Onorate l'altissimo poeta...
(Отдайте почесть лучшему поэту...)
Dante, "Inferno" (IV, 80)
В обзоре произведений,
выдвинутых на соискание Государственной премии РФ, появившемся на страницах "Независимой
газеты" ("По второму кругу", Кулиса НГ, # 3, февраль 1999), мое
внимание привлек раздел "Литература", составленный М.Ремизовой и
П.Белецким. Взяться за перо меня побудил несправедливый и легковесный отзыв,
который снискала работа самого, на мой взгляд, достойного кандидата -
А.А.Илюшина, переводчика "Божественной комедии" Данте Алигьери (книга
выпущена издательством Московского университета в 1995 году). Появление нового
перевода "Комедии" высоко оценили на родине Данте (достаточно
сказать, что Илюшин был награжден почетной золотой медалью города Флоренции),
но в России эта публикация получила неизмеримо меньший резонанс. А ведь сам
факт воссоздания на русском языке одного из величайших образцов мировой поэзии,
вне всякого сомнения, является крупным культурным событием. Еще каких-нибудь
полвека назад такое утверждение вряд ли могло вызвать у кого-нибудь возражения
(неслучайно перевод "Комедии", сделанный предшественником Илюшина
М.Л.Лозинским, был отмечен в 1946 г. Сталинской премией), однако сегодня этот
тезис, оказывается, уже не столь очевиден.
В наши дни в России к работе
переводчика сложилось отношение, которое не назовешь иначе, как
пренебрежительным - при том, что для первой половины 90-х годов, несомненно,
был характерен высокий спрос на переводную литературу. С отменой цензурных
запретов на читателя обрушился целый шквал переводных текстов, заполнявших
всевозможные культурные ниши и лакуны. Качество основной массы продукции
оставляло желать лучшего; немногие переводческие находки и открытия в этой
массе попросту теряются. С другой стороны, неподготовленную читательскую
аудиторию не интересует, как сделан
перевод: в лучшем случае читатель желает знать, о
чем говорится в оригинале (с которым он, читатель, как правило, не
знаком). Поэтому поэтический перевод вообще и перевод классики в частности не
встречает отклика у широкой публики. Еще хуже, когда невежественно-высокомерное
отношение к переводной поэзии разделяют профессиональные критики и
литературоведы.
В истории русской переводной
литературы труд Илюшина занимает особое место. Итальянская система
стихосложения - силлабическая; "Божественная комедия" Данте,
"Неистовый Роланд" Ариосто, "Освобожденный Иерусалим" Тассо
написаны силлабическими 11-сложниками (эндекасиллабами). В то же время в русских
версиях этих поэм, как правило, используются силлабо-тонические размеры или (с
недавнего времени) верлибр ("Неистовый Роланд" в переложении
М.Л.Гаспарова). Илюшин - первый русский поэт, который сумел перевести полный
текст Дантовой "Комедии" (более 14 тысяч строк) силлабическими
стихами. Добавим, что перед нами тот редкий счастливый случай, когда переводчик
объединяет в своем лице талантливого стихотворца и профессионального филолога,
способного ответственно подойти к решению теоретических и практических проблем
художественного перевода. Это Илюшин доказывал неоднократно - упомяну лишь, что
ему принадлежит перевод знаменитой "Оды Приапу" А.Пирона, выполненный
в точном соответствии с версификационными и стилистическими нормами русской
бурлескной оды XVIII века (1994), и переводы (с польского на русский) из
Симеона Полоцкого, в которых, по мнению специалистов-славяноведов, с
изумительным мастерством воспроизведен язык и стих самого Симеона (1990):
Старый
и малый в путь ся припустиста
И для удобьства осла захватиста.
Старый младаго хотя ублажати,
И посади, а сам шел близь осляти.
<...>
Яко безумли паки ся казаста,
Егда скотину горе подъимаста.
Виждь, человече: всим не угодиши,
Аще жив еси и дело твориши.
Как ни странно, именно
формальная аутентичность илюшинского перевода "Комедии" вызвала
недовольство у авторов "Независимой газеты": по их мнению,
"женский силлабический одиннадцатисложник... упрямо звучит... как
пятистопный ямб, только местами неуклюже корежащий слова". Стало быть,
силлабика плоха только тем, что она силлабика! Так не следует ли нам (в
согласии со стилистическими пристрастиями М.Ремизовой и П.Белецкого) исключить
из золотого фонда русской литературы произведения того же Симеона или, скажем,
сатиры Кантемира, написанные силлабическими стихами ("Уме недозрелый, плод
недолгой науки...")? Конечно, нет - дело не в мнимой ущербности русской
силлабики, а в недостатке эстетического воспитания у некоторых критиков.
