Содержание:

Введение…………………………………………………………………..стр. 2

Глава I. Основные тенденции и персоналии итальянской прозы

90-х годов ХХ века………………………………………………………..стр. 6

Глава II. Целостный анализ: к методологии исследования.

§ 1. Концепции современных литературоведческих школ……………..стр. 11

§ 2. Основные принципы целостного анализа……………………………стр. 15

Глава III. Феномен прозы Алессандро Барикко.

§ 1. Алессандро Барикко как представитель современной итальянской культуры…………………………………………………………………….стр. 17

§ 2. Особенности прозы Алессандро Барикко…..………………………..стр. 18

Глава IV. Основные черты поэтики произведений Алессандро Барикко.

§ 1. Жанровые особенности….…………………………………………….стр. 22

§ 2. Особенности сюжета………………………………………….……….стр. 24

§ 3. Архитектоника произведений…………………………………………стр. 26

§ 4. Время и пространство………………………………………………….стр. 28

§ 5. Система персонажей…………………………………………………...стр. 32

§ 6. Мотивы и образы………………………………………………………стр. 40

§ 7. Особенности языка………………...…………………………………..стр. 45

Заключение………………………………………………………………..стр. 53

Список литературы……………………………………………………...стр. 55

Приложения………………………………………………………………стр. 59

Введение:

Эпоха постмодернизма (или пост-постмодернизма) подвергла сомнению многие из существующих теорий и концепций. Атмосфера кризиса затронула как литературу, так и литературоведение. Но, тем не менее, литература продолжает существовать, а, значит, и литературная мысль тоже. На постсоветском литературном пространстве «зарубежно-литературная ниша» стремительно заполняется, но удельная доля итальянских произведений в ней крайне мала. Алессандро Барикко – один из тех, кому удалось заявить о себе на этом пространстве.

Предмет исследования:

Настоящая работа посвящена изучению и анализу художественных произведений современного итальянского писателя Алессандро Барикко.

Объект исследования:

Объектом исследования является творчество Алессандро Барикко, в частности, его повести Oceano-mare[1] (Море-океан) и Seta[2] (Шёлк), романы Castelli di rabbia (Замки жажды)[3] и City[4] (Сити), театральный монолог Novecento (Новеченто)[5]. Источником для понимания и исследования художественных произведений автора явилось также его «нелитературное» творчество: критические статьи – сборники Barnum. Cronache dal Grande Show (Барнум. Хроники с большого шоу)[6] и Barnum 2. Altre cronache dal Grande Show (Барнум 2. Другие хроники с большого шоу)[7]; лекции по технике письма в школе Холден, деятельность в театральном проекте Тотем и статьи в периодической итальянской печати.

Актуальность исследования:

Исходя из того, что современная итальянская литература в современном белорусском и русском литературоведении представлена весьма скудно, а имя Алессандро Барикко для многих абсолютно неизвестно, то данная работа представляет собой достаточно обширное исследование по заявленной теме. Помимо этого, в работе представлен краткий обзор итальянской литературы последнего десятилетия ХХ века, что задаёт возможные направления для дальнейших исследованиях в этом русле. К тому же, даже итальянское литературоведение не обладает авторитетной исследовательской работой по творчеству Алессандро Барикко.

Цель исследования:

В дипломной работе предпринята попытка, обобщив и систематизировав изученный материал, определить, какое место в рамках современной итальянской литературы занимают произведения Алессандро Барикко и в чём состоит феномен его прозы.

Задачи исследования:

- рассмотреть и проанализировать литературную ситуацию в Италии 90-х годов ХХ века;

- найти приемлемую методологию для анализа художественных произведений Алессандро Барикко;

- определить особенности прозы Барикко в рамках современной итальянской литературы;

- проанализировать повести Море-океан и Шёлк, романы Замки жажды и Сити, театральный монолог Новеченто.

Новизна исследования:

Новизна данного исследования заключается в новизне самой тематики дипломной работы. Из всех произведений, исследуемых в данной работе, лишь три доступны на русском языке: Море-океан и Шёлк в переводе Геннадия Киселёва на страницах журнала Иностранная литература и отдельными изданиями, Новеченто в Новом мире в переводе Владимира Николаева. Достаточно новой оказалась и методология исследования, так как она была создана посредством синтеза различных направлений современной критической мысли.

Практическая значимость исследования:

Одним из возможных результатов данного исследования будут обозначенные направления для последующих работ по творчеству Алессандро Барикко. Данная работа может быть использована как основа для дальнейших исследований в этой области.

Структура работы:

Работа состоит из:

· Введения, где излагаются предмет, актуальность, цели и задачи исследования.

· Главы I, которая посвящена итальянской литературе 90-х годов ХХ века. В ней дана общая характеристика литературы и представлены самые известные итальянские писатели.

· Главы II, которая представляет обзор концепций литературоведческих школ, нашедших применение в данной работе. Во втором параграфе излагаются основные принципы методологии целостного анализа литературного произведения.

· Главы III, которая содержит основную информацию о творчестве Алессандро Барикко и рассматривает основные особенности его прозы.

· Главы IV, где проводится непосредственный анализ произведений (на уровне поэтики). Анализируется жанровая специфика, сюжет, архитектоника, время и пространство, персонажи, образы и мотивы и особенности художественного языка произведений Алессандро Барикко..

· Заключения, где излагаются выводы, к которым автор пришёл в результате исследования, и намечаются дальнейшие перспективы для работ по данной теме.

· Приложения, в котором представлены сводные таблицы (Внутрижанровая классификация произведений Алессандро Барикко. Сравнительная характеристика сонатной формы и повести Море-океан. Особенности графического оформления произведений Алессандро Барикко.)

При цитировании произведений Барикко будет использоваться следующая система: в основном тексте работы цитата, сокращённое название произведения (Замки жажды – ЗЖ, Море-океан – М-О, Новеченто – Н, Шёлк – Ш, Сити - С ), в скобках страница оригинала по указанным ранее изданиям. В сноске будет даваться перевод: наш для Замков жажды и Сити, Г. Киселёва для Море-океана и Шёлка, В. Николаева для Новеченто.

Глава I.

Основные тенденции и персоналии итальянской прозы 90-х годов ХХ века.

«…Литература, с прописной буквы, за которой надо «идти» и которую нельзя «учить», - фиктивна. Реально существует не литература, а литературная жизнь, литературное движение, процесс. И, конечно, литературные творения, взаимодействующие между собой и с «большим» контекстом культуры и бытия»[8]. Поэтому человека, привыкшего к мысли, что и у мира есть конец, вряд ли выбьет из колеи заявление об иссякании некой национальной литературы или модуса существования мировой словесности.

Обращение к современной итальянской литературе не было случайным. По мнению многих критиков, после известных романов Умберто Эко итальянская литература взяла тайм-аут и в данный момент находится в состоянии вынужденного бездействия. Многие литературоведы задаются вопросом: “c’è ancora o non c’è più una nuova narrativa italiana”[9].

Необходимо признать, что итальянский книжный небосклон последних десяти лет периодически «сотрясается» от различных литературных произведений. Но весь вопрос в том, на самом ли деле это художественная литература, в самом прямом смысле, а не подтверждение сомнительного предположения, что все жанры хороши, кроме скучного.

Сейчас читательская аудитория заметно расслаивается. Нет главных произведений, нет главных писателей. Одни читают «нескончаемые файлы» У. Эко, другие продолжают читать Павезе, третьи - Табукки, четвёртые – неоавангардистов. Большинство перестаёт читать совсем, так как больше не верит в сверхъестественное могущество литературы. «Какая разница, чьё имя стоит на обложке? Перенесёмся мысленно на три тысячи лет вперёд. Кто знает, какие книги будут считаться анонимными, каким считается для нас сегодня эпос о Гильгамеше; будут и авторы, известные каждому, но после них не останется ни одного произведения, как это произошло с Сократом. Вполне возможно, что все сохранившиеся книги припишут одному-единственному, мифическому автору, такому как Гомер»[10].

Доверие к литературе утрачено. Действительно, литература перестаёт быть властительницей дум: она становится развлечением для большинства, эстетическим отдыхом для немногих. Главная и харизматическая фигура в сегодняшней итальянской литературе – это Издатель, а не Писатель или, в крайнем случае, Читатель.

Итак, статус литературы изменился. Хорошо это или плохо? В нашем исследовании оставим этот вопрос открытым. Хочется надеяться, что, в конце концов, этот плюрализм создаст атмосферу, действительно помогающую окрепнуть настоящей литературе.

Сам Барикко в дискуссиях по поводу современной итальянской литературы занимает следующую позицию: «Da quelle polemiche sulla narrativa italiana ho capito molte cose. Primo di tutto che non è cosi importante chi siamo. Non è un problema urgente. E’ un idea un po’ provinciale. Ho comunque constatato che il livello della discussione era desolante, bassissimo. Si andava dall’ insulto alla chiachiera un po’ snob. Di tutto questo non ci sarà nulla»[11]

Исходя из всего вышесказанного, становится ясно, что в таком литературном хаосе зачастую сомнительного качества трудно, оставаясь объективным, расставить правильные акценты. Принимая во внимание методологические принципы нашего исследования, которые будут изложены в следующей главе, мы попробуем показать, что произведения Алессандро Барикко занимают важное место в итальянской литературе.

Давно известно, что всё познаётся в сравнении. Для того, чтобы говорить именно о феномене прозы Барикко, необходимо обратить внимание и на других представителей современной итальянской литературы. Мы представим тех авторов, которые являются «конкурентами» Барикко на арене словесности.

Умберто Эко (Umbertо Есо, 1932). Пожалуй, единственный, кому трудно создать конкуренцию. При жизни Эко стал харизматической фигурой итальянской литературы. В Италии Эко называют «туттологом» (от итал. tutto – всё): многочисленные работы и исследования по семиотике, медиевистике и пользующиеся заслуженной популярностью романы. Во всём мире за ним прочно закрепилась слава постмодерниста. Его книги – это системы жанров, текстов, комбинаций; смесь исторических документов и вымысла, имеющие глубокий эстетический и философский подтекст. Имя розы (Il nomе dеllа rоsа, 1980), Маятник Фуко (Il реndоlо di Fоuсаult, 1988), Остров накануне (L'isola dеl giornо рrimа, 1994) и Баудолино (Baudolino, 2001) являются художественными воплощениями постмодернистских тенденций в современной культуре.

Андреа Де Карло (Аndrеа Dе Саrlо, 1952). Работал в Калифорнии и Австралии, был теледокументалистом, сценаристом, журналистом, хорошо знаком с миром средств массовой информации. Почти все его книги имели большой успех, начиная со Сливочного поезда (Тrеnо di рannа, 1981) и до самой последней, В настоящий момент (Nеl momentо, 1999). Их тексты, выдержанные в стиле под стать эпохе компьютеризации, с быстрым ритмом и чересчур закрученными интригами стремятся к выводу итальянской прозы на мировую литературную арену.

Антонио Табукки (Аntoniо Таbucchi, 1943). Итальянская критика признаёт за ним репутацию «постмодернистского маньериста». Его проза соответствут схемам литературы для лёгкого чтения и в тоже время вмещает в себя отголоски произведений других авторов (в частности, португальского писателя Фернандо Пессоа), сюжетные линии рассеяны, угадываются иллюзии на мировую историю, предпринимаются попытки философски осмыслить экзистенцию современного человека. Его самый известный роман Утверждает Перейра (Sostienе Реrеirа, 1994) конкурировал с Осторовом накануне У. Эко и Иди, куда тебя ведёт сердце С. Тамаро. В атмосфере фашистской диктатуры Салазара Табукки размышляет о жизни и литературе.

Сузанна Тамаро (Susannа Таmаrо, 1957) пришла в литературу в конце 80-х. Но внимание к себе привлекла своим романом Иди, куда тебя ведет сердце (Vа' dovе ti роrtа il сuоrе, 1994). Мнения о нем сразу же разделились: одни считают его подлинным шедевром, с появлением которого связывают определенные изменения в литературном процессе. Другие же относятся к роману скептически, поражаются, как можно серьезно относиться к такому банальному произведению, которое читают в основном сентиментальные домохозяйки, разочарованные в жизни и находящие в этом романе утешение. Язык романа предельно простой, без сложных оборотов и лексики с художественно-образной коннотацией.

