Радченко Юлия (4 курс)

«Особенности русского перевода поэзии Микеланджело»

Курсовая работа

Минск, 2001 г.

Содержание.

Введение   ……………………………………………………………….. 2

Глава 1 -  Проблемы поэтического перевода.

                 1. Подготовительная работа при переводе ………………,…4

                 2. Проблемы адекватности поэтического перевода …….….5

Глава 2 – Сопоставительный анализ поэзии Микеланджело и

                 Вариантов её перевода А.Маховым и А.Эфросом …….….. 7

Заключение …………………………………………………………….. 13

Библиография ………………………………………………….……….. .14

Введение.

  Эпоха Возрождения на редкость богата выдающимися мастерами, а наиболее ярким из них был Микеланджело. По своей универсальности, по величию и глубочайшей продуманности творческих замыслов, по страстной убеждённости и нравственной чистоте Микеланджело намного превосходит своих современников. Он был одновременно великим скульптором, великим живописцем, великим архитектором и великим поэтом. Поэзия была младшей из микеланджеловских муз, и поэт держал её на положении золушки. Мастер не любил, чтобы его стихи читались в свете. Даже по сей день новое поколение мало знает о них: они наименее изучены и наименее ценимы из всего наследия Микеланджело. Современники же почти их не знали.

«Поэзия Микеланджело – великая загадка на фоне современного ей поэтического творчества Италии.»(1) Это было время, когда процветало виртуозное по форме, но пустое по содержанию стихоплётство, когда нарочито темные, либо изощрённые «петраркизмы» ценились на вес золота. Другой крайностью была утрированная грубость комической поэзии с присущей ей тягой к непристойностям.

  Чем глубже вчитываешься в стихотворения Микеланджело, тем больше открываешь в них красоты. Хотя их ритм нетороплив, их словарный фонд не так уж богат, их рифмы не всегда безупречны. Микеланджело находит нужные слова, простые и сильные, и в то же время звучащие совсем по-новому. В этой пластической выразительности слова – секрет особого очарования микеланджеловской лирики. В ней есть такая свежесть и мужество, такая «дантовская» суровость, что, хотя она была не основной, а побочной линией в творчестве Микеланджело, у нас всё же есть основания считать его одним из великих поэтов Италии.

  Никакая сторонняя сила, ничьи требования, ничьё соперничество не заставляли его писать стихи, а он писал их всю жизнь, до самых преклонных лет. Если он делал это, то по внутреннему побуждению. «Поэзия для него была делом сердца и совести, а не забавой и не ключом в свет. Его поэзия порой трудна для понимания и особенно трудна для перевода.»(2)

  Поэзия – высшая форма бытия национального языка. В поэтическом творчестве с наибольшей полнотой и концентрированностью выражается своеобразие исторического и культурного развития. Понять поэзию другого народа – значит понять другой национальный характер, эмоциональный мир другой культуры. В поэзии слово стоит в ритмическом ряду стиха, и это ведёт к полному изменению его качеств: синтаксических, грамматических, лексических. « Искусство поэта-переводчика начинается с умения найти точку пересечения между подлинником и переводом, в большей степени искусство нести потери и допускать преобразования. Поэтому нельзя вступать в единоборство с иноязычной поэзией.»(3) И самое главное для переводчика стихов – знать в каждом конкретном случае, какие именно потери допустимы и в каком именно направлении можно преобразовывать текст и до каких пределов (интуиция, такт).

  В характере этих преобразований сказывается индивидуальность поэта-переводчика, его отношение не только к осмысляемому и переводимому им тексту, но и к стоящему за этим текстом, увиденному самим переводчиком реальному миру. Сколько бы ни требовали от поэта-переводчика верности, точности, близости к оригиналу, - невозможно лишить его своего, единственно ему присущего мироощущения, его оптики. Невозможно, - да и не нужно. За каждым переводческим действием стоит тот факт, что поэзия, существующая на том или ином языке, доводится до читателя, этим языком не владеющего.

  Объектом исследования в данной курсовой работе является поэзия Микеланджело и варианты её перевода на русский язык А.Маховым и А.Эфросом. На основе сравнительного анализа будут прослежены основные проблемы перевода: его адекватность, непереводимое в переводимое, и попытаемся совершить небольшой экскурс по тем приёмам, которыми руководствуется переводчик. Поставленной цели соответствует следующая структура работы:

Глава 1 – Проблемы поэтического перевода.

