, чистилище и рай объединяют, как писал Гегель, все и вся, и о созданиях своей фантазии он может повествовать как о собственных переживаниях¹⁰. Эта характерная особен­ность дантгдаского произведения была хорошо усвоена Май­ковым. Его рассказ о пути своего становления должен был воплотить идею развития человека вообще, вот почему са­мосознание авторского "я" опирается в поэме только на такие моменты собственной биографии, которые повернуты "во­вне", связаны с явлениями национальной жизни, раскрыва­ют раздумья поэта о предназначении искусства, о настоящем и грядущем России, всего человечества. И как странствия Данте должны подсказать в аллегорической форме путь людям к спасению, так и путешествие майковского героя по "темным галереям" жизни символизирует путь познания ис­тины, которая спасет человеческую душу и принесет благо­денствие всему миру.

"Сны" начинаются как бы с пролога к трем видениям, в которых вызревает и развивается конфликт героя с миром. Внимая рассказу матери о "первых днях творенья", он заду­мывается о тайнах жизни, и для него неожиданно открыва­ется единство мира, существование единой мировой души, одухотворяющей и гармонизирующей вселенную. С этого озарения в герое просыпается художник, в нем пробуждается творческий гений:

119

 

(Иллюстрация Дж. Флаксмана)

 

И взоры устремив на звездный свод небес,

Казалось, понял смысл прочитанных чудес.

С тех пор ума во мне господень перст коснулся,

И он от праздного бездействия очнулся".

Майковские строки перекликаются с дантовскими сти­хами:

О пламенные звезды, о родник

Высоких сил, который возлелеял

Мой гений, будь он мал или велик!

Всходил меж вас, меж вас к закату реял

Отец всего, в чем смертна жизнь, когда

Тосканский воздух на меня повеял

("Рай", XXII, 112-117).

Перекличка возникла не случайно. Майков, как и великий итальянец, родился во второй половине мая, когда солнце находится в созвездии Близнецов. По астрологии, родивши­еся под знаком Близнецов предрасположены к художествам и науке. И к "пламенным звездам" Данте обращается за подтверждением своей сакральной миссии высказать "неиз­реченные слова", поведать миру открывшуюся ему тайну.

120

 

(Иллюстрация Дж. Флаксмана)

С чувством такого высокого долга вступает на тернистую тропу жизни и майковский герой, но путь, начатый наяву, он продолжает в "пророческом сне". И как мир вечности, яв­ленный Данте за пределом земного существования, входит в биографию тосканца, становится личным опытом и следс­твием его духовного преображения, так и мир снов Майкова несет в себе обобщение уже прожитого поэтом. В начале по­эмы он обращается к своему сыну:

Вот Сны тебе мои... В них все, что хладный опыт Открыл мне, проведя чрез слезы, скорбь и ропот.

Майков, как и Данте, "пророчествует" о пережитом и пророчествует для назидания. Назидательна прежде всего история становления поэта. На пути к духовной зрелости у него есть свой Вергилий - "путник странный". Он появляется, когда сердце героя охвачено отчаянием, а ум смущен ужасом, хаосом мира. Путник, как и дантовский Вергилий, наставник, покровитель и кумир своего ведомого. Но служить ему про-

121

 

водником он может лишь до определенной поры. В городе скорбей и зол он в страхе бросает поэта и бежит прочь, снова напоминая о тени Вергилия, которая, побледнев, отступает от ворот Дита и покорно ждет помощи и защиты от напада­ющих эриний (см.: "Ад", IX). В растерянности Данте обра­щается к Вергилию: "Учитель, кто они?". Интересно, что в черновике Майкова на полях рукописи изображены две фи­гуры, с трудом поднимающиеся в гору¹². Под одной из них, громадной по сравнению с первой, надпись: "учитель". На­помним, что и тень Вергилия своими размерами намного превосходит Данте. В пятом рву Ада он берет поэта на руки и спешит с ним вниз, спасая его от Загребал. "Как сына, - рассказывает Данте, - не как друга, на руках меня держа, стремился вдоль откоса" ("Ад", XXIII, 50-51).

Путник, как и Вергилий в "Комедии", занимает важное место в аллегорической структуре "Снов". Дантовский Вер­гилий олицетворяет человеческий разум, а майковский спутник - олицетворение умозрительности, воплощение рас­судка, самоуверенного, но пасующего перед загадками и сложностями жизни. Работая над поэмой, Майков весьма критически относился к "головным" теориям преодоления Россией общественно-политического кризиса. В 1856 году он писал А.Ф.Писемскому, что "анализ и наблюдательность, главные рычаги нынешней литературы", ему уже прие­лись¹³. А позднее, вероятно, года через четыре, он после встречи с московскими знакомыми сообщал жене о спорах с ними и о своем желании написать статью о "жертвах логики, под которыми, - говорил он, - разумею все наши мыслящие партии от св.синода до нигилистов. Себя же, - продолжал поэт, - чувствую выше их всех, ибо всех могу уличить в ото­рванности от простого смысла жизни"¹⁴.

Такая позиция предопределила сатирическое изобра­жение революционной демократии во второй песне "Снов" и бюрократических кругов правящей России - в третьей. Ее черновому варианту был предпослан эпиграф на итальянс­ком - терцина из третьей кантики "Ада". Мы процитируем ее в переводе Н.Голованова, современника Майкова, потому что в этом переводе смысл дантовских стихов более, чем в каком

122

 

либо другом, сопрягается с содержанием третьей песни:

Уж то тебе из слов моих известно,

Что мы идем в мучения места,

Утративших дар разума небесный¹⁶.

Поэт стремился встать над схваткой общественных пар­тий, и здесь, как ему казалось, вновь мог служить примером великий Данте, который строго судил всех своих современ­ников, белых и черных, гвельфов и гибеллинов, нарушивших гражданский мир, и который отказывался занять чью-либо сторону. Именно поэтому в одном из черновых списков поэмы Майков написал над четвертой песней: "Ни гвельф, ни ги­беллин"¹⁶. Эпиграфом же к этой части "Снов" стали стихи из двадцать пятой кантики "Ада":

Звезде твоей доверься, - он ответил, -И в пристань славы вступит твой челнок (55-56)*

Стихи соотносятся с астрологическим повернем, о котором говорилось выше. И обращение к ним Майкова перед чет­вертой песней поэмы, где с помощью Музы поэт проникает в тайны грядущего, проливает дополнительный свет на ал­легорический смысл образа путника¹⁷. По мнению автора, строгий разум играет немалую роль в отыскании истины, но он бессилен проникнуть в "таинственный" удел мира. Вот почему, взявшись быть вожатьм поэта, путник должен ос­тавить его на полдороге. Но там, где бессильна логика рас­судка, беспредельны возможности поэзии. На помощь отча­явшемуся поэту, уже читающему в судьбах народа: "Надежды нет!" - приходит Муза, способная постигнуть сокровенный ход жизни. Она выводит героя из тупика безволия и сомне­ний, открывает ему потаенный смысл человеческого сущест­вования. Как и дантовская Мательда, чье явление обещает возрождение на земле совершенного и радостного чело­вечества, Муза воплощает высшую мудрость. Благодаря ей становится возможным созерцание будущей гармонии, ко­торое возвращает поэту утерянную им веру в разумность мироздания.

*В рукописи стихи даны на языке подлинника.

123

 

             Следовательно, довериться своей звезде - означало для Майкова смирить сомнения мысли инстинктом поэтического гения, могущего собственным путем решать неразрешимые проблемы¹⁸. В этом смысле поэту достаточно близко эсте­тическое кредо Данте - признание высшей воли, божествен­ного озарения в творческом акте. "Кто знает? То, над чем и старец изнемог, Нередко лепетом младенца скажет бог!" -восклицает лирический герой "Снов". Еще в юности "незем­ным внушеньем" он был устремлен открыть людям тайну их бытия. Поэтому художественный образ будущего, созданный воображением поэта, для него самого содержит несомненную истину. В силу ее метафизического характера она может предстать как вымысел, но ведь и Данте, увлекая всех жи­вущих в драматическое паломничество и царство вечного, являл людям "истину, похожую на ложь".

Эта пророческая ориентация поэм в известной степени определялась опорой на теологию. Правда, философская ос­нова "Божественной Комедии" неизмеримо шире, скажем, постулатов Библии. Дантовское мировоззрение включало в себя элементы разнородные и порой трудно совместимые¹⁹. Но и Данте, и Майков придавали Библии, как нравственной узде, немалое значение, ибо верили в ее благодать.

У нас есть Ветхий, Новый есть завет,

И пастырь церкви вас всегда наставит;

Вот путь спасенья, и другого нет. А если вами злая сила правит,

Так вы же люди, а не скот тупой ("Рай", V, 76-80).

- с этими словами обращается Беатриче к миру, из которого пришел Данте. К библейским заповедям взывает и лири­ческий герой Майкова, когда пытается потушить вакханалию гражданской смуты:

Свобода, - я вскричал, - не пир, не рабство крови,

А духа торжество и благодать любви.

Но дух Евангелия чужой в том храме был (М., 770).

Религиозные убеждения автора "Снов" не отличаются ортодоксальностью. Подобно Данте, он не склонен приносить

124

 

земное назначение человека в жертву загробному спасению²⁰. В религии Майков находил объединяющее начало социаль­ной жизни. Христианство было для него "нравственным учением, основанным на глубоком знании психологии", спо­собным равно увлечь "развитого" и простого человека, "мас­су" и "первого мудреца", внушить им общий, всенародный, всечеловеческий идеал. "Культ, вера в сверхъестественное, в чудеса, в догму соборов, в учение о мире" для Майкова лишь "внешняя оболочка", внешний образ, та "поэтическая обста­новка", без которой моральная идея становится недоступной массе²¹.

Евангелие, по мнению Майкова, - заповедь "простых и добрых чувств". Об утрате этих добродетелей гражданским сообществом и страждет герой его поэмы: "Надежды нет!..", "Обманут верой страстной...", "Нет!... С жизнью нечего мне больше лицемерить, в ней нечего любить..." (М., 779). Но вера, надежда, любовь - это и те три ярких света, те "богос­ловские" добродетели, которые влекут взор Данте, жажду­щего идеального жизнеустройства²². Правда, у него иное, чем у Майкова, понимание роли "простых и добрых" чувств в создании гармонии человеческих отношений. По мысли Майкова, обретение обществом утраченных добродетелей возможно скорее всего через нравственное самосовершенс­твование. Не случайно странствия майковского героя конча­ются его возвращением под сень отеческого дома, в "приют простых и добрых чувств"²³. Этот круговой путь должен, по-видимому, убедить, что истинное счастье отнюдь не в тех ценностях, что "лежат вне человека" - они ведут лишь к за­блуждениям и раздору, - а в воспитании души, вдохновлен­ной евангельским идеалом. Она - единственное условие гар­монии мира и всечеловеческого братства, исцеление от ко­рысти и зла. Данте же, сохраняя веру в непрестанное совер­шенствование и прогресс человечества, был глубоко убежден: "... мир жил бы скудно,  Не будь согражданином человек" ("Рай", VIII, 115-116).

Художественный мир "Божественной Комедии" возника­ет в результате эстетического синтеза религиозных, фило­софских, исторических и этических представлений. Они обо-

125

 

бщены и сведены в единое целое в мифе о загробном мире, глубоко духовном и освобожденном от всякой абстракции. Аллегорическая дидактика отступает перед реализмом ви­дения Данте, предметы обретают конкретные очертания, лица освещаются внутренним светом, каждый персонаж дан в его индивидуальной сущности и любая мысль предстает в своем интуитивном виде, как эмоция, почерпнутая из пере­житого опыта.

Художественный мир "Снов" не обладает подобной пол­нотой внутренней жизни. Он достаточно сильно скован ал­легорической оболочкой, и взаимоотношения ее сфер, нравс­твенных, социальных, политических, во многом остаются схематичными. Но замечателен сам факт подражания рус­ского поэта великому Данте. Майков стремился опереться на его опыт в художественном воплощении объемной картины мира, в которой бы нашли отражение "вопросы века" и веч­ные проблемы. Пытаясь запечатлеть непреходящее в раз­витии человека и человечества, раскрыть вечное в коллизиях конкретно-исторического времени, он внимательно отнесся к формальным особенностям дантовской поэмы: библейской образности, бессказуемным оборотам, стихосложению "Ко­медии" и характерным для нее сложным развернутым срав­нениям. Вот, например, начало двадцать третьей песни "Рая":

Как птица, посреди листвы любимой,

Ночь проведя в гнезде птенцов родных,

Когда весь мир от нас укрыт, незримый,

Чтобы увидеть милый облик их

И корм найти, которым сыты детки, -

А ей отраден тяжкий труд для них, -

Час упреждая на открытой ветке,

Ждет, чтобы солнцем озарилась мгла,

И смотрит вдаль, чуть свет забрезжит редкий, -

Как Беатриче, выпрямясь, ждала.

Структура такого сравнения угадывается в подобных стилистических фигурах, распространенных в майковской поэме, в частности и в этих ее стихах:

126

 

(Иллюстрация Эдуарда Бенедемана)

 

Когда заблудшийся в ночи, в лесу густом,

Вдруг слышит шепот струй и слухом лишь ведом,

Приходит к озеру, и вдруг на влаге спящей

Увидит, огонек плывет к нему дрожащий,

Поняв, что то ладьи вдоль берега кружат,

Что раков там иль сонных щук багрят,

Он мыслит, что спасен от голода и зверя,

И дышит радостью в свое спасенье веря, -

Так в жизни свет в душе я снова ощутил.

Стараясь придать торжественность своей поэме, ее ин­тонации, Майков избрал шестистопный ямб. Просодия дантовского стиха не воспроизводима средствами русского языка, но александрийский стих с паузой после третьей сто­пы максимально приближался к итальянскому одиннадцатисложнику "Божественной Комедии" и придавал "Снам" тот

127

 

дантовский тон, который при чтении поэмы отметил Гончаров.

Как слепок с дантовской стилистики, используются в по­эме и бессказуемные обороты:

Она ж: "На время дух пытливый усмири,

Я трепещу сама. Все силы собери".

Они звучат в эпической тональности и чаще всего встре­чаются в диалоге лирического героя автора с Музой, настав­ницей поэта, вещающей "неизреченные слова".

Несмотря на скромные художественные достоинства "Снов", это "подражание Данту", как иначе называл свою поэму Майков, стало все же заметной страницей в истории связей русской литературы с творчеством итальянского по­эта, ибо автор "Снов" предпринял попытку решить слож­нейшую задачу - в дантовской традиции, взятой в ее основ­ных сюжетно-композиционных началах, создать произве­дение большого жанра с актуальным общественным содер­жанием.

128

 

Глава VIII "... ТАИНСТВЕННАЯ СИЛА МНЕ ШЛЕТ СВОЙ ТИХИЙ СВЕТ" (Беатриче и "Вечная Жена" Вл.Соловьева)

В конце века символизм словно принял эстафету от ро­мантизма: началась новая волна увлечения "Божественной Комедией". Интерес к итальянскому поэту не миновал и предтечу русских символистов В.С.Соловьева. Летом 1883 года он усиленно упражнялся в итальянском и читал Данте', чью поэму называл "всеобъемлющим творением", которого одного было бы достаточно для величия Италии². Различные отголоски пристального внимания к дантовским произве­дениям встречаются во многих литературно-критических, публицистических и философских работах Владимира Со­ловьева. В статье "Поэзия Я.П.Полонского" он, в частности, писал: "Чтобы ярче представить сущность жизни, поэты иногда продолжают, так сказать, ее линии в ту или другую сторону. Так Дант вымотал человеческое зло в девяти грандиозных кругах своего ада" (VII, 349).

О благоговейном отношении Соловьева к "Божественной Комедии" писали хорошо знавшие поэта С.М.Соловьев и В.Л.Величко³. Некоторым современникам Владимира Со­ловьева казалось очевидным, что его стихи о Вечной Женс­твенности продолжают дантовскую традицию. Но вопрос не столь прост, и было бы ошибочно вслед за историком западноевропейской литературы Н.К.Бокадоровым безоговорочно отождествлять Беатриче Данте с Вечной Женой, мифологе­мой русского поэта ⁴. Сознавая разницу между ними, С.Н.Булгаков писал: "Беатриче (как и Лаура) есть опреде-

129

 

ленная земная женщина, отошедшая из этого мира и раскрывшая верующей любви ее небесное содержание. Эта любовь софийна в высочайшей степени. Беатриче есть для Данте воплощение или лик Софии, и однако все же не есть София. Она имеет определенную земную биографию, ко­торая продолжается в небесах"⁵. По мысли Булгакова, земное происхождение Beatrice Beata* существенно отличает ее от образа Вечной Женственности в поэзии Владимира Соловь­ева, где герой созерцает не софийность, просвечивающую в любимой женщине, а непосредственно Софию, Душу Мира, о чем полнее всего, по мнению исследователя, свидетель­ствуют стихотворения "Какой тяжелый сон..." и "Три сви­дания". В то же время в истории поэзии, мистики, умозрения, полагал Булгаков, Соловьев "является единственным, кто не только имел политические и философские созерцания отно­сительно Софии, но приписывал себе еще и личные к ней отношения, принимающие эротический характер, разуме­ется, в самом возвышенном смысле"⁶. Единственным, исклю­чая Данте.

Личный аспект, отсутствующий у других певцов Вечной Женственности, - Гете, Лермонтова, Полонского, Шелли ... безусловно сближает Соловьева с автором "Комедии". Но чем или кем была для него "Вечная Жена", каким содержанием наполнялась в художественном сознании Соловьева эта сложная мифологема? Ее поэтический смысл открылся ему прежде всего - прежде, нежели религиозная или философская суть. Отвечая на неизвестное, к сожалению, письмо Д.Н.Цертелева, Соловьев, тогда почти юноша, сообщал: "С заме­чаниями же Вашими относительно "das Ewigweiblicbe"** я вполне соглашаюсь, хотя с другой стороны, должен признать и ту печальную истину, что это Ewigweibliche несмотря на свою очевидную несостоятельность, тем не менее, по какой-то фатальной необходимости, zieht uns an*** с силой неодоли­мою"⁷. Несостоятельность "софийных" упований осознава­лась разумом, еще свободным от религиозно-философских убеждений мистического толка, но воображение художника

*Беатриче Блаженная (итал.).

**"Вечноженственное" (нем.).

***Влечет меня (нем.).

130

 

уже было увлечено мифом о Вечной Женственности. Почти с первых стихов "софийная" ситуация стала определяющим моментом философской лирики Соловьева⁸. И лишь позже экстатические переживания, волновавшие его с самого дет­ства, легли в основу мистико-философских построений, в которых оформилось понятийное содержание Софии, Души Мира⁹.

Полной ясности в употреблении Соловьевым понятий "София" и "Душа Мира" нет. Иногда он приравнивает их, а порой, стремясь избавиться от пантеизма, усматривает в Душе Мира противообраз Софии¹⁰. Подобную непоследо­вательность у Соловьева прослеживал К.В.Мочульский. В "Чтениях о Богочеловечестве", указывал он, София опре­деляется то как Душа Мира, то тут же утверждается, что Душа Мира не сама София, а только носительница, среда и основа ее реализации. София же - ангел-хранитель, покрывающий своими крылами всю тварь, борющуюся с адским началом за обладание Мировой Душой".

В учении о Софии Соловьев продолжил древнюю тра­дицию как восточной, так и западной христианской мистики. Известно, что в Древней Греции термин София (Премуд­рость) - отвлеченное умозрительное понятие. В иудаистических и христианских религиозно-мифологических пред­ставлениях София - это олицетворенная мудрость божества. В позднебиблейской дидактической литературе она предста­вала девственным порождением верховного отца и в отно­шении к Богу мыслилась как демиургическая, мироустрояющая воля. У греческих отцов церкви, в частности у Оригена, София - это "бестелесное бытие многообразных мыслей, объ­емлющее логосы мирового целого", и в то же время "оду­шевленное и как бы живое"¹². У них, писал Е.Н.Трубецкой, впервые наблюдается, хотя и в несовершенной наивной форме, то "сочетание библейского понятия "Премудрости" с платоновским учением о "мире идей", которое впоследствии перешло к Соловьеву"¹³.

У немецких мистиков, а точнее, у одного из самых видных представителей западноевропейской софиологии Я.Беме, София оказывается "Вечной Девственностью", "Девой Пре-

131

 

мудрости Божией". Она - "Великая тайна бытия Божия" и "наглядность Божия", в которой открывается единство всего сущего¹⁴. Согласно Беме, Божественная Премудрость заклю­чает в себе те "образ и подобие", в соответствии с которым сотворен человек и которые образуют его идеальную суть¹⁵. В XIX веке это миросозерцание было усвоено и развито Ф.Баадером. Софию он воображал как мир первообразов, как истинное и вечное человечество. Баадер оказал сильнейшее влияние на иенских романтиков, и прежде всего на Нова-лиса¹⁶.

От немецких мистиков символ Софии был воспринят Ге­те. В его понимании София символизирует мировую меру бытия. Фауст, не удовлетворенный чистым интеллектуа­лизмом и пребывающий в глубоком внутреннем одиночестве, находит избавление в духовно-телесном идеале, в котором сняты противоречия между рассудком и чувством и устра­нены помехи к общению¹⁷.

Продолжая тысячелетнюю традицию, Соловьев, как пра­вославный теоретик религии, тяготел к древнерусским софийным представлениям¹⁸, хотя и признавал, что учение немецких мистиков выражает собой тот же религиозный опыт, который свойствен ему, его созерцаниям Софии¹⁹. В одной из поздних работ - "Идея человечества у Августа Конта" он писал, что "древний культ вечноженственного начала" имеет свою историю в русской иконографии и храмовом зодчестве, где образ "Софии премудрости Божией" то сбли­жается с Христом, то с Богородицей, тем самым не допуская полного отождествления ни с ним, ни с нею..." (IX, 188). Согласно древнерусским представлениям, отмечал Соловьев, София - это "истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и в повременном процессе соединяюща­яся с Божеством и соединяющая все, что есть" (IX, 188). Знаменательно, что такое содержание Софии философ при­равнивал к смыслу Великого Существа, (Grand Etre), "напо­ловину почувствованного и осознанного Контом", который полагал, что "объективно Великое Существо есть такое же внешнее каждому из нас, как и другие реальные существо-

132

 

вания, тогда как объективно мы составляем его часть, по крайней мере в уповании <... > Великое Существо не есть Олицетворенный принцип, а Принципиальное Лицо, или Лицо-Принцип, не олицетворенная идея, а Лицо-Идея" (IX, 186).