Удивительно, но факт: авторы
"научной" (по внешней видимости) рецензии довольствуются расхожими
представлениями о русском стихосложении. Они полагают, что силлабическая эпоха
была малозначительным и неудачным эпизодом в истории русской поэзии. Такой
взгляд в принципе неверен. "Силабика никоим образом не была случайной
заемной модой, будто бы не соответствовавшей "духу" русского языка, -
справедливо утверждает один из ведущих стиховедов современности М.Л.Гаспаров. -
Это был стих широко употребительный, хорошо разработанный и гибкий".
Далее, ошибочно думать, что идея переводить итальянцев силлабикой - это
какое-то "оригинальничанье", постмодернистский жест, невесть зачем
сделанный Илюшиным. В действительности аналогичные попытки предпринимались
русскими итальянистами еще в XIX веке (VII песнь "Освобожденного
Иерусалима" в переводе С.Шевырева). Другое дело, что у сегодняшних
читателей слаб навык восприятия силлабических стихов - но об этом предупреждал
свою будущую аудиторию и сам Илюшин: "Читатель, не привыкший к силлабике,
может скептически отнестись к ее ритму... Механизм чтения привычных силлабо-тонических
стихов предельно автоматизирован", а "силлабика требует некоторого
напряжения, усилия... Это не чтение-отдых (впрочем, о каком отдыхе может идти
речь, когда откроешь книгу Данте?!), а чтение-труд". К такому
"затрудненному" чтению рецензенты оказались не готовы.
Свои последующие рассуждения
авторы обзора строят на противопоставлении переводов Илюшина и Лозинского.
Совершенство старого перевода представляется им почти бесспорным - очевидно, по
той причине, что он получил официальное признание. Между тем, творение
Лозинского пришлось по вкусу далеко не всем. Так, О.Мандельштам, автор
знаменитого "Разговора о Данте", "сердился, что Лозинский взялся
за перевод (очень не понравился)" (свидетельство Н.Я.Мандельштам). Другой
акмеист, Г.Иванов, писал В.Ф.Маркову: "...не считаю, что
<"Божественная комедия"> его <Лозинского> переводческий
шедевр".
Но даже не это главное. Самое
серьезное заблуждение наших критиков состоит в том, что они ищут и находят
преимущества в тех особенностях перевода Лозинского, которые, по сути, являются
его недостатками: "при всей его эстетичности и красоте слога (видимо,
излишней)" он "стал фактом современной русской литературы... потому
что был переводом Данте на современный русский литературный язык".
Узко понимаемая
"литературность" не может служить единственным критерием при оценке
переводного текста. Добротным литературным языком отличались и ранние переводы
Дантовой поэмы, выполненные Д.Мином (1855-1879) и Н.Головановым (1899-1902).
Новый шаг, сделанный Лозинским, заключался в том, что он попытался передать
своеобразие поэтики и стилистики Данте. Вспомним, что языковая стихия
"Божественной комедии" ужасала теоретиков европейского классицизма,
слышавших в этом произведении стилевую разноголосицу - и недаром, ведь Данте,
как отмечал крупнейший отечественный дантолог И.Н.Голенищев-Кутузов, "не
остановился в своей поэме перед смешением всех
стилей", "он свободно меняет их и мешает, нарушая все
правила".
Напротив,
писателей-романтиков эта черта "Комедии" приводила в восхищение.
"Язык Данте... всеобъемлющ... и... несравненно разнообразен", -
заявлял в 1830 г. П.Катенин. Именно Катенин нашел ключ к проблеме
"русского Данта": в своем переводе трех первых песней "Ада"
он беспрепятственно соединяет разножанровую лексику, совмещая "крайние
архаизмы с просторечием" (Ю.Н.Тынянов). Катенинскую интерпретацию Данте
принял Пушкин, а в XX веке, по словам Е.Г.Эткинда, "к стилистической
системе Катенина" "вернулся Лозинский". Редколлегия
академической серии "Литературные памятники", предприняв в 1967 году
републикацию перевода Лозинского, мотивировала свой выбор тем, что в отличие от
усредненного стиля Мина и Голованова, у которых "поэтический язык был как
бы на одном уровне, стиль Лозинского многообразен, отражает лексическое
разнообразие самого Данте".