Глава 2 – Сопоставительный анализ поэзии Микеланджело и вариантов её перевода А.Маховым и А.Эфросом.

Глава 1.

   Переводчик стихов не может не быть поэтом. Это значит, что, в переводном стихотворении он создаёт поэтическое  содержание, близкое или  аналогичное тому, каким обладает оригинал. Поэтическое содержание – это не столько то, о чём в стихотворении говорится, сколько отношение поэта к тому, о чём говорится. Воссоздавая средствами поэтической интонации отношение, нельзя быть равнодушным, то есть лишенным эмоционального отношения: нужно любить и ненавидеть, как сам поэт. Но поэт-переводчик создает вторичное искусство. Между ним и действительностью стоит словесное произведение, уже написанное другим, и достоинство перевода определяется не только тем, с какой яркостью переводчик увидит и прочувствует объект  изображения, но и тем, в какой мере верно он прочитает пересоздаваемые им стихи, - ведь не сумев прочесть, он и увидеть ничего не сумеет. Правильно прочитать – это значит сделать по крайней мере полработы.

   Переводу всегда должна предшествовать очень важная подготовительная работа: семантико-стилистический и художественный анализ подлинника, т.е. постижение его смысла, стиля и образности. Поэтому для этого требуется неоднократное прочтение оригинала со словарями и иными справочниками до тех пор, пока не будет до конца понято его содержание и стилистические особенности. Большое значение на этом этапе имеет знакомство переводчика с проблематикой переводимого материала. Стиль обусловлен характером и назначением текста, а также индивидуальной манерой письма автора.

« Задача поэта-переводчика на другом языке воссоздать поэтическое содержание произведения. Оригиналом для него – не “заслон”, а окно, через  которое он глядит на мир, уже  по-своему  понятый и осмысленный поэтом-предшественником “(4).

Поэт-переводчик  должен обладать точным музыкально-стилистическим слухом, - ведь в поэзии  стилистические тона звучат с особой выразительностью. Небольшая  ошибка, едва уловимый для глаза сдвиг может вызвать катастрофу – полное искажение стилистической системы, а значит – коренное изменение поэтического содержания.

   После того, как понято содержание, определены стилистические особенности текста, переводчик приступает непосредственно к переводу: подыскивает равнозначные функциональные соответствия и строит переводной текст.

   Переводческие соответствия могут быть “дословными” или “недословными” в зависимости от меры совпадения и расхождения языков, участвующих в переводе, но они всегда должны быть функционально равнозначными, т.е. соответствовать подлиннику по смыслу, стилю, художественности, отвечать нормам языка перевода, учитывать внеязыковые факторы. Это удаётся не всегда, поэтому это можно считать проблемой при переводе. «Дословные” соответствия допускаются тогда, когда форма оригинала совпадает с формой языка перевода и не нарушаются  принципы функциональности. Чаще всего переводчику приходится отступать от форм подлинника в силу грамматических, лексических расхождений языков и внеязыковых причин и создавать недословные функциональные соответствия.

   Стремление перевести дословно в случаях объективных расхождений языков – копирование формы или словоупотребления оригинального текста на переводном языке – неизбежно ведёт к нарушению норм языка перевода, к затруднению понимания излагаемого, к искажению стиля и даже смысла оригинала. Подобная ошибка называется буквализмом. Метрический буквализм губителен для перевода стихов. “ Метр в поэзии – один из элементов сложнейшего единства многочисленных факторов, которое называется стихом.”(5) Воспроизведению в переводе подлежит не отдельно взятый элемент, а та функция, которая этому элементу присуща, иначе говоря, единство, в состав которого тот или иной элемент входит. Недопустимы также и отклонения от подлинника там, где для этого нет объективных оснований – они считаются вольностью. Каковы общие пути нахождения соответствий ?

Существуют готовые, сложившиеся с течением времени и уже проверенные соответствия, которые переводчик либо знает, либо находит в словаре.

