Кучеровская Валентина (2 курс)

ОСОБЕННОСТИ НОВЕЛЛИСТИКИ ДИНО БУЦЦАТИ

Курсовая работа

Минск-2002

________________________________________

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

§1

1.1. Дино Буццати и своеобразие его новелл

1.2. Новелла в традиционном понимании.

Герой Дино Буццати

1.3. Тематика новелл

§2

2.1. “Секрет” Дино Буццати

2.2. Основные философские концепции

2.3. Творческий мир Дино Буццати

Заключение. Прочитав новеллы Дино Буццати

ЛИТЕРАТУРА

_______________________________________

Введение

Till we have faces...

Clive S. Lewis

Хорхе Луис Борхес в предисловии к роману Дино Буццати “Татарская пустыня” сказал, что есть, пожалуй, единственное время, которое нельзя постичь одним человеческим разумом, — это современность. Можно хорошо разбираться в культуре античности, цитировать наизусть стихи Франсуа Вийона, при решении любого вопроса становиться Гамлетом, но знать до конца наследие ХХ века невозможно.

Откуда столько многообразия не только в литературе, но и в философии, музыке, изобразительном искусстве? Этот век справедливо назвали неклассическим, ибо вычислить и проследить на практике какие-либо закономерности развития его истории, во-первых, невозможно, а во-вторых, даже ни один намек нельзя рассматривать объективно.

Предметом исследования всех наук становится не вещный мир, не человек, а именно отношение последнего к первому, их взаимосвязь. Почему проблемой №1 становится самоопределение каждого индивида? Пройдя через две мировые войны, многочисленные революции и гражданские войны, когда “чем тесней единение, тем кромешней разрыв”*, человеческая жизнь потеряла ценность. Да, говорят, что Гитлер решил проблему перенаселения, но неужели разумно, по-человечески и правильно следующее: чтобы человек обрел подлинное существование, осознал свою историчность, конечность и свободу, чтобы он вырвался, наконец, из сферы обыденности и обратился к самому себе, ему нужно посмотреть в глаза смерти? В ХХ веке миллионы не успели никому рассказать, что же они увидели и поняли.

История диктует свои правила. Без переломов рубежа XIX-XX вв. в России не было бы “серебряного века” в поэзии, без фашизма в Италии — футуризма и герметичной литературы. Без сталинских гонений и ГУЛАГа не состоялись бы как писатели Л.Андреев, А.Солженицын, Г.Газданов, М.Осоргин, М.Булгаков, Б.Пастернак. Русская литература лишилась бы своего психологизма и, скорее всего, потеряла бы свои позиции первенства по читаемости. Получается, что вся жизнь определяется и измеряется человеческими страданиями. Не испытав Боли, ты навсегда останешься эгоистом; не зная Зла, никогда не постигнешь Добро, а без Сатаны Бог был бы скучным мифом.

________________

* Бродский И. Письма к римскому другу. — Спб.: Азбука-классика,
2001. С.123.

Что же отличает современного писателя-философа, писателя-творца неомифа, писателя-психолога от его предшественников (особенно это касается писателей Западной Европы)? По каким приметам почти всегда легко отличить писателя ХХ века от любого другого, даже в произведениях на историческую тему?

Доминирующая сегодня концепция — все уже было, было в смысле онтологической событийности, было в смысле спекулятивном (обо всем уже сказано, написано, спето и снято). Поэтому рационализм отодвинут на задний план, а любая выстроенная по его законам картина мира душевных стремлений творчества мыслящего индивида, т.е. то, что предложено автором, требует расшифровки. Каждое серьезное произведение сегодня — это пропущенная через индивидуальное сознание человеческая история, а его (произведения) идея — это маленькая истина, предлагаемая читателю.

В свою очередь, читатель сегодня тоже другой. Это, по определению Р.Барта, человек без истории, без биографии, без психологии, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст, а письмо — та область неопределенности, неоднородности, уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего*. Прежняя концепция, традиционный принцип литературной критики, видя за каждой идеей создавшего это произведение человека, как будто всем всякий раз “исповедуется” голос одного и того же лица — автора, — уже не срабатывает вследствие усложнения человеческого сознания.

Хороший автор — это мудрец, обладающий опытом многих поколений, предлагающий, но не навязывающий свое понимание происходящего. Художественный текст — это не целостное повествование, а трехмерное пространство.

означающее означаемое --- в реальности

ЗНАК

означающее означаемое ---- в контексте

ЗНАК

Может ли современная литература лишиться страдания, или же вместе с ним она лишится своей жизненности? Уже доказано, что человечество

_______________

* Ролан Барт. Смерть автора//Семиотика. Поэтика: Избранные работы. — М., 1994.

стремится к бесконечности. К какой из них: абсурдной (движение по прямой) или истинной (по кругу)? Ответы варьируются, поскольку ни одного писателя нельзя вырвать из истории его страны: чем больше в ней было встрясок, резкий поворотов, тем многосложнее взгляды на реальность.

Литература Италии, молчавшая в ХVIII-XIX вв., в период до и после 2-ой мировой войны выдвинула ряд писателей, людей, воспитанных на войне, почти “потерянное поколение”. Это разные направления, школы, стили, жанры: от неореализма до постмодернизма, документальных хроник и фантастических романов. Новый взгляд на себя, переоценка главных принципов человеческой жизни. Итало Кальвино, Чезаре Павезе, Марино Моретти, Васко Пратолини, Карло Кассола и др., - все они, безусловно, сказали свое слово, оставили свой след, внесли свою лепту в донесении смысла этого набора звуков — ВОЙНА. Но есть писатель, тоже относящийся к этому поколению, но обративший внимание на рефлекторные способности человеческого сознания, на связи между миром реальным и вербальным, на действительности и иррациональность каждого факта человеческого бытия. Это — Дино Буццати, привлекающий внимание не только своим творческим методом, но и

а) многогранностью своего таланта (художник, философ, писатель),

б) вечностью, непреходящестью поднимаемых им проблем,

в) малоизученностью.

Задачи данного исследования будут сводится к следующему:

1) выявлению особенностей творческого метода писателя, обусловленных его художественным, философским и просто человеческим отношением к жизни;

2) попытке анализа его базисных концепций, т.е., по возможности, нахождению ответов на вопросы «как?» и «зачем?» создавал свои новеллы Дино Буццати и почему он находится несколько в стороне от своих современников.

______________________________________

§ 1

1.1. Дино Буццати и своеобразие его новелл

В первом принесшем ему славу произведении /”Татарская пустыня”, 1940/ Дино Буццати написал: “...мы считаем, что вокруг нас люди, такие же, как и мы, но вместо них только камни, только камни с их непонятным языком. Хочешь пожать руку друга, но твоя протянутая рука буквально опускается и улыбка гаснет: оказывается, рядом — никого, и ты так одинок”*. Пожалуй, этой цитатой можно определить проблему поиска Дино Буццати, поиска, продлившегося всю жизнь.

Псевдоним Dino Traverso (1906-1972), уроженца города Беллуно на севере Италии, привлекает внимание своим значением: buzzati — buzzo — “сумрачный”, “пасмурный”, “нахмуренный”, как будто его и нельзя представить по-иному, удовольствовавшись одним словом — пессимист. Юрист по образованию и параллельно хроникер в “Corriere della Sera”, Дино Буццати входит в итальянскую литературу как сказочник (источником его сказок был фольклор, постигнутый благодаря бабушке), сюрреалист и мастер фантастико-мистических психологических новелл. Путешественник и превосходный рассказчик, всегда стоявший особняком, вне литературных школ и направлений, он всегда остается очень своеобразным и чисто итальянским писателем.