Андреa Камиллери (Аndrеа Саmilleri, 1925) является доминантой итальянской литературы последних пяти лет. Все его книги (в 1994 восемь) оказывались на первых местах литературного хит-парада. В прошлом сценарист и телережиссер, но как писатель до недавнего времени никому не известный, он наполнил книжный рынок своими детективами, повествующими о деяниях комиссара Монтальбано. Произведения Камиллери отличаются использованием сицилийского диалекта. Одни критики видят за этим колорит и оживление повествования, другие же упрекают его за использование мелочных приманок для читателя и за загрязнение национального языка. Публика же благосклонно восприняла «билингвизм» автора, устав от лингвистического минимализма литературы в целом.

Упомянем также Пьера Витторио Тонделли (ум. 1991), который повлиял на многих молодых писатетлей. Он курировал издание сборника «Papergang», где впервые заявили о себе «Молодые каннибалы». Родственен Тонделли по интересу к сексуальной тематике и нетрадиционной ориентации Альдо Бузи (Аldо Вusi, 1948).

Совершенно другой полюс словесности представляют собой молодые писатели – «Молодые каннибалы» (Gioventu' cannibale), как они сами себя окрестили. По признанию итальянских критиков, они эпатировали и «расшевелили ту тихую провинциальную заводь, в которую понемногу превратилась итальянская словесность»[12]. Спектр “молодых каннибалов” достаточно широк: Никколо Амманнити (Niссоlо Аmmanniti, 1966), Энрико Брицци (Еnriсо Вrizzi, 1974), Джузеппе Куликкья (Giusерре Сuliссhia, 1965), Сильвия Баллестра (Silvia Ваllеstrа, 1969) Объединяет их то, что все они выросли в больших городах и начали публиковаться задолго до своего тридцатилетия. Их «Библия» - фильм К. Тарантино «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction). Они изъясняются фразами английских песенок и рекламными слоганами, не боятся никакого слова и никакой темы, проявляют интерес к подростковой жестокости и фонтанам крови. Но главное, что их объединяет — поразительная смесь цинизма и нежности, грубости и незащищенности, злая самоирония и нападки на старшее поколение. “Молодые каннибалы” – это голоса молодых европейцев эпохи “конца истории”. Молодежь всей Европы узнаёт в героях их книг себя и свои проблемы. По книгам «молодых каннибалов» можно изучать язык итальянской молодёжи. На сегодняшний день – это самая громкая, самая скандальная и самая мало изученная заявка итальянской литературы. Содержательная сторона их книг оставляет желать лучшего (в лучшем случае это сентиментальные переживания современного подростка), а вот формальная представляет собой мозаику из комиксов, компьютерных игр, фильмов и дискотечных ритмов.

Из приведённых выше примеров становится ясно, что в современной итальянской литературе трудно выделить какие-либо течения и направления. Пытаясь привести современную итальянскую словесность к общему знаменателю, итальянская критика испытывает определённые затруднения, а литературоведы расходятся во мнениях. В одном из номеров газеты «La Stampa» появилась статья Анджело Гульельми Писатели. Команда века. Это своеобразное подведение итогов прошлого столетия и прогнозирование пути развития итальянской словесности в следующем. Автор выделяет всего две тенденции в современной итальянской литературе[13]:

- сказка;

- художественная биографическая проза.

Чтобы представленная панорама была более полной, основываясь на мнениях нескольких авторитетных критиков-литературоведов (например, Марии Корти), можно выделить и реалистическую линию в современной итальянской прозе. Постмодернистская же линия не исчерпывается произведениями У.Эко. На уровне стиля присутствуют элементы постмодернизма у Барикко, на уровне мироощущения у Пьера Витторио Тонделли и Джузеппе Куликкья.

Глава II.

Целостный анализ: к методологии исследования.

Данная глава нашей работы не затронет критического материала и обзора библиографии по творчеству Алессандро Барикко по той простой причине, что он практически отсутствует. Рецензия на новую книгу на последней странице какой-либо газеты, довольно многочисленные интервью с писателем и его театрально-телевизионная деятельность – вот, пожалуй, и всё. Мы же остановимся на не менее важных составляющих нашего исследования:

1. концепциях современных литературоведческих школ, нашедших применение в данной работе;

2. основных принципах целостного анализа литературного произведения.

§ 1. Концепции современных литературоведческих школ.

Двадцатое столетие часто называют «веком критики», но не «веком литературоведения». Такого мощного всплеска литературно-критической мысли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика стала основным видом литературного творчества. «Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит…, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением…Критик не может претендовать на то, чтобы «перевести» произведение, в частности сделать его более ясным, ибо нет ничего более ясного, чем само произведение. Что он может. Так это «породить» определённый смысл, выведя его из той формы, которую представляет собой произведение».[14] Из приведённого примера становится ясно, почему современную критику часто упрекают в необъективности и экстраполировании своих функций.

Действительно, современное литературоведение стало играть ведущую роль среди гуманитарных наук, впитав в себя элементы самых разнообразных областей человеческого знания – философии, социологии, психологии, языкознания и ряда других. Кроме того, литературоведение, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с реальной жизнью, с политикой и идеологией.

Несмотря на тенденции разрушения «всего и вся» в современной культуре, в литературоведении традиционно продолжают выделять два основных потока – сайентистский и антропологический, или гуманистический.

Мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определило основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества. План выражения, феноменологический уровень относят к области формы. Из этого различия и вырастает основной вопрос теории литературы – вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот.

Что же касается школ, то их количество исчисляется десятками. Ниже будут представлены литературоведческие школы, теории которых нашли применение в данной работе, их основные характеристики, представители и то, каким образом эти теории получили своё отражение в работе.

Мифологическая критика. Корни этого направления в литературоведении находятся в конце ХVIII века. Основное отличие современной мифологической школы заключается в том, что анализируется не столько национальный фольклор и национальные корни, сколько древний миф используется в качестве инструмента для объяснения самой литературы. Миф определяется в качестве матрицы, мифологемы и архетипы – носители высшей художественности, мудрости и глубины. В русле этой школы работали Дж. Фрейзер, учёные Кембриджского университета Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей, американцы Р. Чейз, Дж. Кэмпбелл, канадец Н. Фрай. Мы же, в частности, опирались на работу Дж. Фрейзера Золотая ветвь и на теорию об архетипах К. Г. Юнга. Данная критика применялась для интерпретации многих героев и образов произведений.

Психоаналитическая критика возникла на основе учения Зигмунда Фрейда и его последователей. С самого начала своего возникновения (второе десятилетие ХХ века) психологическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. Основные понятия – бессознательное, эдипов комплекс, влечение к получению удовольствия, сублимация и влечение к смерти. Одно из клише данной школы – мысль о том, что художественное творчество помогает автору «изжить» предосудительные устремления. Особый интерес проявляют фрейдисты и к психологии литературного героя. Литературоведов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый. И они часто находят его даже там, где такого смысла вовсе нет. На эту критику мы опирались при анализе поведения некоторых героев произведений Барикко.

Формальная школа. В частности, тезисы одного из основоположников формального метода В. Шкловского – «искусство как приём» и «остранение» (от слова странный). Согласно данному подходу, в произведении знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, странном свете. Только тогда внимание читателя будет привлечено, а автоматизм восприятия разрушен. Этот и следующие формальные направления критики послужили для анализа стилистических особенностей прозы Барикко.

Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева, К. Леви-Стросс) стремились к созданию «морфологии литературы», то есть к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Художественное произведение – это «система отношений», где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. По отношению к творчеству Барикко данный подход признан авторитетным, т.к. архитектоника его произведений очень интересна.

Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. Де Соссюра. Последний понимал слово, «означающее», как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности. Опираясь на этот постулат, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что художественный текст теряет связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначает, ничего не отражает, а живёт своей собственной жизнью, по особым тестовым законам, не несёт и не может нести в принципе никакого твёрдого смысла. Последний «вчитывается» в него наивным читателем. Лучшее, что может сделать критик – отдаться свободной игре с текстом. Деконструктивисты считают, что наличие слова не менее важно, чем наличие смысла. Особую роль они приписывают фигурам речи и абсолютному произволу языка. Деконструктивизм и следующие ниже семиотика, феноменологическая и рецептивная критики, а так же герменевтика позволили внести в исследование помимо чисто научных, «материальных» подходов элементы интерпретации и варианты толкования.

Семиотика так же, как структурализм и деконструктивизм, в центр своего внимания ставит текст. Но семиотики (Ч. Пирс, Ю. Лотман, Р. Барт, У. Эко, Ч. Мориисон) уверены, что текст поддаётся строгому научному анализу. Значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, а не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. Таким образом, текст может иметь несколько смыслов. Семиотическая «трансфигурация» текста происходит на границе между коллективной памятью о культуре и индивидуальным сознанием. Процесс декодирования текста включает в себя выявление значащих, входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание внесистемных элементов. Читатель или критик сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры.

Феноменологическая критика явилась попыткой преодоления позитивистских и натуралистических взглядов на литературу. Основываясь на учениях феноменолога Э. Гуссерля и экзистенциалиста М. Хайдеггера, представители данного направления критики мыслили текст не как эстетический объект для структурно-текстуального анализа, а как акт общения и, одновременно, акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального значения. Наиболее известная феноменологическая школа – женевская группа критиков, именуемая «критиками сознания»: М. Раймон, Ж. Пуле, А. Беген и др. полностью игнорируют техническую сторону художественного выражения. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее ёмко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя, что подтверждает коммуникативную функцию литературы. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное восприятие.

Рецептивная критика, или критика читательских реакций, очень близка по своим принципам к критике феноменологической. Представители этой школы В. Изер, Г. Яусс, Р. Варнинг не признают стабильности текстового значения. Но если деконструктивисты причиной этого считают многозначность самого текста, то рецептивные критики утверждают, что эта нестабильность определяется разнообразием читательских реакций на один и тот же текст.

Герменевтика занимается преимущественно общими принципами интерпретации текста, разрабатывая общую теорию их понимания и толкования. Основоположником герменевтики в её современном понимании является немецкий учёный Ф. Д. Шлейермахер, а наиболее известные позднейшие теоретики – В. Дильтей, Х. Г. Гадамер, неогерменевтик Э. Д. Хирш. Основная проводимая данной школой мысль состоит в том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить вслед за автором акт творения и оперировать текстом в той же перспективе, которая была задана ему автором.

Социокультурная критика получила большое распространение в ХХ веке. Социологическое литературоведение в его различных вариациях является не только одним из самых традиционных, но и одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощрённые методы исследования не возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература – отражение жизни общества. Так как Алессандро Барикко не остаётся равнодушным к событиям современной ему жизни не только Италии, но и всего мира, то мы также использовали теорию этой критической школы.

Биографическая критика возникла задолго до ХХ века. Самый старый и лучше других разработанный метод литературного исследования исходит из характеристики личности и биографии писателя. Мы же своё внимание обратим лишь на некоторые моменты биографии Барикко, в частности, на его деятельность в качестве автора рекламы и музыкального критика. Эти моменты биографии наложили отпечаток как на формальную, так и на содержательную сторону произведений Барикко.

§ 2. Основные принципы целостного анализа

Прежде чем напрямую говорить о произведениях Барикко, необходимо определить методологические основы, с помощью которых будет анализироваться объект исследования. Большинство методологий так или иначе противоречат друг другу. Ни один из существующих подходов к литературе не может быть признан совершенно неверным или заведомо неплодотворным, при этом, с другой стороны, в каждом конкретном случае трудно претендовать на окончательную, абсолютную интерпретацию своего предмета. Не следует придаваться моническим построениям: будь то культ чистой формы либо безликой структуры, или постфрейдистский пансексуализм, или абсолютизация мифопоэтики и юнговских архетипов, или, наконец, сведение литературы и её постижений к ироническим играм, разрушающим всё и вся. Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, распахнутой навстречу самым разным концепциям, и при том критичной к любому направленческому догматизму; впитать в себя как можно больше живого и ценного из разных научных школ. А это, в свою очередь, значит, что существует потребность в синтезе.

Несмотря на явное противоречие в предложенных выше направлениях критики, можно прийти к объективным и стройным заключениям. Для этого за основу нужно брать не автора и не читателя, а само произведение. Это будет гарантировать обоснованность получаемых результатов, потому что данный метод исходит из изучения материальных, независимо существующих и учитываемых фактов.