В соловьевском рассуждении о Великом Существе у Конта любопытно указание на личностное бытие "Grand Etre", но еще интереснее следующее суждение Соловьева: "Само собою напрашивается сближение между Контовою религией чело­вечества, представляемого в Великом Существе женского рода, и средневековым культом Мадонны" (IX, 186).

Упоминание о средневековом культе Мадонны адресует нас к тем временам, когда "плотское ощущение одухотво­рилось до самых отвлеченных привязанностей, возводясь под конец к какому-то общему началу, которым все зиждится в мире"²⁰. Экскурс в эти времена немыслим без обращения к Данте, недаром именно его стихами А.Н.Веселовский, автор процитированных строк, иллюстрирует средневековую мысль о сакральном содержании любви. "Эту любовь, - пишет он, излагая эротические теории романистики XIV века, -создатель, по своей благости, даровал человеческой природе преимущественно перед всеми другими (страстями. - А.А.), какие только соединяют материю с субстанциальной формой" ²¹.

Идеи Соловьева, высказанные им в одной из програм­мных работ - "Смысл любви", весьма созвучны такому суж­дению. Он писал, что "истинная любовь есть нераздельно и восходящая и нисходящая (amor ascendens и amor descen-dens)*, или те две Афродиты, которых Платон хорошо раз­личал, но дурно разделял. Для Бога Его другое (т.е. вселен­ная) имеет от века образ совершенной женственности. Но он хочет, чтобы этот образ был не только для Него, но чтобы реализовался и воплотился для каждого индивидуального существа <...> В половой любви, истинно понимаемой и истинно осуществляемой, эта божественная сущность полу­чает средство для своего окончательного крайнего вопло­щения в индивидуальной жизни человека, способ самого

*Любовь восходящая (лат.) и любовь нисходящая (лат.).

133

 

глубокого и вместе с тем самого внешнего реально ощутимого соединения с ним" (VII, 46).

В этом рассуждении улавливаются отклики не только дантовского воззрения на истинную любовь, но и отзвуки платоновских идей об Эросе как образном воплощении энергии, соединяющем мир бытия и небытия, знания и не­знания, идеала и осуществления. Пребывая посередине, бог любви заполняет пространство между земным и небесным и связует миры внутренней связью (Платон. "Пир", 202, Е.). Вместе с тем учение Соловьева о смысле любви кардинально отличается от философии Эроса у Платона. Как известно, Соловьев различал три периода в развитии мировоззрения античного философа. Первый - это эпоха отрицательного идеализма, когда под влиянием смерти Сократа Платон пришел к убеждению, что мир "не-сущего" лежит во зле и нет никакой связи между феноменальным и идеальным мирами; истинный философ должен искать свободу и достоинство в отчуждении от всего практического и житейского, в отре­шении от мира чувственных вещей, и его призвание заклю­чается в созерцании подлинно сущего.

Во второй период Платон создает учение о любви. По его мысли - Эрос связует два мира, он соединяет в себе чувс­твенную природу с идеальной. Его низшее явление обнару­живает себя в рождении тел, чем увековечивается смертная природа растений и животных. Высшее же явление Эроса в добродетельных и действительно философских душах также пробуждает их к рождению, но не в смертном бывании, а в красоте и бессмертии. В трактовке Соловьева этот период означал переход Платона от отрицательного идеализма к положительному и вызывал у него наибольшее сочувствие, но он полагал, что самому Платону осталась неясной сущ­ность рождения в красоте и бессмертии, т.е. Платон не смог разгадать тайну слияния чувственной природы с идеальной. Очевидно, заявлял Соловьев, в понятии духовного рождения, аналогичного физическому, древнегреческий мыслитель до­шел до предела античного миросозерцания и, несмотря на свою гениальность, был не в силах перейти этот предел. Он не пошел, да и не мог пойти далее "мысленного" преодоления

134

 

противоположности между двумя мирами и, "забыв свое собственное сознание, что Эрос "рождает в красоте", то есть в ощутительной реализации идеала" (IX, 231), оставил его рождать только в умозрении. Путь коренного преобразо­вания, духовного перерождения человечества, путь "воскре­шения смертной природы к вечной жизни остался для Пла­тона открытым" (IX, 235).

Несмотря на то, что платонизм был одним из бесспорных источников философии Соловьева и наиболее близкий ему тип мышления, христианская сущность соловьевского миро­воззрения в полной мере сказалась на отношении русского философа к эротическому учению своего великого предшест­венника. "Немощь и падение "божественного " Платона, -писал Соловьев, - важны потому, что резко подчеркивают и поясняют невозможность для человека исполнить свое на­значение, то есть стать действительным сверхчеловеком одною силою ума, гения и нравственной воли - поясняют необходимость настоящего существенного богочеловека" (IX, 241).

Именно в христианизации платоновского Эроса Соловьев искал способ преодоления созерцательного дуализма анти­чного мыслителя. Его философия любви строилась на основе христианской антропологии и опиралась на христологию*, свидетельствующую о благих потенциях человека и гряду­щем богочеловечестве. Истинный смысл любви представлял­ся ему как откровение в индивидуальном и эмпирическом лице Вечной Женственности - личностного образа всеедин­ства. В верующей любви Соловьев видел путь, на котором "каждый мог стать живым отражением абсолютного целого и самостоятельным органом всемирной жизни" (VII, 14). Нравственно-творческий пафос его идеалистического-учения был направлен на "превращение .смертного в бессмертие, восприятие временного в вечное" (VII, 40), на "утверждение человека в абсолютной сфере" (VII, 43). Соловьев был убежден, что лишь заблуждением людей и греховностью жизни можно объяснить, что "свет любви ни для кого не

 

*В христианской мифологической системе Иисус Христос - бого­человек, вмещающий в единстве своей личности полноту божествен­ной природы и всю конкретность конечной человеческой природы.

135

 

служит путеводным лучом к потерянному раю" (VII, 29).

В теории любви Соловьева земная коллизия имела "не­бесное" продолжение, как и в любви Данте. Возвышенная духовная страсть Данте, пронизывающая все миросозерца­ние зрелого поэта, писал русский историк западного средне­вековья И.М.Гревс, родилась из юношеского увлечения жи­вою Беатриче, проникнутого неповторимо-своеобразной чистотой и одухотворенностью, и достигла полного раскры­тия в любви к Богу. Связью между таким "земным" началом и "небесным" завершением становится преображенная Бе­атриче. Из земной женщины, дамы сердца, прекраснейшей и благороднейшей, отмечал Гревс, она превращается в свя­тую и "конечным образом - символ Софии Премудрости Божией, соединяющей творение с творцом"²².

В этом рассуждении особо примечательны слова о Софии, хотя в целом замечание Гревса отражает общепринятую точку зрения на роман Данте с Беатриче, каким он предстал в "Божественной Комедии", а еще ранее - в "Новой Жизни". Отношение поэта к возлюбленной, писал, например, А.М.Эфрос, "принимает вид религиозного культа: у Данте как бы существует собственная "святая троица" - Христос, Богоматерь и Беатриче, причем последняя является его связью с первыми, все идет через нее и от нее"²³.

Это значение Беатриче соответствует содержанию образа Софии, каким он наделен в миросозерцании Соловьева. Если же учесть, что в "Комедии" Данте олицетворяет собой все человечество"*, то аналогия между Беатриче и Софией станет еще очевиднее. Для понимания сходства между ними важно обратить внимание и на имя дантовской героини. В "Новой Жизни" поэт рассказывает о "преславной госпоже" своей ду­ши, которую многие называли Беатриче, не зная, что "так и должно звать ее"²⁵. Эти слова можно толковать следующим образом: знавшие ее имя (Beatrice) не догадывались, что она

 

*Данте говорил, что сюжет "Божественной Комедии", если исхо­дить из буквального значения, - состояние душ после смерти; если рассматривать поэму с точки зрения аллегорического смысла - пред­метом ее является человек, то есть то, как в зависимости от себя самого и своих поступков он удостаивается справедливой награды или под­вергается заслуженной каре.

136

 

"благодатная" (Beatrice)²⁶. Вероятно, поэтому Беатриче и должен оплакивать не только Данте:

Кто слез не льет, о Дивной размышляя,

Тот сердцем камень, в том душа грязна.

Тот благостыни никогда не знает,

Тот помыслов высоких не вмещает,

Пред тем сокрыт навеки лик ея.

Вот отчего не ведал он рыданья!²⁷

И Данте, и Соловьев были убеждены, что благодаря ве­рующей любви возможно просветление человеческого духа, его приобщение к трансцендентному миру. В "Новой Жизни" поэт пишет:

Любовь, твоя земная благодать

От неба происходит²⁸.

Лицезрение преображенной, ангелизированной Беатри­че, ее трансцендентной красоты ведет к слиянию любви с мистической устремленностью к Богу. Мистика средневе­кового поэта, как и мистика Владимира Соловьева, связана с учением Платона об Эросе, воспринятом в духе Нового времени: ее религиозный характер несомненен, но по су­ществу помыслы и Данте, и Соловьева ориентированы на ценности земной, а не ирреальной жизни. "О вы, что хуже мертвецов, - восклицал Данте, комментируя XXX баллату* о воплощении Премудрости в Прекрасную Даму, - вы, бегущие от ее дружбы, откройте глаза ваши и глядите: ведь прежде, чем вы были, она любила вас, налаживая и устрояя ваше становление; а после пришла к вам, приняв ваше обличье²⁹. По его мнению, воплощенная в Прекрасной Даме Премуд­рость должна стать путеводителем в здешней жизни, име­ющей собственное, независимое от небес значение³⁰.

Религиозность Соловьева тоже была осенена земными заботами. В реферате, прочитанном в октябре 1891 года на заседании Московского психологического общества, он, в частности, заявлял, что сущность подлинного христианства заключена не в вере в догматы, а в утверждении заповедей

*Жанр итальянской поэзии XIII века.

137

 

христианского учения как нормы действительности, как за­кона жизни³¹.

Для Соловьева вера - это прежде всего предпосылка ду­ховного перерождения человечества³². Об этом он размыш­лял еще в юности, когда началось его философское самооп­ределение. "Сознательное убеждение в том, что настоящее состояние человечества не таково, каким должно быть, зна­чит для меня, что оно должно быть изменено, преобразо­вано... - писал он Е.К.Селевиной. - Я знаю, что всякое пре­образование должно делаться изнутри - из ума и сердца че­ловеческого. Люди управляются своими убеждениями, сле­довательно, нужно действовать на убеждения, убедить людей в истине. Сама истина, т.е. христианство (разумеется, не то мнимое христианство, которое мы все знаем по разным ка­техизисам), - истина сама по себе ясна в моем сознании, но вопрос в том, как ввести ее в общее сознание, для которого она в настоящее время есть какой-то monstrum - нечто совершенно чуждое и непонятное...”

Знаменательно, что это признание предшествует "тео­ретическому" увлечению Соловьева Вечной Женствен­ностью. Интерес к ней возник у молодого философа в раз­мышлениях о "настоящем состоянии человечества". Он, как и Данте, был равнодушен к догматическому богословию. "В этой величественной системе религиозных истин, - писал Соловьев о традиционной теологии, - недостает свободного развития человеческого разума и богатого знания матери­альной природы, а между тем то и другое необходимо"³⁴. А Данте, отстаивая независимость философской мысли от императора и церкви, утверждал право философа на "вер­ховный и высочайший авторитет" (см.: "Пир", IV; VI, 5)*. Правда, поэт называл философию помощницей веры, но только в том единственном смысле, что "пламенники", за­жженные мудростью, тоже "изничтожают врожденные, зало­женные в нашей природе пороки" ("Пир", III; VII, 20).

Соловьев писал, что философия, совершенно автономная в сфере чистого знания, осуществляет "собственно человечес-

*3десь в далее перевод "Пира" - И.Н.Голенищева-Кутузова.

138

 

кое в человеке", а так как в истинно человеческом бытии равно нуждаются и Бог и природа, то, следовательно, она служит и "божественному и материальному началу, вводя и то и другое в форму свободной человечности" (II, 413). Об­щественно-историческую задачу философии Соловьев видел в освобождении личности от всякого внешнего насилия через развитие духовности в человеке, что, по мнению мыслителя, и подготовило бы сознание к разумному принятию христи­анских ценностей (II, 411-412). Соловьев был убежден, что жизненный смысл философии состоит во внутреннем сое­динении человеческого разума со сверхчеловеческой всеединой Истиной. Такая точка зрения существенно расходи­лась с пониманием "истинной" философии отцами церкви. Истинная философия, полагали они, учит тому, что является "безначальным началом" всех вещей; она не пренебрегает тайнами веры, но всячески укрепляет их. Вера же, в свою очередь, является важным условием достижения знания³⁵. Решительное расхождение соловьевских взглядов с этой концепцией подчеркивает и современный исследователь. "Понятийная философия, - пишет А.Ф.Лосев, - имела для Соловьева настолько самостоятельное значение, что, в сущ­ности говоря, не нуждалась в авторитете веры"³⁶.

Итак, в увлечении Соловьева Вечной Женственностью сказалось в известной степени вполне осознанное желание изменить, "переродить жизнь изнутри". В статье "Смысл любви" он писал об увлекающей силе этого "божественного" образа: "Если неизбежно и невольно присущая любви иде­ализация показывает нам сквозь эмпирическую видимость идеальный образ любимого предмета, то, конечно, не затем, чтобы мы только любовались, а затем, чтобы мы силой ис­тинной веры, действующего воображения и реального твор­чества преобразовали по этому <...> образцу несоответс­твующую ему действительность" (VII, 28).

Стремлением ко всеобщему нравственному и духовному очищению проникнута и поэма Данте. В "Божественной Ко­медии" он надеялся сказать о любимой "то, что никогда еще не говорилось ни об одной"³⁷. Через любовь к Беатриче поэт постиг божественный свет "изначального Амора" - "Любви,

139

 

что движет Солнце и другие звезды" ("Рай", XXXIII, 145):

В том свете дух становится таким,

Что лишь к нему стремится неизменно,

Не обращаясь к зрелищам иным;

Затем, что все, что сердцу вожделенно,

Все благо - в нем, а вне его лучей

Порочно то, что в нем всесовершенно

("Рай", XXXIII, 100-105).

Быть может, сокровенный опыт Данте, его выстраданный путь к Беатриче и подсказал Соловьеву печальный упрек: "Свет любви ни для кого не служит путеводным лучом к потерянному раю". У обоих поэтов интуиция Эроса была "силой сердца", противопоставившей себя заведомо не до­лжному и преходящему миру. Соловьев писал:

В царство времени все я не верю,

Силу сердца еще берегу,

Роковую не скрою потерю,

Но сказать "навсегда" не смогу³⁸.

Конфликт с миром переживался как личная глубокая драма, причем ее герой ощущал себя центром мироздания (см.: "Рай", XXXIII, 115-132) или мыслился философом "центром всеобщего сознания природы" (VII, 14), устрои­телем и организатором вселенной, "проводником всеединяющего божественного начала в стихийную множественность" (III, 150). Владимир Соловьев был уверен, что в "уме человека заключается бесконечная возможность все более и более ис­тинного познания о смысле всего, а его воля содержит в себе такую же бесконечную возможность все более и более совер­шенного осуществления этого всеединого смысла в данной жизненной среде" (VIII, 229). Софийный пафос возводил возможности этой воли до крайнего предела: человеческое поверялось божественным, социальное - моральным, исто­рическое - вечным, а певец Софии становился тем пророком, под которым подразумевался отнюдь не чудодейственный предсказатель, а "свободный деятель высшего идеала", чье служение вдохновлялось лишь "верою в истинный образ будущего" (VIII, 510).

140

 

"Истинный пророк, - заявлял Соловьев, - есть обществен­ный деятель безусловно независимый, ничего внешнего не боящийся и ничему внешнему не подчиняющийся" (VIII, 509). В полном согласии с этим выношенным убеждением он писал:

Высшую силу в себе сознавая,

Что ж толковать о ребяческих снах?

Жизнь только подвиг, - и правда живая

Светит бессмертьем в истлевших гробах³⁹.

Действуя во имя истины и добра, Соловьев пытался по­ступком засвидетельствовать присутствие в окружающем мире "самозаконной" нравственности, соотносящей человека с миром безусловного и абсолютного⁴⁰. "Для своей настоящей реализации, - полагал он, - добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отража­ющею действительность" (VI, 79). По Соловьеву, это немыс­лимо без свободы личности, "истинно-человеческое добро возможно только, когда человек приходит к нему сам, своею волею и сознанием принимает его" (VIII, 147). Соловьев говорил, что право свободы обусловлено самим существом человека и должно извне обеспечиваться государством, но мера осуществления этого права всецело зависит от степени духовного развития личности, от уровня ее нравственного сознания (VIII, 509). Человек, писал он, "свободен не только от своего материального бытия, он свободен и по отношению к своему божественному началу: ибо как становящееся аб­солютное, а не сущее, он сам есть основание бытия своего" (II, 323).

Самозаконная нравственность была движущим мотивом в решимости Данте нарушить господний запрет, мощью по­этического гения преодолеть недоступную живым черту и, побывав в ином мире, поведать людям сокровенную истину. Утверждая, что только свободный выбор открывает путь к добродетели ("Пир", IV; XII, I)⁴¹, Данте доказал, что под­линную свободу человек может заслужить лишь внутренним подвигом. Высокое достоинство личности он не представлял без сосредоточенной ответственности за судьбы мира. Он

141

 

(Иллюстрация Гюстава Доре)

верил в творческое  воображение, «чей порыв могучий Подчас таков, что, кто им увлечен, Не слышит рядом сотни труб гремучей» («Чист.», XVII, 13-15). В «Пире» Данте писал: «Я

142

 

(Иллюстрация Гюстава Доре)

отмечаю, что <... > наш разум не в состоянии подняться до некоторых вещей (ибо воображение лишено возможности помочь ему), как то до субстанций, отрешенных от материи..."

143

 

(Иллюстрация Гюстава Доре)

(«Пир», III; IV, 9). Но недоступное для Данте-философа оказалось достижимо для Данте-поэта, так как силу поэтического видения «рождает некий свет небесный, Сам или

144

 

высшей волей источен" (XVIII, 17-18).

Примечательно, Соловьев в своей теории познания выше всего ставил непосредственное, интуитивное созерцание ис­тины, которым, по его мнению, обладают художники и по­эты⁴². В одном из ранних стихотворений Соловьев писал:

Природа с красоты своей

Покрова снять не позволяет,

И ты машинами не вынудишь у ней

Чего твой дух не угадает⁴³.

В "Критике отвлеченных начал" он утверждал, что тео­ретическое исследование основ человеческого духа приводит лишь к определению общих принципов и задачи истинного знания (II, 352).

Реализация же этих принципов и решение задачи выхо­дит за пределы чистой теории, а потому и становится про­блемой художественного творчества⁴⁴. В своем заключении Соловьев исходил из представления о трех началах чело­веческого разума: научно-эмпирического, философско-аподиктического и религиозно-мистического. В акте истин­ного познания все начала, соответствующие коренным фор­мам самопроявления человека - чувствованию, мышлению и воле, - взаимодействуют и сливаются благодаря глубинной интуиции, выступающей в роли интегратора человеческого разума. Ее суть может быть выражена только в художествен­ном творчестве.

Этот вывод Соловьева созвучен дантовской концепции искусства, в котором автор "Божественной Комедии" видел средство приближения к потустороннему теоретически нео­существимому идеалу*.

Как к Данте, на помощь Соловьеву, устремленному к идеальному всеединству мира, являлась Муза. Поэзия пре­вращала Софию в художественный, мифопоэтический образ, взывающий к нравственному воскрешению, к одухотво-

 

*Размышляя о "Божественной Комедии", Шеллинг замечал: "Жизнь и история, природа которых состоит в поступательном дви­жении по ступеням, суть только очищение, переход к абсолютному состоянию, Последнее присутствует лишь в искусстве, предвосхища­ющем вечность

145

 

рению повседневного опыта высшим смыслом бытия⁴⁵. Об­ращаясь к Вечной Подруге, поэт писал:

Пусть тьма житейских зол опять нас разлучила

И снова счастья нет, -

Сквозь тьму издалека таинственная сила

Мне шлет твой тихий свет⁴⁶.

В духовном пересоздании жизни за искусством признава­лось всеобъемлющее значение, и путь к красоте идеального мира мыслился как "преображение материи через вопло­щение в ней другого сверхматериального начала" (VI, 41). Искусство в своей тенденции к "рождению вселенского духовного организма" трактовалось как "свободная теургия"*, и Соловьев неоднократно утверждал, что было бы ошибкой    принимать     существующие    пределы художественного действия за окончательные (VI, 34-35). В теперешней жизни, говорил он, красота, творимая в искусстве, есть только символ лучшей надежды, лишь предварение настоящей красоты, а между тем художник способен подняться на высшую ступень творчества, где эта надежда осуществится и ее осуществление станет фактом самой   действительности.   По   мнению   Соловьева, совершенная красота предполагает не только "отражение идеи от материи", но ее присутствие в материальном явлении. Таким образом, в своей окончательной задаче художественное творчество "должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а  и в самом деле, должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь" (VI, 90). Уже сейчас, замечал Соловьев, схватывая проблески вечной красоты в текущей действительности и продолжая их далее, искусство в величайших своих произведениях дает предощущение грядущей реальности и служит переходом, связующим звеном между настоящим и будущим. Именно в этом смысле оно и достойно называться вдохновенным пророчеством (см.: VI, 84).

Эти рассуждения, конечно, не повторяют дантовских воз­зрений на содержание и цели поэтической деятельности.

*Священнодействие (греч.).