   В памяти опытного переводчика достаточно таких соответствий, и это помогает ему, во-первых, быть точным, во-вторых, экономит время. Подбор соответствий начинается с определения значения слова в данном контексте. В подлиннике есть слова, значение которых не зависит от контекста (отрезка текста или речи, где они употреблены), и слова, значение которых обуславливается контекстом. К первым относятся некоторые слова (обиходные) и реалии, термины, названия растений и животных, географические названия, имена собственные. Это слова однозначные, имеющие постоянное, зафиксированное, как правило, в двуязычном словаре соответствие, которое и следует использовать в переводе. Однозначными, имеющими постоянные соответствия, бывают не только отдельные слова, но и целые обороты и группы слов: некоторые фразеологические словосочетания, названия учреждений, устойчивые обороты.

   Когда значение переводимого слова определено, то оно может передаваться в языке перевода разными словами, принадлежащими одному синонимическому ряду. Из них

Следует выбрать такое, которое выражало бы это значение наиболее верно и точно. Оно и будет искомым.

   Теперь коснёмся некоторых проблем адекватности перевода, исследования которых, как правило, выявляют невозможность переводить с одного языка на другой без грамматических трансформаций (например, перестройка предложений, то есть изменение его структуры и разного рода замены, касающиеся как синтаксики так и морфологии). “ Большое значение имеют также добавления и опущения одного или нескольких слов”(6). Всё это обусловлено лексико-грамматическими причинами, т.е. различиями в строе двух языков и тем, что итальянский язык является синтетическим языком, где “в слове объединяются, образуют синтез, лексические и грамматические значения”(7).

   В каждом языке вырабатываются своеобразные устойчивые сочетания, которые являются по своей сути фразеологическими единицами (ФЕ), обладают полной завершенностью и в редких случаях не нарушаются введением дополнительных слов или подстановкой одного из компонентов.

    Мы также отметим, что ФЕ занимают едва ли не первое место в “школе непереводимости”. Так, теоретик Я.И. Рецкер посвятил фразеологическим единицам большую главу в своей книге, отмечая, что “переводчик должен уметь самостоятельно разбираться в основных вопросах теории фразеологии, уметь выделять фразеологические единицы, раскрывать их значение и передавать их экспрессивно-стилистические функции в переводе”(8).

  Распознавание ФЕ в тексте подлинника требует самостоятельного рассмотрения, так как большая часть неудач в переводе обуславливается именно”не узнаванием их в лицо”(9).

  Следующей проблемой является трудность восприятия, понимания уже распознанной единицы. Но основной причиной всех этих трудностей и ошибок в первую очередь является недостаточное владение языком оригинала. Существует ряд возможностей в достижении полноценного перевода ФЕ, которые в основном зависят от соотношений между единицами языка оригинала и языка перевода:

1.     ФЕ в переводе представляют собой такое, не зависящее от контекста полноценное соответствие, то есть фразеологизм передаётся полным лексико-семантическим эквивалентом (ФЕ языка оригинала =ФЕ языка перевода).

2.     При переводе возможны некоторые отступления, то есть фразеологизм переводится вариантом (ФЕ языка оригинала ~ ФЕ языка перевода).

3.     Когда перевод ФЕ не имеет ни аналогов, ни эквивалентов, то фразеологизмы передаются нефразеологическими средствами (ФЕ языка оригинала = ФЕ языка перевода).

Неумелые кальки, мастерские трансплантации….. Писатели знают, что следование текстам, написанных на их родном языке, будет восприниматься как плагиат, в то время как перевод с иностранного языка можно считать исследованием. Задача компартивиста – показать, что перевод это не только увеличение количества читателей, но и школа фантазии и творчества.

Глава 2.

   Проведём сопоставительный анализ нескольких стихотворений Микеланджело и вариантов их перевода А.Эфросом и А. Маховым. При проведении анализа мы опираемся на различные аспекты языка: синтаксис, лексикологию, фразеологию. На конкретных примерах мы постараемся показать основные моменты, связанные с трудностями, возникающими при переводе, рассмотрев при этом основные проблемы адекватности перевода, как с лингвистической точки зрения, так и с точки зрения стиля.

       Davitte colla fromba e io coll’arco

                                                       Michelagnolo

       Rott’e  l’alta  colonna  e  l’  verde lauro

       Давид с пращей и я с луком

                                                          Микеланьоло (10)

       Повергнута высокая колонна и зелёный лавр.

                                               ( подстрочник)

Давид с пращей                                                          Давид с пращей –

Я с луком                                                           Я с луком . Микеланджело.