Повествовательный текст не является простой суммой предложений, а многоуровневой целостной системой. Все уровни обладают своим собственным набором единиц и собственными правилами их сочетания, что и позволяет описывать их раздельно, но ни один из этих уровней не способен самостоятельно порождать значения

Суммируя всё вышесказанное, определим основные методологические принципы данной работы:

- художественное произведение – это целостность, все элементы которой взаимосвязаны и взаимообусловлены;

- диалектический подход к целостности;

- синтез опыта литературоведчиских методологий различных школ и направлений;

- симбиоз интерпретации и научного анализа.

Глава III.

Феномен прозы Алессандро Барикко.

§ 1. Алессандро Барикко как представитель современной итальянской культуры

Кроме интереса к литературной ситуации Италии последних десяти годов, нас заинтересовала и сама фигура Алессандро Барикко. Кто он? В Италии – это статус-символ и друг-рассказчик, интеллектуал из соседнего подъезда и «дитя конца века», нарцисс и конъюктурщик. Определений хватает, итальянская критика не скупится. У нас же – это широко известный в узких кругах писатель. Поэтому, нам думается, что необходимо более объективно оценить достоинства его прозы, успешно избегая клеймяще-восхваляющих ярлыков.

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Перепады интереса читающей публики к писателям и их творениям не являются делом случая. Существуют так называемые факторы литературного успеха, которые весьма разнородны. Однако, как бы то ни было, нет оснований измерять достоинства произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. Вспомним известные слова Анны Ахматовой:

Молитесь на ночь, чтобы вам

Вдруг не проснуться знаменитым[15].

Знаменитости Алессандро Барикко не занимать. Интерес к его персоне проявляют не только литераторы.

Барикко родился и вырос в Турине – одном из крупнейших индустриальных центров Италии. После окончания философского факультета сотрудничал с различными издательствами, писал рекламу, занимался музыкальной критикой. В 1988 году выходит его первая книга Гений в фуге (Il genio in fuga) – эссе, посвященное Россини. В 1993 году ещё одно эссе Душа Гегеля и коровы Висконсина (L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin). Первый его роман Замки жажды (Castelli di rabbia, 1991) приносит ему успех и премию Campiello. В 1993 году выходит пока ещё его лучшее произведение – повесть Море-океан (Oceano-mare), которая стала в Италии бестселлером. Два следующих произведения – Шёлк (Seta, 1996) и Сити (City, 1999) закрепили за Барикко репутацию автора с необычайной манерой письма, хотя они и не достигли художественного уровня повести Море-океан. Достаточно часто автор выступает со статьями в различных периодических изданиях. Результатом его сотрудничества с газетой «La Stampa» явился выход двухтомного сборника: Барнум. Хроники с большого шоу (Barnum. Cronache dal Grande Show) 1995 и Барнум 2. Другие хроники с большого шоу (Barnum2. Altre cronache dal grande show) 1998. Кроме писательской деятельности, Алессандро Барикко занимается преподаванием в созданной им же cамим писательской школе «Холден», где ведёт курс рассказа и романа. Результатом деятельности школы явилось создание своего рода театра «Totem» в 1998 году, где были представлены отрывки из произведений мировой литературы: от Гомера и Селина до Гадды и Стейнбека. Но по-настоящему Барикко стал узнаваем в Италии после того, как стал ведущим интеллектуальных шоу – Пиквик (Pickwick) и Любовь – это стрела (Amore è un dardo), которые были посвящены искусству – музыке, литературе, кино. На пользу ли такая «распыляемость»? Нам думается, что отнюдь. Это доказывается и тем, что коэффициент удачности последних произведений Барикко заметно снизился. Критика злорадствует. Но сам Барикко не переживает: «Uno scrittore, se si ama, può scrivere due o tre opere belle nella vita sua. Ha bisogno dei momenti di calo»[16]. Обезопасив себя таким образом, Барикко продолжает очаровывать публику.

§ 2. Основные черты прозы Алессандро Барикко

Необходимо сделать уточнение касательно заявленного названия дипломной работы: широко и многозначно используемое сегодня слово «феномен» мы будем понимать в его первостепенном и основном значении. Феномен (от греч. phainomenon — являющееся) – необычный, исключительный факт, явление.

Насколько правомерно говорить о феномене прозы Алессандро Барикко. Возможно, через несколько лет о нём никто и не вспомнит, может быть за его ярким стилем и метафоричностью ничего не стоит, может это лишь игра с формой и языком. Ну что же – только от классиков можно не ждать подвоха.

Кто знаком с творчеством Барикко, в состоянии определить «кочующие образы и мотивы» его произведений: «la creazione narrativa come invenzione di un mondo fantastico colto e pittoresco. E dunque come forma raffinata di evasione dal reale; il fascino delle acque e dei mezzi di trasporto; la vocazione artistica dei personaggi, nei suoi risvolti della follia angelica, insieme nevrotica e ludica, che si rivela fonte di senso e di ordine dell’esistenza; e una fitta e accativante tessitura di riferimanti musicali, letterali, pittorici...»[17]

Если и определить одним словом то, что пишет Барикко, то скорее всего это «иронико-философско-мифологически-научно-художественная» беллетристика. Зачастую беллетристика рассматривается в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней. Нас же интересует несколько иное значение этого слова – литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературы низкого качества – чтива.

Усталость от эрзац-литературы наступит довольно быстро (даже у самых "неопытных" читателей), захочется более жизненного, поддерживающего и просветляющего дух чтения. С другой стороны, многие поймут, что без завлекательных "приманок", позволяющих получать удовольствие от чтения, рядового читателя не привлечёшь. Видимо, это уяснил и Алессандро Барикко. Романы Барикко вызвали интерес критики «per l’ingegno narrativo, la capacità di inventare le storie e lo stile, una prosa che è stata definita “schizzofrenica e armonica, divagatoria e compatta”. Il lettore viene infatti catturato dal linguaggio surreale e assolutamente in contrasto con i personaggi e con l’epoca in cui le vicende sono ambientate».[18]

По внешним контурам его книги почти жизнеподобны, там есть фабула, герои, отголоски злободневных проблем, но вместе с тем повествование образует мир, подчинённый только законам собственного внутреннего движения. «То и дело писатель – да и всякий, наверное, другой человек – испытывает потребность отвернуться на время от упрощёний, систем, абстракций и прочей лжи или полулжи и увидеть мир как он есть, то есть не системой понятий, хоть и сложной, но в общем-то обозримой и ясной, а дремучим лесом прекрасных и ужасных, все новых, совершенно непонятных тайн, каковым он и в самом деле является»[19]

Бесспорен ещё один факт: Барикко создаёт свой литературный миф. Ныне литературный миф существует в чуждой ему атмосфере предельно рационализированного общества. Вследствие этого занимаемое им культурное пространство крайне ограничено по сравнению с архаичным обществом, в сознании которого он доминировал.

Литературный миф смягчает трагические противоречия бытия, придавая им всеобщую извечную форму. Согласно К. Г. Юнгу, «Миф человека складывается из рождения, взросления, любви, брака, смерти, случая, победы, катастрофы, из тех моментов, в которые нам кажется, что настоящая жизнь только началась»[20].

Человек легко отождествляет себя с персонажами вымышленных Барикко пространств: они становятся его двойниками и проживают за него самые страшные, мучительные и роковые страницы судьбы. Литература, оживляя таинственное, чудесное, архаичное создаёт ощущение причастности к духовной традиции, мистической связи с прошлым, служит некой ступенью на пути к сакрализации действительности. Литература, независимо от содержания, служит способом приобщения к мифу. Считается, что с её помощью становится возможен переход от обычного линейного времени к мифологическому: человек покидает область конечного и приходящего и вступает в царство Вечности. Литература создаёт воображаемый мир, свободный от требований действительности. Миф – неисчерпаем. Как особое мироощущение, он служит глубинной основой литературного творчества, которое, в свою очередь, выступает одной из его возможных манифестаций. Поскольку никакого «мифического» жанра не существует, миф органически входит в творческий процесс и часто рассматривается как одно из средств поэтики.

Композиция, сложная субъектная организация, тончайшая и многозначная детализация и изощрённые изобразительные и выразительные языковые средства, тайный психологизм – всё это позволяет нам утверждать, что говорить о феномене прозы Алессандро Барикко правомерно. Разве что критерии художественности его последних произведений немного снизились по сравнению с повестью Море-океан. Принцип своего письма Барикко определяет так: «…raccontare, oltre che attraverso le parole scritte, attraverso le immagini del cinema, le note della musica, i dialoghi del teatro».[21]

Многие признают за Алессандро Барикко репутацию истинного постмодернистского писателя. Другие же полностью отказывают ему в этом, приводя в пример «хрестоматийного постмодерниста» Умберто Эко. Объективности ради, мы выберем золотую середину: в произведениях Барикко нашли отражение некоторые характерные черты постмодернизма. Предельный эклектизм и полифония стилей и жанров, децентрация композиции, разорванность сюжетных линий, дискретность повествования, многоуровневые отсылки, стремление к уничтожению всяческих иерархий, ограничений и границ, в том числе различий между «высоким» («элитарным») и «низким» («массовым») искусством, между автором и потребителем, между произведением искусства и зрителем.

Наконец, последнее достоинство прозы Барикко заключается в том, что она не подвергалась ещё чрезвычайно сильной общественной рационализации, т.е. шаблонному и привычному истолкованию, с которым приходится бороться как с предубеждением и предрассудком почти при всяком исследовании привычного и знакомого текста, имея дело с такими общепризнанными вещами, как произведения И. Кальвино или У. Эко.

Глава IV.

Основные черты поэтики произведений Алессандро Барикко.

Литературно-художественное произведение – это многоуровневая структура. Расположение материала, ритм повествования, использование тропов и речевых фигур (всё то, что мы называем поэтика) подобраны не случайно. В соединении этих элементов отражается сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. В нашем исследовании основное внимание будет уделено поэтике – материальной стороне текста. Внехудожественные факторы творчества (философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные) будут играть вспомогательную роль.

§ 1. Жанровые особенности

Жанровая специфика произведений понимается исследователями по-разному, порой весьма противоречиво. Жанр мы понимаем как характеристику типа организации художественного целого, как момент непосредственного перехода содержания в форму.

При определении жанра любого из произведений Барикко возникают определённые трудности, имеет место симбиоз повести и романа. Хотя Море-океан и Шелк более тяготеют к повести, а Замки жажды и Сити к роману (причём не из-за объёма, а из-за обилия действующих лиц и раскрытия проблематики), Новеченто – это рассказ и театральный монолог. Жанр повестей Барикко можно охарактеризовать как некое семантическое поле, которое раскрывает некий общий круг проблем сходными художественными средствами в сходной структурной форме.

Тяготение к малым формам легко объяснимо. Давно замечено, что определённые жанры актуализируются в определённые фазы общественной жизни. В середине века мы не найдём трех, четырех крупных течений, середина века будет иметь одно доминирующее течение, которое определит фактически жизнь или стиль эпохи. Большие романы, кстати сказать, пишутся в середине века. Мы очень мало найдем примеров того, что в начале или в конце века пишутся по-настоящему эпохальные романы, способные потом очень долго воздействовать на художественную практику. Они пишутся в середине века, когда есть время для того, чтобы продольно излагать мир. Расцвет малого жанра совпадает с так называемыми переходными эпохами: когда происходит переоценка ценностей и меняется мировоззренческая ориентация. Поэтому необходимо вспомнить, что анализируемые произведения написаны в последнее десятилетие века. Чем ближе к концу столетия, тем интенсивнее течения начинают сменять друг друга. Время как будто ускоряется. Это утверждал ещё соотечественник Барикко – Итало Кальвино: «Сегодня длинные романы, наверное, лишены смысла. Понятие времени развалилось на куски. Мы не в состоянии жить или думать иначе, как короткими временными отрезками, каждый из которых удаляется по собственной траектории и молниеносно исчезает. Непрерывность времени можно обрести разве что в романах той эпохи, где время ещё не выглядело неподвижным, но ещё не взорвалось; эпохи, продлившейся лет сто не больше»[22].

Говоря о внутрижанровой классификации произведений Барикко, можно говорить о многоуровневости[23]. Эта многоуровневость обеспечивает Барикко непомерно широкую читательскую аудиторию: от домохозяек до интеллектуалов. Многоуровневость проявляется и на уровне сюжета, что будет рассмотрено позже.

Замки жажды

Научно-популярный, любовный, приключенческий роман.