Излюбленный жанр Дино Буццати — это малые прозаические произведения, называемые по-разному: фантастические или психологические рассказы, сказки, мистические новеллы, фантасмагорические повести. Читая их, не сразу осознаешь, каким образом простой, почти не украшенный текст несет в себе столько мудрости, становится неомифом. Что это? На самом деле новелла или авторское изобретение? Почему от этих фантастических историй не устаешь и принимаешь их за реальность? Как этому итальянскому новеллисту удается с такой силой воздействовать на подсознание, что по окончании чтения надолго остается впечатление глубинности содержания? Авторитетный итальянский критик G.Amoroso характеризует творчество Дино Буццати так: “Tema constante nelle opere di Buzzati e’ l’attesa. Tutte le situazioni si dispongono protese ad un attimo chiarificatore. Ma non v’e’ chiarificazione a meno che non si svoglia considerare tale la cosapevolezza che uomo ha della propria morte. L’attesa si ingigantisce al contatto dell’immancabile delusione, diviene rinuncia.

________________

* Дино Буццати. Татарская пустыня. — СПб.: Амфора, 2001. С.187.

Cosi’ in questo originale scrittore ansia e rinuncia di luogo d’essere antitesi si intrecciano e si integrano. La realta’, “l’irreparabile fuga del tempo” nell’avvenire ricrea solo sterminare speranze pronte a rifugiarsi nel passato di cui Buzzati sente tutta l’inarrivabile nostalgia. Ansia e rinuncia, ribellione /ma e’ gia’ tutta nell’ansia/ e sconfitta, motivi di Kafka, motivi di ogni tempo ricreati su un doppio registro d’intelligenza e spontaneita’”*.

Как же все-таки связаны новелла в ее традиционном понимании и произведения Дино Буццати?

1.2. Новелла в традиционном понимании. Герой Дино Буццати

НОВЕЛЛА (от итал. novella — “новость”) — это короткая история в прозе, отличающаяся острым сюжетом, часто парадоксальным, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. Она близка к рассказу, ориентированному на пробуждение различных лирический чувств у читателя. Современная новелла значительно отличается и по оформлению, и по функции от новелл “Декамерона” Боккаччо и его последователей, у которых это — краткая история довольно реального и авантюрного содержания; главной задачей ее является поучение, вывод морали. В том, что мы находим у П.Мериме и Э.По, Джека Лондона и С.Цвейга, О.Генри и Ги де Мопассана, на 1-й план выходит действие душевное, события внутреннего мира героя.

Можно ли с уверенностью говорить, что Д.Буццати — типичный новеллист? Почему же тогда он не смешался со своими соотечественниками — Свево, Альваро, Пратолини? Достаточно рассмотреть самую значительную деталь, которая обычно фиксируется в памяти и сознании читателя, — это герой, конкретный человек, за чьими поступками и мыслями мы следим на протяжении повествования, кому сочувствуем, сопереживаем, или же тот, кого, наоборот, осуждаем. Есть ли герой в его традиционном понимании у Дино Буццати? Может, действие направляется другой, нечеловеческой волей, и такие истории могут произойти с каждым? В любом действующем лице видится или что-то собирательное, или отражение личного опыта каждого. Например,

в “Семи гонцах” мы не успеваем понять, кто этот ищущий границы государства путник, чей он сын и что за люди его окружают. Из внутренних

__________________

* Цит. по изд.: Quasi d’Amore: Dodoci Novelle Italiane. — M.: Raduga, 2001.

качеств первого очевидна, пожалуй, только целеустремленность; отец его явно обладает могуществом, а его окружение или просто покорно, или очень преданно, или настолько равнодушно, что ему все равно, кому и зачем служить;

в “Мышах” нет ни малейшего намека на то, чем занимаются эти люди, когда не отдыхают летом; внутренний мир (мысли, чувства, волевые акты) супружеской пары Корио да и самого рассказчика закрыт;

в “Величии Человека” немного странно, что отпетые разбойники заслушались непонятного старичка, рассказывающего чуть ли ни небылицы о совпадении имени;

в “Крылатой жене” действующие лица “однолинейны”: действуют сами по себе, словно не замечая друг друга.

Создается впечатление, что все они лишены воли, ими всегда движет какой-то рок, цели их поступков трудно определить. Это люди отчаявшиеся, хватающиеся за соломинку. Все они движутся, но чаще всего это движение вниз, словно в своей попытке достичь определенной цели они заблудились и пошли в противоположенную сторону, доказывая тем самым, что познание невозможно, что как ты к нему ни стремись, все равно результат один: цель не становится ближе, а то, что было знакомо и понятно, оказывается под сомнением. Один приходит к выводу, что границ не существует, и все же продолжает идти; второй вместо предполагаемого скорого выздоровления умирает; третий, собираясь рассказать о любопытном сне, находит у себя в кармане кусочек мела из этого самого сна; четвертый все чего-то ждет, бездействуя, а когда ждать больше нечего и все потеряно, просто говорит: “Для нас нет больше надежды”, и т.д. Парадоксально. Все на что-то надеялись, что-то искали, во что-то верили, чтобы в конце признать, что все напрасно.

1.3. Тематика новелл Дино Буццати

Исследуемые нами новеллы можно разделить на несколько тематических групп:

1) тема изменения человеческого сознания, его “превращение” (“Мыши”, “Семь этажей”);

2) тема воздаяния, “за все нужно платить” (“Экзамен”, “Заколдованный пиджак”);

3) тема поиска истины, вечной Софии (“Семь гонцов”, “Величие человека”);

4) тема добродетели, невинности и личной свободы человека (“Крылатая жена”);

5) тема обретения внутренней веры (“Рождественская сказка”).

Они переплетаются и дополняют друг друга. Кроме того, через них проходит указанный выше лейтмотив — ожидание.

_________________________________________

ЧАСТЬ 1

Логика человеческого сознания, потеря собственного “я”. Наверное, Дино Буццати, как юрист, журналист и вообще человек, видевший перед собой войну, знаком с этим не понаслышке. С чего все начинается? Сразу ли читатель представляет себе линию, по которой поведет его писатель? Сам Дино Буццати говорил, что самые фантастические и поэтические моменты находятся в начале. “Nelle cose misteriose e fantastiche e’ quasi sempre l’apertura, la cosa piu’ forte; e’ quasi sempre questa porta, che si apre verso una nuova situazione”*.

Начало и конец. Если первое буднично и вполне реалистично, второе, как у Кафки, Уэллса, По, просто, без всякого прикрытия пессимистично. Сравним 3 начала и 3 финала:**

1. “Che ne e’ degli amici Corio? Che sta accadendo nella loro vecchia villa di campagna, detta la Doganella?”/Что же слышно о друзьях Корио? Что про исходит на их старой вилле в деревне Доганелла?/

/слова Елены Корио/ “Non datevi pensiero. E’ troppo tardi. Per noi non ci sono piu’ speranze”./Не ломайте себе голову. Слишком поздно, Для нас надежд больше не осталось /.

“Мыши”

2. “Семейство Марторани вернулось в свой старинный дом поздно вечером”.

“Она /чудовище/ схватила Викторию за ногу, выволокла из укрытия и со всей силы опустила на нее свой клюв. Он весил не меньше двух центнеров”.