    Микельаноло                                                 Повержен столп и лавр вечнозелёный.

Повергнута высокая колонна                                         (перевод  Махова) (12)

и зелёный лавр.

            (перевод Эфроса) (11)

    Сравнение с подстрочником оригинала доказывает, что оба перевода достаточно близки к смысловому содержанию подлинника. Оба переводчика изменили внешнюю форму стихотворения.

    Есть некоторые расхождения в переводе лексики. Например: своё имя Микеланджело в стихотворении употребляет как Michelagnolo, Эфрос переводит дословно как Микельаноло, у Махова изменено на Микеланджело. Последняя строка:

“ Rott’e   l’alta  colonna e   l’ verde   lauro” – Эфрос перевёл, не изменяя подстрочника.

Махов изменил род слова  colonna – женский род (итальянский)      на русский язык  перевёл словом столп – мужского рода. Также столп – архаизм, это придаёт стихотворению экспрессивность, пафос, слово колонна – экспрессивно-нейтральное.

В данном случае правильнее употребил Эфрос – слово колонна. В этой же строке Махов добавляет вечнозелёный, в оригинале просто – зелёный лавр. Эфрос перевёл это стихотворение более дословно, Махов допускает лишь незначительные отклонения от оригинала.

   В искусстве стихотворного перевода сочетаются вольный полет творческого воображения поэта – и точное знание, исследовательский расчет. Только такое единство гарантирует от чрезмерной субъективности, разрушающей достоверность перевода, - с другой стороны от сухого, антихудожественного академизма с другой.

У Эфроса идёт почти подстрочный перевод, он не отклоняется от оригинала, ближе по содержанию в лексическом отношении, у Махова практически полностью изменён оригинал. Он многое исключил, заменил, перестроил. Он почувствовал себя полным хозяином в материале, над которым работал. Проследим всё это на сравнении 2-х

переводов небольшого стихотворения Микеланджело.

   Sol  io ardendo  all’ombra mi rimango,

  quand el  sol de suo  razzi el mondo spoglia:

  ogni  altro per piacere, e io per doglia,

  prostrato  in  terra,  mi  lamento e piango. (13).

Только я, горя, остался в тени,

Когда солнце свои лучи от мира

Освобождает: для каждого другого это радость,

Для меня скорбь, простёртый на земле,

Я жалуюсь и плачу.

                                     (подстрочник)

Лишь я один, горя, лечу во мгле,

Когда лучи от мира солнце прячет,

Для всех есть отдых, я не томлюсь, - и плачет

Моя душа, простёрта на земле.

                         (перевод Эфроса) (14)

Погас за горизонтом луч заката,

И мир забылся беспробудным сном.

Лишь я, простёртый на земле пластом,

Рыдаю, а душа огнём объята.

                        (перевод  Махова) (15)

Сравнив оба перевода с оригиналом, мы видим, что перевод А.Эфроса наиболее близок по лексическому содержанию, в то же время как Махов заменяет лексику своей, хотя смысл остаётся практически тот же. Если мы сравним первую строку, то увидим, что Эфрос перевел, следуя оригиналу, Махов опускает  “ Sol io….”- “Лишь я….” и переносит лексику со второй строки на первую. В оригинале последняя строка, если перевести дословно: “И я томлюсь, простёртый на земле, я жалуюсь и плачу”. Эфрос понимает эту строку – “Я не томлюсь, - и плачет моя душа, простёрта на земле, « он употребляет метафору, которой в оригинале нет.

Махов переводит: “Я простёртый на земле пластом…”, как в оригинале – не метафора.

В первой строке, в оригинале: “Я горю…”, Эфрос переводит по оригиналу, Махов перевёл – “душа горит”, также у него при переводе произошла смена последовательности действия.

    В этом стихотворении, также как и в первом переводе Эфроса наиболее близок к оригиналу Микеланджело.

    Любимой формой стихотворения у Микеланджело был сонет. Что касается перевода его сонетов – очень трудно передать дословно. Переводчик должен соблюдать форму, т.к. сонет – стихотворение из 14-и стихов, построенный по строгой строфической схеме.