Море-океан

Приключенческая повесть, детектив или триллер, поэма в прозе, философская притча, волшебная сказка для взрослых.

Новеченто

Театральный монолог, поэма в прозе, повесть-джаз. (Если вспомнить Ричарда Олдингтона и его «Смерть героя», которая своим подзаголовком имела роман-джаз, то можно сделать определённое сравнение. И сравнение это будет в пользу Барикко, говоря именно о «джазовости». Если у Олдингтона это только формальный и метасмысловой уровень, то у Барикко это и форма, и содержание, и смысл).

Шёлк

В этой повести находим элементы романа-путешествия, приключенческого романа с элементами экзотики, любовной мелодрамы.

Сити

Приключенческий роман, вестерн, детектив, роман о нравах.

К тому же, во всех произведениях Барикко имеются научные и псевдонаучные уровни повествования.

§ 2. Особенности сюжета

Сюжеты произведений Барикко пересказать практически невозможно (исключения, пожалуй, составляют Шёлк и Новеченто). Но это отнюдь не является негативным моментом. Естественно, что запутанный сюжет Море-океана, Замков жажды и Сити затрудняет исследование, но «лишь по прочтении повести становится ясно, что пересказывать её «содержание» не то чтобы сложно, а не нужно, как не нужно, к примеру, излагать умозаключения Быка Маллигана или приснопамятную сцену под условным названием «что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву или не доедет?»[24]. Мы частично согласны с этим утверждением, так как при пересказе сюжета или разборе сложных и запутанных сюжетных линий, ореол загадочности произведения меркнет. Сюжет у Барикко лишён каких бы то ни было завершающих целей. Его цель – ставить героев в различные положения, помещать их в другие измерения, сводить и сталкивать персонажей между собой, не давая никаких объяснений и не излагая каких-то глубоких идей.

Для дальнейшего анализа позволим себе суммарно остановиться на сюжетах произведений Барикко.

Замки жажды

1922 год. Женщина, чтобы попасть в Америку, оказывает интимные услуги капитану корабля, который постоянно унижает её. Чтобы как-то скрасить своё путешествие, она придумывает историю о городке Квиннипак, которое овеяно атмосферой конца 19 века. В этом небольшом селении живут супруги Рэйл. Он мечтает проложить железную дорогу в своём селении и часто отлучается из дому. Его жена Джун всегда сидит дома и ждёт мужа. Там живут также Пекиш и его юный друг Пент. Пекиш проводит странные эксперименты и руководит оркестром. Пент ведёт дневник. Однажды сеньор Рэйл возвращается из поездки и привозит с собой своего сына Морми. Между Морми и Джун возникает связь, но длится она недолго, так как Морми убивают строители железной дороги. Тем временем в Квиннипак из Парижа прибывает архитектор Гектор Хорỳ, который хочет соорудить Хрустальный дворец из стекла. Рэйл обещает помочь ему в изготовлении тонких стеклянных пластин. Проект Хорỳ был реализован, но вскоре сгорел. Джун покинула мужа и Квиннипак. Синьор Рэйл обанкротился и единственное, что у него осталось, – это локомотив «Элизабет».

Новеченто

1900 год. На борту трансатлантического лайнера «Вирджиниан» моряк Дэнни находит брошенного младенца и усыновляет его. Младенец получает имя Новеченто. Он никогда не сходит с корабля, но он путешествует по странам, «читая лица людей». Новеченто становится одним из лучших исполнителей джаза и побеждает самого Джелли Ролл Мортона. Перед Второй мировой войной было решено затопить «Вирджиниан». Новеченто так и не сошёл с корабля и погиб вместе с ним.

Море-океан

В заброшенной таверне «Альмайер» встречаются абсолютно разные люди, со своим прошлым, со своими тайнами, со своими мечтами и желаниями. Все они мечтают переродиться, обрести новую сущность и делают это разными способами. Вообще, Море-океан ближе к лирике чем к прозе, поэтому этот сюжет пересказать достаточно трудно. Несмотря на наличие действий, основное внимание привлекает умонастроение.

Шёлк

1861год. Эрве Жонкур живёт во Франции. Он занимается экспортом личинок шелкопрядов из Японии. Во время своего первого визита он знакомится с правителем Хара Кеем и его молчаливой наложницей. Жонкур влюбляется в эту девушку, но возвращается во Францию к жене Элен. Однажды он получает послание написанное иероглифами и едет к японской гейше мадам Бланш, чтобы перевести его. Это было любовное письмо от молчаливой наложницы. Жонкур снова едет в Японию, но застаёт там голод и разруху. Девушку он так и не увидел. Он едет домой. Через некоторое время Элен умирает. Жонкур ведёт уединённое существование и лишь разговоры с женой на её могиле скрашивают его одиночество. Однажды он замечает синие цветы, которые кто-то положил на могилу Элен. Жонкур вспоминает, что такие же цветы он видел у мадам Бланш. Жонкур снова едет к ней и узнаёт, что то любовное письмо было написано не молчаливой наложницей, а его собственной женой.

Сити

Мальчик-гений Гоулд знакомится по телефону с молодой девушкой Шетси Шелл, которая становится его гувернанткой. Гоулд учится в университете, гуляет с Шетси и своими друзьями – Дизелем и Пумерангом, иногда общается со своим отцом-генералом и профессорами. Гоулд часто фантазирует и придумывает историю Лэри Гормана. Мы узнаём, как Лэри пришёл в бокс, как его тренер Мондини помогал ему, как он выигрывал и проигрывал свои матчи. Шетси пишет вестерн – увлекательный и захватывающий роман о событиях в городке Клосингтон. Таким образом, и герои фантазии Гоулда, и персонажи вестерна Шетси начинаю жить своей собственной жизнью. Но как только эти их повествования заканчиваются, Шетси погибает, а Гоулд исчезает вместе с Дизелем и Пумерангом – ещё одним плодом своей фантазии, а, может, и гениального ума.

Также, если принять за основу сюжет, можно снова говорить о многоуровневости произведений Барикко. Его повести и романы представляют собой системы текстов. Иногда эти системы очень сплавлены и их трудно разделить. Все уровни органично и плавно перетекают один в другой.

Замки жажды

· бегство повествовательницы в Америку («рама» романа);

· история Квиннипак;

· записная книжка Пента;

· письма Пекиша.

Море-океан

· жизнь в таверне «Альмайер» и рассказ о её обитателях в прошлом;

· письма Барльтбума его несуществующей любимой женщине;

· каталог полотен Плассона;

· молитвы падре Плюша.

Шёлк

· история Эрве Жонкура;

· любовное письмо молчаливой наложницы.

Сити

· история Гоулда и Шетси Шелл («рама» романа);

· боксёрская фантазия Гоулда;

· вестерн Шетси;

· работа профессора Мондриана Килроя «Эссе об интеллектуальной порядочности».

§ 3. Архитектоника

Архитектоника Замков жажды и Шелка не представляет особого интереса. Это разбиение повествования на главы и части. Новеченто – это одноактный монолог. А вот сюжеты Море-океана и Сити «отягощены» композицией, что переключает внимание именно на неё.

Море-океан

Повесть состоит из трёх книг:

Кн.1 Locanda «Almayer» / Таверна «Альмайер»;

Кн.2 Il ventre del mare / Морское чрево;

Кн.3 I canti del ritorno / Возвратные песни.

На первый взгляд, всё очень просто. Но посмотрим на данную композицию, согласно присущей автору «тотальной музыкальности».

Структура Море-океана - триптих с начальным «andante», центральным «tempo tempestoso» и блестящим завершением «allegro». Сам Барикко объясняет это так: «Avevo in mente un libro che partisse dall’episodio centrale del naufraggiо, da cui si derimassero poi in varie direzioni le storie dei personaggi. D’altra parte, non è stata certo una scelta consapevole quella di costruire una narrazione in forma sonata oppure con tre movementi come una sinfonia. E’ che ci sono dei meccanismi formali della musica che funzionano molto bene, e credo istintivamente di essermi rifatto ad essi».[25]

В классически законченном виде соната, как правило, – трехчастное циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая в так называемой сонатной форме) и медленной средней. Сонатная же форма, самая развитая из нециклических форм инструментальной музыки, складывается из трёх крупный разделов – экспозиции, разработки и репризы. Экспозиция обычно состоит из четырёх партий – главной, связующей, побочной и заключительной. В главной излагается первая тема в основной тональности. Связующая готовит вторую тему, тему побочной партии, которая проходит в доминантовой или параллельной тональности (в этом подразделе может быть и несколько тем). Заключительная партия – новая тема или ряд мотивов и фраз завершающего характера. Второй раздел сонатной формы – разработка, в которой интенсивно развивается тематический материал экспозиции, сменяет друг друга ряд тональностей. В третьем разделе – репризе (итал. – повторение) вновь проходит материал экспозиции, но с изложением главной и побочной партий в одной (основной) тональности. В сонатной форме часто встречаются и два необязательных раздела – вступление и кода (общее заключение). Этот нормативный план может претерпевать изменения, но основные его черты – три крупных раздела, принцип противопоставления двух и более тем (противопоставления, способного воплощать значительные образные контрасты, отражать конфликты) – остаются главными её признаками.

Схема композиции сонатной формы хорошо налагается на композицию повести Море-океан[26]. Архитектоника повествования ориентирована на ритмико-музыкальные приёмы (темп, ритм) и рассчитана на суггестию, магию очарования.

Сити

Формально, Сити состоит из:

1. Пролога;

2. Основной части (35 глав);

3. Эпилога.

Основная часть, представляющая собой различные тексты, не структурирована. Но угадывается, что произведению присуща внутренняя архитектоника. В предисловии автор отмечает: «Una città. Non una città precisa. L’impronto di una città qualsiasi, piuttosto. Il suo scheletro. Pensavo alle storie che avevo in mente come a dei quartieri. E immaginavo personaggi come le strade, e alle volte iniziavano e morivano in un quartiere, altre attraversavano la città intera, infilzando quartieri e mondi che non c’entravano niente uno con l’altro e che pure erano la stessa città. City».[27]

Если прибегнуть к теории и практике строительства городов – градостроительству, то нежелание Барикко формально структурировать основную часть может стать более понятным. Город – это прежде всего комплекс, целостность. Сити застроен в результате радиально-кольцевой планировки. Более того, Сити можно назвать не городом, а моноцентрической городской агломерацией с одним городом-центром (история Гоулда, Шетси, Дизеля и Пумеранга, профессора Мондриана Килроя), который подчиняет своему воздействию все остальные поселения, расположенные в его пригородной зоне (бокс Гоулда, вестерн Шетси, эссе Мондриана Килроя).

§ 4. Время и пространство

Время и пространство в литературе отличаются от времени и пространства в реальной жизни. Даже в самом правдоподобном по видимости романе, в «куске жизни», который стремились воссоздать натуралисты, всё подчинено известной художественной условности.

Связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, получила название хронотопа. Термин этот был введён русским учёным М. Бахтиным в его работе Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.[28] Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Бахтин выделил хронотопы греческого, авантюрно-бытового, античного биографического, рыцарского, раблезианского, идилического романов. По значению выделяется сюжетный и изобразительный хронотоп.

В произведениях Барикко можно выделить:

· хронотоп греческого романа (авантюрное время): очень широкий и разнообразный географический фон, все моменты времени управляются случаем, мотив встречи и дороги, человек абсолютно пассивный и неизменный. (Шёлк, Замки жажды);

· хронотоп авантюрного бытового романа: изображение жизненного пути; власть случая есть, но она ограничена; человек меняется, а мир остаётся неизменным. («Рама» Замков жажды);

· хронотоп рыцарского романа, который близок к авантюрному времени греческого романа: случай не является чем-то неожиданным, а его ждут; для героя мир един повсюду, время становится чудесным и появляется сказочный гиперболизм времени. (Море-океан, вестерн Шетси в Сити).