“Око за око”

3. “Ранним мартовским утром, после целого дня тряски в поезде, Джузеппе Корте прибыл в город, где находилась знаменитая клиника”

“Он повернул голову к окну и увидел что жалюзи, словно повинуясь какому-то таинственному приказу, медленно опускаются, закрывая доступ дневному свету”

“Семь этажей”

_____________________

* Цит. по изд.: Dino Buzzati. Il Grande Ritratto e Altre Storie. — M.: Raduga, 2000. — P.238

** Здесь и далее оригинальные цитаты даны по вышеуказанному изданию.

Как видим, читатель включается в действие без всякого предисловия и остается в нем после окончания повествования. Все заканчивается на кульминационной ноте; проблема словно повисает в воздухе; все могущество человека оказывается бессильным. Такому выводу предшествует свойственное Дино Буццати нагнетание, усугубление, расширение и усложнение ситуации как таковой. Это достигается ступенчатым методом изложения и наиболее очевидно на героях “Мышей” и “Семи этажей”. Воспользуемся двухлинейной схемой.

1. Джорджо Корио Мыши

вежливый, мягкий рассеянный, разговор о мышах ему не нравится un velo di imbarazzo	------------------------ “qualche topo gira per caso” “ogni ben di Dio”	Граница перехода от невроза в психоз

отвечает живо, громко смеется	“non esistono piu’ topi”

si arrabbia, si scurisce in volta	“Macche’ topi d’Egitto!”
un sorriso incerto	“Milioni, forse!”

2. Джузеппе Корте

“Здесь все дышало спокойствием, гостеприимством и

7 вселяло надежду”; “улегся в постель и начал читать”

6 “ему была неприятна мысль, что между ним и обычным миром

выросла вполне явно ощутимая стена”

“Он кричал, что его надули, что он и слышать не желает о

5 таком перемещении”

“Я уже по горло сыт этими переселениями, пусть я лучше

4 сдохну, но на четвертый этаж не пойду”

3 Просто следует совету доктора

2 “Какой-то таинственный инстинкт предупреждал его об опасности... Он был охвачен жестоким страхом”

1 “Он полностью утратил способность владеть собой.

Как ребенок, он не в силах был противиться ...ужасу”

Кроме этих метаморфоз, в каждой новелле есть свой хронометр, свое время. В “Мышах” это словосочетания “l’anno dopo”/год спустя/, “passа un anno”/проходит год/, “cosi’ per anni”/так на протяжении многих лет/, “e adesso”/а теперь/. В “Семи этажах” — номера этажей.

Еще важная черта — место действия. Это ограниченное пространство, здание, которое у Дино Буццати символизирует сознание. Как из светлого оно становится темным, последние проблески закрываются ставнями. Т.е. круг уже изначально замкнут, предполагается, что положение безвыходно. В подобных произведениях следует также обратить внимание на некоторые символы, тем более, что употребление символики — излюбленный прием Дино Буццати. В “Мышах” это:

а) название деревни — la Doganella — дословно “таможня”, “граница”, наподобие указанной выше границы между неврозом и психозом;

б) время действия (“parecchio prima della guerra”/незадолго до войны);

в) передача звуков путем сравнения (“un clac, suono metallico, come di una molla”/металлический звук, похожий на звук пружины/напоминает звук взводимого курка; “patatrum”/трах-тарарах);

г) характеристика увиденного (“una potenza, una vitalita’ infernale, che nessuno avrebbe piu’ fermato”/мощь, адская жизненная сила, которую никто не остановил бы).

Сведя воедино эти четыре принципа, самих мышей можно интерпретировать по-разному, по крайней мере двояко:

1) как фашизм — идеология, постепенно замещающая все нормальные обыденные понятия;

2) как постепенное помрачение сознания/вспомним “Превращение” Кафки, “Паразитов сознания”; наглядной иллюстрацией к этому может послужить картина самого Дино Буццати “Le Formiche della Mente”/Муравьи сознания/. Это как абсурд: если идея о нем появляется хоть раз, то она, несомненно, будет возвращаться, заставляя разум принимать какие-то непонятные формы. Это как постепенное сумасшествие. С самого начала, при первых тревожных признаках нужно было поговорить с немного переутомленным Корио, но... “non ne ho il coraggio”/у меня нет на это смелости. В результате Елена и Джованни Корио стали рабами собственной идеи-фикс, собственного психоза, когда помощь уже невозможна.

______________________________________________

ЧАСТЬ 2

Как это присуще Дино Буццати, иная тематика подразумевает иных героев, другие средства для создания полновесной картины. Дино Буццати — один из тех авторов, кто заново обратился к теме вечной, которую можно афористически назвать “как аукнется, так и откликнется”. Ничто не останется безнаказанным. Новеллы этого цикла близки чем-то к Фаустовским поискам, сюжету “Проданного Смеха” и сказкам про черта. Наличие здесь фантастического элемента преобладает над мистикой. Ниже мы проследим, каким образом автору удается незаметно переходить от плана реального к плану другого мира, мира прошлого, как в “Экзамене”, или мира сказочного/”Заколдованный пиджак”/.

“Экзамен” — это небольшое путешествие в прошлое. Герой, Франческо Менегелло, находится в любимом Дино Буццати возрасте 42 года, имеет троих детей и работу.

Сориентируемся во времени и пространстве. В действие мы попадаем приблизительно в 4.30. Место — школа. Немного странная: закрытые окна, по внутреннему дворику нельзя ходить. Главный герой в ожидании сына погружается в воспоминания: “In questa scuola aveva studiato pure lui, quando era bambino, ma su ne ricordava molto poco”/в этой школе учился и он, когда был маленьким, но помнил о ней мало/.

Почему ограничивающим пространством выбрана именно школа? Можно предложить несколько версий:

1) традиционное убеждение, что школа — это то место, где определяется будущее;

2) связана с прошлым главного героя. Его экзамены были прерваны из-за болезни отца, которого так и не удалось спасти. Вполне возможно, что возникший из-за этого комплекс вины стал бессознательным стрессом, не давал жить нормально. Поэтому “отмотка назад” выступает как метод психологической защиты личности от собственной раздробленности;

3) никогда не поздно закончить начатое;

4) нужно отметить, что важны все поступки человека, они не теряются безвозвратно в истории, а тянутся ниточкой через всю жизнь. Как призраки окружают они человека, пока он не найдет в себе силы стряхнуть их. Обратимся к описанию самой комнаты, где происходит странный экзамен: “Allora Meneghello constato’ che sul tavolo, e sui libri, e sui registi la polvere era scesa formando uno strato di quasi un centimetro. E anche sui professori era caduta, facendoli simili ai manichini che si trovano abbandonati nei solai; perche’ era buffo l’impalmpabile detrito segnasse ogni rilievo, formando in testa, sul naso, sulle spalle, sui vestiti, delle cornici soffici al modo della neve sulle statue dei giardini”/Менегелло заметил, что и на столе, и на книгах, и на журналах лежала пыль, образовав приблизительно сантиметровый слой. Она осела и на преподавателях, сделав их похожими на манекены, брошенные на чердак. Поэтому было странно, как неосязаемые мусоринки обозначают каждый изгиб, создавая в голове, на носу, на плечах, на одежде мягкие очертания, подобные снегу на статуях в саду/.

Основной характеристикой является пыль как символ затхлости, безвоздушности помещения, чуть ли не трупного разложения внутри человека. Эта пыль — несовершенство системы образования или же та, под которой похоронены воспоминания Менегелло, пыль безразличия, пыль пустоты.