146

 

Но по своему итоговому заключению, в котором обнаружено столь дерзкое стремление беспредельно расширить границы возможного для искусства и его средствами "пресуществить" преходящее в бессмертное, эстетическая программа Соловь­ева имела лишь единственный аналог в европейской куль­туре Нового времени. Только Данте пытался приподнять невидимую завесу между временем и вечностью. Его мистика, как и мистика Соловьева, зародилась в возвышенном вдох­новении, и главная забота обоих касалась мирового порядка, зависимого, по их глубокому убеждению, от усилия и разума людей. Вместе с тем максимализм эстетики русского поэта-мыслителя еще более обнажал парадоксальность всей его идеалистической философии. Идея конкретного изменяю­щего жизнь знания отвлекалась от динамики социально-ис­торического бытия.

Сходство мифопоэтического содержания творчества Со­ловьева и Данте чутко улавливалось теми, кто ощущал себя восприемником их идей. Вячеслав Иванов, для которого русский философ наряду с Достоевским и автором "Комедии" был одним из учителей, подсказавших Музе Иванова "ис­тинное и высшее назначение"⁴⁸, в свое время писал: "Зна­чение Соловьева - поэта небесной Софии, Идеи Идей, и от­ражающей ее в своих зеркальностях Мировой Души - опре­деляется и по плодам его поэтического творчества: он начал своею поэзиею целое направление, быть может эпоху оте­чественной поэзии. Когда призвана Вечная Женственность, - как ребенок во чреве, взыграет некий бог в лоне Мировой Души; и тогда певцы начинают петь. Так было после Данта..."⁴⁹

Дантовская традиция, несомненно сыгравшая свою роль в развитии философского и поэтического мировосприятия Соловьева, была продолжена символистами. И прежде всех

- Вяч. Ивановым.

147

 

ГЛАВА IX

"В МИСТИЧЕСКОЙ КУПАЯСЬ МГЛЕ..." (Данте и Вяч.Иванов)

 

Вячеславу Иванову, одному из видных представителей русского символизма, в высшей степени был присущ восторг перед преданием великих эпох общечеловеческой культуры¹. Не случайно его первая книга лирики названа "Кормчие звезды". В это заглавие, которое Вл. Соловьев, покровитель музы поэта², сравнил с "Кормчими книгами"³, Иванов вкла­дывал совершенно определенный смысл: "Кормчие звезды" - это те светила, по которым "мореплаватель правит кормило своего корабля", это вечные и неизменные духовные ори­ентиры, сияющие над житейским морем в недостижимой высоте⁴. Писавшие об Иванове называли среди водителей его духа Диониса и Гераклита, Ницше и Бетховена, Новалиса и Байрона и никогда не забывали имена Данте и Достоевского. Эти два имени влекли поэта в течение всей его жизни⁵.

Интерес Вяч. Иванова к Данте был на редкость глубоким. Он обращался к нему как к художнику сокровенных истин, чей творческий опыт должен обязательно учитываться при осмыслении задач "подлинного" символизма. Ассоциа­тивные связи поэзии Иванова с Данте, дантовские реминис­ценции в его стихах и прямые ссылки на Данте в литератур­но-эстетических манифестах, переводы "Новой Жизни"⁶ и "Божественной Комедии", курс лекций "Данте и Петрарка" в Бакинском университете⁷ - все это действительно свиде­тельствовало о непреложном духовном авторитете

148

 

итальянского поэта у одного из вождей русского символизма. Известно, что символисты искали пути к большому искус­ству. "Истинный символизм, - писал Вяч. Иванов, - должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искус­стве"⁸. Ратуя за всенародное искусство, Иванов в то же время заявлял: "... мы индивидуалисты в сфере эстетической"⁹. В столь противоположных чаяниях - оставаться индивидуа­листом и притом творить "сверхличное" искусство - нераз­решимого противоречия для Вяч. Иванова не было и не могло быть, ибо его путь к "истинному" творчеству пролегал через мистику. Проникнутая пафосом самоискания, она была близка той, о которой исследователь средневековой культуры замечал: "Духовная работа мистика над собою состоит именно в том, что, углубляясь в постижение в себе человечес­кого начала, он развивает его в себе настолько, чтобы осво­божденная от всего наносного, от всего, что, "входя в наши чувства", засоряет душу случайным и преходящим; личность, перестав быть индивидуальностью, претворилась в чистый тип, в образ и подобие божества, чтобы в ней in concretо*, но со всей полнотой реализовалось понятие человека .

По мнению Иванова, подобный пафос самоискания и до­лжен был привести к искусству, на знамени которого зна­чились слова "святыня и соборность"". Кто проникся этим пафосом, писал Иванов, тот уже не знает личного произвола: он погружается в целое и всеобщее и, говоря о себе, непос­редственно говорит народную душу¹²; его внутренняя сво­бода есть вынужденная необходимость возврата и приобще­ния к родимой стихии, и "как истинный стих предустановлен стихией языка, так поэтический образ предопределен психе­ей народа"¹³. При этом художник является не зачинателем, а завершителем; он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда оно в определенном цик­ле уже закончилось. Именно поэтому монументальное бес­смертие произведения такого искусства часто обеспечивается вне прямой связи зависимости от гения их непосредственных создателей, ибо, "когда заговорит музыка соборной души, не

*Конкретно (лат.).

149

 

скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений"¹⁴. Последним произведением большого "всена­родного" искусства Иванов считал "Божественную Ко­медию"¹⁵.

В развитии этой идеалистической концепции Вяч. Иванова наряду со средневековой мистикой заметную роль сыграло платоновское учение о познании, тесно связанное с учением о душе. В философии Платона душа бессмертна. Она причастна свободному от времени и не зависящему от изме­нений бытию. "Так если правда обо всем сущем, - говорил Платон, - живет у нас в душе, а сама душа бессмертна, то не следует ли нам смело пускаться в поиски и припомнить то, что мы сейчас не знаем, т.е. не помним?"¹⁶ Подобные сужде­ния легли в основу принципиальных положений работы Иванова "Поэт и Чернь". В ней, как и в статье "Копье Афины", разрабатывалась теория, призванная возродить символизм. Иванов писал: "Что познание - воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым - орган народного воспоминания. Через него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней веками возможности"¹⁷.

Но Платон был только одним из учителей, за которыми в поисках подступа к большому искусству шел Вяч. Иванов. Философом был подсказан путь, а доказательством истин­ности и плодотворности этого пути служило творчество Данте. Рассказывая о странствии за пределы чувственно-предметного мира и о проникновенном созерцании идеаль­ных сущностей, он в духе платоновского учения утверждал правдоподобие своих открытий:

Я в тверди был, где свет их восприят

Всего полней; но вел бы речь напрасно

О видении вернувшийся назад;

Затем, что, близясь к чаемому страстно,

Наш ум к такой нисходит глубине,

Что память вслед идти за ним не властна.

Однако то, что о святой стране

150

 

Я мог скопить, в душе оберегая,

Предметом песни воспослужит мне

("Рай", I, 4-12).

В этом прологе к третьей части поэмы чрезвычайно важ­ным для Иванова могло оказаться показание Данте, что "Божественная Комедия" - свидетельство поэта о своем внут­реннем опыте. С точки зрения символиста, это и придавало дантовскому рассказу несомненную ценность и особую зна­чимость, ибо созерцания подлинного художника "не просто аполлинийская сонная греза, но вещее аполлинийское сно­видение"¹⁸. Недаром Данте полагал, что его "Комедия" - из­воление самого апостола Петра ("Рай", XXVII, 66). "Пре­взойдя возвышением разума человеческие возможности", что казалось ему вероятным "по причине единой природы и общности человеческого ума с умственной субстанцией"¹⁹, он расслышал неизреченные слова²⁰ и тогда высказал "похожую на ложь истину" ("Ад", XVI, 124).

В полном согласии с автором "священной поэмы" в по­нимании сокровенного содержания внутреннего опыта, где человек "находит свое предвечное волнение и делается стра­дательным орудием живущего в нем бога"²¹, Вяч. Иванов с пафосом иерофанта* цитировал завещание Рихарда Вагне­ра:

Единый памятуй завет:

Сновидцем быть рожден поэт.

В миг грезы сонной, в зрящий миг,

Дух истину свою постиг;

И все искусство стройных слов –

Истолкованье вещих снов²².

Так, по мнению Иванова, рождается миф - "образное раскрытие имманентной истины духовного самоутвержде­ния народного и вселенского"²³. Художник-мифотворец, полагал он, выявляет сверхприродную реальность и тщится "ознаменовать" ее символом²⁴. Дело его не в сообщении но­вых откровений, но в откровении новых форм²⁵, ибо то по-

*Жреца (греч.)               

             151

 

- Портрет Данте работы Данте Габриэля Россетти

- Беатриче (рисунок к "Новой Жизни"). Художник Данте Габриэль Россетти

 

знание, уверял Иванов, какое мы черпаем из творений истинного искусства, - это познание о несказанных иначе, как на языке Муз, томлениях и предчувствиях Мировой Души²⁶ . 

Это суждение было сродни дантовскому пониманию ис­кусства. Недаром раздумья Иванова над природой симво­лического искусства привели его к созданию модели твор­ческого процесса, в осмыслении которого центральная роль отводилась "Божественной Комедии", точнее, "опыту Дан­те". По этой модели художник в момент творческого акта удаляется в сферу, трансцендентную действительности, что ведет к освобождению от волевых с нею связей, пробуждению в творце интуитивных сил, равному духовному восхожде­нию²⁷.

Кто путем отчуждающего восхождения, считал Иванов, поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, тому могут открыться "сначала в некоей иероглифике, а затем в менее опосредо-

152

 

ванном лицезрении" начертания высших реальностей. До­стижение пределов приносит художнику познание, что низ­шая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто сущее, по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает. Художник уже знает сокро­венные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания "мирам иным". И теперь для него самым важным становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, так как живая Земля находится в "изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами"²⁸. Следовательно,

Он здраво судит о земле,

В мистической купаясь мгле ²⁹.

Создавая эту теорию, Иванов руководствовался принци­пами религиозного сознания. Но под религией понималось не какое-либо определенное содержание культовых веро­ваний, а "обязывающая" форма самоопределения личности в ее отношении к миру как к "великому целому"³⁰. Для Иванова в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ "метод условной объективации чисто субъективного содержания"³¹, символизм был не школой, а мироотношени-ем. Начиная статью "Экскурс: о секте и догмате", он писал:

"Итак, Данте - символист! Что же это значит в смысле само­определения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу"³².

По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника "свободное и цель­ное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальнос­ти"³³. Оно порождало непереходимую грань между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл поэт "идеи общественного утилитаризма" и концепцию "искус­ства для искусства". Правое эстетическое исповедание, ут­верждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну чело­века: "Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и высь" - единственное содержание искусства, вот

153

 

почему "религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали человека"³⁴. Но и в "Божест­венной Комедии" человеческая душа обнажается как будто по вертикали, в своих крайних пределах: от дьявола до божества, от Коцита до Эмпирея. В этом смысле замечательно прони­цательное наблюдение М.М. Бахтина над построением обра­за мира в "Комедии". Данте, писал он, "строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и дви­жущегося по вертикали вверх и вниз. <... > Временная ло­гика этого вертикального мира - чистая одновременность всего. <... > Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вне временности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что раз­деляло их, - время, - лишено подлинной реальности и ос­мысливающей силы. Сделать разновременное одновремен­ным, а все временно-исторические разделения и связи заме­нить чисто смысловыми, в невременно-иерархическими раз­делениями и связями"³⁶ - таков формообразующий принцип мира в дантовской поэме. '

Особенности этой временной конструкции объясняются представлением о неподверженном становлению, сакраль­ном смысле бытия. В средневековом сознании история чело­веческой души мыслится изоморфной истории мира, которая, предполагается, уже известна и завершена: недаром возраст Критского старца символизирует человечество и его историю (см.: "Ад", XIV, 106-111). Мы, говорил Данте, находимся в предельном возрасте нашего века и с уверенностью ожидаем свершения небесного движения ("Пир", II, 13). При таком умозрении время всемирно-исторической драмы принадле­жит богу, а человек рассматривается в рамках параллелизма и соотнесенности "малой" и "большой вселенной", земного и небесного бытия³⁶.

Нельзя сказать, чтобы подобные посылки были чужды "обновленному" религиозному сознанию Вяч. Иванова. Ис­тинная мистика, убеждал он, всегда едина в своих дости­жениях и в своих познаниях сверхчувственной реальности³⁷. Доверие к водительству Духа, о чем он писал в программной статье "Две стихии в русском символизме", определяло ха-

154

 

рактер и его стихотворного творчества, и его эстетики. Он не сомневался, что

Природа - символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука; и отзвук - Бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук.

("Альпийский рог")

Будущее представлялось Иванову как "абсолютное будущее религиозной эсхатологии*, не как историческое будущее, строимое самим человеком"³⁸. Отсюда двухмерность и внев­ременные ритмы его поэзии. Размышляя о ней как об ин­туитивном познании и о символах, как средствах проникно­вения в тайну, он писал: "Поэзия-совершенное знание чело­века и знание мира через познание человека"³⁹. В этой фор­муле вряд ли кто сыскал какую-либо ущербность, если бы ее автор не имел в виду "человека, взятого по вертикали", то есть его, внеисторическое и внесоциальное содержание. По мнению Иванова, такой человек и был предметом "ознаменовательного" искусства средних веков, образец которого являла поэма Данте⁴⁰.

Однако ее художественный мир неизмеримо сложнее "ознаменовательной" поэзии. Продолжая разговор о формообразующих устремлениях автора "Комедии", Бахтин, напри­мер, отмечал: "... в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей - глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них.

Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью <... >, самая эта борьба и глубокая напряженность художественного раз­решения ее делает произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох"⁴¹.

Характеризуя мировосприятие художника-символиста, Иванов с особым тщанием трактовал тему о прикосновении души к "темным корням бытия"⁴². В его понимании это со­бытие, совершающееся в глубинах мистического сознания,

*Учение о конце света (грет.).

155

 

личное по осуществлению и сверхличное по содержанию, должно утвердить художника в выявлении истинного бытия в относительном и изощрить интуитивное познавание, то есть внутреннее зрение, которое, вспоминал Иванов, Данте называл spiriti del yiso - духи глаз. В художественной прак­тике и теоретических выступлениях поэта мысль о внутрен­нем зрении была одной из самых сущностных для программы нового искусства, пафос которого заключался в "откровении того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности"⁴³. Таким образом, концепция внутреннего зре­ния сочеталась у провозвестника новой современной озна-меновательной поэзии, принимавшего мир как "обличье страждущего Бога"⁴⁴, с "принципом верности вещам":

Вы, чьи резец, палитра, лира, Согласных муз одна семья, Вы нас уводите из мира В соседстве инобытия. И чем зеркальней отражает Кристалл искусства лик земной, Тем явственней нас поражает В нем жизнь иная, свет иной...⁴⁵

Это убеждение сопрягалось со средневековым понятием о внешней оболочке и внутренней истине⁴⁶ и приближалось к дантовскому пониманию многосмысленности искусства. Рассуждая о буквальном смысле, без которого "было бы не­возможно и неразумно добиваться иных смыслов", Данте утверждал, что "в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предва­рительно не коснуться внешнего"⁴⁷.

Восторг второго зрения приводил к осознанию поэзии как символики "истинных" реальностей. При этом ставилась задача раскрыть природу слова как символа, где энергия выражения ощущается как тайнопись неизреченного и слу­жит, таким образом, общепонятным начертанием внешнего и иератической* записью (или иероглифом) внутреннего

 

*Жреческой (греч.).

156

 

опыта ⁴⁸. Попытку теоретического решения этой проблемы поэт предпринял в статье "Мысли о символизме". Предметом размышлений стал заключительный стих "Божественной Комедии":

L'amor che move il Sole e 1'altre stelle*

Если, говорил автор статьи, мой слушатель только зерка­ло, только отзвук, только приемлющий, если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета; тогда я не символический поэт⁴⁹. По его мнению, символист должен уметь исторгнуть из души слушателя сок­ровенную музыку, в которой звучащие извне мелодии вещего слова сливаются в одно восполнительное внутреннее слово.

Рассмотрим, писал Иванов, музыкальный строй дантовского стиха. В нем три ритмические волны, выдвинутые це­зурами и выдвигающие слова: Amor, Sole, Stelle, ибо на них падает ictus**. Светлые образы Любви, Солнца и Звезд ка­жутся ослепительными вследствие этого словорасположения. Они разделены низинами ритма. В промежутках между си­яющими очертаниями трех идей зияет ночь. Музыка стиха воплощается в зрительное явление. Созерцание звучащего свода влечет откровение: Любовь движет Солнце и другие звезды; "движет" - слово как таковое, оно слово λογος ⁵⁰. Так увенчивается Данте тройным певцом певучей власти: звука, образа и слова как такового. Душа наша в лад с кос­мосом поет собственную мелодию любви и обретает в себе восполнительное внутреннее слово. В ней самой открывается вселенная: солнце и звезды, и созвучный гул сфер, движимых мощью собственного Движителя. Вот почему завершитель­ный стих "Комедии" не только художественно совершенный, но и стих истинно символический ⁵¹.

Вместе с тем, продолжал Иванов, этот стих представляет собой синтетическое суждение⁵², в котором к подлежащему-символу (Любовь) найден мифотворческой интуицией поэта действенный глагол (движет Солнце и звезды). Итак, писал Иванов, перед нами мифотворческое увенчание символизма,

* Любовь, что движет Солнце и другие звезды (итал.).

**Ударение, акцент (лат.).

157

 

ибо здесь "священный глагол λογος обращается в слово μιθος ⁵³.

Утверждая, что в заключительном стихе "Рая" все образы слагаются в миф⁵⁴, он повторял, что символизм связан с "целостностью" личности как самого художника, так и пере­живающего художественное внушение. Его идеи о мифот­ворчестве были призваны будить в людях мистическую жизнь, "легкими прикосновениями облегчить в других про­израстание цветов внутреннего опыта"⁵⁵ и тем самым под­готовить эпоху святого, соборного ознаменовательного ис­кусства, в котором слово-символ станет магическим вну­шением, приобщающим слушателя к "коренным интуициям сверхчувствительных реальностей".

Более того, излагая мифопоэтическое содержание дантовского стиха, Иванов прибавлял: "Если б мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов "Божественной Комедии" с точки зрения иерархии ценнос­тей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим"⁵⁶.

В идеалистическом умозрении Иванова теургия означа­лась тем, что символ становился плотью, слово - жизнью животворящею и музыка - гармонией сфер⁶⁷. Она опреде­лялась совершенно по-соловьевски: как " непосредственная помощь духа потенциально живой природе для достижения ее актуального бытия"⁵⁸. Теургический принцип в худо­жестве, толковал Иванов, есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Художник утончит слух - и будет слышать, что говорят вещи, изощрит зрение - научится понимать смысл форм и видеть разум яв­лений. Нежными и вещими станут его прикосновения; глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова - в созвучия, предуставленные в стихи языка⁶⁹.

Рассуждая о теургическом искусстве, Вяч. Иванов не был свободен от сомнений в исторической осуществимости своих религиозно-эстетических чаяний - эти сомнения нашли во­площение в стихотворении "Игры". Вместе с тем Иванов полагал, что размышления о таком, пусть неосуществимом художестве помогают "осуществлению в нас нового религи-

158

 

озного сознания и сохраняют свое значение в качестве внутренней нормы ".

Относительно ж принципиальной возможности теурги­ческого искусства он заявлял, что заключительный стих "Комедии" служит примером "не раз уже провозглашенного отождествления истинного и высочайшего символизма <... > - с теургией"⁶¹. С ней связывал Иванов известное утвержде­ние Достоевского, что "красота спасет мир"⁶². Как и Досто­евскому, ему, вероятно, чрезвычайно импонировали заве­рения Вл. Соловьева, убеждающего себя и других, что чело­вечество "знает гораздо более", чем до сих пор успело вы­сказать в своей науке и своем искусстве"⁶³. В стихотворении "Звездное небо" Иванов писал:

Сердце ж алчет части равной

В тайне звезд и в тайне дна:

Пламенеет и пророчит,

И за вечною чертой

Новый мир увидеть хочет

С искупленной красотой.

В сознании поэта имена Данте и Достоевского нередко оказывались в важной смысловой связи. В отличие от пред­шественников, сближавших русского писателя с автором "Комедии" по общему характеру изображения "страшного мира" или жанровым особенностям отдельных произведе­ний⁶⁴, Вяч. Иванов видел в Достоевском соприродный Данте тип художника, пустынника духа, творца "катакомбного" искусства⁶⁵, где, говорил он, редко бывает солнце и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что светят Данте в одной из областей Чистилища⁶⁶.

Творчество Достоевского Иванов рассматривал как явле­ние мистического реализма, то есть истинного символизма. Он убеждал, что внутренний опыт мировой мистической ре­альности основывается на ощущении девственного, как все­ленской живой сущности, как Души мира. Реалист симво­лический, говорил Иванов, видит ее в любви и смерти, в природе и живой соборности; она творит из человечества -сознательно или бессознательно для личности - единое тело.

159

 

В ее многих ликах реалист узнает единый принцип, обра­щающий "феномены в действительные символы сущего, воссоединяющий разделенное в явления, упраздняющий индивидуацию и, вместе, опять ее зачинающий, вынашиваю­щий и лелеющий, как бы в усилиях достичь все еще неуда­ющейся, все несовершенной гармонии между началом мно-1 жественности и началом единства"⁶⁷,                   i

По Иванову, ощущение связи с Душой мира - единствен- I ная религиозная форма самоопределения личности, при ко­торой художник действительно способен стать творцом большого "гомеровского или дантовского искусства". Для этого самоопределения от него требуется "окончательная жертва личности, целостная самоотдача началу объективно-му и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм божественного всеедин­ства, какова, например, истинная всенародность"⁶⁸.