Говоря о пространстве и времени в произведениях Барикко, не всегда можно обойтись хронотопами, предложенными Бахтиным. «Ogni tanto qualche scrittore riesce a cambiare le carte in tavola. A creare nuovi paesaggi. Non si limita a scrivere libri belli. Scrive libri che sono mondi radicalmente inediti. E come se aprisse ai viaggi dell' esperienza territori inesplorati. Spalanca la geografia della scrittura».[29] Барикко «перетасовывает» пространство и время, сжимает или растягивает их. Барикко любит бескрайние просторы. Во всех произведениях он даёт волю своему космополитизму: «…la solo vera patria è il mondo (ЗЖ, 41)»[30]

В Замках жажды место действия – вымышленное селение Квиннипак, похожее и на Англию, и на Францию. В Шёлке – это Франция и Япония. Плюс путешествие героя через бескрайние просторы России. В Новеченто действия разворачиваются на трансатлантическом лайнере, курсирующем между двумя континентами – Америкой и Европой. В Море-океане таверна вмещает в себя все виданные и невиданные просторы. Особым мистицизмом окутана африканская жемчужина – Тимбукту. Там побывал Томас-Адамс, он видел глаза женщин Тимбукту. Среди итальянских фразеологизмов есть такой: andare fino a Timbuktu (идти до Тимбукту), что обозначает идти в далёкое, трудно достигаемое и сказочное место. Возможно, Томас-Адамс, которому удалось это сделать, открыл для себя суть вещей, возможно, именно поэтому ему и не нужен «волшебный помощник», возможно, он понял, что смерть – это не самое страшное, что есть в жизни. Сити – это Америка с её фаст-фудами и бескрайними просторами дикого запада. Америка предстаёт как далёкая и манящая земля и в Замках жажды.

В Море-океане, вместо того чтобы вести своих героев через ряд фантастических похождений в никогда не виданные миры, он оставил их в обычной, повседневной обстановке и заставил их обнаружить всё то, что есть в ней таинственного, грубо-смешного и ужасного. Видеть обыкновенный мир в необычном свете: вот истинная грёза духа. За фантасмагориями трагической повседневности открывается иное пространство вторичной реальности, призрачный мир. Литература, как и философия, убеждает нас: всякая реальность относительна, и какой из возможных миров считать действительным, зависит от исходной точки отсчёта. Вообще, в любом символическом пространстве культуры и литературы обязательно есть свой мир и иномирие. Но и «свой» герой (Томас-Адамс на плоту), попадая в «чужое» пространство (Тимбукту), может заразиться иномирием, вобрать в себя его свойства. Поэтому, всякий человек или вещь, побывавшие в иномирие, всегда находятся для традиционного сознания под подозрением и требуют особых специальных очистительных обрядов и испытательных сроков (пребывание Томаса-Адамса у адмирала Лангласа), пока не сделаются вновь своими.

В Сити можно заметить отголоски и влияние Невидимых городов Итало Кальвино: «Существуют города, похожие на мечту, а мечтать можно обо всём, на что способно воображение, но самая удивительная мечта заключается в ребусе, скрывающем желанное и его противоположность – страх. Города, как и мечты, состоят из желаний и страхов, даже если выражение этого скрыто, их правила абсурдны, а их перспективы обманчивы: за всякой вещью скрывается другая»[31]. Таким образом, город предстаёт как слоистая система или полицентрическое пространство.

Такие насыщенные пространства в произведениях Барикко изживают сами себя и, в сущности, зачастую складывается впечатление, что все герои находятся вне времени и пространства.

Необходимо также остановиться на феномене движения в произведениях Барикко.

· В Море-океане, не отходя от океанической атмосферы, правомерно звучит термин «дрейф». Никто не делает никаких усилий, отдаётся во власть ветра, подводных течений и всецело полагается на паруса. С точки зрения композиции – это движение по кругу, сначала действуют центростремительные силы, затем – центробежные.

· Главного героя Шёлка Эрве Жонкура сегодня бы назвали торговцем-челноком. Его странствия Франция-Япония-Франция-Япония… плетут полотно, очень напоминающее шёлковую ткань.

· Атмосфера научно-технического прогресса в Замках жажды обуславливает направленное движение вперёд, что подтверждается пресловутым образом локомотива. Davvero siamo alla vigilia di un mondo interamente collegato da reti di tubi capaci di annulare qualsiasi distanza ( ЗЖ, 41)[32]

Играя понятиями времени, пространства и движения, Барикко создаёт модель мира, но Мира Искажённого. Читатель часто чувствует себя обманутым, так как не может понять, в каком измерении находятся герои, да и он сам. «Помни, что в Искажённом Мире все правила ложны, в том числе и правило, перечисляющее исключения, в том числе и наше определение, подтверждающее правило… В Искажённом Мире время не соответствует твоим представлениям о нём. События могут сменять друг друга быстро (это удобно), медленно (это приятно) или вообще не меняется (это противно). Вполне возможно, что в Искажённом Мире с тобой совершенно ничего не случится. Рассчитывать на это неразумно, но столь же неразумно не быть готовыми к этому…Не надейся перехитрить Искажённый Мир. Он больше, меньше, длиннее и короче, чем ты. Он недосказуем. Он просто есть».[33]

§ 5. Персонажи

Как было отмечено ранее, уровень персонажей – это не собственно стилистический уровень. Несмотря на что, что творчество Барикко больше тяготеет к формальности, чем к идейной содержательности, автор придерживается старой истины: хочешь говорить обо всём – говори о личности. Личность содержит в себе всю человеческую проблематику. Личное в художественном произведении – это форма сверхличного, общественно-значимого. Перед нами всегда не просто человек, а коллективный человек; не личность, а коллективная личность. Внутриличностные конфликты – по сути – это конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности.

Барикко любит пограничных и «запредельных» персонажей. Его герои – это люди, отмеченные судьбой. Странные, жалкие, опасные, смелые, забавные, печальные, внушающие сожаление и навевающие грусть. Со своими бедами, невзгодами, проблемами, желаниями, мечтаниями. Герои, которые побеждают, проигрывая. «Ho imparato molto sugli americani. E’ uno scontro di ideologie diverse, a loro piace l’idea di un uomo che si ritrova dall’altra parte del mondo, attraversa un inferno e ritorna modificato: ha imparato qualcosa. E’ il loro senso pratico. Io sono europeo e nel libro non c’e il cambiamento: grazie agli americani ho imparato che i miei personaggi fanno grandi esperienze, ma non imparano niente»[34] – так говорит Барикко о персонажах своих книг.

Одной из сторон стратегии художественной типизации, без которой невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность, является пафос. Чаще всего Барикко использует трагизм, драматизм, юмор и иронию:

· Трагический герой – обычно попадает в ситуацию выбора, но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии. Из трагического тупика нет выхода. Как правило, трагический герой погибает: для него это единственный способ сохранить себя. (Новеченто, Шетси).

· Драматический герой в каком-то смысле «параллелен» трагическому герою. Перед драматическим героем стоит препятствие, которое он в принципе может преодолеть, но не находит в себе сил. (Эрве Жонкур, Джун).

· Юмористический (комический) герой обладает избыточным стремлением к естественной человеческой заданности, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм. Юмористический герой – симпатичный чудак. По-человечески – это яркая, колоритная личность, наивно меряющая всё мерками человеческого достоинства и не признающая необходимых условностей. (Барльтбум, Андерсон, Пекиш, Мондриан Килрой)

· Иронический герой (в четырёх проявлениях иронии: комическая, трагическая, романтическая и саркастическая). В наше время ироническая стратегия художественной типизации используется предельно широко. У Барикко в основном присутствует трагическая ирония. (Синьор Рэйл, Гектор Хорỳ)

Барикко не описывает подробно своих героев. Вместо этого он широко использует деталь, которая выступает средством психологического анализа, помогает выявить внутренне противоречивую целостность человека, оказывается опосредующим звеном коммуникации.

Привлекают к себе внимание и имена персонажей. «Имя собственное всегда должно быть для критика объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное – это, можно сказать, король означающих: его социальные и символические коннотации очень богаты».[35] Странное и абсурдное имя Дэнни Будман Ти Ди Лемон Новеченто (Новеченто) совпадает с тем образом жизни который он вёл, с духом той эпохи, на заре которой он родился. Сеньор Рэйл (Замки жажды) живёт с мыслью построить железную дорогу и даже купил локомотив («rail» по-английски значит «рельс»). Нелепые имена Пекиш, Пент, Бартльбум подходят их странным носителям. Шетси Шелл (shell – англ., раковина) вызывает ассоциации с крупным нефтяным концерном, от которого она постоянно открещивается. Эта коннотация представляет нам героиню как современную и лишённую комплексов девушку. С другой стороны, в античности раковина была атрибутом Венеры, рождённой из пены морской или, согласно некоторым античным авторам, из самой раковины. (Шетси же тяжело пострадала в автокатастрофе)[36]. Впоследствии раковина стала атрибутом самого святого и часто использовалась как характерный знак паломников (странствия Шетси по городу).

Если классифицировать персонажей Барикко, то основное разделение героев будет на взрослых и детей. В этом смысле примечательны Море-океан, Замки жажды и Сити.

Море-океан

Плассон - странный и молчаливый художник, рисующий море морской водой и пытающийся отыскать его глаза. Великодушный человек, наделённый громадным художественным талантом, задающийся вопросом: «Где начинается море?».

Бартльбум – учёный-чудак, составитель безумной «Энциклопедии пределов, встречающихся в природе, с кратким изложением границ человеческих возможностей». Со шкатулкой из красного дерева, наполненной письмами для любимой женщины, которой у него нет, да и не будет. Он задаётся вопросом: «Где кончается море?».

Анн Девериа – прекрасная молодая женщина, приехавшая к морю, чтобы излечиться от неверности. Несчастная и немного циничная.

Элизевин – слабенькая девушка, «шёлковое покрывало», которая должна была родиться ночным мотыльком, мучаемая странным недугом: «Non è una paura…E’ un po’ come sentirsi morire. O sparire. Ecco: sparire» (М-О, 26)[37] Только море может её спасти.

Падре Плюш – опекун-покровитель Элизевин, сочинитель странных молитв, оптимист-пантеист, который вечно говорил не то, что нужно сказать. Прежде ему в голову почему-то приходило ненужное.

Томас-Адамс – потерпевший кораблекрушение на «Аяксе», видевший глаза женщин Тимбукту, молчаливый садовник и безжалостно требующая расплаты тень, со взглядом умирающего зверя и взором хищника. Единственное, что привело его к морю – это жажда мести, жажда расплаты. Савиньи-Андреа – убийца с плота, скрывающийся от мести и ищущий спасения у моря.

Все они чего-то ищут, чего-то ждут в этой заброшенной всеми таверне, разные причины привели их туда. Но героям очень повезло. В таверне они встречают «помощников», посредников-медиаторов между героями и внешним миром – чудо-детей.

Дуд – ребёнок, у которого на всё есть ответ. Он знает, что снится Бартльбуму и где глаза моря.

Дол – «рыжеволосый отрок», забирающий Плассона на лодке и высматривающий для него глаза моря – корабли.

Дира – десять лет для этой девочки было уже немало. Захоти она, ей могло быть и на тысячу больше. Она поражает героев и нас своим умом и мудростью, Диру нельзя обмануть. Со свечой в руке она охраняет сон Элизевин.

Диц – тот, что придумывал сны, а потом раздаривал их падре Плюшу.

Девочка без имени – та, которая спала в постели Анн Девериа.

Нет ничего странного, что ни Савиньи-Андреа, ни Томас-Адамс не имеют таких помощников. Савиньи потому, что он совершил зло. Томас потому, что уже помечен смертью. На том злосчастном плоту ему удалось не выжить, а лишь отложить свою смерть. У Проппа в его известной Морфологии сказки все действующие лица делятся на 7 типов, согласно выполняемой ими функции. Если мы обратимся к системе Проппа, то функция «волшебный помощник» подойдёт как нельзя кстати для интерпретации функции чудо-детей.

Нас совсем не удивляет то, что этим детям подвластны те тайны, о которых герои даже и не могут мечтать. Испокон века дети считались чистыми, святыми, отмеченными Богом, им открыта истина. У современницы Барикко – писательницы С. Тамаро в её романе «Va’ dove ti porta il cuore» есть слова: «I bambini hanno naturalmente in sè un respiro più grande, siamo noi adulti che l’abbiamo perso e non sappiamo accetarlo»[38].

Если мы обратимся к мифологической интерпретации чудо-детей, то можно выйти на своеобразных культурных героев. По отношению к другим персонажам повести прослеживаются вариации близнечного мифа – Бартльбум и Плассон: «E’ stupifacente. Ma se uno vi montasse insieme, voi due, otterebbe un matto unico e perfetto. Secondo me Dio è ancora lì, col grande puzzle sotto il naso,a chiedersi dove son finiti quei due pezzi che andavano così bene insieme».[39] Вообще, мотив двойничества, мотив тени проходит через всю структуру персонажей. Адамс и Томас – это одно и тоже лицо, аналогичная ситуация с Савиньи и Андре. Тереза и Элизевин любили одного и того же мужчину. Тереза и Анна нашли свой последний приют на морском дне.