1.     Non ha l’ottimo artista alcun concetto (13)

2.     Con marmo solo in se non circonscriva (12)

3.     col suo superchio, e solo a quello arriva (13)

4.     La man che ubbidisce  all’intelletto (12)

5.     Il mal ch’io fuggo, e i ben ch’ io mi prometto (12)

6.     In te, donna leggiarda, altera e diva (13)

7.     Tal si nasconde, e perche io piu’ non viva (12)

8.     Contraria ho l’ arte al disiato effetto (13)

9.     Amor dunque non ha, ne tua beltate (12)

10. O durezza o fortuna o gran disdegno (13)

11. Del mio mal colpa, o mio destino o sorte (12)

12. Se dentro del tuo cor morte e pietate (12)

13. Porti in un tempo, e che l’  mio basso ingegno (13)

14. Non sappia, ardento, trarne altro che morte(13) (16)

1.     Нет лучшего гения, чей замысел.

2.     Ограничивается не только в себе, но и в мраморе.

3.     Со своей тайной, и только тогда случается,

4.     Что рука повинуется разуму.

5.     Плохо то, что я убегаю, и хорошо то, что я обещаю,

6.     Тебе, мудрейшая, благая донна и богиня,

7.     Которая спряталась и поэтому я больше не живу,

8.     По сравнению с тем, что в искусстве я не образец.

9.     У любви нет, не твоей красоты.

10. Силы, удачи, сильного гнева.

11. Несут мою вину.

12. Если внутри твоего сердца смерть и плач.

13. Пронеси с собой во времени, и мой жалкий гений.

14. Не знает, горя, ничего кроме смерти.

                                         (подстрочник)

1.     И высочайший гений не прибавит (11) А

2.     Единой мысли к тем, что мрамор сам (10) В

3.     Таит в избытке, - и лишь это нам (10) В

4.     Рука, послушная рассудку, явит (11) А

5.     Иду ль радости, тревога ль сердце давит, (11) А

6.     Мудрейшая, благая донна, - вам (10) В

7.     Обязан всем я, и тяжёл мне срам, (10) В

8.     Что вас мой дар не так, как должно славит. (11) А

9.     Не власть Любви, не ваша красота, (10)

10. Иль холодность, иль гнев, иль гнёт презрений (11)

11. В злосчастии моём несут вину, - (10)

12. Зачем, что смерть с пощадой слита (10)

13. У вас на сердце, - но мой жалкий гений (11)

14. Извлечь, любя, способен смерть одну (10)

                             (перевод А.Эфроса) (17)

1.     Каков бы ни был замысел творца. (10) А

2.     Его в избытке мрамор заключает. (11) В

3.     И мысль любая в камне оживает,  (11) В

4.     Коль движет ум работаю резца.    (10) А

5.     Но не из камня сделаны сердца,    (10) А

6.     И их любовь, о донна, согревает.  (11) В

7.     А раз моя душа тепла не знает,     (11) В

8.     В искусстве я далёк образца.         (10) А

9.     За беды, коими живу поныне,        (11)

10. Я не виню тебя иль красоту.          (10)

11. Жестокий жребий тоже не в ответе.(11)

12. Хоть я не злу внимаю – благостыне, (11)

13. Мой гений видит тлен и суету,       (10)

14. Воспринимая мир лишь в мрачном свете. (11)

                             (перевод А. Махова) (18)

Анализируя эти два перевода сонета, мы видим, что оба переводчика полностью сохранили строгую строфическую схему сонета: два четверостишия и два трёхстишия, также сохранено чередование рифм АВВА – в русском языке перекрёстное расположение рифм, у Микеланджело АВАВ.

В обоих переводах соблюдено правило общих рифм.

Сравним метр оригинала и двух переводов:

Оригинал                                                                       перевод А.Эфроса

 1. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --             1. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / --      

2. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / -- -*-/       2. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /       

 3. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / -- /             3. / --  -*- / -- -*- / -- --/ -- -*- / -- -*- /       

 4. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /                  4. / --  -*- / -- -*- / -- --/ -- -*- / -- -*- / --      

 5. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /                5. / --  -*- / -- -- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --      

 6. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /                6. / --  -*- / -- -- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /        

 7. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /                  7. / --  -*- / -- -*- / -- --/ -- -*- / -- -*- /       

 8. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --/           8. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --      

 9. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /                9. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /       

10. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --/         10. / --  -*- / -- -- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --      

11. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /              11. / --  -*- / -- -- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /       

12. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / --  /                   12. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /       

13. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /              13. / --  -*- / -- -*- / -- --/ -- -*- / -- -*- / --      

14. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /              14. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /       

                    5 – стопный ямб                                                                   5 –стопный ямб

                                                    Перевод А. Махова

1. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /           8. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /       

2. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / --        9. / --  -*- / -- -*- / -- --/ -- -*- / -- -*- / --/      

3. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / --       10. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- /        

4. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /           11. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / --/      

5. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /           12. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / --/      

6. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- / --/       13. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -- / -- -*- /       

7. / --  -*- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --/     14. / --  -- / -- -*- / -- -*-/ -- -*- / -- -*- / --/      

                                                  5 – стопный ямб

   Мы видим, что оригинал и оба перевода написаны 5 – стопным ямбом, то есть переводчики полностью сохранили метр стихотворения.

   Так как Микеланджело писал на тосканском диалекте, то перевод лексики очень трудно сделать. Например, Махов изменяя лексику, фактически создал новое стихотворение. Что касается Эфроса, то этот перевод сонета сделан достаточно близко к оригиналу. В переводе Эфроса мы встречаем инверсии (1-3 строка, 9-11), чего нет у Махова. У Махова проще синтаксис – весь сонет переведён простыми предложениями, Эфрос переводит сложными, например, второе четверостишие – это одно сложное предложение:

       Жду ль радости, тревога ль сердце давит,

       Мудрейшая, благая донна, - вам

       Обязан всем я, и тяжёл мне срам,

       Что вас мой дар не так, как должно славит.

В переводе Эфроса – сложная метафорика, у Махова она слабее. Например, в 12/3 строке у Эфроса: “Затем, что смерть с пощадою слита у вас на сердце….”, у  Махова всё  намного проще: “Хотя я не злу внимаю – благостыне….”.

Рассматривая трудности, связанные с адекватностью перевода мы видим, что одним из недостатков перевода Махова является частое опущение слов оригинала. Уже в первой строке “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” он опускает слово l’ottimo –

“высочайший, лучший, замечательный”, Эфрос же переводит как: “И высочайший гений не прибавит”. На протяжении всего сонета мы видим его опущения.

В 6-ой строке опускает altera e diva – мудрая и богиня, переводит просто: «И их любовь о донна, согревает”, Эфрос опять же ближе к оригиналу: ”Мудрейшая, благая донна…”. В 9-ой строке опускает amor – любовь, Эфрос нет. В 14-ой строке слово morte – смерть, переводится как мрачный свет, что меняет, в некотором роде, смысл, который вкладывает в эти слова Микеланджело.

Итак, перевод Эфроса намного ближе к оригиналу, чем перевод Махова.

Заключение.

   Осуществив сравнительный анализ поэзии Микеланджело и вариантов её перевода на русский язык А.Маховым и А.Эфросом, мы пришли к следующим выводам:

   Основная трудность при переводе поэзии Микеланджело – это подбор лексических соответствий в русском языке. Поскольку поэт писал на диалекте 16 века, то в обычном словаре многих слов нет, поэтому переводчикам приходилось использовать словари специальной лексики 16 века. Любимой формой стихотворения поэта был сонет, и не всегда переводчикам удаётся сохранить его форму. Переводчики по-разному подходят к передаче стилистики оригинала, где наблюдается сложность с подбором метафорических эквивалентов.

   Художественный перевод сочетает в себе два тесно связанных понятия: творческий процесс, в ходе которого произведения, существующие на одном языке, воссоздаются на другом, и результат этого процесса – соответствующее литературное произведение на другом языке. Что касается переводов поэзии Микеланджело А.Маховым и А.Эфросом, несмотря на отдельные недостатки, рассмотренные в нашей работе, переводы можно считать удачным экспериментом переводчиков.

   Используя богатство и красоту русского языка, прекрасные знания итальянского языка, переводчики смогли создать высокохудожественные произведения литературы, которые, за исключением некоторых неудачных моментов, не утратили черт индивидуального стиля поэта и сохранили культуру, колорит и своеобразие данной исторической эпохи Италии.

1.      Ромен Ролан «Жизнь Великих людей.», М. Высшая школа, 85. с.93

2.      Там же, с.105

3.      Эткинд Е.Г.  «Поэзия и перевод», М. Советский писатель,   63. с.45

4.  Попович А. “ Проблема художественного перевода”, М. Высшая школа, 80.с.96.