Эту магистральную линию
"русского Данта" продолжил Илюшин, стремившийся (как пишет он сам)
"к тому, чтобы стилистический диапазон русского перевода
"Комедии" был предельно расширен". Поэтому переводчик вводит в
текст неэстетизированную "первозданную архаику", "неожиданные
неологизмы", просторечие, итальянизмы и т.д. и т.д. - совсем как Данте, в
чьей поэме иноязычные вставки, диалектизмы и "язык площадной брани
естественно уживаются... с языком схоластической премудрости".
Результат налицо. Илюшин в
очередной раз подтвердил выводы исследователей, анализировавших его
переводческую манеру: перед нами - "поэт-переводчик со склонностью не то
что к буквализму, а к поэтической мимикрии" (М.И.Шапир). Любой читатель
(включая критиков "Независимой газеты") ощущает, что перевод
Лозинского по сравнению с переводом Илюшина - слишком ровный, слишком
"приглаженный", слишком "литературный" (а
"литературный" - вовсе не то же самое, что
"художественный"). Как утверждал в "Разговоре о Данте"
Мандельштам, олитературенный Дант - это не поэзия, а "долбеж, вколачивание
готовых гвоздей, именуемых "культурно-поэтическими" образами".
Язык Лозинского пригоден, например, для передачи взвешенного
"рационалистического" стиля французской позднеклассической школы, для
переводов трагедий Вольтера или "стихотворных речей" Лагарпа, но он
не адекватен языку Дантовой поэмы, которую те же Вольтер и Лагарп находили
"чудовищной" и "странной". Для Данте нужен больший размах,
больший "диапазон", о котором, собственно, и говорит Илюшин.
И здесь - снова парадокс.
М.Ремизовой и П.Белецкому илюшинский диапазон кажется чересчур широким:
"Перевод Илюшина - не на современный русский, не на русский литературный
XVIII века, а на язык какой-то вымышленный, опыта ради, - не выглядит
литературным переводом". Упорство критиков поразительно. Признаться, я
никак не могу взять в толк, почему эквивалентом "volgare illustre" -
искусственного, "экспериментального" языка, придуманного гениальным
итальянским поэтом - непременно должен служить стандартный литературный язык
XVIII-го, XX-го или какого-либо другого века. На сегодняшний день
"искусственный" поэтический язык Илюшина - это лучшая русская
имитация "искусственного" языка Данте.
Между прочим, феномен
"вымышленного" переводческого языка, не совпадающего по своему составу
с современным ему литературным, уже встречался в русской культуре до Илюшина. Я
имею в виду вершинное достижение русской переводной поэзии - "Илиаду"
Гнедича. Гнедич переводил произведение, написанное на уникальном
"гомеровском" наречии, лингвостилистических аналогов которому в нашем
языке не было (как нет и поныне). Так вот, лучший из лучших отечественных
переводчиков смело привносил в свой текст архаизмы, диалектизмы и неологизмы -
и в результате получился перевод, заслуживший знаменитый комплимент Пушкина:
"Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; Старца великого тень
чую смущенной душой".
М.Л.Лозинский говорил, что по
стихам русских переводов "Божественной комедии", сделанных в XIX
веке, "трудно судить о поэтической мощи подлинника". Это верно. Но и
собственный его перевод подчас кажется лишь слабым отголоском суровых и
величественных терцин Данте. К сожалению, по законам жанра я не имею
возможности разобрать большое количество примеров; задержусь лишь на
нескольких, выбранных почти ad libitum.
Возьмем для начала эпизод
флорентийских воров из XXV песни "Ада", традиционно считающийся одним
из самых ярких в поэме. "Он богат сравнениями, грандиозными образами и
звуковой гармонией... он исполнен страсти, вдохновения и новизны", - писал
в начале прошлого столетия знаток итальянской литературы французский академик
П.-Л.Женгене. Данте рассказывает о первой метаморфозе: туловище шестиногого
змея сливается с телом вора Аньеля. Вот как звучит этот фрагмент у Лозинского:
Зажав
ему бока меж средних ног,
Передними он в плечи уцепился
И вгрызся духу в каждую из щек.
А задними за ляжки ухватился
И между них ему просунул хвост,
Который кверху вдоль спины извился...
И оба слиплись, точно воск горячий,
И смешиваться начал цвет их тел,
Окрашенных теперь уже иначе.