Поражает созданная картина статичности: пыль, не стираемая годами, “quasi che da tempo immemorabile i quattro non si fossero piu mossi”/как будто с незапамятных времен эти четверо не соизволили пошевелиться/. Преподаватели совсем не изменились, не изменилась и мама. Все как будто бы то же самое, но в другом измерении. И неслучайно в начале рассказа фигурирует машина: здесь она становится машиной времени (по аналогии с “Машиной Времени” любимого Дино Буццати Г.Уэллса).

В аудитории 3 поколения; перед ними стоят одни и те же вопросы. В новелле они представлены как простые школьные, но за ними — философия жизни. 1-ое поколение /мама/ в этой “экстремальной игре” не имеет права голоса. 2-ое /Менегелло/ отвечает спутанно, в то время как у его детей впереди все будущее, поэтому они самые динамичные и самые уверенные в себе.

История эта без конца. В руке у героя остается кусочек мела как символ нового начала. Ему предоставляется возможность переписать жизнь на чистые страницы, и при всей своей загадочности этот финал носит оптимистический характер.

“Заколдованный пиджак” — почти традиционная история об обладании чертовским богатством, только плата за него не душа, не тень и не смех, а человеческая совесть. Это процесс личностного роста, переход от эгоистических интересов к проблемам современного мира. Очередная проверка человеческой стойкости перед соблазнами.

В отличие от традиционный героев, сразу же покупающихся на легкое благосостояние, быстрое исполнение всех желаний, в этой новелле 1-я встреча вселяет недоверие: “Che uomo simpatico, pensai sulle prime. Eppure piu’ tardi, mentre rincasavo, mi accorsi che il vecchietto aveva lasciato un malessere dentro di me (forse per i troppi insistenti e melliflui sorrisi). Insomma non avevo nessun desiderio di rivederlo”. “Per il ricordo dello sgradevole vecchietto non avevo alcuna voglia di indossarlo /il vestito/”.

Однако деньги меняют все и всех. Подозрительный пиджак вдруг становится драгоценным. Обнаружив в кармане 10 тысяч, герой сначала бледнеет. Потом случившееся, по нормальной человеческой психологии, получает развивающийся характер:

1) первая мысль — una disgrazione del Corticella;

2) “ebbi sensazione di trovarrmi coinvolto, per ragioni misteriose, nel giro di una favola come quelle che si raccontano ai bambini e che nessuno crede vere”;

3) “Lavorai in una spasmodica tensione di nervi, con la paura che il miracolo cessare da un momento all’altro. Avrei voluto continuare per tutta la sera e la notte, fino ad accumulare miliardi”;

4) “L’importante adesso era di nasconderle”;

5) “Non capivo se vivevo in un sogno, se ero felice o se invece stavo soffocando sotto il peso di una fatalita’ troppo grande”.

Состояние абсолютного счастья человеку не свойственно. На уровне подсознания возникают подозрения: почему так происходит. Есть ли действительно связь между морем денег и происходящими в мире катастрофами, или это лишь выдумка сознания, замученного решением вопроса о происхождении пиджака? Скорее всего, второе, потому что случайное совпадение суммы (50 тысяч) придает событиям некоторую стабильность, одновременно давая толчок дальнейшему развитию фантазий. “Devo ora forse elencare uno per uno i miei delitti? Si’, perche’ ormai sapevo che i soldi che la giacca mi procurava, venivano del crimine, dal sangue, dalla disperazione, dalla morte, dall’inferno”. Все приводит в конце концов к моральному выбору. “Sapevo che ogniqual volta riscuotero denari dalla giacca, avveniva nel mondo qualcosa di turpe e doloroso”; “Intanto, a ogni mia nuova riscossione, la coscienza mia si degradava, diventando sempre piu’ vile”. Герой и сам, наверняка, вспомнил и Фауста, и Тима Таллера и сделал логический, на свой взгляд, вывод: “Tutto dunque congiurava a dimostrarmi che, senza saperlo, io avevo stretto un patto col demonio”.

Герой сам ощущает свое падение: слишком легкий путь добычи денег, исполнения желаний (как в “Шагреневой коже” у Бальзака) удручает, приводит к депрессии и однообразию жизни. Ведь в чем цель человеческого существования? Стремиться к идеалу, создавая из каждого дня произведение искусства, для чего нужно вкладывать в это творческие способности. А зачем тратить силы, когда в кармане всегда есть 10 тысяч лир? Неужели в мире все можно купить за деньги? Именно этот вопрос ведет героя к парадоксу: да, у денег большая власть, но того зла, что происходит ежедневно, они остановить не могут. Тогда в чем интерес во владении ими? Возможность замкнуться в собственном благополучном мирке? Но это значит лишить себя гуманности, человеческого облика. Риторический вопрос к самому себе: “Chi mai avrebbe resistere a tanta lusinga?” — приводит к однозначному решению уничтожить пиджак.

Финал — превращение Золушки из принцессы в замарашку, с разницей лишь в том, что герой не теряет, а приобретает — собственное “я” и чистую совесть. Однако манера Дино Буццати такова, что он никогда не позволит читателю остаться в расслабленном состоянии. Что значат сказанные ниже слова “troppo tardi”? Делай, что хочешь, а мировых пороков, как, к примеру, страсть наживы за счет жизни других, уже не искоренить. “E so che non e’ ancora finita. So che un giorno suonera’ il campanello della porta, io andro’ ad aprire e mi trovero’ di fronte, col suo abbietto sorriso a chiedere l’ultima resa dei conti, il sarto della malora”. Знание, почти равное вере в Страшный Суд.

_____________________________________________

ЧАСТЬ 3

Между гор и долин

Едет рыцарь, один,

Никого ему в мире не надо.

Он все едет вперед, он все песню поет,

Он замыслил найти Эльдорадо.

Э.А.По

Обратившись раз к теме поиска и выбора, к ней невозможно не возвращаться, что и делает Дино Буццати во всех своих новеллах. К примеру, в новелле “Семь гонцов” (название которой сразу ассоциируется с семью ангелами из Апокалипсиса) — это путь поиска великого знания. Некоторые символы говорят сами за себя:

1) возраст пилигрима: “avevo gia’ piu’ di trent’anni” (параллель с Данте: “In mezzo del cammino di nostra vita...”);

2) государство: “il regno del mio padre”. Под словом “отец”, да к тому же с определенным артиклем, вполне может фигурировать Бог, так как королевство оказывается безграничным, чего на Земле быть не может;

3) la bussola impazzita = la selva oscura (Dante): значит, человек сбился с пути, сам не знает, куда он движется. “...credendo di procedere sempre verso il meridione, noi in realta’ siamo forse andati girando su noi stessi” (философская мысль об абсурдности человеческой жизни).

Семь гонцов — вовсе не главные герои повествования. Это просто нити, связывающие начальную точку с определенными пунктами траектории движения. Каждое имя символично, в какой-то мере являясь отражением внутреннего мира странника:

1) Сaio — от греч. kaio — “жечь”, “пылать” — жгучее желание вырваться из порочного круга;

2) Domenico — от лат. domus — дом, город, которые добровольно покидает герой;

3) Ettore — от греч. etos — “год” — путешествие, тянущееся долгие года, может, до конца жизни;

4) Federico — от лат. fides — вера, которую нужно обрести заново.