5. Словарь литературоведческих терминов. Ред.состав: Л.Н.Тимофеев, С.В.Тураев, М.Просвещение,74

6. Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. “Проблемы перевода” М. “Международные отношения” 1976,с.7

7. Энциклопедический словарь юного филолога. Сост. М.В.Панов Педагогика, 1984, с.25

8. Рецкер Я.Н. “Теория перевода и переводческая практика” М.1983, с.145

9. Влахов С., Флорин С.” Непереводимое в переводе” М. Международные отношения, 1980, с.180

10. Michelandgelo “ Le Rime “ Стихотворения. М.”Пенаты”, 93. С.30

11. “Поэзия Микеланджело” М. “Искусство”, 92 г.с.15

12. “ Le Rime” Стихотворения. М.” Пенаты” , 93.с.30

13.  Там же, с.10

14. “Поэзия Микеланджело”, с.23.

15. ”Le Rime” Стихотворения. С.10.

16.  Там же, с.188.

17. “Поэзия Микеланджело”, с.189.

18. ”Le Rime” Стихотворения, с.91.

Библиография:

1.     Микеланджело Буонарроти. “Неизмеримы гения деяния. Стихотворения.” Перевод А.Махова, М.: “Летопись”,1997.

2.     Микеланджело Б. “Поэзия Микеланджело”. Перевод А.Эфроса, М.: “Искусство”, 1992.

3.     Микеланджело Б. “Поэзия. Письма. Суждения.”, М.:”Искусство”, 1983.

4.     Микеланджело Б. “Жизнь. Творчество.”, М.: “Искусство”, 1964.

5.     Микеланджело Б. “Стихотворения.=Rime, “ перевод  А.Махова, М.: “Пенаты”, 1993.

6.     Бархударов Л.С. “Язык и перевод. Вопросы общей и частичной теории переводов.” M.:”Международные отношения”, 1978.

7.     Бугулов  Е.Н. “Статистические критерии оценки качества перевода.“ Киев, 1990.

8.     Виноградов В.В. “Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика.” М.:”Издательство АН СССР”, 1963.

9.     Влахов С., Флорин С. “Непереводимое в переводе.” М.: “Международные отношения”, 1980.

10. Гочечиладзе Г. “Художественный перевод и литературные взаимосвязи.” М.: “Советский писатель”, 1972.

11. Голенищев-Кутузов И.Н. “Романская литература. Статьи и исследования.” М.: “Наука”, 1975.

12. Гончаров И.Д. “Поэтика перевода.” М.: “Радуга”, 1988.

13. Дмитриенко В.Я. “Учебное пособие по переводу с итальянского языка на русский язык”. М., 1981.

14. Клюканов И.Э. “Основные модели перевода.” Калинин, 1988.

15. Комиссаров В.Н. “Общая теория перевода.” М.: изд-во МГУ,  1999.

16.Копанев П.И. “Вопросы истории и теории художественного перевода.” Мн.: изд-во БГУ, 1972.

17.Латышев Л.К. “Курс перевода.” М.: “Международные отношения”, 1981.

18.Лилова А. “Введение в общую теорию перевода.” М.: “Высшая школа”, 1985.

19.Левицкая Т.Р., Фитерман А.Н. “Проблемы перевода” М.: “Международные отношения”, 1976.

20.Любимов Н.М. “Переводческое искусство.” М.: “Советская Россия”, 1982.

21.Попович А. “Проблемы художественного перевода.” М.: “Высшая школа”, 1980.

22.Рецкер Я.И. “Теория перевода и переводческая практика.” М.: “Международные отношения”, 1974.

23.Ромен Ролан “Жизнь Великих людей. Микеланджело.” М.: ”Высшая школа”, 1985.

24.”Словарь литературоведческих терминов,” Ред.состав: Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев   

     М.: “Просвещение”, 1974.

25.Федоров А.В. “Введение в теорию перевода.” М.: “Издательство литературы на иностранном языке”, 1958.

26.Флорин С. “Муки переводческие.” М.: “Высшая школа”, 1983.

27.Эткинд Е.Г. “Поэзия и перевод.” М.: “Советский писатель”, 1983.