Рассуждая о большом искусстве, поэт полагал, что в средние века оно как раз и существовало благодаря тому, что личность ощущала себя не иначе как в иерархии соборного соподчинения, отражавшего или обязанного отражать ие­рархическую гармонию мира божественного. Но, соблазнив­шись индивидуализмом, личность оторвалась от небесно-земного согласия, что и определило эпоху Возрождения, ха­рактер новой европейской культуры, в том числе и романа, вплоть до наших дней. В течение нескольких столетий роман развивался как "референдум" самоцельной личности и в то же время оставался катакомбой, подземной шахтой, где "ки­пит работа рудокопов интимнейшей сферы духа, откуда по­стоянно высылаются на землю находки, новые дары сокро­венных от внешнего мира недр..."⁶⁹.

Таким подземным художником, открывшим тайну само­довлеющей личности и личности, возымевшей переживание мировой мистической реальности, то есть Души мира, был в представлении Вяч. Иванова Ф.М.Достоевский. Под его пе­ром, считал Иванов, роман уловил антиномическое соче­тание обреченности и вольного выбора в судьбах человека и стал трагедией духа, ибо путь веры и путь неверия, по До­стоевскому, два различных бытия, подчиненных каждое сво-

160

 

ему внутреннему закону. И при раз сделанном метафизи­ческом выборе между ними поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно и просто неосуществимо. Если первоначальный выбор совершился, то он уже неизменен, так как совершается он не в разумении и не в памяти, а в самом существовании человеческого "я", выбравшем для себя то или иное свойство. И только духовная смерть этого "я" может освободить от принадлежащего ему бытия веры или неверия: тогда человек теряет душу свою и забывает имя свое. Он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мирской соборной или мировой воле. В ней он рас­творяется всецело, и из нее мало-помалу как бы собирается, осаждается в новое воплощенное "я", гость и пришелец в своем старом доме, в дождавшемся прежнего хозяина пре­жнем теле⁷⁰.

Этот возродительный душевный процесс, на утверждении которого зиждилась чистая форма Дионисовой* религии и который стал ядром мистического нравоучения в христианс­тве, Достоевский умел, замечал Иванов, воплотить в образах внутреннего перерождения личности⁷¹. И здесь, уверял поэт, он мог опереться на собственный опыт: Достоевский экста­тически испытал отторжение от своего "я", когда стоял на Семеновском плацу. В минуты ожидания смерти на эшафоте внутренняя личность упредила смерть и почувствовала себя живою и сосредоточенною в одном акте воли уже за ее вра­тами. Так личность была насильственно оторвана от фено­менального и впервые ощутила сущность бытия под покро­вом видимости вещей...⁷². "Через посвящение в таинство смерти, - писал поэт, - Достоевский был приведен, по-ви­димому, к познанию <...> общей тайны, как Дант чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту через любовь открылась смерть, так Достоевскому - через смерть - любовь"⁷³.

Эти строки отсылают к иносказательному смыслу "Vita Nova" - духовному перерождению героя, обязанному его любви к Беатриче. Прежний Данте должен умереть, чтобы духовно возродиться. Путь внутреннего очищения - через

 

* Дионис - вечно умирающий и воскресающий древнегреческий бог.

161

 

отторжение прежнего себя - приводит поэта к лицезрению вечного блаженства, его любовь перерастает в стремление к высшему благу и в чувство нераздельной связи с сокровенной сутью мира:

Над сферою, что выше всех кружится,

Посланник сердца, вздох проходит мой:

То новая разумность, что с тоской

Дала ему любовь, в нем ввысь стремится ...⁷⁴

Идея любви и смерти, смерти и духовного обновления, ха­рактерная для философии автора "Vita Nova" и символи­зирующая для него сопереживание смерти и воскресения Христа в формах собственной жизни, была глубоко интимна и дорога для Иванова. "Люби, зачинай, умирай", - писал он, - триединая заповедь Жизни, нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо любовь - Смерть, и начало -Смерть; и Любовь - Смерть, и Смерть - начало. "Не уставай зачинать, не переставай умирать", - вот что требует от чело­века Любовь, которая и в микрокосме, как в Дантовом небе, "движет Солнце и другие звезды"⁷⁵"⁷⁶. Аналогия между ду­ховным перерождением Данте и внутренним переломом До­стоевского утверждала Иванова в его мнении о миросозер­цании и реализме, мистическом реализме русского писателя. Реализм Достоевского, говорил поэт, был его верою, которую он обрел, потеряв свою прежнюю душу⁷⁷.

Мистический реализм предполагал "прозрение в сверх­реальное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее"⁷⁸. Исходя из такого пони­мания творчества Достоевского, Иванов, как будто вслед за Данте, предлагавшим воспринимать "Комедию" в четырех смыслах, был склонен считать, что человеческая жизнь пред­ставлена в романах писателя в трех планах: внешне-собы­тийном, психологическом и метафизическом. В первом смысл происходящего извлекается из паутинного сплетения собы­тий, во втором - из переживаний: в этих двух планах рас­крывается вся лабиринтность жизни и вся зыбкость харак­тера; а в высшем - в завершительной простоте обнажается первопричина трагического существования человека. Это

162

 

царство верховной трагедии, где время как бы стоит, где встречаются для поединка бог и дьявол, где полем битвы служит душа человека, и он сам решает суд для целого мира - быть ли ему, то есть быть в Боге, или не быть, то есть быть в небытие. Вся трагедия обоих низших планов, заключал Иванов, нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой глубинной трагедии конечного самоопределения чело­века⁷⁹.

Между тем поэт отмечал, что каждая ступень в произве­дениях Достоевского, каждый предыдущий план есть уже малая трагедия в себе самой, и если катастрофично целое, то и каждый узел тоже катастрофичен. Мы должны, писал Иванов, исходить до конца весь Inferno, прежде чем достиг­нем отрады и света в трагическом очищении⁸⁰. Говоря об этом, он был убежден в гуманистическом воздействии "жес­токой" музы Достоевского, которая, по его словам, поднимая со дна души ужас и сострадание, приводит всегда к спаси­тельному очищению. Какое-то неуловимое, растолковывал он, но осчастливливающее утверждение смысла и ценности, если не мира и бога, то человека и его порыва, затепливается звездой в нашей от чего-то жертвенно отрешенной и тем уже облагороженной, что-то приявшей и в муках зачавшей, но уже этим оправданной душе. И так творчески сильно катартическое облегчение и укрепление, какими Достоевский озаряет душу, прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища, что мы все уже давно примирились с нашим вожатым и не ропщем более на трудный путь⁸¹.

Память о "Божественной Комедии" и здесь задавала об­разность и направление мысли Вяч. Иванова о Достоевском. Позднее свои статьи 1910-х годов "об этом человеке со све­точем в руках"⁸² он включит в сокращенном и модернизи­рованном виде в итоговую монографию "Достоевский. Тра­гедия - миф - мистика"⁸³. В одном из разделов книги, харак­теризуя религиозные взгляды писателя, Иванов даст развер­нутое сопоставление Достоевского с Данте. Он напишет, что оба художника стремились обратить жизнь на земле из сос­тояния несчастья и ничтожества к состоянию счастья; оба искали путь к этой цели, оба вглядывались в глубочайшие бездны зла, оба сопровождали грешную и ищущую спасения

163

 

душу по трудным тропам ее восхождения, оба опытно знали блаженство божественной гармонии; каждый хотел показать своему народу его историческое задание в свете христианс­кого идеала⁸⁴.

Эти утверждения позитивнее тех, которые характерны для дореволюционных статей поэта о Достоевском. Их смысл ближе к тому идеалу Данте, который провозглашается в пятнадцатой песне "Рая":

Такой прекрасный, мирный быт граждан,

В гражданственном живущих единенье (130-131).

Путь к нему ни для Достоевского, ни для Данте не был церковным, хотя и мыслился обоими как путь к богу. В их представлении божье заклятие человек должен и способен снять с себя на земле и земными средствами, ибо, как глубоко верил Достоевский, "человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается настоящим"⁸⁸. Что касается убежде­ний Данте, то и они не расходились с надеждой на жизнестроительную волю человека. Недаром Марко-ломбардец уп­рекал своих современников:

Вы для всего причиной признаете

Одно лишь небо, словно все дела

Оно вершит в своем круговороте

("Чист"., XVI, 67-69).

Именно поэтому для обоих художников вина и возмездие были прежде всего понятиями нравственной философии. Ее-то Данте и считал исходным началом своей "Комедии", которая, по словам автора, была задумана "не ради созерца­ния, а ради действия"⁸⁶. Даже топография Ада подчинена у поэта этическому принципу: степень вины определяет место, а следовательно, и меру возмездия в дантовской преиспод­ней. Определение грехов главным образом не по помыслу, а по действию связано со стремлением Данте доказать, что "наказание таится уже в самом преступлении"⁸⁷.

Нравственным побуждением Данте ведом и в тот момент, когда отправляется к отверженным селениям, ибо

164

 

Так глубока была его беда,

Что дать ему спасенье можно было

Лишь зрелищем погибших навсегда

("Чист"., XXX, 136-139).

Его гонит ужас перед сонмом собственных заблуждений: "Так горек он, что смерть едва ль не слаще" ("Ад", I, 7). Это при­знание, и не только оно, служило поводом именовать "Ко­медию" эпопеей совести⁸⁸. Ее герой и автор, действительно, как формулировал Стефан Цвейг, был страстотерпцем вины и искупления⁸⁹. При встрече с Беатриче он переживает жес­точайшее раскаяние:

Крапива скорби так меня сжигала,

Что, чем сильней я что-либо любил,

Тем ненавистней это мне предстало.

Такой укор мне сердце укусил,

Что я упал. .... .

("Чист"., XXXI, 85-89).

В этом плане неким подобием поэту вырисовывается тра­гическая фигура Родиона Раскольникова, утратившего на какое-то время грань между добром и злом⁹⁰. Возрождение острого чувства различия между ними и есть, по Достоевс­кому, восстановление погибшего человека, которое немыс­лимо иначе, как через муки совести, через столкновение "с действительностью и логический выход к закону правды и долгу"⁹¹. И в самом деле, даже "восьмичасовые всенощные" на Афоне не могут спасти, например, Ставрогина, и он как к "последнему средству" прибегает к обнародованию своих преступлений, чтобы были люди, говорит он, "которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. И чем больше их, тем лучше"⁹². Попыткой пробудить раскаяние и совесть объяс­няется настойчивое стремление Николая Всеволодовича вновь и вновь будоражить себя образом изнасилованной им Матреши: "... я его сам вызываю, - исповедывается Ставро-гин, - и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить"⁹³.

В эпосе Достоевского пробуждение совести - это первые шаги восхождения человека к дантовскому небесному трону,

………………… где все любовь,

165

 

            Любовь к добру, дарящая отраду,

            Отраду слаще всех, пьянящих кровь.

("Рай", XXX, 40-42).

Это начало воскресения человека в человеке даже в том слу­чае, если у подобного начала стоит смерть, как случилось со Смердяковым, Свидригайловым и тем же Ставрогиным.

Вместе с тем идея духовного обновления отдельной личности перерастала у Достоевского, как, впрочем, и у Данте, в идею национального возрождения. "Измениться в убеждениях, -утверждал он, - значит измениться во всей жизни"⁹⁴. Остро и тяжело переживая неблагополучие современной жизни, Достоевский был убежден, что устраняется оно не силой, не установлением закона, а внутренним нежеланием каждого творить злое. Как ему казалось, это нежелание и должно, в конце концов, привести к гармоническому и справедливому обществу⁹⁵. Он верил, что "Огонь благой любви зажжет дру­гую" ("Чист.", XXXII, II). Высшее развитие личности, считал Достоевский, как раз и заключается в том, чтобы "человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек <... > из полноты развития своего я, - это как бы уничтожить это я, отдать его целиком и каждому безраздельно и безза­ветно ..."^% Его христианский идеал был столь прочно зазем­лен и так далек от мистики, что это становилось труднопре­одолимым барьером для тех, кто стремился мифо-символическое прочтение Достоевского представить несомненной истиной. Метафизическая защита личности в творчестве пи­сателя, недаром был вынужден констатировать Иванов, до­лгое время оставалась незамеченной⁹⁷; Не означают ли слова Иванова, что мистическая интерпретация произведений До­стоевского встречала сопротивление самого литературного материала? Владимир Соловьев был безусловно прав, когда разводил религиозность писателя и его творчество. "Будучи религиозным человеком, - писал философ о Достоевском, - он был вместе с тем свободным мыслителем и могучим художником .

Но обратимся к поэзии Вяч. Иванова. "Италия владеет мечтами поэта. Даже эпиграфы почти все итальянские"⁹⁹, -

166

 

писал Н.Гумилев, познакомившись с новой книгой поэта. Эти слова справедливы и по отношению к первому сборнику, где при свете "кормчих звезд" автор всматривался в "топог­рафию запредельного мира"¹⁰⁰ и сквозь магический кристалл поэзии пробовал разглядеть "реальнейшее инобытие"¹⁰¹. Не случайно он всегда говорил о ней как о "вожде в разум ис­тины <...> как о пути в область анагогического - анагогического в толковании Данте и средних веков, и не раз по­вторял стихи "Божественной комедии", которые он предпос­лал эпиграфом к одной из ранних поэм:

О voi ch'avete li 'ntelletti sani,

Mirate la dottrina che s'asconde

Sotto 'l velame de li versi strani*

(Inf., IX, 61-63).

Стихи этой поэмы - "Сфинкс", опубликованной в первой книге лирики, были и в самом деле странные, а точнее, эзотерические. Античный миф о Сфинксе подвергся в тер­цинах Иванова модернистскому толкованию, субъективной мистической интерпретации. Эдип, утверждал поэт, разре­шивший, как ему казалось, загадку Сфинкса, то есть загадку всего творения, словом "Человек" и объявивший Человека мерою всех вещей, заклял природу наложением на нее своей печати и вознесением над нею своего величия, иначе, заклял ее своим самообожествлением. В результате Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознание как "связанный и тоску­ющий хаос"¹⁰². Взгляд Сфинкса, его неразрешенный вопрос Эдип узнает в глазах Иокасты. Не затем ли, спрашивал Иванов, и ослепил он себя, чтобы не видеть этого взгляда?

По Иванову, Иокаста - все индивидуально и космически женственное, в ней вся тварь стенает и томится, ожидая от­кровения человека, которое ее освободит; это Душа Мира. Но человек, Эдип, не освобождает, он своей материи "не познал". Таково, заключает автор, отношение оторвавшегося от своих онтологических корней человеческого духа к Душе Мира: в зеркальном затворе уединенного сознания, построящего мир

 

*Пер. Вяч. Иванова: "О вы, чей разум здрав, учение зрите, под покрывалом стихов странных". - Кормчие звезды. С. 267.

167

 

по своему собственному закону, человек не постиг бытийственной сущности Души Мира. "Ни один бог и ни один смертный не снял с меня покрывала", - вспоминал Иванов надпись на подножии кумира Саисской богини*.

По его мнению, человек, не постигший Души Мира, или божественного всеединства, лишен духовного зрения. "Единственно верный путь, - полагал поэт, - есть путь ду­ха"¹⁰⁴. Ориентирами читателя на этом пути и должны были служить эпиграфы, в том числе дантовские. Они предпола­гали создание таких предпосылок, которые бы побуждали воспринимать текст в свете поэтических символов, возник­ших на почве религиозно-исторического сознания средневе­ковой культуры. Это был один из способов, с помощью ко­торого стихам придавался эзотерический смысл, но он почти всегда применялся во взаимосвязи с другими, проецирую­щими текст на определенный культурно-идеологический фон. Так было уже в самом начале творческой деятельности Вячеслава Иванова.

Задолго до публикации первой книги стихов он написал поэму "Миры возможного", где изобразил сон, навеянный болезненным чувством ответственности за трагическую судьбу молодого ученого, неожиданно убившего человека, а потом покончившего с собой. Чувство вины родилось у Иванова из выношенного убеждения, что каждый, как гово­рил Достоевский, за все и за всех виноват. Это убеждение утверждалось представлением, свойственным, впрочем, и Достоевскому и Данте, что "все человечество - это один че­ловек"¹⁰⁵. "Кто в романе похож на безответственную жертву? - писал Иванов о "Преступлении и наказании". - Одна только Соня? Нет, и отец ее, и мачеха, и Лизавета. И не только они, а даже убитая старуха-процентщица и, наконец, сам убийца, который осужден или осудил себя на исполнение того, чего требует от него коллективная воля"¹⁰⁶.

Страшный, кошмарный сон в поэме "Миры возможного"

- это не только ее композиционная форма, но и, как в "Бо­жественной Комедии", развернутая метафора душевного

*Саис - древнеегипетский центр, место культа богини Нейт (Са­исской богини).

168

 

состояния лирического героя. Именно в связи с этой функ­цией сновидения поэт избрал для эпиграфа неожиданные при первом чтении стихи "Чистилища":

Е se pensassi come, al vostro quizzo,

guizza dentro allo specchio vostra image,

cio che par duro ti parrebbe vizzo*

(Purg.", XXV, 25-27).

Ужасы, приснившиеся лирическому герою, обнажают тайные лабиринты его души, которая в открывшихся ей безднах нашла свое собственное отражение. Герой потрясен, страдания и раскаяние становятся его искуплением. Поэма заканчивается стихами:

Я жаждал искупить мой грех сторицей!

И дух: "О плачь! Плачь в скорби безутешной,

Рыдай и рви власы, и смой проклятья

С души, без грешных дел в возможном грешной"¹⁰⁷.

Таким образом, как при нашем движении движется в зеркале наш образ, так в наших снах воплощается одно из наших возможных осуществлений. В этой аналогии заклю­чается смысл эпиграфа. Кроме него, о "Божественной Ко­медии" напоминает визионерский характер "Миров возмож­ного", бессказуемные обороты, строгие терцины стихотво­рения и, наконец, образ путника, который, как Вергилий, ведет поэта к истинному прозрению:

"Скажи, мой вождь! Бежав земного плена

И странствий и страстей подъяв немало,

Искуплена ль душа от власти тлена?"

И дух в ответ: "Глянуть в сии зеркала

Ей надлежит, да упадут пред оком

Последние земные покрывала.

Последний будет ей тот взгляд уроком.

Воззри ж и ты; насытясь правды медом,

Будь напоен ее полынным соком!.."¹⁰⁸

*Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т.1.С.669. Пер. Вяч. Иванова: "Если подумаешь, как при вашем движении движется в зеркале ваш образ, - то, что мнится, покажется тебе легким".

169

 

Помимо этих особенностей, общих для "Комедии" и "Ми­ров возможного", примечательны сцены запредельного мира, явившиеся в поэме словно по ассоциации с дантовским адом:

Но развивались явственней картины

Дальнейших мест, где жатву вечной Жницы

Еще застал для горшей я кручины.

Увы, сколь многих жертв узнал я лица!

Я зрел их сонм, обвалом заключенный

В ущелий безысходные темницы.

Как рой теней, скитаньям обреченный,

Вдоль шатких стен искал он слепо двери –

И гроб обрел под глыбой отсеченной.

Спасенных горсть - не жалость о потере,

Гнал дикий страх под скал нависших своды.

Ползущих ниц давил обвал в пещере...¹⁰⁹

"Ущелий безысходные темницы", "гнал дикий страх"  и "рой теней, скитаньям обреченный" - все это вольные или невольные отзвуки "Ада", но главное, пожалуй, и не в них, а в более непредсказуемых подробностях рассказа:

Увы, сколь многих жертв узнал я лица!

Эта реплика звучит почти по-дантовски. Она возвращает в юдоль вечных мучеников горечь и боль земной жизни; она, как у Данте, оживляет страну кромешного мрака волнением пришельца из иного мира. И хотя никто не покрывается смертным потом и не падает навзничь, сраженный чужим горем¹¹⁰, но на мгновение нескончаемые муки, словно в "Бо­жественной Комедии" перестают казаться безличными и озаряются драматизмом отдельной судьбы.

"Миры возможного" вошли в сборник "Кормчие звезды", где образованность автора обнаруживалась как "мудрейший экстракт культуры"¹¹¹. Книга полна исторических реалий, мифологических и литературных реминисценций. Вместе с эпиграфом они выполняли роль сигнальных светляков, спо­собных озарять духовные интенции поэта светом "неизмен­ных", как звезды, старых истин. Старых, но, полагал Иванов,

170

 

нестареющих. Вслед за Ал. Григорьевым он любил повторять завещание Гете: "Истина обретена давно и сочетала в одну духовную общину благородных"¹¹². С этой гетевской мыслью связан дантовский эпиграф, предваряющий первый в твор­честве поэта сборник стихов:

Росо parer potea li del di fori;

Ma, per quel poco, vedea io Ie stelle

Di lor solere e piu chiare e maggiori*

("Purg.", XXVII, 88-90).

По поводу сборника, в частности его эпиграфа, Ал. Блок писал: «Современный художник - бродяга, ушедший из дома тех, кто казался своими, еще не приставший к истинно своим, - приютился в пещере <...> Звезды - единственные води­тели; они предопределяют служение, обещают беспредель­ную (курсив Ал. Блока. -А.А.) свободу в час, когда постыла стихийная (курсив Ал. Блока, -А.А.) свобода поэта, сказав­шего: "Плывем ... Куда нам плыть?"»¹¹³.

Совершенно очевидно, что Блок распознал эзотерический смысл эпиграфа. Цитируя стихи одной из поэм, помещенной в книге "Кормчие звезды", -

Кличь себя сам и немолчно зови, доколе, далекий,

Из заповедных глубин: - "Вот я!" - послышишь от­вет, - он добавлял: "Это - самые темные глуби пещеры, но и первая искра грядущего. "Некто" обретает себя"¹¹⁴. По Блоку, а точнее, согласно Иванову, человек находит подлин­ного себя, погружаясь в заповедные глуби пещеры, то есть в глуби своего "я", где в процессе самопознания он приближа­ется к "средоточию микрокосма"¹¹⁵, и его "я", сливаясь с высшим "Я", объемлющим вселенную, выходит за пределы эмпирической личности и приобщается к вечному. Здесь-то, по мнению Иванова, человек и обретает "целокупную твор­ческую свободу"¹¹⁶, противополагаемую Блоком "стихийной" свободе индивидуалистического, или атомизированного, соз­нания; здесь раздельные "я" достигают соборного соединения

 

*Иванов Вяч. Кормчие звезды. C.I. Пер. Вяч. Иванова: "Немного извне (пещеры) доступно было взору; но чрез то звезды я видел яс­ными и крупными необычно".