Опять на первый план выходит пространство — пустыня (символ вечности, бесконечности, изменчивости и единства всего сущего на Земле). Пустыня — это и жизненный путь каждого человека, и знание, собираемое по песчинкам, и изменение сознания (подобно вечно меняющимся дюнам и барханам). Дино Буццати не нужно прибегать к длительным описаниям. Сами синтаксические конструкции, немного ритмизованная проза придает новелле колорит библейской притчи. Как еще передается медленно текущее и все же безвозвратно уходящее время? Во-первых, это точные математические расчеты, когда кто вернется (“Bartolomeo, pfrtito per la citta’ alla terza sera di viaggio, ci raggiunse alla quindicesima; Caio, partito allaquarta, alla ventesima solo fu di ritorno. Ben presto constatai che bastava moltiplicare per cinque i giorni fin li impiegati per sapere quando il messaggero ci avrebbe ripresi”).

Во-вторых, внешний вид писем и чувства, с которыми принимаются новости (“Le buste mi giungevano gualcite, talora con macchio di umido”; “la capitale, la mia casa, mio padre si erano fatti stranamente remoti”; “curiose lettere ingiallite dal tempo”; “nomi dimenticati”; “modi di dire a me insoliti”; “sentimenti che non riuscivo a capire”; “le buste finora non avevo voglia di aprire”). Череда дней, постоянные указания дат приезда и отъезда, вычисления на будущее — все это создает внутренний хронотоп новеллы. В течение путешествия герой теряет свою первоначальную цель. Он устал, его подданные начинают роптать, да и друзья еще раньше предупреждали, что бессмысленно пытаться познать непознаваемое, которое не может быть познано по определению. Теперь важно иное: меняется мир вокруг или сам человек. “Invano cercavo di persuadermi che le nuvole trascorrenti sopra di me fossero uguali a quelle della mia fanciullezza, che il cielo della citta’ lontana non fosse diverso della cupola azzurra, che mi sovrastava, che l’aria fosse la stessa, uguale al soffio del vento, identiche le voci degli uccelli. Le nuvole, i venti, gli uccelli mi apparivano in verita’ cose nuove e diverse; e io mi sentivo straniero”. Похоже на напрасную иллюзию и обман чувств.

Путешествие приобретает безнадежный характер. Особенно трогательно прощание с Доменико. В нем нет слезливости, излишней патетики, но одно сравнение — “il superstite e l’ultimo legame con il mondo che un tempo fu anche mio” — здесь и тоска о потерянном, когда новое найти не удалось, и одиночество среди людей, которые казались своими, и просто понимание некоторой ущербности сущности человека, которому кажется, что он идет по прямой, на самом деле не выходя за границы круга. Но, осознавая это, герой осознает и другое: “Non esiste fontiera, almeno nel senso che noi siamo abituati a pensare. Non ci sono muragle di separazione, ne valli divisorie, ne montagni che chiudano il passo”.

Здесь непонятная тревога и нетерпение узнать новые земли. Караван словно перешагивает грань реальности, отчуждается: “Vado notando come di giorno in giorno, man mano che avanzo verso l’improbabile meta, nel cielo irraggi una luce insolita... e come le piante, i monti, i fiumi sembrino tutti di una essenza diversa da quella nostriana e l’aria rechi presagi /как ветер перемен/ che non so dire”. Человек жив, пока у него есть надежда. Пока впереди есть что-то похожее на “montagne inesplorate che le ombre della notte stanno occultando”. Человек знает, зачем он существует.

Недаром в этой новелле герой не конкретизируется, а повествование ведется от первого лица. Этим достигается эффект наиболее полного вживания в ситуацию, определенную поисками своего места на земле.

От проблем поиска Истина к проблеме определения человека в мире Дино Буццати отходит в новелле “Величие человека”/”Grandezza dell’Uomo”. Что является мерой, по которой следует судить о совершенстве и величии человека: его внешний вид, богатство или мудрость? Чтобы окончательно решить это для себя, нужно снова пропустить через себя символические события, происходящие в авторском мире.

Тюремная камера — как модель земного мира, где каждый в большей или меньшей степени порочен. Худощавый старик с бородой почти до пола, со странным именем Morro il Grande, появляется в этом испорченном обществе наподобие библейского пророка. Пророк — не прорицатель, не спаситель и не врачеватель, а тот, кто стоит лицом к лицу с Богом, посредник, канат, натянутый между людьми и сверхчеловеком.

Число находящихся в камере — любимое число Дино Буццати 7, число божественной благодати.

По своему стилю рассказ напоминает сказку из “Тысячи и одной ночи” — немного парадоксальную, авантюрную, своеобразные заметки путешественника. Но есть 3 группы элементов, несущие глубокий философский смысл. Это люди, носящие имя Morro il Grande (купец, ученый, воин и монах-отшельник), их объяснения величия человека и географические пункты (Индия, Ближний Восток, Европа и “una citta’ che forse e’ meglio tacere”).

3 страны представляют собой различные религии: индуизм, даосизм и христианство. Неизвестный город — возможно, то единое вероисповедание, которое пока неизвестно, но когда-нибудь оно объединит людей.

4 Morri i Grandi похожи на 4-х всадников из Откровения Иоанна Богослова (гл.6, стст.2-8)

1) купец — “конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей” /6:5/;

2) воин — всадник на рыжем коне, и “дан ему большой меч” /6:4/;

3) ученый — “конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан ему был венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить” /6:2/;

4) отшельник — “конь белый, и на нем всадник, имя которому смерть” /6:8/.

Величие воина объясняется так: “La grandezza dell’uomo sta nelle gesta eroiche”. На Земле люди убивают себе подобных, физически и морально, и это один из способов выжить.

Ученый — носитель разума: “La grandezza dell’uomo sta nell’intelletto”. Несмотря на царящие беспорядки, человек рожден, чтобы побеждать мыслью. Он же — венец природы.

Жизнь отшельника — это путь аскезы. “La grandezza dell’uomo sta nell’umilta’ della carne e nell’elevazione dello spirito”. Единственный человек, который может быть спокойным и счастливым, — это тот, кто не боится смерти, а смерти, соответственно, не боится только мертвый (т.к. человеку не свойственна жизнь без чувств, эмоций, движения). Таким образом, смерть примирит все и всех.

Про величие купца не сказано ничего, но, как мы можем судить, величие человека отчасти и в том, что он должен знать меру во всем.

Рассказ заставляет задуматься несчастных, ограниченных стенами тюрьмы (т.е. своей личной жизнью) людей. Старик ведь очень похож на героя рассказа воина, и ответ на вопрос, действительно ли это так, приводит в еще сильнейшее замешательство: “Eh, cari figlioli, e’ una cosa ben buffa, la vita”. Своим обращением он уравнивает всех, несмотря на тяжесть преступлений, намекая этим: что бы мы ни делали в этой жизни, конец у всех один. Он отнюдь не пессимистичен, нет, но заставляет вдумываться в свои повседневные поступки. Не только люди в камере, но и читатель остается озадаченным, потому что “anche agli uomini piu’ sciagurati certe cose danno parecchio a pensare”. Величие человека — без имени и формы, вечно единое, неизменное, непреходящее, существующее извечно; неслышимое и невидимое, недоступное для постижения, неопределяемое, но совершенное, то, что находится в состоянии покоя и непрерывного движения и выступает первопричиной всех изменений.