Замки жажды

При анализе системы персонажей в Замках жажды обращает на себя внимание группа чудных любителей науки и прогресса и дети.

Сеньор Рэйл охвачен идеей прогресса. Он уезжает неизвестно куда, когда и зачем. Однажды он привозит в Квиннипак настоящий локомотив. То, что Морми его сын, многое объясняет в поведении Рэйла: взрослый со взглядом и мечтами ребёнка.

Гектор Хорỳ в своём роде двойник сеньора Рэйла. Его безумная идея – строительство Стеклянного Дворца. Он переполнен страхами, он болен и ему требуется укрытие, создающее иллюзию свободы и надёжности.

Пекиш очень похож на Бартльбума. Он изучал распространение звука в воздухе, управлял странным оркестром, «…aveva la testa che frullava di suoni infiniti, sapeva vedere il suono» (ЗЖ, 75)[40] В нём уже угадываются черты Мондриана Килроя из Сити с «Эссе об интеллектуальной порядочности». Пекиш сошёл с ума из-за того, что потерял ноту. В его образе проявляется ирония и самоирония автора по поводу созидающей силы музыки.

Джун Рэйл – необычная женщина. Все, кто смотрел на её рот, оказывался завороженным: «Un giorno Dio disegno la bocca di Jun Rail. E’ li che gli venne quell’idea stramba del peccato»[41] (19) В ней есть черты Федры, так же как и в Морми – Ипполита.

Морми: «Lui non aveva difese contro la meraviglia»(115)[42]. На примере Морми объясняется то, как человек воспринимает мир. Каждый из нас носит внутри себя рассказчика, который и рассказывает нам о мире. Рассказчик же Морми устал или заболел, поэтому он говорил лишь обрывками историй, чаще всего тишиной. Его постоянно удивлённый взгляд стоил ему жизни.

Пент – мальчик-сирота в мужской куртке, который делал заметки в фиолетовом блокноте, постоянно повторяющий: «Сe n’è troppo, di mondo»[43] (46). Обычно герои Барикко статичны, Пент же показан в развитии. Он вырос, женился, стал страховым агентом, переехал в другой город, и для него мир стал конечен.

Здесь у детей другая функция. Они не медиаторы, а лишь те, кто видит мир по-другому. Но Пент, повзрослев, теряет эту способность. В конце он кажется старше, чем Пекиш, сеньор Рэйл и Гектор Хору. Неслучайно он покидает Квиннипак: в этом селении «…si ha negli occhi l’infinito»[44] (ЗЖ, 208).

Сити

Система персонажей этого романа распадается на три подсистемы: персонажи города, персонажи вестерна, персонажи боксёрской истории. И если герои вестерна оказываются изолированными в самом тексте вестерна, то герои боксёрской истории иногда входят в основное повествование (тренер Мондини).

Персонажи города:

Гоулд – чудо-ребёнок, которого тяжело назвать ребёнком, – настолько он серьёзен и самостоятелен. Но в то же время это маленький мальчик, который живёт в мире своих собственных мечтаний. В 11 лет он получил диплом по теоретической физике и в то же время развлекает себя нелепыми фантазиями, по чертам лица вычисляет функции игроков в футболе. Скорее всего, Гоулд – шизофреник, что ещё сильнее подчёркивает его необычность. В этом герое есть также черты сэлинджерского Холдена Колфилда. Обрести свободу и убежать от жизненной рутины можно лишь в пределах собственной души.

Гигант Дизель и немой Пумеранг – постоянные спутники и друзья Гоулда. Лишь в конце романа становится ясно, что эти герои всего лишь ещё одна фантазия Гоулда.

Шетси Шелл – независимая и экспрессивная гувернантка Гоулда. Она опекает мальчика, пишет вестерн, нецензурно выражается. После автомобильной катастрофы Шетси осталась парализованной и приняла решение уйти из жизни.

Профессор Мондриан Киллрой – преподаватель статистики, который изучал изогнутые предметы. Постоянно страдающий от тошноты и приступов слёз; уверенный, что страдание единственный путь, что ведёт по ту сторону реальности. После посещения порно-кинотеатра он написал своё «Эссе об интеллектуальной порядочности».

Персонажи вестерна:

Шетси пишет свой вестерн около двадцати лет, поэтому структура персонажей достаточно широка, как и число сюжетных линий. Это нестареющие сёстры Дольфин, бармен Карвер, Питт Кларк, Беар, шериф Уистер, Фил Уиттечер, братья Арни и Матиас Дольфин.

Персонажи боксёрской истории:

Лэри «Адвокат» Горман, тренер Мондини, Стенли Пореда.

Поразительная органика Замков жажды, Море-океана и Сити определяется тем, что мир в нем изображён сквозь незамутненную призму невинного детского взгляда, остро различающего любую фальшь, за какими бы одеждами она ни пряталась. Дети и чудаки создают вокруг себя особые мирки. Бытиё этих фигур имеет не прямое, а переносное значение. Они не есть то, чем они являются. Их Бытие – непрямое отражение какого-то другого Бытия. Они чужие в этом мире, непричастны ему. Вообще, образ чудака – это генезис образов шута и дурака, которые, в свою очередь, являются метаморфозой царя и Бога. Применительно к чудакам-учёным Барикко можно применить и некоторые моменты фаустовского топаса.

Многие герои Барикко имеют те или иные сложности с языком. Вспомним падре Плюша: «e in effetti la frase arrivò perfettamente confezionata nella testa di Padre Pluche, bella lineare e pulita, ma con un attimo di ritardo, quel tanto che bastava per farsi scivolarevda uno stupido refolo di parole che non appena affiorato sulla superficie del silenzio si cristallizzo nell’incontestabile lucentezza di una domanda completamente fuoiri luogo»[45] (М-О, 25) и Плассона: «Plasson aveva questo, di curioso, quando parlava non finiva mai una frase. Non riusciva a finirla. Arrivava alla fine solo se la frase non superava le sette, otto parole. Se no, si perdeva a metà»[46] (М-О, 72). Томас-Адамс же, когда попал к адмиралу Лангле, вообще не говорил, а когда начал, то мог передавать свои мысли на расстоянии. Молчаливая наложница Хара Кея (Шёлк) не произносит ни одного слова. Эта затруднённость вербальной коммуникации компенсируется невербальной в отношениях героев. Тем самым создаётся впечатление недосказанности, остаётся простор для читательского воображения. Морми, «Da quando era arrivato a Quinnipak aveva detto forse un centinaio di parole… Sembrava vivesse in un aquatorio suo personale dove non esistevano le parole…»[47] (ЗЖ, 95). Причин молчаливости Морми несколько: он из Другого мира (несоизмеримого с Квиннипак), у него особое видение мира, и для его описания он не находит слов. Немой Пумеранг принимает активное участие во всех разговорах. Он «неговорит», но это не мешает ему шутить и помогать Гоулду рассказывать историю о боксе. Немота Пумеранга деталь, которая подчёркивает его оригинальность, но не лишает его голоса: «Poomerang (nondicendo) – Senta, le racconto ‘sta storia…»[48] (С, 118)

Эти «дефекты» своих героев автор использует для создания различных ситуаций: от комичных до трагичных, от обыденных до мистических.

В системе персонажей книг Барикко обращает на себя внимание присутствие мотивов двойничества и найденных младенцев. Двойничество как биологическое (В Сити близнецы из детских воспоминаний Шетси, четыре брата-близнеца из телерепортажа, сёстры- и бртья-близнецы Дольфин), так и образы двойника (Барлитбум и Плассон, Рэйл и Хорỳ), тени (Томас-Адамс и Андреа-Савиньи). Мотив двойничества не ограничивается рамками одного романа, более того, он модифицируется. Например, Пент (Замки жажды) и Гоулд (Сити) являются образами-двойниками, но Пент представлен в диахронии (пожалуй, это единственный персонаж Барикко, который претерпевает такие координальные изменения), а Гоулд в синхронии. Таким образом, структурировать систему персонажей произведений Барикко бывает весьма сложно.

Данные приёмы усложняют выведенную автором концепцию личности.

Среди персонажей Барикко выводит и реальных действующих лиц, преследуя тем самым различные цели. В том мире, который творит Барикко, такие персонажи выглядят довольно странно. Хотя, таким образом, выполняется один из приёмов постмодернизма: сочетание несочетаемого. В Шёлке упоминаются и Золя, и Линкольн, и Пастер для передачи исторического контекста. В Замках жажды, чтобы подчеркнуть всю значимость и серьёзность «железнодорожной авантюры» сеньора Рэйла, Барикко подробно описывает образ Джорджа Стефенсона и его паровоз «Ракета», а в Сити предстаёт образ Клода Моне и его «Кувшинки». Если в предыдущих примерах исторические персонажи были эпизодическими, то в Новеченто антагонист главного героя один из родоначальников классического джаза, блистательный пианист-виртуоз – Джелли Ролл Мортон. Значимость и авторитетность этого персонажа ещё сильнее подчёркивают талант Новеченто.

§ 6. Мотивы и образы

В данном параграфе мы остановимся как на «кочующих» образах и мотивах книг Барикко, так и на тех, которые имеют важное значение в пределах только одного произведения.

· Море-океан (Море-океан, Новеченто)

Вода – одна из фундаментальных стихий мироздания. В самых различных мифологиях вода, мировой океан – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Вода – это среда, агент и принцип всеобщего зачатия и порождения, отсюда – два аспекта мифологемы воды. В роли женского начала вода выступает как аналог материнского лона и чрева, но одновременно вода – это плодотворящее мужское семя. С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. В то же время водная бездна – олицетворение опасности и метафора смерти. Океан, как пребывающее в хаотическом состоянии первовещество, находится везде. Он безграничен, неупорядочен, неорганизован, опасен и ужасен, безвиден (иногда отмечается его какофоничносить, противопоставленная упорядоченному ритму моря).

В Море-океане у Барикко вода – это такое же действующее лицо, как и все остальные. Черты антропоморфизма налицо: «Il mare incanta, il mare uccide, commuove, spaventa, fa anche ridere, alle volte, sparisce, ogni tanto, si traveste da laga, oppure costruisce tempeste, divora navi, regala richezza, non dà risposte, è saggio, è dolce, è potente, è imprevedibile. Ma soprattutto: il mare chiama» (М-О, 79)[49]; употребеление одушевлённого местоимения «lui» и… наличие глаз.

Во второй книге повести – «Морское чрево» – море предстаёт как разрушающая стихия: «Il mare…E’ stato, fin dal primo momento, tutto…santuoso, meraviglioso mostro infinito. C’era lui nelle mani che uccidevano, nei morti che morivano, c’era lui, nelle seye e nella fame, nell’agonia c’era lui, nella viltà e nella pazzia, lui c’era l’odio e la disperazione, era la pietà e la rinuncia, lui è questo sangue e questa carne, lui è questo orrore e questo splendore…Ogni cosa è diventata mare.» (М-О, 108)[50]

Как видно из вышеизложенного, море – это амбивалентный символ. Так же и у Барикко: одних героев море возрождает, а других губит. Всегда жизнь идёт рядом со смертью.

Аналогичным образом, только без формального метафоризма и мифологизма, представлен образ океана в Новеченто. Герой рождается и умирает на океанских просторах (известный мотив смерти от воды). Если для Тима океан – это нечто нестабильное, то для Новеченто – это родная стихия.

· Стекло (Замки жажды)

Болезнь Гектора Хорỳ сподвигла его на строительство Стеклянного Дворца. Основные особенности стекла – это иллюзорность, обманчивость, непрочность. В некотором смысле стекло подобно зеркалу, которое является сложным и поливалентным символом. В образе стекла слиты некая твердыня и в то же время лёгкость и прозрачность. Стекло творит чудеса: «Entrare in un posto e avere l’impressione di uscire fuori…Essere protetti dentro qualcosa che non impedisce di guardare ovunque, lontano…Fuori e dentro nello stesso momento…»[51] (ЗЖ, 154). Печальный конец проекта Гектора Хорỳ созвучен мотиву крушения надежд, разрушению воздушных замков, параллели которому присутствуют и в самом названии романа.