171

 

благодаря мистическому лицезрению единой для всех объ­ективной сущности¹¹⁷, или той старой истины, которую, как казалось Вяч. Иванову, завещал Гете.

Сложные и содержательные связи эпиграфов со стихот­ворными текстами, а тем самым и эстетическими концепциями поэта ¹¹⁸ , свидетельствуют о его чрезвычайно специ­фическом отношении к "Божественной Комедии". К этим эпиграфам примыкают и названия отдельных книг, а также некоторых стихотворений, так или иначе восходящие к дантовскому творчеству. Вряд ли, именуя книгу "Прозрачность", Иванов не имел в виду близкие и дорогие ему стихи "Ко­медии":

Здесь в тишину вонзи, читатель, зренье,

Покровы так прозрачны, что сквозь них

Уже совсем легко прикосновенье

("Чист.", VIII, 19-21)¹¹⁹ .

К поэме Данте восходит и заглавие стихотворения "Mi fuor Ie serpi amiche"*, которое посвящалось и адресовывалось Валерию Брюсову¹²⁰. В ту пору Брюсов искал раздражающих ощущений, "провалов в бездны" и с упоением восклицал:

Но последний царь вселенной

Сумрак! Сумрак - за меня.

Этому демонизму и обязаны стихи, обращенные к Брю­сову:

Ты в знойной мгле, где дух полыни, -

Сбираешь яды горьких нег¹²¹.

"Дух полыни" или "дух тьмы" одолевали порой и самого Иванова. Он называл их люциферианскими, змеиными**. В стихотворении "Mi fuor Ie serpi amiche" он писал:

И я был раб в узлах змеи,

И в корчах звал клеймо укуса...¹²²

 

*"Я был раб змеи" (итал.).

**3мея - символ владыки душ подземного царства.

172

 

Заглавие стихотворения указывало на контекст, в кото­ром должны восприниматься эти стихи и в целом все сочи­нение. Его смысл раскрывался в перекличке с двадцать пятой песней "Ада", где продолжался рассказ о святотатце Ванни Фуччи, с которым Данте встречался в кишащем змеями седьмом рву преисподней:

По окончанье речи, вскинув руки

И выпятив два кукиша, злодей

Воскликнул так: "На, боже, обе штуки!"

С тех самых пор и стал я другом змей:

Одна из них гортань ему обвила,

Как будто говоря: "Молчи, не смей!"

Другая - руку ..................................... (1-7).

Стихи, адресованные Брюсову, были включены в сборник "Cor ardens" - "Пламенеющее сердце". Латинское название книги, как и подобные иноязычные, к которым питали при­страстие символисты, призвано указать на сакральную со­держательность поэтического языка, обеспечить отчуждение его семантики от всего обыденного.

"Пламенеющее сердце" - сквозной символ книги, и, конечно, оно и реальное, и "сплошь отстоявшееся в культур­ных контекстах"¹²³, соотносящееся с различными культур­но-мифологическими реалиями. Этот символ способен вы­звать представления и о католической эмблематике барокко, когда религиозный культ включал особое почитание сердца Христа¹²⁴, и о теогонии орфиков*, по которой все люди носят в себе частицу божественного Диониса, вкушенную их пред­ками¹²⁵. В мгновения дионисийского экстаза это дает воз­можность ощущать биение мирового сердца, не искаженного содроганиями сердца в собственной груди.

Вместе с тем вполне допустимо, что сквозной символ сборника связан с текстом "Новой Жизни", где в аллего­рическом видении поэту является Амур и со смирением дает его возлюбленной вкусить "пылающее сердце" самого Данте

*Орфики - религиозно-философская секта в Древней Греции. Мифический поэт Орфей считался создателем особой (Дионисовой) религии орфиков.

173

 

("Vita Nova", III). Почти буквальное совпадение с этим фраг­ментом "Новой Жизни", в частности с третьей строфой сонета третьей главы, обнаруживается в "Золотых завесах", одном из циклов книги:

И в сонной мгле, что шепчет безглагольно,

Единственная светится рука

И держит сердце радостно и больно ...¹²⁶

В пользу этого предположения свидетельствует и посвя­щение, с которым печаталась первая часть книги "Сог ardens": "Бессмертному свету Лидии Дмитриевны Зиновь-евой-Аннибал, той, что, сгорев на земле моим пламенеющим сердцем, стала из пламени свет в храмине гостя земли. "Ессе сог ardens"*¹²⁷ той, чью судьбу и чей лик я узнал в этом образе Мэнады, "с сильно бьющимся сердцем" - как пел Гомер, когда ее огненное сердце остановилось"¹²⁸. Эти строки переклика­ются с дневниковой записью Вяч. Иванова, рождающей еще более отчетливые ассоциации с "Vita Nova": "Лидию видел с огромными лебедиными крыльями, - писал после ее смерти Иванов, - в руках она держала пылающее сердце, от которого мы оба вкусили: она - без боли, а я с болью от огня. Перед нами лежала, как бездыханная, Вера¹²⁹. Лидия вложила ей в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но, обе­зумев, с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих и, прижимаясь к Лидии, говорила про меня: "он мой!" Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел ее,, поглощенную в стеклянно-прозрачной груди ее материи"¹³⁰. Некоторые мотивы рассказа как будто повторяют мистические темы и самоу­бийственно обостренную чувственность сонета из третьей главы "Новой Жизни":

Уж треть часов, когда дано планетам Сиять сильнее, путь свершили свой, Когда Любовь предстала предо мной Такой, что страшно вспомнить мне об этом:

В веселье шла Любовь; и на ладони

Мое держала сердце, а в руках

 

*"Вот пылающее сердце" (лат.).

174

 

Несла мадонну, спящую смиренно;

И, пробудив, дала вкусить мадонне

От сердца, - и вкушала та смятенно.

Потом Любовь исчезла, вся в слезах¹³¹.

Внимание к подобным перекличкам корректирует вос­приятие и отдельных циклов - "Золотые сандалии", "Любовь и Смерть", "Венок сонетов", "Спор" (поэмы в сонетах), - и всего сборника от начала до конца. Здесь автор вслед за Данте переносил любовную страсть в трансцендентный мир. И де­лал это не стихийно, а эстетически осознанно. Когда Иванов писал, что Данте через святыню любви был приведен к по­знанию общей тайны, то имел в виду и себя. Он полагал, что именно опыт большой любви вернул ему веру в трансцен­дентное бытие¹³². Посвящение в тайну "высшей реальности", которое мыслилось аналогичным духовному преображению автора "Новой Жизни", - недаром поэт писал о Лидии: "Друг через друга нашли мы каждый себя и более, чем только себя; я бы сказал: мы обрели Бога"¹³³, - и повлекло за собой дантовские мотивы в любовной лирике Иванова. Свойственная роману Данте атмосфера мифа и сна стала характерной принадлежностью стихов, адресованных Л.Д.Зиновьевой-Аннибал и тех, которые обращены к Маргарите Сабашнико-вой¹³⁴. Летом 1908 года поэт помечал в дневнике: "42 сонета и 12 канцон должны, по меньшей мере, войти в мою будущую книжку "sub specie mortis"* по числу лет нашей жизни (Иванова и Зиновьевой-Аннибал. - А.А.) и лет жизни сов­местной"¹³⁵. Запись знаменательная, если учесть роль, какую играло число в символике Данте. Семантизируя число соне­тов и канцон, Иванов создавал свою собственную мифопоэтическую систему, типологичную сакрализованной, харак­терной для "Божественной Комедии" и "Новой Жизни". По­знакомившись с первыми стихами книжки и, вероятно, с ее замыслом, М.Кузмин советовал ему написать "соединитель­ный текст" по образцу "Vita Nova"¹³⁶.

Конечно, для Иванова была значима не только традиция

 

*Под углом смерти (лат.).

175

 

(Иллюстрация Генриха Мюке)

176

 

Данте, но и Петрарки. Его "Canzone in morte di Laura"* он избрал эпиграфом к циклу "Любовь и Смерть"¹³⁷. Причем образ Лидии в этом цикле; как и Лауры у Петрарки, не пре­творялся в символ Высшего существа. Ни Лаура, ни Лидия не ангелизировались, их земная красота не приобретала сакральный, всецело небесный смысл¹³⁸. Но, тем не менее, в канцонах и сонетах поэта царило настроение более родс­твенное Данте, чем Петрарке. Оно с предельной краткостью выражено в поэме "Спор":

Тесна любви единой грань земная...¹³⁹

Эта строка подразумевала перенесение любовной страсти в потусторонний мир. Однако если мистицизм Данте не лишал его чувства к мадонне человеческого величия и жиз­ненной силы, то Вяч. Иванова мистика вела к эйфории, ко­торая вытесняла подлинный драматизм. В дневнике 1909 года он записал примечательный разговор с М.В.Сабашниковой: "Сегодня вечером: - Почему не нравятся мои сонеты - не эстетически, а субстанционально? - Потому что вы в них бальзамируете"¹⁴⁰.

"Бальзамируя", Иванов не столько предохранял, хранил Лидию от забвения, сколько доводил чувство к ней до изо­щренных превратностей. Через неделю после разговора с Сабашниковой он занес в дневник запись о посещении праха Л.Д.Зиновьевой-Аннибал: "Погружая руки в землю могиль­ной насыпи, я имел сладостное ощущение прикосновения к Ее плоти"¹⁴¹. Такие переживания и рождали, по-видимому, исполненные невероятной экзальтации, но "эстетически" безукоризненные стихи:

"Зловредный страж, завистник, соглядатай!"

Воскликнул я: "О Смерть, скупой евнух!

Ты видела сладчайший трепет двух

И слышала, что в нас кричал глашатай

Последних правд! Когда б, таясь, как дух,

Не тать была, а добрый ты пастух, -

 

*"Канцоны на смерть Лауры" (итал.).

177

 

Твоих овец ты б увела, вожатый,

Не разлучив, в желанные врата!

И на одной застыли б мы постели,

Она и я, к устам прижав уста;

И на костре б одном сердца сгорели,

И две руки единого креста

В борении одном закостенели"¹⁴².

В "Cor ardens", где напечатан этот сонет, один из разделов книги также озаглавлен по-латыни - "Rosarium". В като­лическом обиходе "Розарий" соотносится с особой молитвой, соединенной с размышлениями о пяти "радостных", пяти "скорбных" и пяти "славных" таинствах богородицы, а сама Роза почитается атрибутом богоматери¹⁴³. В стихотворении "Ad Rosam" Иванов писал:

Тебя Франциск узнал и Дант-орел унес

В прозрачно-огненные сферы.

Ревнуют к ангелам обитель нег - Пафос

И рощи сладостной Киферы¹⁴⁴.

В религиозно-мистическом знании Франциска Ассизско­го, его мистическом опыте роза, как известно, имела особен­ное значение¹⁴⁵. В одном ряду с ней мыслилась и Небесная Роза Данте, где "божественное слово" прияло плоть ("Рай", XXII, 73-74). В экстатическом видении поэта она представала в виде огромной розы, лепестками которой были все души праведных, а высшей из них - Девой Марией. В XXXI песне "Рая" Данте сообщал:

Так белой розой, чей венец раскрылся,

Являлась мне святая рать высот,

С которой агнец кровью обручился (XXXI, 1-3).

С этой Небесной Розой поэта, как ее множественное или земное отражение, связана Роза Вячеслава Иванова, кото­рый, обращаясь к дантовскому символу, писал:

Но твой расцветший цвет, как древле отражен

Корней твоих земной отчизной:

178

 

Ты, Роза милая, все та ж на персях жен

И та ж под сенью кипарисной*.

В восприятии Вяч. Иванова Небесная Роза - это как бы Мировая душа. И потому в своем земном воплощении она всюду. Роза в стихах Иванова связывает воедино бесконечное число символов, сопровождая человека от колыбели через брак к смертному ложу, и является универсальным символом его жизни и здешнего мира¹⁴⁶. В антологической эпиграмме "Паоло и Франческа" красная роза символизирует тайную любовь, приобретая дополнительные ситуативные значения стыдливости, нетерпения, восторга. В "Золотых сандали­ях"¹⁴⁷ символика Розы, сопрягаясь с реминисценциями из "Комедии", осеняет своими значениями не только любовь Вяч. Иванова к Лидии, но и Данте к Беатриче:

Когда б я знал, что в темном море лет

Светила роз моих, дробясь, дрожали –

Отражены, как письмена скрижали,

Замкнувшем в медь таинственный завет.

Когда б я знал, что твой грядущий свет

Они за склон заране провожали,

Откуда тень за тению бежали

В угрюмый лес, где Беатриче нет:

Златых кудрей меж кипарисов черных

Печалию тех смугло-желтых роз

Я б не венчал! Земле моей покорных,

Я б алых роз искал ...¹⁴⁸

В системе символов средневековой культуры смугло-жел­тая роза ассоциируется с золотом, которое, чтоб загореться чистым блеском, должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается "горящее" человеческое сердце¹⁴⁹. Так в "цветочном коде" Вяч. Иванова

*Кипарис - символ смерти. - Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С.160. У древних греков он связан с погребальным обря­дом, и упоминание о Пафосе и Кифере - места культов Афродиты, чья эмблема и чей священный цветок Красная (земная) Роза, ~ в первой строфе (см. выше: "Тебя Франциск узнал...") имело тот же смысл противопоставления и соотнесения Небесной Розы с земной, что и в данной строфе.

179

 

смугло-желтая роза становится знаком скорби и блистатель­ного мученичества. В "Золотых сандалиях" она соотносится со смертью Лидии. Как символ жизни, ей противостоит алая роза:

Разлукой рок дохнул, мой алоцвет

В твоих перстах осыпал, умирая,

Свой рдяный венчик...

Продолжение сонета, -

........ Но иного рая

В горящем сердце солнечный обет

Цвет на стебле ...¹⁵⁰ -

связано с темой единства жизни и смерти, характерной для "Новой Жизни" Данте.

Итак, земные отражения Небесной или Белой Розы, сим­волизирующей ангельскую чистоту, девственность и духов­ность, приобретают в лирике Иванова самые разные зна­чения. И хотя они не повторяют дантовского символа, но исходят из его смысла.

Влияние Данте на духовную жизнь поэта кажется очевид­ным. Оно было столь серьезным, что порой он собственную судьбу, неотъемлемую от его творчества, начинал рассмат­ривать через мифопоэтические сюжеты "Божественной Ко­медии". Показательно, что, избирая название для своей по­следней книги, куда входили стихи "о памяти, богопознании, смерти", он долго колебался между "Чистилищем" и "Затво­ренным Раем"¹⁵¹. Вместе с тем его отношение к художествен­ной и гуманистической культуре Данте, в которой он прежде всего искал принадлежащее мистическому средневековью, было, говоря его же словами, уже "омертвелой памятью, ут­ратившей свою инициативность, не приобщающей нас более к инициациям отцов и не знающей импульсов существенной инициативы"¹⁵².

Если творчество Данте явилось выражением мировоззре­ния переходной эпохи и тем самым проложило путь от про­шлого к будущему, то апелляция Вяч. Иванова к мону­ментальному преданию былой высокой культуры имела ре-

180

 

ставрационный характер. Он нуждался в традициях, которые бы повышали репрезентативность созидаемой им религиоз­ной эстетики и служили фоном, обеспечивающим эзотери­ческий план его лирике. Одна из них была связана с именем Данте, но в творческой практике Иванова, утверждавшего "субстанциональность" внутреннего религиозного опыта, она получила специфическое, одностороннее развитие. Дантовская идея антропоцентризма трансформировалась у рус­ского поэта в идею "вертикального" человека, по отношению к которому все социально-историческое мыслилось деструк­тивным и внешним. Дантовская концепция искусства, где, по сути, беспредельными оказывались возможности именно ху­дожественного деяния, преломлялась в теорию свободного религиозного творчества, или теургию. Представлению о двух целях бытия противополагалась идея человеческого существования, означенного "мирами иными". Социальный и религиозный реформизм Данте подменялся доктриной "мистического анархизма".

Жестокие слова Блока: "В.Иванову свойственно мира­жами сверхискусства мешать искусству"¹⁵³ - таили в себе глубокую и несомненную правду.

181

 

Глава X

"... ОБОЖЖЕННЫЙ ЯЗЫКАМИ ПРЕИСПОДНЕГО ОГНЯ" (Маргиналии Александра Блока)

 

Блок отдавался чтению Данте с увлечением и сосредо­точенностью. Читая с карандашом в руках, он делал пометы на страницах "Божественной Комедии". Ими испещрена и работа Томаса Карлейля "Жизнь и произведения Данте". В русском переводе она помещена в том издании поэмы, ко­торое находилось в библиотеке Блока¹.

Замечания поэта вызывают различные ассоциации с его статьями, стихами и воспоминаниями о нем его современни­ков. Эти ассоциации закономерны, потому что, как правило, Блок отмечал у Карлейля то, что находило согласие с его собственными представлениями о Данте, что отвечало духу его творческих и человеческих устремлений. Например, в своей лучшей, как он сам считал, статье "О современном состоянии русского символизма" Блок писал: «"Искусство есть Ад. Недаром В.Брюсов завещал художнику: "Как Данте, подземное пламя должно тебе щеки обжечь"»². Это важней­шее замечание Блока соотносится с его пометой на полях эссе Карлейля, помещенного в первом томе "Божественной Ко­медии". Прочтя у Карлейля - "Великая душа Данте, не на­ходившая себе пристанища на земле, уходила все более и более в этот страшный другой мир"*, - поэт отчеркнул по-

 

*Возможно, "страшный мир" Карлейля подсказал Блоку название известному лирическому циклу.

182

 

следних четыре слова и против них написал: "Подземное пламя"³*.Он полагал, что между искусством и жизнью су­ществует "Вечное и трагическое" противоречие, что подлин­ное искусство всегда открывает "иные миры" и "только от­туда измеряются времена и сроки. Художники, как вестники древних трагедий, приходят к нам, в разумную жизнь, с пе­чатью безумия и рока на лице" (V, 424).

"Иные миры" были для поэта такой же реальностью, как для Данте чистилище, ад, рай. "Данте, - писал Карлейль, - так же мало сомневался в существовании болота Malebolge, в том, что оно лежит именно там со своими мрачными кругами, со своими aiti guai** и что он сам мог бы все это видеть, - как мы в том, что увидели Константинополь, если бы отправи­лись туда"⁴.

Блок подчеркнул эти строки Карлейля вплоть до aiti guai, что, естественно, не означало, будто он допускал существо­вание описанных в "Комедии" царств, но без веры, подобно дантовской, поэт не мыслил истинного искусства. В письме к А.Н.Чеботаревской, сокрушавшейся, что журнал "Лето­пись" М.Горького ополчается против того, что дорого, против "мечты", он со всей определенностью противопоставил веру художника мечте, "не прошедшей сквозь страду жизни" (576). "Я думаю, - отвечал он писательнице, - что Вы меня совсем не знаете; я ведь никогда не любил "мечты", а в лучшие свои времена, когда мне удается сказать более или менее свое, настоящее, я даже ненавижу "мечту", предпочитаю ей самую серую действительность" (VIII, 451).

Нас не должны ввести в заблуждение слова о мечте в статье "О современном состоянии русского символизма", где поэт писал: "По бесчисленным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель" (V, 443),

Блоковская фраза недвусмысленно отсылала к централь-­

 

* По этой помете можно ориентировочно судить о дате маргина­лий Блока. Вероятно, они сделаны не ранее 1908 года, ибо проци­тированные стихи Брюсова были впервые напечатаны в январском номере "Весов" за этот год.

** Громкие стенания (итал.).

183

 

ным персонажам "Комедии": Вергилию, Беатриче, Данте. "Руководительная мечта" о Вечной Женственности, о Пре­красной Даме была не мечтанием, а основанием "мистичес­кой философии" духа (см.: VII, 48). "Когда родное, - говорил Блок, - сталкивается в веках, всегда происходит мистичес­кое"⁵. "В прежних столетиях я вспоминаю тебя" (VIII,321), -писал он Л.Д.Менделеевой.

Вчитываясь в статью Карлейля, Блок неизменно обращал внимание на те характеристики поэта, в которых Данте представал как "насквозь человек". "Без человека, - замечал Блок, - (когда в авторе нет "человека") стихи - один пар" (VIII, 417). "Насквозь человек" - так Андрей Белый аттестовал самого Блока. В дневнике 1921 года Белый отказывался на­зывать его "гражданским" поэтом, но замечал при этом, что воздух стихов Блока - дух России двух последних десяти­летий⁶. Этой записи созвучны строки одного из писем Блока. В декабре 1907 года он объяснял матери: "Моя тоска не имеет характер беспредметности - я слишком много вижу ясно и трезво и слишком со многим связан в жизни"(УШ, 221).

Эту неразрывную связь с жизнью он отмечал в Данте. "В жизни, - подчеркивал Блок слова Карлейля, - поэт прошел обычные ступени; он участвовал, как солдат, в двух компа­ниях и защищал флорентийское государство, принимал участие в посольстве и на тридцать пятом году, благодаря своим талантам и службе, достиг видного положения в го­родском управлении Флоренции"⁷.

Размышляя об интересе Блока к общественной дея­тельности Данте, обращаешь внимание на письмо поэта Е.П.Иванову, которое датировано 1908 годом. Блок писал: "Между прочим (и, может быть, главное) - растет передо мной понятие "гражданин", и я начинаю понимать, как освобо­дительно и целебно это понятие, когда начинаешь открывать его в собственной душе" (VIII, 253). Слова поэта как будто откликались на стихи Данте: "Мир жил бы скудно. Не будь согражданином человек".