_____________________________________________

ЧАСТЬ 4

Добродетель, невинность, столь же легко потерять, насколько трудно было найти. Главное — чтобы посчастливилось “di incontrare il Diavolo al momento giusto”. “Крылатая жена”/”La moglie con le ali” — пример того, что принято называть “нравственным падением”. Человек не осознает его так же, как он не осознает своей высшей миссии. Это новая история Маргариты Гете, которая на этот раз идет не вверх, от греха к святости, а наоборот. Главная особенность героини, само имя которой несет свет /Lucina/, — то, что ее губит ее же невинность. “Nella sua innocenza, un po’ frivola, la giovane contessa non si chiedeva perche’ proprio a lei, unica persona al mondo, fossero cresciuti le ali. Era andata cosi’ e basta. Il sospetto di saperne missioni non la sfiorava neppure”. Не зная зла, невозможно стремиться к добру. Лючина чиста и невинна, но это — не осознанный акт воли, а результат того, что в нее вложили, лишь чужое сущее. Лючина — это жертва неправильного воспитания. Подвергшаяся присущему своему времени деспотизму родителей (“a meno di vent’anni rimanersene sprangata in casa senza poter vedere un’amica, senza aver rapporti con nessuno, senza neppure affacciarsi alle finestre”), теперь у нее другая, тоже не осознаваемая ею, тюрьма — муж. Тогда она не могла развернуть “stupende ali vibranti di giovinezza e di salute”, сейчас мир для нее опять закрыт. Близкие люди, окружая ее заботой, на самом деле скрыли от нее реальность. Ее мир — это “un pomeriggio grigio”, “la meta’ d’ottobre”, “la nebbia era calata sulla citta’, paralizzando il traffico”, где полдень — это расцвет жизни, юности, превращенный в нечто серое, аморфное, монотонное до отвращения, мертвый город без движения — это философская смерть.

Дино Буццати, следуя своему творческому методу, дает неоднозначную оценку случившемуся со стороны каждого героя (согласно их жизненной позиции):

1) Джорджо — боязнь скандала,

— незыблемость его идеалов чести, достоинства, престижа,

— любовь и ревность к жене, переходящие в отношение

собственника к вещи.

Плюс боязнь остаться ущербным, невостребованным: “In una parola, Lucina sarebbe diventata un angelo, santa? E io, suo legittimo marito...” (Буквально: “А как же я?!”). Тут же — боязнь потерять ее (намек на то, как погубил мир Иисуса Христа): “Dovrei darla in pasto al mondo?” Чувство это искренне, даже словесное оформление получает фразеологическое;

2) Его мать, как человек рационалистического склада ума, для которой чудо равнозначно чему-то ненормальному, объясняет это просто: “Voglio dire che nel sangue di quei Ruppertini nobili c’e’ qualcosa di sbagliato”;

3) Don Francesco. Белые крылья для него могут быть только крыльями ангела, а следовательно “non si tratta di un intervento demoniaco”, “e’ una investitura divina”; “tua moglie mai avrebbe messo su le ali se l’Onnipotente non la avesse designata per una importante missione”; “una specie di nuova piccola messia”.

Таким образом, перед нами два лагеря: обыватели, для которых любое отклонение от правил “смерти подобно”, и “новые люди”, сохраняющие веру. Для первых исчезновение крыльев — это конец бури, для вторых — разочарование.

Вспомним роман Ф.М.Достоевского “Преступление и наказание” и одно из его главных действующих лиц Сонечку Мармеладову. У нее тоже были крылья, но крылья души. Она, опускаясь телесно, духовно поднималась. Лючина, имея крылья материальные и физически летая над облаками, морально падает. Это не падший ангел, а безвольная жертва обстоятельств. Ее крик “Aspetta, non sparare” — выражение страха быть казненной без вины. Ее пугает собственная свобода, поскольку предполагает ответственность.

_________________________________

§ 2

2.1. “Секрет” Дино Буццати

Рассмотрев выше 6 новелл, можно определить универсальные средства, характеристики и категории, которые наиболее важны для автора:

1) простота и ясность изложения,

2) различные параллельные конструкции,

3) аллегории,

4) противопоставления,

5) прием градации, нагнетания ситуации,

6) свободное совмещение нескольких измерений,

7) герой с опытом (в среднем возрасте),

8) акценты на времени и месте действия,

9) сочетание фантастики, мистики и психологизма ,

10) “вечность” поднимаемых проблем.

Каковы же цели Дино Буццати, и на какие философские понятия следует опираться при интерпретации его текстов? Чьи традиции для него важны?

В интервью с французским литературоведом и журналистом И.Панафье Дино Буццати признается, что ему свойственно “applicare una tecnica giornalistica a una trama fantastica per darle maggiore efficacia”*. Его метод создания фантастики — “raccontando una cosa di carattere fantastico, cercare al massimo di renderla plausibile ed evidente”**. Таким образом, перед нами другой тип писателя-фантаста. Чем фантастичнее его произведение, тем ближе оно к хронике. Образцом для Дино Буццати является Данте, который в своей “Комедии” упоминает людей, действительно ему знакомых, другими словами — документализировал свою безумную идею.

____________________

* Цит. по изд.: Dino Buzzati. Il Grande Ritratto e Altre Storie. — Mosca: 2000. P.237.

** Там же.

Дино Буццати, как человек образованный, не мог творить без контекста мировой культуры и литературного наследия; авторитетами для него являлись Э.По и Ф.Кафка, смело оперирующие различными измерениями бытия и играющие человеческим сознанием (“Сердце-обличитель”, “Черный кот”, где поступки имеют паранормальную мотивацию; “Вильям Вильсон” с его проблематикой двойничества; “Превращение” о мутациях человеческого сознания; “Процесс”, где сосуществуют парадокс и бюрократические нормы и законы), О.Уайльд и Ф.М.Достоевский (“Портрет Дориана Грея” — показательный портрет гибели души; о сложном мире Достоеского — разговор отдельный). Исключительно важным для целостного творчества этого писателя стало вступительное слово, предпосланное альбому живописи Иеронима Босха. Это самостоятельное произведение — авторская исповедь Дино Буццати. Говоря о любимом художнике, он иронизирует над критиками Босха: “Они рассуждают об аде, вечном проклятии, Святом Августине, ересях, реформах Лютера, роются в частной жизни Хиеронимуса — хотя что они могут о ней знать? — исписывают сотни страниц бесконечными толкованиями. Тут вам и психоанализ! И предвещание экзистенциальной тоски! И сюрреализм!.. Сколько напрасных усилий! Ведь это так просто, так ясно! Не было еще на свете более реалистичного и более понятного художника! Какие там кошмары, фантазия и черная магия... Ничего, кроме окружающей его действительности, неприкрытой и жестокой... Просто он... видел то, что никто, до и после него, не сумел увидеть. Вот и весь секрет”*. Все вышеуказанное можно смело отнести и к самому Дино Буццати.

В 1-ом параграфе мы рассмотрели особенности новелл, лежащие как бы на поверхности. Но, если вдуматься, такую работу — собрать вместе какие-либо исторические и культурные факты, определенные намеки и аллегории, — смог бы любой умный человек. Ведь нельзя говорить, что все произведения писателя объединяются схожестью художественных средств или тематикой: это было бы слишком просто для интерпретатора и неинтересно для читателя. Значит, любой текст Дино Буццати содержит “секрет”, “второе дно”, откуда исходят очарование и магия, пронизывающие насквозь чуть ли не каждое предложение.

Невозможно написать глубокие, философские, почти библейские притчи, насыщенные мистикой и фантастикой, если не обладать при этом многомерным мышлением. Да, может, и не во всем правильно искать смысл написанного, исходя лишь из фигуры автора, но творение определяется прежде всего по творцу.

_____________________

* Там же, с.195.

_______________________________________________

2.2. Основные философские концепции Дино Буццати

Итак, что же связывает воедино все намеки, сравнения, аллегории, противопоставления, параллелизмы в новеллах Дино Буццати? Это его постоянная мысль о человеке и о смысле его существования как главная особенность этого итальянского писателя, т.к. многие могут превосходить его по богатству лексики, оригинальности эпитетов и пр., но скопировать философию автора невозможно. Отталкиваясь от этой мысли, нужно искать индивидуальность в той концепции человеческого мира, которую предлагает Дино Буццати.