· Дом (Замки жажды, Шёлк, Сити)

Скитания героев обостряют в них жажду поиска какого-то надёжного и прочного основания в жизни. В Сити одно из детских воспоминаний Шетси – это большая выставка «Идеальный дом». Тогда, не устояв перед всей этой пронизывающей до боли идеальностью, она расплакалась. Став взрослой, она не перестаёт чувствовать свою «овнешленность» и одиночество: «Quando ti accade di vedere il posto dove saresti salvo, sei sempre lì che lo guardi da fuori. Non ci sei mai dentro. E’ il tuo posto, ma tu non ci sei mai»[52] (ЗЖ, 46). Пытаясь купить фургон, Шетси даже попадает на лекцию о веранде, как о фронтальной части дома. Нет настоящего дома и у Гоулда.

Как бы далеко не уезжали Эрве Жонкур (Шёлк) и сеньор Рэйл (Замки жажды) и что бы с ними не приключалось, они всегда возвращаются домой.

· Средства передвижения (Замки жажды, Море-океан, Новеченто, Шёлк, Сити)

Герои Барикко – это герои-странники, поэтому средства передвижения присутствуют во всех произведениях.

Прежде всего, это водный транспорт: корабли: «Альянс» и «Адель», а также спасительный плот в Море-океане; в Новеченто вся жизнь героя проходит на борту трансатлантического лайнера «Вирджиниан», Эрве Жонкур из Сити нанимает лодки, чтобы добраться до берегов далёкой Японии. В Замках жажды «рамой» романа является путешествие рассказчицы в Америку на судне «Атлас». Образ спасительного плывущего ящика (корабль, ковчег, плот, большое каноэ, лодка и др.) тесно связан с широко распространёнными мифами и легендами о потопе и, как следствие, о гибели одних и спасении других героев.

Один из самых ярких образов Замков жажды – локомотив «Элизабет». Антропоморфизм и архетипичность этого образа соответствует тому толкованию, которое вложил в него К. Г. Юнг (огнедышащее чудовище). Именно строители железной дороги убивают Морми. Но, тем не менее, поезд – это позитивный образ. Он соответствует атмосфере научно-технического прогресса, созвучен экспериментам Пекиша, задаёт направленность и ритм повествованию: «un treno sta divorando l’aria e il tempo»[53] (ЗЖ, 67). Для сеньора Рэйла рельсы – это оплот надёжности, потому что они никогда не пересекутся. В образе «Элизабет» можно усмотреть аллюзию на современную цивилизацию, постоянно стремящуюся к техническому усовершенствованию. Но, очевидна авторская ирония по этому поводу, т.к. «Элизабет» так и не тронулась с места.

В Сити, чтобы гигант Дизель смог увидеть мир, Шетси покупает большой жёлтый фургон. Он тоже никуда не поехал, но зато мытьё фургона переросло в ритуал. Наводя на него блеск, Шетси, Гоулд, Дизель, Пумеранг, профессор Мондриан Килрой предавались мечтам о дальних странствиях.

· Музыка (Замки жажды, Новеченто)

Итальянский литературовед Мария Корти обозначила, что «le due anime di Baricco, quella musicale e quella letteraria, che convivono “come vasi comunicati” per creare un’evasione dalla realtà, “un irreale più reale del reale”»[54].

О музыке много было сказано при разборе структуры произведений. Классическая музыкальность Море-океана противостоит неистовым звуковым экзерсисам Пекиша из Замков жажды и джазовой атмосфере Новеченто. В образе Пекиша чувствуется авторская ирония по поводу всё той же музыкальности. Герой просто потерялся в мире звуков и сошёл с ума. Джазовые импровизации, синкопированный ритм и тягучие спиричуэлсы отвечают тому состоянию «комфортного дискомфорта», в котором пребывал главный герой. Такой темпоритм наилучшим образом отвечает теме и душевному состоянию как автора, так и героя. «Lo scrittore, infatti, non è fedele, rovescia le cose come guanti: è quanto fa Baricco…Un carosello coloratissimo dove procedono insieme divertimento e cultura, specie quella musicale».[55]

В данной работе музыкальная наполненность произведений Барикко нашла своё отражение на формальном уровне, на смысловом лишь частично. Наряду с таким эстетическим феноменом, как музыка, у Барикко присутствует и живопись. Например, в Сити один из героев размышляет над произведением французского импрессиониста Клода Моне «Кувшинки», находит эти картины китчевыми и приходит к заключению, что Моне хотел изобразить ничто. Заметим, что четырнадцать больших декоративных пано «Кувшинки», в Сити становятся восьмью. Смысловая и идейная нагрузки этих «эстетических» линий в данной работе не анализировалась. Отметим, что к такого рода линиям можно отнести также научные исследования и эксперименты Пекиша в Замках жажды; манеру живописи Плассона и энциклопедию Бартльбума в Море-океане; технологию шелководства в Шёлке; «Эссе об интеллектуальной порядочности» Мондриана Килроя и линии футбола и бокса в Сити.

· Шёлк (Шёлк)

Это образ представлен в сильной позиции – заглавие повести. Как уже было отмечено, сами поездки героя «плетут шёлковое полотно». Приходит аналогия с Великим шёлковым путём, связывавшим Европу и Азию. Шёлк широко использовался на востоке магами, тонкое и лёгкое полотно которого создавало иллюзию таинственности и явности в то же время. Молчаливая наложница была одета в лёгкую шёлковую тунику (явственность), а вход её хижины всегда был завешен шёлковым покрывалом (таинственность). Мотив связи посредством нити широко распространён у многих народов, спасительная нить фигурирует в мифе об аргонавтах – нить Ариадны. Тактильный контакт героев происходит через шёлковую ткань, что не притупляет чувствительность и не оскверняет тело девушки.

· Птицы (Шёлк)

У молчаливой наложницы Хара Кея был большой вольер с тысячью редких птиц. У восточных мужчин есть обычай: чтобы почтить верность своих возлюбленных, они дарят им не драгоценности, а прекрасных птиц. В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала. Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, неба, солнца, свободы, жизни, души и мн. др. Широко известен обряд выпускания птиц на волю: «Una voliera. Tu la riempi di ucelli, più che puoi, pio un giorno che ti succede qualcosa di felice la spalanchi, e li guardi volar via» (Ш, 61)[56]. Птицы – это те, кто приносит вести, является “связниками” между людьми. В Шёлке птицы – это одна из тех невербальных систем, посредством которой герои могли общаться.

· Жизнь, смерть и любовь (Замки жажды, Море-океан, Новеченто, Шёлк, Сити)

Данные мотивы проходят через все книги. Они неразделимы и составляют некий комплекс бытия, существования. Говоря о любви и смерти, в своём литературном мифе Барикко объединяет то, что в мифологеме психоанализа выражено двумя принципами – Эроса и Танатоса. Любовь и смерть – лишь этапы эволюции духа.

Бытие многих героев и образов становится Бытием в Слове, что соответствует онтологической концепции постструктурализма. Подтверждение тому – «благословение-высказывание» моря в Море-океане: «Se il mare non si può più benedire, forse, lo si puo ancora dire. Dire il mare. Dire il mare. Dire il mare»[57] (М-О, ) В Замках жажды Знакомая Гектора Хору рассказала, что узнала о трагичном конце Стеклянного Дворца из воображаемой энциклопедии, которую писал её муж задолго до того времени. Более того, вся жизнь Квиннипак является историей путешественницы в Америку. Жизнь Эрве Жонкура из Шёлка замыкается на листке бумаги, исписанном незнакомыми иероглифами. В Сити Шетси умирает после того, как была написана финальная сцена её вестерна, а Гоулд исчезает, как только закончилась боксёрская история.

· Игра (Море-океан, Новеченто, Шёлк, Сити)

Игра является коммуникативным действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет (писатель), и тем, кто наблюдает (читатель). Зритель явно больше, чем простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним. В качестве участника он – составная часть самой игры. Основной мотив современного искусства заключается в том, что оно хочет преодолеть расстояние, разделяющее публику, зрителей, потребителей искусства, и сами произведения искусства. Игра существует благодаря правилам, нарушение которых ведёт к дисквалификации. Профессор Талтомар озвучил это правило: «O guardi o giochi»[58] (С, 120). Помимо того, что в игру вовлекается читатель, призванный распутывать и упорядочивать сюжетные линии, искать «владельца» изречённой фразы, узнавать персонажей; играют и сами герои романа. Играет Новеченто.[59] В Море-океане адмирал Лангле выигрывает свою собственную жизнь в шахматы. Плассон и Бартльбум предстают как части ребуса или мозаики. В Сити на улицах Города играют в футбол и баскетбол. В Шёлке Бальдабью играет в бильярд за двоих – себя и своего противника. Таким образом, игра в произведениях Барикко присутствует как на формальном (сюжетном) уровне, так и на смысловом.

§ 7. Особенности языка

«Писателем являешься не потому, что решил рассказать нечто, но потому, что решил рассказать это нечто особым образом»[60]. В психологии языка, т.е. в мышлении фактическом, реальном (а не формально-логическом), вся суть не в том, чтó сказано, чтó подумано, а в том, как сказано, как подумано, каким образом представлено известное содержание.

Применительно к творчеству Алессандро Барикко, примат формы очевиден. Не нужно преувеличивать: проза Алессандро Барикко – это не литература Великих Идей. Даже по той простой причине, что таковой сегодня и нет. Но «…стиль, за которым ничего не стоит, в искусстве оказывается либо не стилем, либо за ним всё же что-то есть»[61].

Словесная сторона стиля, будучи лингвистической реальностью текста, обладает соответствующими специфическими аспектами: лексико-морфологическим, синтаксическим, фонетическим и ритмическим. Словесная ткань – это не изолированный уровень, а составляющая, которая определяется всеми остальными, и в то же время сама их фокусирует и воплощает.

Дж.Рэнс (один из представителей «новой критики») разработал учение о структуре и текстуре. Структура произведения – это его смысл, который можно пересказать и другими словами. Текстуру же другими словами не передашь. Она слишком тесно связана с ритмом, рифмой, звуковым символизмом. Касательно текстуры произведений Барикко можно выделить следующие особенности:

· Частая смена темпа и ритма повествования (музыкальность)

Для определения ритма художественного произведения мы воспользуемся определением Гиршмана: ритм – это «организованность речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства»[62]

Единая и оригинальная манера, которая своим внутренним ритмом следует за ходом повествования не только на сильно суггестивных страницах, но и на протяжении всей макроструктуры произведения, всегда близка музыкальной форме. И это не преувеличение - определять манеру Барикко как очень музыкальную (достаточно вспомнить его деятельность как музыкального критика). Море-океан имеет сходное строение с сонатной формой. Поэтому первая и третья книги имеют более быстрый темп, чем вторая (хотя центральная часть – самая короткая в повествовании). В Новеченто «выписаны и описаны» джазовые импровизации, синкопированный ритм регтайма, тягучие спиричуэлсы, полиритмичность, многократная повторяемость основного мотива, исполнение по схеме «зов и отзыв», вокальная экспрессивность и импровизационность. Тут Барикко часто использует рифмованную прозу: Il mare si è svegliato / il mare ha deragliato / scoppia l’acqua contro il cielo / scoppia / sciacqua / stacca al vento nubi e stelle / furibondo / si scatena fino a quando / non si sa /dura un giorno / finira / mamma questo / non l’avevi detto mamma / ninna nanna / ti cula il mare / ti cula un corno / furibondo / tutt’intorno / schiuma e starzio / pazzo il mare / fino a dove puoi vedere / solo bero / e muri neri / e mulinelli / e muti tutti / ad aspettare / che la smetta / e naufragare / questo mamma non lo voglio fare / voglio acqua che riposa / che ti specchia / ferma / questi / muri / assurdi / d’acqua / giù a franare / e ‘sto rumore /[63] (Н, 26)

Читая Барикко, кажется, что это он сам говорит своим голосом, своими движениями, своими паузами. Слова не оставляют безучастными. «Leggerlo è un piacere tormentoso piacere: piacere perché a uno che scrive così puoi anche perdonare qualche stupidità…, tormentoso perché vorresti che non esistesse unо che sa strizzare il vocabolario come tu non riusciresti nemmeno a pеnsare»[64].