Не стану пенять переводчику
на нескладные обороты вроде "каждая из щек духа" (тяжеловесный аналог
итальянского "e l'una e l'altra guancia", "одна и другая
щека"). Но возьмусь утверждать (разумеется, с известной долей субъективности),
что этим стихам недостает поэтической энергии, а описанные в них
фантасмагорические ужасы не вызывают иллюзии убедительности. Процитирую для
контраста этот же отрывок в переводе Илюшина:
В
живот вцепились срединные ноги,
Передние же возлегли на плечи,
А зубы тут же алчно вгрызлись в щеки.
Задние ноги в ляжки, их калеча,
Впились, и хвост, меж ними проскользнувший,
Вполз вверх, желая с позвонками встречи...
В едино лоно слипся воск их персей,
Цвета смесились в общую окраску
Срастаньем встречных цветоконтроверсий.
Ни для кого не секрет, что
идеальных переводов не бывает: воспроизводя одни черты подлинника, переводчик
жертвует другими; точность на одном языковом уровне может обернуться
неточностью на другом (так, Илюшин допускает неологизм в том месте, где у Данте
лексических новообразований не было). Но в общем и целом стиль dantesque в
варианте Илюшина производит гораздо более сильное впечатление, чем стиль
Лозинского.
Посмотрим теперь, как
Лозинский передает начало II песни "Ада" (призывание Муз):
День
уходил, и неба воздух темный
Земные твари уводил ко сну
От их трудов; лишь я один, бездомный,
Приготовлялся выдержать войну
И с тягостным трудом и с состраданьем,
Которую неложно вспомяну.
О Музы, к вам я обращусь с воззваньем!
О благородный разум, гений свой
Запечатлей моим повествованьем!
Вслушиваясь в привычную
"скороговорку" Лозинского, начинаешь замечать любопытные детали. Во
втором стихе одушевленное существительное "тварь" употреблено в форме
винительного падежа неодушевленных имен (должно быть: "земных тварей",
а не "земные твари"). Это грубая стилистическая ошибка. Первый стих у
Данте читается так: "Lo giorno se n'andava, e l'aere bruno..."
("День уходил, и темный воздух..."). Лозинскому нечем было заполнить
одну стопу, поэтому он изобрел генетивную конструкцию (конструкцию с
родительным падежом): "воздух неба". Строго говоря, это
словосочетание бессмысленно.
Употребление генетивных
парафраз - один из характернейших приемов переводческой техники Лозинского.
Даже в процитированном коротком отрывке мы встречаем этот ход дважды: в восьмом
стихе переводчик говорит о каком-то "гении разума", хотя у Данте речь
идет только о "разуме" ("mente"). Все эти недочеты
скрадывает "убаюкивающий" ямбический пятистопник, как бы рассчитанный
на то, что читатель не станет вдумываться в смысл стихов.
Печатая Лозинского, издатели
"Литературных памятников" предупреждали, что в переводе огромной
поэмы "не могут не быть менее удачные места (особенно во второй и третьей
частях), однако они редки". Должен сказать, что, во-первых, они не столь
уж и редки (так что слухи о "красоте слога" Лозинского сильно
преувеличены), а во-вторых, примеры откровенных неудач легко отыскиваются в
самом начале перевода: только что мы разобрали пример из второй кантики первой
части.
Кто-нибудь скажет, что версификационные
трудности, с которыми столкнулся Лозинский, не одолеть никому. Но это не так -
ведь Илюшин-то смог избежать подобных огрехов:
День
уходил, и воздух потемневший
Труждающимся сулил отдых сладкий
От их забот; и я лишь, сон презревший,
Себя готовил к предстоящей схватке
С превратностями тягостной дороги
(Храни их, память, в выспреннем порядке!)
О Музы! вверю вам свои тревоги;
О разум, в строки рукописи вжатый,
Созиждь сей очерк в надлежащем слоге!
Наконец, приведу почти без комментариев
параллельные переводы заключительных стихов "Рая" (финал
"Божественной комедии"):
Здесь
изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,
Любовь, что движет солнце и светила.
Воображенье, мощь теряя, сникло,
Но волю, жажду, иже мя ведоста,
Влекла кругами извечного цикла
Любовь, что движет и солнце и звезды.
На всякий случай поясню, что
"ведоста" - это архаическая форма двойственного числа; "иже мя
ведоста" значит: "которые меня вели".
Оставим за каждым читателем
право самостоятельно решать, какой перевод ему нравится больше. Сейчас речь о
другом: правомерны ли возражения, выдвинутые обозревателями "НГ"
против переводческого подхода Илюшина? На этот вопрос я должен категорически
ответить: нет. Прибавлю, что, с моей точки зрения, художественные достоинства
илюшинского перевода несомненны, и переводчик, безусловно, заслуживает награды,
к которой представлен.