В мире Дино Буццати ведущая роль принадлежит абсурду, парадоксу, некой двойственности человеческой натуры. Пройдясь снова по произведениям, мы это с легкостью заметим: вспомним противоречивые чувства бредущего фактически в пустоту человека в “Семи гонцах” (понятие “пустота” здесь скрыто, но Дино Буццати, тем не менее, в чем-то предвосхитил идеи, изложенные Пелевиным и другими постмодернистами); борьбу добра и зла в душе человека в “Заколдованном пиджаке” (“Быть или не быть?”); кусочек мела, оставшийся в руке в качестве напоминания о сне в “Экзамене”; две стороны свободы и невинности в “Крылатой жене”; бандитский мир и философские притчи загадочного старика в “Величии человека”. Дино Буццати как будто лишает человеческий мир границ, для него естественны связи и переходы между совестью и преступлением, взлета и падения, прошлого, настоящего и будущего, фантастического и мистического. Последние понятия писатель разделял для себя достаточно четко: то, что является фантастическим, необязательно мистично, а то, что мистично, в свою очередь необязательно фантастично. “Il mistero implica ovviamente una cosa che non si sa e non si riesce a capire. Ma puo’ darsi che non sia di un carattere fantastico”*.

C такими взглядами Дино Буццати заметно отличался от своих современников, но в контексте мировой культуры его позиции вполне объяснимы. Вспомним, например, слова Достоевского, вложенные в уста Великого Инквизитора: “Ничего и никогда не было для человека и человеческого общества невыносимее свободы... Нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться... Нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается”**.

_________________________

* Там же.

** Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. — М., 1988. — Т.15. С.232.

В отличие от своего любимого писателя, Дино Буццати не говорит это вслух, а лишь намекает, дает, выражаясь понятиями логики, только одну из посылок, заставляя читателя думать и вывод делать самому. Действительно, не то же ли самое исходит из слов Дона Франческо (“Fortuna incontrare il Diavolo al momento giusto”)? Или терзания самой Лючины: “Piu’ di una volta aveva chiesto a Giorgio di condurla nottetempo... in aperta campagna, di nascosto da tutti e di lasciarla svolzzare qualche minuto”. Зачем ей разворачивать крылья юности? Все, что ей нужно было, это новое рабство у Массимо, с которым, правда, тепло. Как будто это скрытое размышление о том, что свобода, изначально данная каждому, нужна далеко не всем. Не жестоко ли лишать раба его господина, когда с ним так спокойно? Ж.-П. Сартр и другие экзистенциалисты утверждали, что человек — тревога и забота. “Пока вы не живете своей жизнью, она ничего собой не представляет, вы должны придать ей смысл, ценное есть не что иное, как выбранный вами смысл”*. Неподготовленному морально не стоит давать такой шанс: он или просто погибнет, или, как Лючина, отступит перед первой опасностью. В первом случае причиной смерти будет появившийся в уме абсурд. Абсурд, по Дино Буццати, — не в человеке и не в мире, он — творение человеческого разума, неисправность этого часового механизма. Абсурд — как компьютерный вирус: его не всегда можно вылечить, а вылечив, никто не гарантирует, что он не появиться снова в новой форме. Таков философский подтекст “Мышей”. Раз приняв какие-либо аргументы за истину, человек уже не в состоянии от них избавиться. Тот, кто лишился надежды, более не принадлежит будущему. Так случилось с супругами Корио. Они навсегда застыли в конкретной временной точке, где хозяйничают порожденные их умами черные идеи безнадежности и бесконечности борьбы.

Говоря о современной литературе, нужно вспомнить такой прием, как DEJA-VU. Сам по себе он принадлежит в равной степени и психологии, обозначая ложное знание о том, что якобы было. Например, в “Экзамене”. Парадокс в том, что герой словно заново переживает виденный в детстве сон о незданном экзамене, в бессознательном состоянии (может, лунатического похода) находит дорогу в школу и берет там мел, думая, что отвечает неотвеченное тридцатидвухлетней давности.

Таким образом, акцент в каждой новелле делается на опыте героя, и фактически именно из этого опыта строится вся линия его поведения. Например, герой “Семи гонцов” стремится выйти за рамки собствен-

___________________

* Ж.-П.Сартр. Экзистенциализм — это гуманизм.

ных знаний, он видит перед собой недостижимый горизонт. Изменяясь сам, он изменяет окружающий его мир и, не видя конца этого мира, не отчаивается, “una speranza nuova mi trarra’ domattina”, в отличие от Корио, которые боятся этого познания. В устах Morro il Grande в “Величии человека” — опыт нескольких людей из разных стран, о его разнообразие дает этому опыту право принадлежать всему миру.

Финал каждой новеллы уводит как бы в никуда, в бесконечность размышлений и умозаключений. В самом деле, сюжетную линию Дино Буццати можно представить как луч, принадлежащий прямой (вспомним, что в действие мы попадаем чуть ли не в середине; мотивы действий героев всегда остаются за кадром). Каждая новелла при этом — открытие не в сугубо личную чью-то жизнь, а в целый мир, представленный как пустыня, пропасть, небеса или еще что-нибудь, но обязательно бесконечное, к тому же есть разница между бесконечностью абсурдной ( ) и истинной ( ). Что это значит? Идти по прямой — значит, никогда ничего не достичь и ничего не доказать, это позиция неопределенности. Другая бесконечность, которой следует герой “Семи гонцов”, — это, во-первых, постановка цели (“исследовать границы государства моего отца”), а во-вторых, бесконечное же движение к этой цели, которая всегда перед вами. Вы ищете ее, не теряя надежды в достижении (как белка, карабкающаяся по колесу). Вы можете подозревать, что ваше путешествие “немного” бессмысленно (как ни крути, земля все-таки круглая), но именно цель определяет существование человека.

Еще одна любопытная черта — уничтожение фабулы в процессе рассказа. Изначально она как бы есть, но кто в конце “Величия человека” вспоминает, что мудрец сидит в тюремной камере, среди убийц, хорошо посмеявшихся над ним, в последнем эпизоде “Мышей” — что супруги Корио — друзья рассказчика, у которых он бывал каждое лето. Естественная реакционная мысль на 1-й финал — в чем же все-таки величие человека и странная все-таки штука жизнь, а на 2-ой — неужели надежд больше нет, ведь выход всегда должен быть, далее — размышления о том, не надо ли кому помочь. Фактические события становятся второстепенными, и за диалогами героев следишь не за тем, чтобы узнать, что будет дальше, а разобраться в мотивировке каждого поступка, сравнить мыслительный акт с настоящим моментом.

Каждая новелла Дино Буццати — это еще и поиски внутреннего идеала, душевного равновесия, собственного Бога. Кто-то идет правильно (“Величие человека”, “Экзамен”, “Заколдованный пиджак”, “Семь гонцов”), кто-то окончательно запутался (“Мыши”), а кто-то имел его и потерял (“Крылатая жена”). В этом отношении уникальна одна из последних притч Дино Буццати “Рождественская сказка”, повествующая о том, как легко потерять Бога, если становишься слишком уверенным в его существовании, и сколько нужно пройти, чтобы обрести его опять. Это подводит к мысли, что никогда не следует отрицать метания человеческого духа или проводить четкие границы между добром и злом: все в мире относительно, и всегда можно вмиг лишиться того, чем ты обладал секунду назад и что являлось твоим жизненным опытом.