"Ореол общественного" поэт полагал непременной чертой писателя, претендующего на звание потомка "священной

184

 

русской литературы" (V, 308). Но он настойчиво выступал против "чудовищной вульгаризации" тех ценностей, ко­торые, по его мнению, составляли прерогативу искусства. Блок полагал, что противоречия жизни, культуры, цивилиза­ции, являющиеся основным предметом искусства, сами по себе глубоко "поучительны и воспитательны" и что их раз­решение не по зубам бойкой публицистике, что об искусстве должны бы говорить люди, "качественно отличающиеся от людей, говорящих о политике, о злобах дня" (V, 478), что в "трудный писательский путь нельзя пускаться налегке, а нужно иметь хоть в зачатке "Во Имя", которое бы освящало и питало творчество" (VIII, 378). Именно поэтому он в одно и то же время писал и о долге поэта, и о его тайной свободе ( VI, 166), при которой только и возможны глубины духа и откровения. Недаром Блок выделил и подчеркнул в статье Карлейля слова Каччагвиды, сказанные Данте: "следуй своей звезде, ты не минуешь славной пристани!"⁸. Этот совет Блок помнил и не переставал веровать в его абсолютную неоспо­римость: "чем лучше, - говорил он, - я буду делать свое одинокое дело, тем больший принесет оно плод" (VIII, 401).

Он был убежден, что гордость художника как раз и за­ключается в его умении, "отмахиваясь от дряни, вечно на­ползающей, делать то, на что способен и к чему призван" (VIII, 406).

Блок называл свои стихи "трилогией вочеловечивания": от мгновения слишком яркого света - через необходимый болотистый лес - к отчаянию, проклятиям, "возмездию" и ... к рождению человека "общественного" (VIII, 344). И на этом пути поэту оказывался чрезвычайно близок Данте, который, по удачному выражению Карла Фосслера, шел от индивиду­ального "я" к великому "Все"⁹. Стремление Блока "оставаться самим собой" (VIII, 205) и быть "самим по себе" (VIII, 205) диктовалось его убеждением, что он видит и слышит "то, чего почти никто не видит и не слышит" (VIII, 491). "Я не лирик"* (VIII, 344), - говорил поэт. Он полагал, что искусство рожда-

 

*Ср.: "В поэтическом ощущении мира, - писал Блок, - нет разрыва между личным и общим... в эпохи бурь и тревог нежнейшие и ин­тимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой" (VI, 83).

185

 

ется из "вечного взаимодействия двух музык - музыки твор­ческой личности и музыки, которая звучит в глубине народ­ной души" (VIII, 364). В его понимании музыка - это "ду­ховное тело мира", она "предшествует всему, что обуслав­ливает"¹⁰. Эти суждения Блока созвучны наставлению Карлейля и его замечанию о Данте: "Глубина, восхищенная страстность и искренность делают его музыкальным; всмат­ривайтесь в вещи достаточно глубоко и вы повсюду найдете музыку"". Позднее Блок напишет: "События идут как в жизни, и если они приобретают иной смысл, символический, значит, я сумел углубиться в них"¹².

"Музыкальность" Данте могла восприниматься Блоком как залог "цельного" знания, ибо музыка, по его мнению, есть сущность мира. Он пояснял: "Мир растет в упругих ритмах. Ритм задерживается, чтобы потом "хлынуть". Таков закон всякой органической жизни на земле - и жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм" (VII, 360). Из этого, ес­тественно, формулировался вывод: "Поэт, это - носитель ритма. В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине, недоступной для слишком человеческого, куда не достигается ни мораль, ни право, ни общество, ни государство, - катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим вселенную" (VII, 404). Не эти ли волны были доступны напряженному слуху Данте? "Вся мощь его духа, - отчеркивал Блок слова Карлейля, - сконцентрировалась в огненную напряженность и ушла в глубь"¹³"¹⁴.

Блок считал, что неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отделенной музыке есть не­пременное условие писательского бытия (V, 370). Характер музыки, постигаемый умом, он связывал с Вечной Женс­твенностью. "К середине мая, - вспоминал Блок мистические переживания юности, - звук с другого берега темнеющей реки кажется мне ее ответом" (VII, 349). Настроенность такого рода обостряла внимание поэта к тем замечаниям Карлейля, в которых он находил указание на знакомые ему психологи­ческие состояния. "Точно слабый звук флейты, - вчитывался он в размышления Карлейля о дантовской Франческе, - слы-

186

 

шится вам бесконечно слабый звук и проникает в самые тайники вашего сердца. Вы чувствуете в нем также дыхание вечной женственности - Delia bella persona che mi fu tolta"¹⁶.

Для Блока автор "Божественной Комедии" был из тех художников, из уст которых звучали призывы к "цельному знанию", синтезу, к gaia scienza (VII, 106). "Истинная мысль, - помечал он слова Карлейля, - возникает как бы из черного вихря"¹⁶. Поэт соглашался, что поэма Данте отнюдь не ал­легория, а "возвышеннейшее воплощение христианского ду­ха"¹⁷. По его мнению, музыкальность художника предпола­гала способность "измерять все события жизни с особой точ­ки" (V, 403), улавливать и передавать "всемирное чувство, чувство как бы круговой поруки всего человечества" (VI, 370), "похищать непохищаемое у жизни" (VI, 109) и делать "как-то скучным разумный возраст человека" (VI, 109), творя из хаоса космос¹⁸. Аллегории, подобно эмпиризму, были для Блока симптомами утраты ритма и слуха, свидетельством "фаль­шивого пения", которое, по словам Карлейля, "мы всегда будем считать за пустой деревянный звук, за нечто глухое, поверхностное, совершенно неискреннее и оскорбитель­ное"¹⁹. Поэт тщательно выделил эти рассуждения, а летом 1909 года пометил в своей записной книжке: "Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более я разборчив - и в конце концов должен оглохнуть вовсе ко всему, что не сопровождается музыкой .

Понимание Блоком дантовской поэзии разительно расхо­дилось с восприятием "Божественной Комедии" Эллиса, Вяч. Иванова, Вал.Брюсова, Андрея Белого. Переводы Эллиса вызвали у него откровенное неприятие: "... статья Эллиса о Данте, - писал Блок, - была бы интересна, если бы прежде всего не прерывалась тщетными упражнениями в переводах из Данте и если бы Эллис не так часто впадал в истерику <...> Нервный мистицизм и Вечная Женственность не имеют ничего общего между собой" (V, 609-610). Поэту пре­тил и "душный эротизм" стихов Вяч.Иванова; поклонение означало для Блока "стояние на страже, а не богему души". Дантовская мера искусства явственно присутствовала в

187

 

оценках Блока своих современников. "Почему все не любят Мережковского? - писал он. - Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?"²¹.

С недоумением встретил Блок восторженный отзыв об Эмиле Верхарне Андрея Белого. Белый назвал бельгийского поэта гениальным и сопоставил с Шекспиром и Данте*. "Гений, - заметил Блок, - прежде всего народен, чего нельзя сказать о Верхарне" (V, 643). В статье Карлейля он отчеркнул: "Не было бы ничего удивительного, если бы кто-нибудь стал утверждать, что его поэма ("Божественная Комедия" Данте.- А.А.) окажется самым прочным делом, какое только Европа совершила до сих пор ..."²².

Дантовская поэма была для Блока произведением глубоко личного исповедального характера. Недаром его заинтере­совало мнение Карлейля, что поэма Данте "как бы вылилась из раскаленного добела горнила души"²³, что всякое слово в ней далось страданием и тяжким трудом, что она написана "кровью сердца"²⁴. Сам Блок считал: "Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла <... > только оно может стать великим" (V, 278). Этому замечанию сопутствуют мотивы "обожженного лица"; они почти неизменно возникали у Блока, как только его мысль была занята судьбой художника, посредника между "мирами иными" и земной, здешней жизнью:

Не таюсь я перед вами,

Посмотрите на меня:

Я стою среди пожарищ,

Обожженный языками

Преисподнего огня... (III, 84).

Образ дантовского Ада был связан в сознании Блока с размышлениями не только об искусстве²⁵, но также и об ис­тории. «"Путешествие по стране, - писал он в статье "Немые свидетели" (1909), - богатой прошлым и бедной настоящим, - подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обна-

*"Данте современности" назвал свою статью о Верхарне и Вал. Брюсов, вслед за французскими критиками М. и А. Леблон.

188

 

(Маска Данте, переданная Лоренцо Бартолини Киркупу)

 

женных ущелий истории возникают бледные образы, и языки синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собой Вергилия, который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, которая послала тебя"» (V, 390).

Любопытная перекличка Блока с Карлейлем обнару­живается в письме к С.А.Боголюбову, где поэт пишет, что гнет окружающей жизни помогает переносить только обла­дание "своей атмосферой". "Завоевать хотя бы небольшое пространство воздуха, - замечает Блок, - которым дышишь по своей воле, независимо от того, что ветер все время наносит на нас тоску или веселье, легко переходящее в ту же тоску, - это и есть действие мужественной, творческой воли" (VIII, 421). Возможно, что мысль о "небольшом пространстве воз­духа" подсказана впечатлением Карлейля от портрета Данте кисти его современника Джотто ди Бондоне. Карлейль писал:

"Лицо, нарисованное на этом портрете <...> Уединенное, нарисованное как бы в безвоздушном пространстве..."²⁶ Два последних слова у Блока подчеркнуты. Они были обозна­чением отсутствия того покоя и той воли, которые нужны

189

 

(Портрет Данте с фрески Джотто)

 

поэту для "освобождения" гармонии: "... нам необходимо равновесие, - говорил Блок, - для того чтобы быть близкими к музыкальной сущности мира" (VI, 102). В этом духе им воспринималась и гибель Пушкина. Пушкина, писал он, убила вовсе не пуля Дантеса. "Его убило отсутствие воздуха" (VI, 167). Так "безвоздушное пространство" противопола­галось "тайной свободе", творческой воле художника. Поэт умирает, говорит Блок, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл (см.: VI, 167).

В облике Данте, каким он представлялся внутреннему взору Карлейля и самому поэту, Блока привлекало противо­речивое слияние суровости и сострадания. Еще в юности он писал: "Мышление антитезами неудовлетворительно, про­падает очень много тонкостей" (VII, 47). Читая Карлейля, Блок подчеркнул: "Кроткая эфирная душа смотрит на вас так сурово, непримиримо резко, нелюдимо, точно заточенная в толстую глыбу льда"²⁷. Блок был единодушен с Карлейлем, заявлявшим, что человек, не знающий суровости, не может знать также, что такое жалость²⁸. В его внимании к этой

190

 

стороне личности Данте было немало сокровенного, пережи­того. Замечание Карлейля - "Я думаю, что если сердце муж­чины питало в себе когда-либо жалость столь нежную, как жалость матери, так это было именно сердце Данте"²⁹ - можно было бы сделать и в адрес Александра Блока. "Блок, - писал, например, Андрей Белый, - последние годы перешел в кате­горию тех, кого я определяю, как "угрюмые люди" ... Но "угрюмые люди" не те, кто угрюм в своем ядре, а те, кто таят в себе как раз противоположное: в Блоке затаился нежный, ласковый, несколько беспомощный ребенок..."³⁰ Вероятно, в свидетели правоты Белого можно призвать всю жизнь и все творчество Блока.

Данте, говорил Карлейль, велик, как мир³¹. Эти слова были глубоко понятны Блоку. Он и сам был "вся вселенная, все прошедшее и грядущее и с избытком - все огни, какими горит она" (VII, 349).

191

 

 

Вместо заключения

 

Интерес к Данте в России обогащал и отечественную и мировую культуру. В "чужой" культурной среде "Божествен­ная Комедия" открывалась читателю порой непредугадан­ными гранями. Дантовское слово обретало при этом живые связи с действительностью, прорастало на русской почве своеобразными философскими, эстетическими и худо­жественными идеями. Они опровергали представление о Данте как преимущественно католическом поэте, поэте-мыслителе католической Европы, и свидетельствовали о принадлежности Данте всему миру. Вместе с тем "русский" Данте воплощал в себе необыкновенную отзывчивость на­циональной культуры на общечеловеческий опыт. Наиболее ярко это проявлялось в том, что "Божественная Комедия" переставала восприниматься как литературный памятник, и Данте становился современным своим читателям, их эпохе.

Несомненно, что подобная ситуация была бы немыслима без успехов европейской дантологии. Ее достижения успешно осваивали и развивали русские ученые С.Шевырев, А.Волконский, Ф.Лоренц, П.Кудрявцев, Ф.Буслаев, А.Веселовский, В.Лесевич, Н.Стороженко, Д.Петров... Замеча­тельны заслуги в изучении и популяризации творчества Данте и лучшего в прошлом переводчика "Божественной Комедии" Дм.Мина. Комментируя поэму, он обращался не только к штудиям дантологов немецкой школы, но и соо-

192

 

течественников поэта - Л. да Понте, Дж.Вольпи, П.Вентури, П.Фратичелли, работам Дж. Скартаццини и прекрасно знал труды комментаторов давно минувших времен: Р. да Имола, К. Ландино, Б.Даниэлло, Бутти и других. Вслед за переводом Мина было опубликовано еще шесть полных переложений поэмы: Д.Минаева, Н.Голованова, М.Горбова, А.Федорова, О.Чюминой и В.Чуйко.

В отличие от Запада изучение Данте в России все же не стало самостоятельной отраслью академического литерату­роведения; по существу, лишь два русских имени, Шевырева и Веселовского, могут быть причислены к Олимпу европейс­ких дантологов, да и в высшей степени художественный пе­ревод поэмы принадлежит не Дм.Мину, а поэту нашего вре­мени М.Лозинскому. Но это не значит, что у русской лите­ратуры не могло быть глубоких, плодотворных связей с творчеством флорентийца.

Возможно, отсутствие авторитетных стереотипов воспри­ятия "Комедии" и послужило предпосылкой очень личност­ного, "непредвзятого отношения к поэме Данте, его судьбе и всему творчеству. Итальянский поэт был "прочитан" в свете проблем национальной культуры и, в частности, поэтому стал, как говорит Достоевский, "почти русской силой".

"Вероятно, свою роль в освоении Данте сыграл и рели­гиозный барьер. Католицизм итальянского поэта словно и не услышали в православной стране. Пожалуй, единственным исключением из русских писателей стали Эллис и Вяч. Иванов, который чутко реагировал на особенности худо­жественного сознания Данте, обусловленные религиозным вероучением Запада. Других же волновали прежде всего нравственный пафос "Божественной Комедии" и ее универ­сализм, народные корни поэмы и эстетическое своеобразие дантовского космоса, художественная мощь образов "Ада" и спасительная идея любви.

Неукротимая свобода духа и чаяние братства, гражданс­кая доблесть и жажда духовного преображения, мера скорби и мера ненависти, бытийственная философия и крестный путь через тернии к звездам - вот что было определяющим в "русском" Данте. При. этом в поле зрения почти никогда не

193

 

вовлекались чисто филологические проблемы, ими занима­лась европейская дантология. Ее профессионализация не­редко вела к утрате целостного художественного впечатле­ния. "Комедия" рассматривалась как религиозная эпопея (Г.Гегель) или как "герметический" текст (Г.Россетти). По­рой в ней видели законченное выражение философии ка­толичества (Ф.Озанам) или сужали ее значение границами средневековой эпохи (Дж.Кардуччи). Правда, и на Западе, особенно в эпоху Рисорджименто, случались такие трактовки итальянского поэта, в которых предпочтение отдавалось ценностному содержанию поэмы. Ее автора называли "вы­соким страдальцем" (Дж.Байрон), "пилигримом вечности" (П.Шелли), но или политизировали образ поэта, или толко­вали его как предшественника Реформации.

Для русских же Данте был чаще всего, поэтом справед­ливости в самом широком смысле слова. Этот образ ослож­нялся различньми ассоциациями у декабристов и Герцена, А.Майкова и Дружинина, Гоголя и Вл.Соловьева, но именно он более других определял суть русского восприятия Данте. С этим образом автора "Божественной Комедии" читатели связывали высокую ответственность поэта за судьбы мира и готовность самоотверженно служить идеалу, осуществление которого обещало спасение человечества.

194

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Глава I

1. См: Алексеев М.П. Первое знакомство с Данте в России // От классицизма к романтизму: Из истории междунар. свя­зей рус.лит. Л., 1970. С.6-62.

2. См.: Луппов С.П. Библиотека Лаврентия Горки // Луп-пов С.П. Книга в России в послепетровское время (1725-1740). Л., 1976. С. 274-276.

3. См.: Бутурлин М.Д. Записки // Рус. архив. 1897. Кн. 1, N4. С.-634.

4. См.: Алексеев М.П. Указ. соч. С. 37-38.

5. См.: Библиотека В.А. Жуковского: Описание. / Сост. В.В. Лобанов. Томск, 1981. С. 130.

6. Это издание было в библиотеке А.С. Пушкина. См.:

Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина. Библиогра­фическое описание. Спб., 1910. С. 217.

7. Тургенев А.И. Хроника русского. Дневники. М.; Л., 1964. С.114.

8. Пит.: Неизданные письма иностранных писателей XVII-XIX веков. М.; Л., 1960. С. 254-255.

9. См.: Прокофьев В.Н. Гойя в искусстве романтической эпохи. М.,1986. С.26.

10. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1955. Т. XI. С.154.

11. См.: Жуковский В.А. О стихотворениях И.И. Козлова // Современник. 1840. Т. 18. С. 87-88.

12. См.: Каталог библиотеки П.Я. Чаадаева. М., 1980. С. 47.

13. См.: Маколей Т.Б. Полн. собр. соч. Спб., 1862. Т. 3. С. 370.

14. См.: Каталог библиотеки В.Ф. Одоевского. М., 1988. С. 233

15. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 675.

16. Званцов К. Предназначенная к продаже библиотека // Сев. Пчела.1858. N 253. С.1065.

17. Литературное наследство. М., 1949. Т. 49-50. С. 372.

18. См.: Библиотека А.Н. Островского. Л., 1963. С. 59;

Описание книг из библиотеки Некрасова / Предисл. и публ. Н. Ашукина // Лит. наследство. М., 1949. Т. 53/54. С. 383. О цензурных мытарствах Д.Е. Мина см.: Горохова P.M. "Ад". Данте в переводе Д.Е. Мина и царская цензура // Русско-европейские литературные связи. М.; Л., 1966. С. 48-54.

19. Мин Д. Предисловие // Москвитянин. 1852. Т. 2, кн. 1, N 3, отд. 1. С. 4.

195

 

20. Цит.: Бэлза С. Брюсов и Данте // Данте и славяне. М.Д 1965. С. 85.                                         

21. Лозинский М. К переводу Дантова "Ада"'// Лит. со­временник. 1938. N 3. С. 98.

22. См.: Либрович С.Ф. На книжном посту: Воспоминания, записки, документы. М.; Пг., 1916. С. 214-218.

23. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1963. Т. 2. С. 531.

24. Цит.: Бэлза С. Указ. соч. С. 85.

25. Иванов Вяч., Гершензон М.О. Переписка из двух уг­лов. Пб., 1921. С. 14.

26. См.: Pamela Davidson. Vyacheslav Ivanov's. Translation of Dante // Oxford Slavonic papers. Oxford, 1982. Vol. 15 P 128-129.

27. Эллис. Vigilimus. М., 1914. С. 20.

28. См.: От Шуи до Оксфорда: (Воспоминания Е.А. Баль­монт)/Публ. Е.А. Гаспаровой//Встречи с прошлым. М., 1984. Вып. 5. С. 99.

29. См.: Журов П.А. Шахматовская библиотека Бекетовых-Блока / Публ. З.Г. Минц, С.С. Лесневского /,/ Учен. зап. Тарт. ун-та. Тр. по рус. и слав. филологии. Тарту, 1975. Вып. 358. С. 408. См. также: Библиотека А.А. Блока: Описание / Сост. О.В. Миллер, Н.А. Колобова, С.Я. Бовина: Под ред. К.П. Лукарской. Л., 1984. Кн. 2. С. 256-257.

30. См.: Библиотека А.А. Блока; Описание. Кн. 1. С. 257.

 

Глава II

1. Сталь Жермена де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 110.

2. Батюшков К.Н. Соч.: В 3 т. Спб., 1886. Т. 3. С. 165

3. Там же. С. 423.

4. Батюшков К.Н. Соч. Архангельск, 1979. С. 351.

5. См.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1937-1949. Т. 11. С. 220.

6. Письма П.А. Катенина к Н.И. Бахтину: Материалы для истории русской литературы 20-х и 30-х годов XIX века. Спб., 1911. С. 118.

7. Лит. газ. 1830. N 7. С. 285.

8. Катенин П.А. Размышления и разборы. М., 1981. С. 94.

9. Письма П.А. Катенина к Н.И. Бахтину. С. 52.

10. См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 72.

11. Сын Отечества. 1822. N 21. С. 30-31.

12. Катенин П.А. Указ. соч. С. 90-91.

13. Там же. С. 89.

14. Там же. С. 91.

15. Там же. С. 92.

196

 

16. Там же. С. 145.

17. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С.437.

18 Там же. С.222.

19. Кюхельбекер В.К. Письмо А.С. Пушкину. 20.Х.1830. Динабург // Переписка А.С. Пушкина: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 241.

20. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 622.

21 Цит.: Эдвин Т. Заметки о лорде Байроне. Спб., 1835. С.192.

22. Кюхельбекер В.К. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л.. 1967. Т. 1. С.372.

23. Там же. С. 350.

24. Глинка Ф.Н. Избр. произведения. Л., 1957. С. 159-160.

25. Королева Н. В.К. Кюхельбекер // Кюхельбекер В.К. Избр. произведения. Т. 1. С. 47.

26. Кюхельбекер В.К. Избр. произведения. Т. 1. С. 372.

27. Там же.

28. "... трудно установить, - говорил Данте, - где нахо­дится высшая точка этой дуги; однако я полагаю, что для большинства людей она находится между тридцатым и соро­ковым годом жизни, и думаю, что у людей, от природы со­вершенных, она совпадает с тридцать пятым" ("Пир": IV, XXIII, 9-10).

29. Цит. по кн.: Переписка А.С. Пушкина. Т. 2. С. 242.

30. Там же. С.421.

31. Кюхельбекер В.К. Избр. произведения. Т. 1. С. 361.

32. Там же. С.653.

33. Там же. С. 360.

34. Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 456.

35. Кюхельбекер В.К. Избр. произведения. Т. 1. С. 435.

36. Гюго В. Предисловие к "Кромвелю" 7 Гюго В. Избр. произведения: В 2 т. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 485.

37. Там же. С. 488. Для точности следует отметить, что с предисловием к "Кромвелю", с этим манифестом французс­кого романтизма, Кюхельбекер ознакомился лишь в 1834 году.

38. Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С.179.

39. Там же.

40.Там же.

41. Для Надеждина средневековая эпоха: XI-XVI века. См.: Там же. С.182-185.

42. Там же. С.204.

43. Там же.

44. Там же. С. 241.

197

 

45. Средний-Камашев И.Н. Несколько замечаний на рас­суждение г. Надеждина "О происхождении, свойствах и судьбе поэзии так называемой романтической" // Русские эс­тетические трактаты первой трети XIX века: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 413. Подобное суждение высказал ранее К.Ф. Рылеев в статье "Несколько мнений о поэзии". (Литературно-кри­тические работы декабристов.М., 1978. С. 220).

46. Шлегель ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 402.

47. Там же. Т. 1. С.376.

48. Надеждин Н.И. Указ. соч. С. 253.

49. Это, конечно, не означает, что при анализе литератур­ных явлений исторический подход чужд Полевому. Мысль об изменчивости искусства в связи с историческими условиями была одной из основ его критического метода. "Идеал, - писал он, - воспитывается обстоятельствами, духом времени..." (Московский телеграф, 1825. Ч. 6. С. 30). Данте и Байрон объединены Полевым по "философической" сути их твор­чества; то есть не по "соображению исторического века", а по "соображению философическому важнейших истин души че­ловеческой" (Моск. телеграф. 1837. Ч. 37. С. 38).

50. Шатобриан Ф.Р. Опыт об английской литературе // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 225.

51. Шевырев С.П. История поэзии. М., 1835. Ч. 1. С. 90.

52. См.: Б-ка для чтения. 1836. Т. 15, N 4. Отд. 5. С. 51.

53. Шевырев С.П. Дант и его век // Учен. зап. имп. Моск. ун-та. М., 1834. N 7. С. 134.

54. Шевырев С.П. История поэзии. С. 93.

55. Там же.

56. Шевырев С.П. Дант и его век (продолжение) // Учен. зап. имп. Моск. ун-та. 1834. N 8. С. 372-373.

57. См.: ГулыгаА. Шеллинг. М., 1982. С. 81.

58. См.: Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 782.

59. В распоряжении Шевырева были записки иенских и вюрцбургских чтений Шеллинга: список А. Вагнера (1798-1799) и Расмана (1805). - См. об этом: Попов П.С. Состав и генезис "Философии искусства Шеллинга" // Шел­линг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.5.

60. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 106.

61. Там же. С. 45. Универсум - это мир, созерцаемый как целое в его неразложимости и нерасчлененности.

62. См.: Шевырев С.П. Дант и его век // Учен. зап. имп. Моск. ун-та. М., 1834. N 7. С. 130.

63. Там же. С. 131.

64. См.: Гулыга А. Философия - (скусства Шеллинга // Во­просы философии. 1982. N 6. С. 7J.

65. Шевырев С.П. Дант и его век // Учен. зап. имп. Моск.

198

 

ун-та. М., 1834. N 7. С. 169.

66. Там же. С.153.

67. См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л. ,1973. С. 17.

68. Шевырев С.П. История поэзии. С. 63.

69. Моск. телеграф. 1825. Ч. 4. N IS. С. 66.

70. Там же. 1832. Ч. 43. N 1/3. С. 386.

 

Глава III

1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. (Юбилейное). М., 1947. Т. 2. Кн. 1. С. 469. Дальнейшие ссылки на это издание в этой главе даются в тексте с указанием тома, книги (римские цифры) и страницы.

2. См.: Alfieri Vittorio. Opere scelte. Milano, 1818. Vol. 3. P. 487.

3. См.: Кениг А. Очерки русской литературы. Пер. с нем. Спб., 1962. С. 101.

4. Георгиевский П.Е. Руководство к изучению русской словесности, содержащее общие понятия об изящных искус­ствах, теорию красноречия, критику и краткую историю литературы. В 4 ч. Спб., 1836. Ч. 4. С. 74.

5. Сталь Жермена де. Указ. соч. С. 110.

6. См. об этом: Благой Д.Д. Данте в сознании и творчестве Пушкина. // Историко-филологические исследования. Сб. статей. М., 1967. С. 237-246.

7. Гаспаров Б.М. Функции реминисценций из Данте в поэзии Пушкина // Russian literatura. Amsterdam, 1983. Vol. 14. N 4. P. 320-349.

8. См.: Б-ка для чтения. 1837. Т. 24. N 3, отд. 6. С. 7.

9. См. об этом: Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С.156.

10. См. об этом: Цявловская Т.Г. "Храни меня, мой та­лисман..." // Прометей. 1974. Т. 10. С. 17.

11. См. об этом: Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Твор­ческая эволюция. Л., 1986. С. 165.

12. См.: Тиме Г.А., Данилевский Р.Ю. Новый перевод "Евгения Онегина" на немецкий язык // Временник Пуш­кинской комиссии. 1980. Л., 1983. С. 152.

13. Цявловская Т.Г. Указ. соч. С. 18.

14. См. об этом: Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста. Тарту, 1975. С. 82.

15. На это обратил внимание П. Бицилли. См.: Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919. С. 152.

16. "Судьбы героев, - пишет о романе Лотман, - развер­тываются в сложном пересечении литературных реминис­ценций. Руссо, Стерн, Сталь, Ричардсон, Байрон, Констан, Шатобриан, Шиллер, Гете, Филдинг, Матюрен, Луне де

199

 

Кувре, Август Лафонтен, Мур, Бюргер, Геснер, Вольтер, Ка­рамзин, Жуковский, Баратынский, Грибоедов, Левшип, В. Пушкин, В. Майков, Богданович, произведения массовой романтической литературы - русской и европейской - таков неполный перечень авторов литературных произведений, чьи тексты составляют фон, в проекции на который обри­совывается судьба героев" (Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 79). К этому списку имен следует прибавить и Данте.

17. См. об этом: Бочаров С.Г. Форма плана (некоторые вопросы поэтики Пушкина);'/ Вопросы литературы. 1967. N 12. С.118.

18. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 107.

19. Там же. С.82.

20. См. об этом: Липатов А.В. Критерии оригинальности и литературные связи /'/ Литературные связи и литературный процесс. М., 1986. С. 174-182.

21. Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 54.

22. Карлейль Т. Жизнь и произведения Данте // Данте Алигьери. Божественная Комедия. Ч. 1. Ад (В переводах русских писателей). Спб., 1913. С. 178.

23. Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Л., 1 972. С. 246.

24. Шелли Б.П. Защита поэзии // Манифесты западно­европейских романтиков. М., 1980. С.343.329,340, 341.

25. Цит.: Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII века. Л.,1966. С.131.

26. Книга пророка Исайи. Гл. 6. Ст. 8.

27. Фомичов С.А. Указ. соч. С. 176. Аргументируя свою точку зрения, автор ссылается на работу Н.И. Черняева "Пушкин в связи с его же подражаниями Корану" (М.. 1898. С.280).

28. Цит.: Непомнящий В. Дар. Заметки о духовной био­графии Пушкина /,' Новый мир. 1989. N 6. С. 254-255.

29. Цит.: Данте А. Божественная Комедия. Рай / Пер. Д. Мина. Спб., 1909. С. 280.

30. О сходстве пушкинских стихов с дантовскими см.: Лотман Ю.М. К проблеме 'Данте и Пушкин" // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1980. С. 89.

31. См. об этом: Топоров В.Н. О скрытых литературных связях Пушкина // Пушкинские чтения в Тарту. Тезисы до­кладов научной конференции 13-14 ноября 1987 г. Таллинн, 1987. С.7.

32. См. об этом: Там же. С. 8.

33. См., например: Соловьев Вл.С. Лекции по истории, философии // Вопросы философии, 1989. N 6. С. 107.

34. См.: Временник Пушкинской комиссии. 1964. Л., 1967. С. 65.

200

 

35. Санктис Франческо де. История итальянской лите­ратуры: В 2 т. М.,1963. Т.1. С.67.

36. См. об этом: Бэлза И.Ф. Исторические судьбы роман­тизма и музыка: Очерки. М., 1985. С. 78.

37. См. об этом: Гаспаров Б.М. "Ты, Моцарт, недостоин сам себя..." //' Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977. С. 122; Бэлза И.Ф. Указ. соч. С. 186.

38. Шевырев С.П. Сочинения Александра Пушкина // Москвитянин. 1841. Ч. 5. N 9. С.251.

39. Страхов Н.Н. Критические заметки // Отеч. зап. 1867. Ч. 5.N 9. С.186.

40. Шевырев С.П. Указ. соч. С. 252.

41. Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пуш­кина. М.,1984. С.284.

42. Владимирский Г.Я. Пушкин-критик // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 4-5. М.; Л., 1939. С. 323.

43. Непомнящий В. Указ. соч. С. 260.

44. См. об этом: Там же. С. 241-260.

45. См. об этом: Благой Д.Д. От Кантемирадо наших дней. М., 1972. С.334-345.

46. О парафразах дантовских выражений в пушкинском стихотворении см.: Долинин А.А. К вопросу о "Страннике" и его источниках // Пушкинские чтения в Тарту. Тезисы до­кладов научной конференции 13-14 ноября 1987 г. С. 34-37'.

47. Порой причины "обращения Пушкина к поэтической форме "Божественной Комедии" следует, - замечает Б.М. Гаспаров, - искать скорее в структуре поэтических мотивов, чем в реальном содержании отдельных образов" (Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 349).

48. Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской лите­ратуры. Л., 1967. С.174.

49. См. об этом: Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С.259.

 

Глава IV

1. Рус. архив. 1886.N 7. С. 1082.

2. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1952. Т. 8. С. 294. Дальнейшие ссылки на это издание в этой главе даются в тексте с указанием тома и страницы.

3. Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М.,

1981. С.142.

4. Русская эстетика и критика 40 - 50-х годов XIX века. М.,

1982. С. 66.

5. Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С.220.

6. Там же. С.259.

7. Там же. С. 418. Об отношении Белинского к "Божест­венной Комедии" см.: Асоян А.А. Заметки о дантовских мо-

201

 

тивах у Белинского и Гоголя // Дантовские чтения. М., 1985. С. 104-111.

8. Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 406.

9. Имеются в виду стихи:

Опомнившись хотя б на миг один,

Поймешь сама, что ты - как та больная,

Которая не спит среди перин,

Ворочаясь и отдыха не зная ("Чист.", VI, 148-151).

10. Цит.: Анненков П.В. Литературные воспоминания. М.,1960. С.89.

11. Цит.: Н.В. Гоголь в письмах и воспоминаниях / Сост. В. Гиппиус. М., 1931. С. 248.

12. Веселовский А. Этюды и характеристики. М., 1912. Т. 2. С.239.

13. Там же. С.240.

14. Овсянико-Куликовский Д.Н. Гоголь // Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 5 т. М.; Пг., 1923. Т. 1. С. 32-33.

15. Шамбинаго С. Трилогия романтизма (Н.В. Гоголь). М. 1911. С.152-153.

16. См.: Манн Ю.В. О жанре "Мертвых душ" // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1972. Т. 31, вып. 1. С. 13.

17. Там же. С. 17.

18. Там же. С. 12.

19. Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 29.

20. Купреянова Е.Н. Н.В. Гоголь // История русской ли­тературы: В 4 т. / Под ред. Е.Н. Купреяновой. Л., 1981. Т. 2. С. 530-572. Суждения, близкие этим, были высказаны в свое время и Д.Н. Овсянико-Куликовским в книге "Гоголь" (Собр. соч. Т. 1. С. 80-125).

21. Анненков П.В. Указ. соч. С. 99.

22. Данте А. Малые произведения. С. 367. Художествен­ным особенностям поэмы Гоголя посвящена статья Е.А. Смирновой «О многосмысленности "Мертвых душ"», в ко­торой, в частности, автор прослеживает некоторые моменты включения символики "Комедии" в образную систему "Мертвых душ". См.: Коктекст-1982. М., 1983. С. 164-191.

23. Цит. по кн.: Данте Алигьери. Указ. соч. С. 529.

24. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 454.

25. Там же.

26. Гоголь Н.В. Письма: В 4 т. / Под ред. В.И. Шенрока. Спб., 1901. Т. 4. С. 342.

27. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 448.

28. Там же. Т. 2. С. 301.

29. В этом отношении полно значения, что св. Петр наставляет поэта:

202

 

"Скажи о том, что я сказал тебе!" ("Рай", XXVII, 66).

30. Анненков П.В. Указ. соч. С. 122.

31. О дантовском понимании искусства см.: Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т. М., 1956. Т. 1. С. 58. Теоретически неосуществимому, то есть нео­существимому помимо искусства.

32. Данте А. Малые произведения. С. 389.

33. См.: Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 112.

34. См. о Данте: Лазарев В.Н. Указ. соч. Т. 1. С. 53. 35 Санктис Франческо де. История итальянской лите­ратуры. М., 1963. Т. 1. С. 201.

 

Глава V

1. См., например: Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1948. Т. 4. С. 8.

2 См. об этом: Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982. С. 123.

3. Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1935. Т. 2. С 325

4. Цит.: Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 1936. Т. 6. С.355.

5. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 2. С. 233. Далее ссылки на это издание даются в этой главе в тексте:

римские цифры указывают том, арабские - страницу.

6. Рус. мысль. 1894. N 1. С. 93.

7. См., например: Путинцев В.В. Герцен-писатель. М., 1963: Эльсберг Я.Е. Герцен. Жизнь и творчество. М., 1963.

8. См. об этом: Жирмунский В.М. Гете в русской лите­ратуре. Л., 1937. С. 337, 344; Поляков М.Я. Виссарион Бе­линский. Личность - идеи - эпоха. М., 1960. С. 307; Усакина Т.И. Повесть Герцена "Записки одного молодого человека" // Проблемы изучения Герцена. С. 147-171. К сожалению, во всех этих работах "дантовская" тема в повести Герцена не рассматривается.

9. "... у Гегеля, - писал Энгельс, - вовсе не все, что су­ществует, является безоговорочно также и действительным. Атрибут действительности принадлежит у него лишь тому, что в то же время и необходимо" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 274).

10. Об этапах развития мировоззрения Белинского в "примирительный" период см.: Скатов Н.Н. Белинский о критике (К вопросу о развитии философских взглядов Белинского в конце 30-х годов) // Учен. зап. МГПИ им. В.П. Потемкина. 1959. Т. 94, вып. 8. С. 183-210.

11. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 387.

12. Там же. С. 156.

13. Моск. наблюдатель. 1838. Ч. 16, кн. 1. С. 20.

203

 

14. Там же.

15. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 343-344.

16. По словам Белинского, Шиллер, этот "странный по­лухудожник и полуфилософ", лишь хотел "осуществить веч­ные истины, - и осуществил свои личные и ограниченные убеждения" (Белинский В.Г. Указ. соч. Т. 3. С. 417).

17. Там же. С.402-403.

18. Именно так, как символ вечной и абсолютной правды в прологе второй части поэмы воспринимается солнце Фаус­том. Радуга - образ "потока вечности", то есть жизни, есть отблеск "солнца абсолютной правды". См. об этом: Вильмонт Н. Вступительная статья и примечания /У Гете И.В. Фауст. М., 1969. С. 21, 490.

19. См.: Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С 394.

20. Там же. С. 392.

21. Там же. С.356.

22. "Истина, - полагал Герцен, - должна доказываться не одним мышлением, а мышлением и бытием" (3, 246). Пы­таясь найти основу и источник мыслительной активности, движущее начало познания в самой природе, Герцене смог научно обосновать единство бытия и мышления. Но сама постановка этого вопроса была его исторической заслугой. См. об этом: Володин А.И. Герцен и Гегель // Проблемы из­учения Герцена. С. 82-121.

23. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 397.

24. Это ясно понимал и Белинский, восторженно ото­звавшийся о герценовской повести (см.: Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 584-585). Положительная реакция была предрешена эволюцией его мировоззрения. Порвав с "примирением", он насмешливо заметил, что сама судьба не дает сделаться ему филистером (Там же. Т. 2. С. 520).

25. Шатобриан Ф.Р. Опыт об английской литературе // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1980. С. 224-225.

26. Овсянико-Куликовский Д.П. Собр. соч. Т. 5. С. 178.

27. См. об этом: История всемирной литературы. М., 1985. Т. 3. С. 63.

28. Вегеле Ф. Данте Алигьери, его жизнь и его сочинения. М., 1881. С.281.

29. См. об этом: Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. Спб., 1908. С. 109.

30. Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 16.

31. Там же. С. 15.

32. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма. М.; Л., 1966. Т. 11. С. 205.

33. Зайцев Б.К. Данте и его поэма. М., 1922. С. 25.

34. Цит.: Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.; Л., 1939. С.40.

204

 

35 Туниманов В.А. А.И. Герцен // История русской лите­ратуры: В 4 т. Л., 1982. Т. 3. С. 270.

 

Глава VI

1. Подробнее об этом см.: Асоян А.А. Из истории русской дантеаны / Дантовские чтения. М., 1989. С. 41-57.

2. О литературной позиции А.В. Дружинина см.: Скатов Н.Н. А.В. Дружинин - литературный критик // Дружинин А.В. Литературная критика. М., 1983. С. 5-30; Егоров Б.Ф. Проза А.В. Дружинина // Дружинин А.В. Повести. Дневник. М., 1986. С.429-458.

3. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 461.

4. Некрасов Н.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 8. С. 98.

5. См.: Никитенко А.В. Моя повесть о самом себе... За­писки и дневник (1804-1877). Спб., 1904. Т. 1. С. 417.

6. Пит.: Ахматова Е.Н. Знакомство с А.В. Дружининым // Рус. мысль, 1891. Кн. 12. С. 123.

7. Венгеров С.А. Критико-биографический словарь рус­ских писателей и ученых. Спб., 1897. Т. 5. С. 418.

8. Ахматова Е.Н. Указ. соч. С. 118.

9. Там же. С. 141.

10. Там же. С.124.

11. Там же. С.122.

12. Венгеров С.А. Указ. соч. С. 412.

13. Старчевский А. Александр Васильевич Дружинин (Из воспоминаний старого журналиста) // Наблюдатель. 1885. N 6. С.259.

14. Венгеров С.А. Указ. соч. С. 413.

15. См.: Ахматова Е.Н. Указ. соч. С. 121.

16. Цит.: Ахматова Е.Н. Указ. соч. С. 141.

17. Там же. С.142.

18. Дружинин А.В. Литературная критика. С. 75. Это замечание о "Медном всаднике" развито в статье Игоря Бэлзы "Дантовские отзвуки "Медного всадника"» // (Дантовские чтения. М.,1982. С.170-182).

19. Боккаччо Дж. Малые произведения. С. 547. Ср.: у Дружинина: "Видишь, какой он смуглый и угрюмый. За то, что он ходил в ад, его и выгнали из Флоренции" (Современ­ник. 1849. N 2, С. 190).

20. Некрасов Н.А. Указ. соч. 1967. Т. 7. С. 218.

21. Современник. 1853. Т. 138. N 3. С. 117-118.

22. Цит.: Полуяхтова И.К. История итальянской лите­ратуры XIX века/М., 1970. С. 56.

23. Дружинин А.В. Дант и его новый переводчик // Б-ка для чтения. 1853. Т. 119. N о. С. 76.

24. Старчевский А. Указ. соч. С. 259.

25. Дружинин А.В. Дант и его новый переводчик. С. 76.

26. Там же. С. 77-78. Кстати, и здесь Дружинин не рас-

205

 

ходился с Фосколо, который был убежден, что творчество зависит прежде всего от яркости воображения и силы чувств. Превыше других он ставил поэтов с мощной творческой фантазией: Гомера, Данте, Шекспира. См.: Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975. С. 358.

27. Дружинин А.В. Повести. Дневник. С. 191

28. Там же. С.192.

29. Там же.

30. Там же.

31. Цит.: Полуяхтова И..К. Данте в творчестве поэтов на­чала Рисорджименто // Данте и всемирная Литература М 1957. С.165.

32. Дружинин А.В. Повести. Дневник. С. 192.

33. ЦГАЛИ. Дружинин А.В. Дантово проклятие. Ф 167 on. 3, ед. хр. 39, л. 1.

34. Там же; Л. 2.

35. ЦГАЛИ. Дружинин А.В. Роман Данте "Новая Жизнь". Ф.167,on.3,ед. хр. 89.

36. Там же. Л. 1.

37. Там же. Л. 1 - 1 об.

 

Глава VII

1. Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 315.

2. См.: Голос минувшего. 1915. N 11. С. 228.

3. Цит.: Асоян А.А. "Подражание Данту..." // Дантовские чтения. М., 1982. С.206.

4. Цит.: Асоян А.А. Указ. соч. С. 207.

5. См.: Ямпольский И.Г. Из архива А.Н. Майкова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С.43.

6. Там же.

7. Цит.: Асоян А.А. Указ. соч. С. 207.

8. Цит.: Асоян А.А. Указ. соч. С. 208.

9. Письмо Я.П. Полонского. - ИРЛИ. Архив Я.П Пол­онского. II.753/XVII, б. 15. Л. 14.

10. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т, 3. С. 448.

11. Майков А.Н. Избр. произведения. Л., 1977. С. 763. Далее ссылки на это издание даются в тексте с обозначением фамилии (М.) и страницы.

12. См. об этом: Асоян А.А. "Подражание Данту..." С. 210.

13. Майков А.Н. Письма / Публ. И.Г. Ямпольского // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1975 год. Л., 1977. С.90.

14. Цит. по: Асоян А.А. Указ. соч. С. 211.

15. Данте А. Божественная Комедия: Ч. 1. Ад (В переводах рус. писателей). Спб., 1913. С. 17.

16. Майков А.Н. Сны // ИРЛИ. Архив А.Н. Майкова. 17585/сХбЗ.Л. 17.