______________________________________________

2.3. Творческий мир Дино Буццати

Ожидание — это прелюдия в минорной тональности.

Б.Виан

Дино Буццати — мастер словесного портрета, рисующий не привычными нам описаниями, а отдельными штрихами, репликами, намеками. Как знаток человеческих характеров в силу своей профессии и образа жизни, Дино Буццати умеет выписать их во всей многогранности. При всей схожестью с уже упоминавшимися Кафкой и Достоевским, его проза лишена однообразия некоторого одного и пессимизма другого. Мир Дино Буццати — тоже отнюдь не розового цвета, но в нем всегда есть надежда. Не то чтобы она лежит перед тобой, нет. К ней нужно идти, ее нужно искать, да и нести ее тяжкое бремя. И победа не всегда с героем. В реальности, созданной Дино Буццати, есть место хрупкости бытия, людским трагедиям, психозам и неврозам, неуверенности и возврату назад, но писатель делает ее не статичной, застывшей, а предоставляет возможность изменить, сформировать из нее нечто индивидуальное, пройти этот лабиринт, придерживаясь правила “правой руки”. Здесь всегда есть запасной выход.

Дино Буццати многие считают писателем, разочаровавшимся в жизни и выдумывающем о реальности неизвестно какие мрачные чудеса. На самом деле он, как и его любимый художник Иероним Босх, рисовал то, что есть. Зачем выдумывать ужасы, когда они в повседневной жизни? То, что происходит, — порождение человеческого разума, могущественнее и страшнее которого нет ничего.

Рассмотрев более или менее подробно и многосторонне поздние новеллы Дино Буццати, стало очевидно, что каждый элемент, созданный воображением писателя, имеет за собой не просто часть реальности, а то, что стоит за ней.

Таким образом, то, что мы рассматривали в 1-й части, — это первый уровень шифра; данная же посвящена поиску действительной информации. Отсюда следует, что Дино Буццати вовсе не мрачен (поскольку даже конца как такового, законченного финала у него нет, словно человеку предоставляется возможность повернуть все вспять). В его новеллах есть место всем человеческим страхам — чувство недостаточности знаний, раздвоение сознания, одиночество, колебания между свободой и неволей, моральный выбор. А раз писатель дает человечеству этот выбор, значит, присутствует вера в его странное существо. А вера подразумевает умение терпеливо ждать, упорно идти, постоянно спотыкаясь, падая и поднимаясь; смену чувства полета ощущением погружения в пропасть. Эти колебания лишают мир статичности, они словно стук сердца, который может заставить жить; остановившись, убить; ответить на ваши чувства и разыскать истину (именно с маленькой буквы, свою собственную). “Va dove ti porta il cuore”. (Это уже не Дино Буццати, а Сюзанна Томаро). Вести по жизни должны все-таки чувства (как в “Рождественской сказке”, “Заколдованном пиджаке”, “Семи гонцах”), так как разум — это лабиринт, в котором легко заблудиться, королевство кривых зеркал, опасные джунгли.

_________________________________________

Заключение. После прочтения новелл Дино Буццати...

“Свобода, свободный ум и наука заведут их /людей/ в такие дебри... что приползут к стопам нашим и возопиют к нам: “Спасите нас от себя самих”* или “Ад во мне”**. Эти слова Достоевского применимы и для выражения идей его итальянского единомышленника Дино Буццати. Выйти за рамки себя — вот задача, которую он ставил перед собой, и решал его разными средствами, используя элементы библейские, сказочные, фантастические и мистические, философские и психологические.

Его тексты выразительны не за счет тропов, разных авторских хитростей, а потому, что так или иначе он затрагивал архетипы, сложившиеся в сознании людей. Его проза лишена тяжести и почти психологического давления Кафки, это то, что заставляет думать, но думать не напряженно, вызывая болезненные явления ума, а в процессе жизни, следя за своими поступками, мыслями, поставленными целями. Как будто Дино Буццати показывает нам одну из альтернатив бытия в каждой новелле, а мы, в свою очередь, вольны изменить ее чуть-чуть, полностью, принять как есть или вообще отказать и создать личную модель обретения смысла.

В произведениях Дино Буццати все естественно, хотя в реальности, на том уровне, на котором мы привыкли воспринимать окружающий мир, может оказаться и бредом, и галлюцинацией, и белой горячкой. Научиться воспринимать окружающее без предрассудков, слиться с природой, беречь собственное духовное и всечеловеческое культурное наследие — вот принципы, которыми руководствуется Дино Буццати.

Итак, любой, внимательно прочитавший новеллы этого писателя или его роман-притчу “Татарская пустыня” или же изучивший его картины (например, “Addio”, “Barnabo sopra la Citta’”), наверняка поймет, что все художественные средства, от эпитета до аллегории, от параллелизма до противопоставления, — это не украшения и не способ самовыражения, а указатели, иногда истинные, иногда ложные, с помощью которых читатель идет в реальность, созданную Дино Буццати. Сколько раз он ошибется, вернется назад, оглянется, к чему придет — зависит от личного опыта. Не нужно сидеть и искать эти знаки, они сами попадаются на глаза, главное — их интерпретировать. Любая интерпретация будет правильной, если руководствоваться чувством. Именно этому учит чарующая проза Дино Буццати, проза ускользающая, тайная.

_______________________

* Достоевский Ф.М. Указ.соч. — Там же.

** Там же.

“Io sono un matto, un povero matto. Questo dipinto e’ il mio segreto... ho dato disposizioni. Con me scomparira’ “/Я всего-навсего сумасшедший, несчастный сумасшедший. Эта картина — моя тайна... я уже сделал распоряжения. Она исчезнет вместе со мной/*. Эти слова Дино Буццати, сказанные устами старого часовщика, относятся к пониманию творца и его безнадежной миссии, т.к. что бы ни было создано художником, особенно посредством языка, оно никогда не будет понято так, как было задумано; между первоначальным смыслом и читателем стоят слова, фильтры, придуманные обществом. Любое творение умерщвляет автора. Таким образом, то, что мы видим в тексте, совсем не обязательно важно для писателя. И заслуга его не в передаче красоты реалий вселенной, а в умении заставить соединить два мира — мир читателя и мир автора. Соединятся ли они? Герои любого произведения могут забыться, исчезнуть из памяти, но чувства, вызванные их поступками или мыслями, пробужденными сигналами творческого ума, остаются навсегда, и ты идешь с ними по жизни.

Таков и Дино Буццати. Как бы мы ни разбирали его, секрет останется раскрытым лишь наполовину. Может, другое поколение постигнет его до конца. Писатель оставляет вечное чувство — чувство тревожного ожидания, которым заполняется после прочтения его новелл повседневность, и ему /чувству/ невозможно не подчиниться, ибо в нем — Истина.

_____________________

* Дино Буццати. Указ.соч. С.208-209.

_____________________________________________________________

ЛИТЕРАТУРА

1. Dino Buzzati. Il Grande Ritratto e Altre Storie. — Mosca: Raduga, 2000.

2. Quasi d’Amore: Dodici Novelle. — Mosca: Raduga, 2001.

3. Итальянская новелла ХХ века. — М.: Изд.Худ.лит., 1969.

4. Барт Р. Семиотика. Поэтика: Избранные работы. — М., 1994.

5. Новейший философский словарь. — Мн.:Изд.В.М.Скакун, 1998.

6. Словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 2001.

7. Современный словарь-справочник по литературе. — М.: АРТ-Пресс,
1999.