17. Что майковская поэма, как и "Божественная Комедия",

206

 

в своем роде аллегория, было сразу же ясно для читателей. Я.П. Полонский, сообщая автору об отсутствии широкого отклика на "Сны", писал о недостаточном лирическом чув­стве в поэме, ее "холоде", который не вытекает, по его мне­нию, из майковского таланта, а "присущ всякой аллегории, как бы блестяща она ни была" (Цит.: Асоян А.А. Указ. соч. С. 210).

18. В связи с этим заслуживает внимания одно из при­знаний Майкова весной 1967 года: "...нынешняя осень и зима были для меня счастливые в моей авторской жизни <...> Этому много виною, что в общих-то положениях (в моей фи­лософии) попал я на хороший Standpunkt, забрался на такую высоту, откуда понял значение событий и явлений, каким был свидетель в жизни, и решил инстинктивно, для себя, разумеется, многие из вопросов литературных, которые со­ставляют пример споров нашего пишущего мира. Следствием этого был величайший мир в душе моей < ... > Успокоенная насчет вопросов века, муза моя разродилась 18 стихотво­рениями в 4 песни (речь идет о "'Снах". -А.А.) (Майков А.Н. Письма. С. 92).

19. Материалы о связи "Божественной Комедии" с дуа­листическими учениями см. в регулярных выпусках "Дантовских чтений".

20. См. об этом: Горфункель А.Х. Данте и философия его времени // Вопросы философии. 1966. N 3. С. 95.

21. Майков А.Н. Записная книжка // ИРЛИ. Архив А.Н. Майкова. 16.487/сУ.б.16. Л. 174-174 (об.).

22. См.: "Чистилище", VIII. 88-93.

23. Кстати, и Данте в итоге потусторонних странствий оказывается в исходном пункте своего космического путе­шествия. См.: Флоренский П. Мнимости в геометрии. М., 1922. Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1972; и др.

 

Глава VIII

1. См.: Соловьев B.C. Письма: В 4 т. / Под ред. Э.Л. Радлова. Пг., 1923. Т. 4. С. 22.

2. См.: Соловьев B.C. Собр. соч.: В 10 т. 2-е изд. Пб., 1911-1914. Т. 8. С. 320. Далее ссылки в данной главе на это издание даются в тексте: римские цифры указывают том, арабские - страницу.

3. См.: Величко В.Л. Владимир Соловьев: Жизнь и тво­рения. Спб., 1902; Соловьев С.М. Вступительная статья // Соловьев B.C. Стихотворения. 7-е изд. М., 1915. С. 48.

4. См.: Бокадоров Н.К. История западноевропейской ли­тературы эпохи Возрождения (XIV и XV вв.) Киев, 1912. С. 62.

5. Булгаков Сергей. Тихие думы: Из статей 1911-1915 гг. М.,1918. С.96.

207

 

6. Там же. С. 95.

7. Соловьев B.C. Письма. Т. 2. С. 224.

8. См., например, стихотворение "Близко, далеко, не здесь и не там..." (Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы) Вступ. статья и прим. З.Г. Минц. Л., 1974. С. 631.

9. При этом вспомним слова Е.Н. Трубецкого, пола­гавшего, что в видениях Соловьева "было неизмеримо боль­ше, чем в рефлексии" (Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл. С. Соловьева: В 2 т. М., 1911. Т. 1. С. 354). Рассудочная схема, действительно, не вмещала то богатство ассоциаций, которое заключено в художественных образах Соловьева-поэта. Но Трубецкой доводил верный сам по себе вывод до противо­поставления Соловьева-поэта Соловьеву-философу. Кстати, такое противопоставление опровергалось и самим Соловье­вым, который утверждал, что сознание психической налич­ности факта невозможно без его формального обобщения (IX 138).

10. См.: Философская энциклопедия: В 5 т. М., 1970. Т. 5. С. 53.

11. См.: Мочульский К.В. Владимир Соловьев: Жизнь и учение. Париж, 1951. С. 103.

12. См.: Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 465.

13. Трубецкой Е.Н. Указ. соч. С. 354.

14. Там же. С. 355.

15. Это наблюдение одного из зарубежных исследователей Якоба Беме приводит в своей статье "Владимир Соловьев: учение о природе философского знания" Е.Б. Рашковский (Вопр. философии. 1982. N 6. С. 89).

16. См. об этом: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. Спб., 1914; Габитова P.M. Фило­софия немецкого романтизма. М.,1978.

17. См.: Философская энциклопедия. Т. 5. С. 62.

18. См. об этом: Лосев А.Ф. Вл. Соловьев. М., 1983. С. 185.

19. См.: Соловьев B.C. Письма. Т. 2. С. 200.

20. Веселовский А.Н. Женщина и старинные теории любви. Спб.. 1912. С. 69.

21. Там же.

22. Гревс И.М. Из "studi danteschi". Первая глава трак­тата Данте "De Monarchia" // Из далекого и близкого про­шлого. Нг„1923. С.123.

23. Эфрос А. Примечания // Данте. Новая Жизнь / Пер. с итал. А. Эфроса. М., 1934. С. 221.

24. Данте А. Малые произведения. С. 387. 2&. Данте. Vita Nova / Пер. с итал. А. Эфроса; коммент. С. Аверинцева и А. Михайлова. М., 1965. С. 152.

26. Там же.

27. Там же. С. 122.

28. Цит. по: Санктис Франческо де. История итальянской литературы. Т. 1. С. 84.

208

 

29. Данте А. Малые произведения. С. 199.

30. Там же. С.551.

31. Вопр. философии и психологии. 1901. Кн. 1 (56). С. 146-147.

32. Там же. С.139.

33. Соловьев B.C. Письма. Т. 3. С. 88-89.

34. Соловьев B.C. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. С. 741.

35. См.: Бычков В.В. Античные традиции в эстетике ран­него Августина '/ Традиции в истории культуры. М., 1978. С.87.

36. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 157.

37. Данте A. Vita nova , Пор. с итал. А. Эфроса. С. 146.

38. Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 184.

39. Там же. С.100.

40. См.: Философская энциклопедия. Т. 5. С. 54.

41. В средневековом сознании идее свободного выбора противополагался постулат о божественном предопреде­лении. См.: Карсавин Л.П. Основы средневековой религиоз­ности в XII-XIII вв., преимущественно в Италии. Пг., 1915. С.140.

42. См. об этом: Лопатин Л. Философское миросозерцание В С. Соловьева // Вопр. философии и психологии. 1901. Кн. 56/1. С. 50.

43. Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 59.

44. См. об этом: Асмус В.Ф. Теоретическая философия Соловьева // Философ, науки. 1982. N 2. С. 148.

45. Вероятно, А.Ф. Лосев глубоко прав, полагая, что если бы мы были более сведущи в истории мировой символики, то основной мистический образ в поэзии Вл. Соловьева оказался бы для нас не мистичнее тех, которые находим у других ши­роко известных писателей и поэтов. "Везде, - пишет он, - перед нами глубины человеческого самочувствия, фило­софские картины мировых судеб и грозное пророчество, до­ходящее до мировых катастроф" (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 176).

46. Соловьев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 82.  .

47. Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 115.

48. Там же. С.114-115.

 

Глава IX

1. См.; Иванов Вяч. Собр. соч. / Под ред. Д.В. Иванова, О. Дешарт. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 168.

2. Иванов Вяч. Автобиографическое письмо /' Русская литература XX века (1890-1910) /Под ред. С.А. Венгерова.М., 1916. Т. 3,ч. 2, кн. 8. С. 94.

209

 

3. Альтман М.С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивано­вичем Ивановым (Баку, 1921 г.) // Учен. зап. Тарт. ун-та 1968. Вып. 209. Литературоведение. С. 318.

4. Аверинцев С. Указ. соч. С. 155.

5. Иванов Вяч. Свет вечерний. Poems by Vyacheslav Ivanov. Oxford, 1962. С. XVI.

6. Иванов Вяч. Автобиографическое письмо. С. 95.

7. Котрелев Н.В. Вяч. Иванов - профессор Бакинского университета ,7 Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 209. С. 326.

8. Иванов Вяч. По звездам. Спб.: Оры 1909. С 41

9. Там же. С. 52.

10. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры Одесса, 1919. С. 34.

11. Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстет, и Крит. М. 1916. С. 161.

12. Иванов Вяч. По звездам. С. 51

13. Там же. С. 40.

14. Там же. С.43-44.

15. Там же. С.45.

16. Платон. Менон. 85. с-86, пер. А.Ф. Лосева. О близости Данте к Платону см.: Данте Алигьери. Пир, IV, 4-6.

17. Иванов Вяч. По звездам. С. 40.

18. Иванов Вяч. По звездам. С. 50.

19. Данте А. Малые произведения. С. 393.

20. Ср.: "Символы наши - не имена, они - наше молчание" (Иванов Вяч. По звездам. С.193).

21. Там же. С.33.

22. Там же. С. 50.

23. Там же. С. 48.

24. Там же. С. 41.

25. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 221.

26. Там же. С.216.

27. Там же. С. 213.

28. Там же. С. 215.

29. Иванов Вяч. Кормчие звезды: Книга лирики. Спб., 1903. С. 77.

30. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 175, 178.

31. Иванов Вяч. По звездам, С. 301.

32. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 160. Между тем рус­ский символизм все же оставался школой, ибо в отличие от средневекового символизма не вырастал на почве миро­созерцания, универсального для своей эпохи

33. Там же. С.137.

34. Там же. С.163.

35. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 306-307.

36. Об этом: Бицилли П.М. Указ. соч. С. 96, 103; Гуревич А.Я. Категории средневекового сознания. М., 1972. С. 52; и др.

 

210

37. Иванов Вяч. По звездам. С. 304.

38. Аверинцев С. Указ. соч. С. 194.

39. Иванов Вяч. По звездам. С. 350.

40. Там же. С. 257-258.

41. Бахтин М.М. Указ. соч. С. 307-308.

42. Иванов Вяч. По звездам. С. 285.

43. Там же. С. 281.

44. Иванов Вяч. Прозрачность. М., 1904. С. 107.

45. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 348.

46. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 167.

47. Данте А. Малые произведения. С. 135-136, 367.

48. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 135.

49. Иванов Вяч. Мысли о символизме // Труды и дни, 1912. N 1. С. 3.

50. Логос - как термин древнегреческой философии, оз­начает одновременно "слово" и "смысл"; причем слово бе­рется не в чувственно-звуковом, а исключительно в смысло­вом плане, но и смысл понимается как нечто явленное, оформленное и постольку словесное.

51. Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 3-10.

52. Синтетическое, то есть объемлющее "низшую" и "вы­сшую" реальности.

53. Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 6.

54. "Миф, - писал Иванов, - есть динамический вид (modus) символа - символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и движущая сила" (Борозды и межи. С.129).

55. Иванов Вяч. По звездам. С. 306.

56. Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 6.

57. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 226.

58. Там же. С. 225.

59. Там же. С. 250.

60. Там же. С.226.

61. Иванов Вяч. Мысли о символизме. С. 6. См.: "Сое­динение вершин символизма, как искусства, с мистикой Владимир Соловьев определял особым термином. Термин этот - теургия. "Вселюсь в них и буду ходить в них, и буду их Богом", - говорил Господь" (Белый Андрей. Арабески. М., 1911. С. 236).

62. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 228.

63. Пит.: Достоевский Ф.М. Письмо Е.Ф. Юнге. II, IV. 1880 г. // Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 443.

64. См..напр.: Павлов И. Братья Карамазовы//Русь. 1883. N 3. С.18.

65. Иванов Вяч. По звездам. С. 47-48.

66. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 9.

67. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 55.

211

 

68. Там же. С.170.

69. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 11-12,

70. Там же. С. 24-26.

71. Там же. С. 26.

72. Подобный акт "зиждительного умирания" Вяч. Иванов воплотил в стихах:

Бог кивнул мне смуглолицей

Змеекудрой головой ..............

И в обличье безусловном

Обнажая бытие,

Слил с отторгнутым и кровным

Сердце смертное мое

(Собр. соч. Т. 3. С. 817).

73. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 56.

74. Данте А. Новая жизнь / Пер. с итал. А. Эфроса. М.. 1965. С. 145.

75-76. Иванов Вяч. По звездам. С. 366.

77. Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 35.

78. Там же. С. 62.

79. Там же. С. 41.

80. Там же. С. 21.

81. Там же. С. 27.

82. Там же. С.22-23.

83. См.: Вяч. Иванов. Достоевский. Трагедия - миф -мистика // Вяч. Иванов. Эссе, статьи, переводы. Bruxelles, 1985. С. 3-106.

84. См.: Вяч. Иванов. Указ. соч. С. 72.

85. Неизданный Достоевский // М., 1971. С. 286 (Лит. наследство; Т. 83).

86. Данте А. Малые произведения. С. 389.

87. См. об этом: Балашов Н.И. Данте и Возрождение // Данте и всемирная литература. С. 11.

88. Симондс Дж. А. Данте, его время, его произведение, его гений. СПб., 1893. С. 133.

89. Цвейг С. Собр. соч.: В 7 т. М., 1963. Т. 7. С. 377.

90. Все более и более, - писал Достоевский, - нарушается в заболевшем нашем обществе понятие о добре и зле..." (До­стоевский Ф.М. Искания и размышления. М., 1983. С. 213).

91. Достоевский Ф.М, Преступление и наказание. М., 1970. С. 534.

92. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 11. С. 23.

93. Там же. С. 22.

94. Записные тетради Ф.М. Достоевского / Под ред. Е.Н. Коншиной. М.; Л., 1935. С. 99.

95. См. об этом: Кайгородов В.И. Об историзме Достоевс­кого/Достоевский: Материалы и исслед. Л., 1980. Вып. 4. С. 37.

212

 

96. Неизданный Достоевский. С. 173.

97. См.: Вяч. Иванов. Достоевский. Трагедия - миф -мистика. С. 76.

98. Соловьев B.C. Собр. соч. Т. 3. С. 203.

99. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 149.

100. Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т, 1. С. 63.

101. Там же. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 707.

102. Там же. Т. 1. С.223.

103. Иванов Вяч. Человек. Париж, 1939. С. 103.

104. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 448.

105. Вяч. Иванов. Достоевский. Трагедия-миф-мистика. С. 72.

106. Там же.

107. Там же. Т. 1. С. 679.

108. Там же. С.669.

109. Там же. С.671.

110. См.: Ад. I. 139-142.

111. Белый Андрей. Поэзия слова. Пб., 1923. С. 149.

112. Иванов Вяч. Гете на рубеже двух столетий // История западной литературы (1800-1900) / Под ред. Ф.Д. Батюшко­ва. М„ 1912. Т. I, кн. 1. С.114.

113. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 10.

114. Там же. С. 14-15.

115. Иванов Вяч. По звездам. С. 336.

116. Там же.

117. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. I. С. 159.

118. Философские статьи и научные исследования Вяч. Иванова - всегда теоретическая транскрипция его стихов, их интерпретация, всесторонний к ним комментарий, как отме­чали О. Дешарт и Д.В. Иванов (см.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. I. С. 115).

119. В целом название книги связано с представлением символистов, что все пребывающее - прозрачный покров инобытия.

120. См.: "Da indi in qua mi fuor Ie serpi amiche" ("Irtf.", XXV, 4).

121. Иванов Вяч. Сог ardens. М., 1911. Ч. I. С. 93.

122. Иванов Вяч. Сог ardens. Ч. I. С. 93.

123. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 380.

124. Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова, С. 179.

125. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957. С. 142-182.

126. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 364.

127. Ср.: "... мне показалось, будто он (Амур. -А.А.) сказал следующие слова: "Vide cor tuum (Взгляни на сердце твое. -А.А.)". (Данте. Vita Nova / Пер. с итал. А. Эфроса. С. 38)

128. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 225. Мысль о названии

213

 

"Cor ardens" возникла у поэта до ухода Л.Д. Зиновьевой-Ан­нибал. Окончательное решение было принято за несколько месяцев до ее смерти. Но что исключает переосмысление того значения, которое первоначально вкладывалось в название книги? Иванов работал над ней, наполняя ее новыми сти­хами, и после смерти Зиновьевой-Аннибал.

129. Вера Шварсалон-дочь Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, ее преемница в жизни поэта.

130. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 772.

131. Данте А. Новая Жизнь / Пер. ситал.А. Эфроса. С. 41.

132. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 209.

133. Памятуя о первой встрече с Л.Д. Зиновьевой-Анни­бал, Иванов писал:

......... Я начал, помню, жить

В ночь лунную, в пещерах Колизея.

И долго жил той жизнию, живой

Впервые...

("Нежная тайна"). Ср. с дантовским: "Incipit vita nova".

134. См. "Золотые завесы". Они посвящены М. Сабашниковой, но написаны для Л. Зиновьевой-Аннибал и в ее присутствии. См.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 808-810.

135. Там же. С. 772.

136. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 772.

137. Там же.

138. "Петрарковская Лаура, - отмечал исследователь, - не ангел и не богиня, а только лучшая из жен" (Некрасов А.И. Любовная лирика Франческо Петрарки. Варшава, 1912. С. 74-75).

139. Иванов Вяч. Указ. соч. С. 21.

140. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 779.

141. Там же. С. 786.

142. Иванов Вяч. Cor ardens. Ч. 2. С. 23.

143. Веселовекий А.Н. Историческая поэтика. М,, 1940. С. 413.

144. Иванов Вяч. Cor ardens. Ч. 2. С. 87.

145. См.: "Цветочки" святого Франциска Ассизского/Пер. с итал. Александра Печковского // Труды и дни, 1912. N 1. С. 21.

146. См. об этом: Бахтин М.М. Вячеслав Иванов // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986. С. 383.

147. "Амбросийные" (бессмертные) крылатые золотые сандалии - непременные атрибуты бога Гермеса, проводника душ умерших. Золотые сандалии - средоточие магической силы.

148. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 440.

149. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранне-

214

 

византийской культуры // Византия. Южные славяне и Древ­няя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 51.

150. Иванов Вяч. Указ. соч. Т. 2. С. 390.

151. Там же. Т. 1. С. 207. Позднее пришло название "Свет вечерний".

152. Иванов Вяч., Гершензон М.О. Переписка из двух углов. С. 30.

153. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 140.

 

Глава Х

1. См.: Библиотека А.А. Блока. Описание. Л., 1984. Кн. 1. С.256.

2. Блок А.А. Собр. соч. Т. 5. С. 443. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте: римские цифры указывают том, арабские - страницу.

3. См.: Библиотека А.А. Блока. Кн. 1. С. 172.

4. Библиотека А.А. Блока. Кн. 1. С. 156.

5. Блок А.А. Записные книжки. М., 1965. С. 21.

6. Лит. наследство. 1982. Т. 92, кн. 3. С. 795.

7. Библиотека А.А. Блока. Кн. 1. С. 169.

8. Там же. С. 173.

9. См.: Ла-Барт Ф. де. Беседы по истории всеобщей лите­ратуры. 2-е изд. М., 1914. Ч. 1. Средние века и Возрождение. С.160.

10. Блок А.А. Записные книжки. С. 150.

11. Библиотека А.А. Блока. Кн. 1. С. 285.

12. Там же. С. 175.

13. Там же. С.176.

14. Там же. С.176.

15. Там же. С. 179.

16. Там же. С. 176.

17. Там же. С.183.

18. См.: Блок А,А. Записные книжки. С. 160.

19. Библиотека А.А. Блока. С. 174.

20. Блок А.А. Записные книжки. С. 150-151.

21. Там же. С. 123.

22. Библиотека А.А. Блока. Кн. 1. С. 186.

23. Там же. С. 176.

24. Там же. С. 173.

25. См., например: "Это был уже 1909 год <... > Я тогда уехал в Италию, где обожгло меня искусство, обожгло так, что я стал дичиться современной литературы и литераторов за­одно" (VI,134).

26. См.: Библиотека А.А. Блока. С. 168.

27. Там же. -

28. Там же.

29. Там же. С.179.

30. Лит. наследство. Т. 92, кн. 3. С. 804.

31. См.: Библиотека А.А. Блока. С. 176.

 

215

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

"Центральный человек мира..."  .................................   7

Глава I "...вековые складки Дантовых терцин"........ 11

Глава II "...биография человеческого духа" .............. 28

Глава III "II gran padre A.P." ..................................... 47

Глава IV "...светом высшей правды" ......................... 74

Глава V "...опираясь на свой посох бездомного

изгнанника" .................................................................  86

Глава VI "...чтобы не погубить себя идиллиями" .... 104

Глава VII "Ни гвельф, ни гибеллин" ........................ 117

Глава VIII "...таинственная сила мне шлет свой тихий

свет" .............................................................................. 129

Глава IX "В мистической купаясь мгле..." .................148

Глава Х "...обожженный языками

Преисподнего огня" ..................... 182

Вместо заключения ..................................     192

 

Арам Айкович Асоян "ПОЧТИТЕ ВЫСОЧАЙШЕГО ПОЭТА..."

Редактор Н. В. Дашковская Художественный редактор Н. Д. Карандашов Технический редактор Л. П. Емельянова Корректор Э. М. Тахтарова

ИБ 1621

Сдано в набор 27.03.90. Подписано в печать 27.08.90. Формат 70х90/32. Бумага офсетная № 1. Гарнитура таймс. Печать оф­сетная. Усл. печ, л. 8,19. Усл. кр-отт. 16,67, Уч.-изд.л. 10,38. Ти­раж 100 000 экз. Изд. № 4674. Зак. № 0-71. Цена 1 р.

Издательство 'Книга" 125047, Москва, ул. Горького, 50.

Фотонабор выполнен совместным советско-бельгийским предприятием "Внешсигма" СССР, 129223, Москва, проспект Мира, ВДНХ, павильон "Электротехника"

 

Асоян А.А.

А 90 "Почтите высочайшего поэта..." Судьба "Божественной Комедии" Данте в России. - М.: Книга, 1990. - 214с.

ISBN 5-212-00121-8

Автор воссоздает творческую историю великой книги. Со времен изобретения книгопечатания "Божественная Комедия" была одним из наиболее часто издававшихся в мире произведений.

Судьба этой книги в России - тема нашего издания. Среди внимательных читателей - Жуковский, Пушкин, Белинский,  Соловьев,  Блок  и другие деятели отечественной культуры.

Для широкого круга читателей.

OCR 01.2002 Belpaese2000