На самом деле отрывки текста с разным ритмом чередуются, переплетаются. Ретардации сменяются обрывочным повествованием. Характеризуя длинные и сложные периоды (некоторые даже на целую страницу) и короткие, обрывочные диалоги, можно применить музыкальные термины – легато (связно, плавно) и стаккато (отрывисто). Ощущения похожи на то, что высказал Ролан Барт в «Нулевой степени письма»: «Каждое слово, будучи изречённым, отнюдь не стремится погрузить нас во внутренний мир, связать его с внешним обликом, но немедленно начинает тянуться к другим словам так, что на поверхности возникает связная цепочка интенций»[65]

· Использование разнородного лексического материала

Полистилистика в современной прозе давно перестала удивлять, но у Барикко она настолько насыщена и тяжела, что порой является искусственной. Барикко удалось вместить многое в свои произведения: умонастроение – от лирической прозы; философский, притчевый характер – от параболы, анализ процесса развития и разрешения противоречий, полифонизм – от романного мышления. Поэтому языковых слоёв несколько:

- научный стиль

- профессионализмы

- просторечная лексика

- образная речь,

- заимствования.

· Обилие метафор

Метафоричность произведений Барикко – это один из тех моментов, на которые читатель обращает внимание. Зачастую их просто невозможно выделить из повествовательной канвы, настолько они плотны. У Барикко метафоризм переплетается с мифологизмом, что подчёркивает стремление к «глубоким» смыслам слов.

Замки жажды

«A dieci chilometri da lì, il campanile di Quinnipak suono la mezzanotte, c’era vento da nord, si portò adosso i rintocchi, uno a uno, dal paese fino al letto di quei due – quand’è così come se quei rintocchi facessero a spicchi la notte, è il tempo che è una lama acuminatissima e seziona l’eternità – la chirurgia delle ore, ogni minuto una ferita…» (56) / «В десяти километрах оттуда колокольня Квиннипак пробила полночь, дул северный ветер, он принёс с собой бой часов, один за другим, с селения в постель тех двоих – когда, как будто эти удары выделили ночь, время, как очень острое лезвие, резали вечность – хирургия часов, рана каждую минуту…»

Море-океан

«Il librone con le firme degli ospiti... Un letto di carta appena rifatto aspettava i sogni di nomi altrui. La penna del profesore si infilo voluttuosamente tra le lenzuola.» (17) / «Тучная книга с закорючками гостей… Свежеубранное бумажное ложе приготовилось воспринять иноимённые сны. Профессорское перо сладостно примяло хрустящую простыню». (9)

Новеченто

«Ma sembrava una cosa mai sentita prima. Non suonava, scivolava. Era una sottoveste di seta che scivolava via dal corpo di una donna, e lo faceva ballando.» (38) / «Казалось, эта музыка, которую никто никогда не слышал прежде. Она не звучала, соскальзывала. Была шёлковым нижним бельём, которое соскальзывало с женского тела, и делало это, танцуя».

Шёлк

«…il cielo sopra il palazzo macchiarsi del volo di centinaia di centinaia d’uccelli, come esplosi via dalla terra, uccelli di ogni tipo, stupefatti, fuggire ovunque, impazziti, cantando e gridando, pirotecnica esplosione di ali, e nube di colori sparata nelle luce, e di suoni, impauriti, musica in fuga, nel cielo a volare.» / «небо над дворцом покрылась пятнами от полёта сотен и сотен птиц, будто бы взорванных из земли, птицы любого вида, ошеломлённые, разлетались в разные стороны, обезумевшие, крича и галдя, пиротехнический взрыв крыльев, и облако цвета выстреленное в небо, и звуков, испуганные, музыка фуги, летят в небо».

Сити

«Abbiamo le case, ma siamo verande, pensava. Guardava gli uomioni e nelle loro commoventi menzogne sentiva lo scricchiolio della sedia a dondolo sulle assi impolverate del porch; ed erano, per lui, buffi fucili carichi le impennate di orgoglio e di penosa autoaffermazione in cui vedeva, negli altri e in se stesso, occultare il verdetto di un esilio perenne» (154) / «У нас есть дома, но мы – веранды, думал он. Смотрел на людей и в их впечатляющем вранье слышал скрип кресло-качалки на запыленных досках веранды; и были они для него, забавные ружья заряженные и взведенные высокомерием и тягостным самоутверждением, в которых видел, в других и в самом себе, как скрывается приговор вечному изгнаннику».

· Речевая детализация

В конце века, с изменением культурной парадигмы, соответственным образом меняется и язык. И это понятно, потому что происходит информационный сдвиг. Хочется писать подробно, но некогда. Некогда расшифровывать, нужно думать быстро. Как следствие возникает перечисление, частое опускание предлогов, исчезают сложноподчинённые предложения и зависимые слова. Хотя у Барикко и есть длинные и сложные периоды, но даже они при детальном анализе являются лишь пунктуационно не оформленными простыми (иногда даже назывными) предложениями: «Marius Jobbard se ne stava invece alla scrivania / luce di lampada a petrolio / studiolo al terzo piano di via Moscat / tapezzeria a riche verticali verdi e beige / libri, diplomi, piccolo David di bronzo, mappamondo in legno d’acero diametro un metro virgola ventuno / ritratto di signore con baffi / altro ritratto medesimo signore / pavimento logoro e tappeto bisunto / odore di polvere, tabacco e scarpe / scapre, in un angolo, due paia, nere, sfinite»[66] (ЗЖ, 38)

Некоторые страницы больше похоже на сценарии кинофильмов, чем на собственно литературные произведения. Описание обстановки сходно представлению декораций, все жесты и движения героев чётко регламентированы авторскими ремарками: «Nella stanza in fondo al corridoio (primo piano) c’erano un letto, un armadio, due sedie, una stufa, un piccolo scrittoio, un tappeto (blu), due quadri identici, un lavabo con specchio, una cassapanca e un bambino: seduto sul davanzale della finestra (aperta)…»[67] (М-О, 19)

· Проблема определения субъекта художественной речи

По отношению к произведениям Барикко возникает сомнение в мысли, что художественная речь не бывает ничьей, что она всегда принадлежит какому-либо лицу. Очень часто бывает сложно определить, кому из героев принадлежат те или иные слова. Интересен у Барикко диалог. Когда ясен смысл, неясно, кто говорит. И наоборот. Диалоги с подтекстом занимают в повести важное место. Иногда диалоги либо не оформлены графически вообще, либо с поразительной педантичностью (имя говорящего, цезуры, ремарки, слово «стоп»).

· Влияние экстралингвистических факторов. Коллаж.

Есть в прозе Барикко некая форма отрыва от «письма» (scrittura), что вносит непонятность в его произведения, таким образом, что авторская правда остаётся скрытой за повествованием-занавесом. «Nella mia scrittura intervengono comunque anche schemi provenienti da ogni sorta di esperienza: nel nostro mondo moderno incontriamo ritmi coinvolgenti anche guardando spot pubblicitari o assistendo ad avvertimenti sportitvi. Credo che nei miei libri si trovino brevi dialoghi che hanno lo stesso ritmo di uno scambio di battute tennistiche. Certo, che la soggestiione musicale rimane la più forte»[68].

Несомненно, на некоторые особенности повествовательной манеры Барикко повлияла его деятельность и как автора рекламы. Это максимальная насыщенность слова, максимальная эффективность и краткость. В одном из интервью автор так прокомментировал эту особенность: «Esperienza interessante. La pubblicità ha il solo scopo di vendere, ma ha avuto effetti collaterali: ha alfabetizzato su un linguaggio sicuro, di scoperta, di bellezza di immagini, di strutture narrative. Noi che scriviamo dobbiamo tararci di nuovo su questo linguaggio».[69]

Для объяснения некоторых эпизодов можно применить термин из эстетики кино – клиповый монтаж (эстетике современного кинематографа посвящены многие эссе Барикко). Стремительное чередование кадров или точек съёмки, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали. Такой монтаж эпизодов выполняет роль подтекста. В тех эпизодах Сити, когда сложно провести разграничение между уровнями сюжета (город – вестерн - бокс) из-за графической их неоформленности, можно провести аналогию с полиэкранным и поликадровым кино.[70] Сам Барикко признаётся, что на написание некоторых эпизодов его книг повлияли комиксы. Это всё тот же коллаж (рисунок и текст), желание выразить как можно больше за короткий промежуток времени. Автор «…racconta il bricolage della contemporaneità mettendo a fuoco il particolare, il dettagio, la lateralità, che poi divente sostanza, centralità. Realtà»[71]

· Графические элементы[72].

На первый взгляд, тяжело понять, зачем так много пустого пространства, зачем используются различные шрифты и размеры, зачем цезуры, напечатанные слова «стоп», «пауза», «ВСПЫШКА», похожие на авторские ремарки. Но, как совершенно правильно указывал в своё время Жирмунский, «приём ради приёма, приём, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не приём, а фокус. И сколько формалисты не стараются оставить этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают на него ответ, хотя сами и не осознают его. Этот ответ заключается в том, что у приёма искусства оказывается своя цель, которой он всецело определяется…»[73]. «Белые пятна» в повествовании активизируют читательское воображение и оставляют впечатление недосказанности. «Авторские ремарки», цезуры и пропечатанные паузы задают ритм. Чередование шрифтов иногда помогает разделить между собой сюжетные линии.

Таким образом, среди основных черт поэтики Алессандро Барикко можно отметить многожанровость произведений и их многоуровневую сюжетную структуру. На многих уровнях повествования (содержательном, композиционном, стилистическом и языковом) присутствует характерная автору музыкальность. Необычная игра со временем и пространством позволяет отметить элементы магического реализма в творчестве Барикко. Автор использует «классических» персонажей, «классические» мотивы и образы, но, благодаря оригинальной авторской концепции личности и глубокой нагруженности образов, они приобретают новое звучание. В произведениях Барикко слышатся отголоски современной культуры: комиксы, средства массовой информации, кино, – что влияет как на содержательную, так и на формальную сторону произведений.

Об уровне Великих Идей в произведениях Барикко говорить сложно. Идеи, естественно, есть, но они скрываются за «густой и тяжёлой» внешней формой. Оправдать эту особенность прозы Барикко в рамках современной литературы достаточно легко: «Создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух? Либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы – и в этом случае литература остаётся глухой к нашей живой Истории, а литературный миф оказывается неопределённым; либо писатель ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, располагает хотя и ослепительным в своём великолепии, но зато омертвевшим языком»[74].

Заключение.

В рамках этой работы мы попытались ответить на поставленные вопросы и доказать, что говорить о феномене прозы Алессандро Барикко правомерно. В ходе работы мы рассмотрели и проанализировали следующие моменты:

- основные тенденции и персоналии итальянской литературы 90-х годов ХХв;

- место и роль Алессандро Барикко в рамках современной итальянской прозы;

- основные черты поэтики произведений Алессандро Барикко.

Цель, поставленная в начале работы, была достигнута. Выводы, которые будут приведены ниже соответствуют цели, задачам и общей структуре работы. Кроме этого, в данной работе, помимо заключений и выводов, были заданы также направления для дальнейших исследований по данной теме (например, роль метафоры, детали у Барикко; взаимоотношение сюжетных и эстетических линий в произведениях Барикко.

Несомненно, что в современной итальянской литературе произведения Алессандро Барикко стали событием. Использование эстетики и поэтики различных школ и направлений, музыкальных традиций, неожиданных метафор, феноменологии диалога и молчания, графического оформления текста, игры со временем, пространством, смыслом и читателем – всё это придаёт писательской манере Барикко неповторимое своеобразие.

Его книги вроде бы ни о чём, просто красиво написаны. Не много найдётся в современной литературе страниц, так изысканно поэтизирующих заурядную материальность мира, причём так, что она становится почти идеальной, метафизической. У читателя активизируется эстетическая восприимчивость зрения и слуха. Лексика окрашена в разнообразные тона с примесью иронии. В текстах актуализированы специфические лирические (лирики как рода) поэтические средства. В итоге – полифоничное звучание произведений. Неиссякаемый поток метафор и элементы потока сознания пробуждает образное читательское восприятие.

Произведения Барикко имеют множество интерпретативных ключей. Можно с лёгкостью перейти от приключенческого романа к поэме в прозе. Калейдоскоп эмоций представлен посредством различных ситуаций: от ужасных и жестоких до мягких и чувственных. Благодаря сложной и многоуровневой структуре, произведения Барикко легко становятся многозначными. Отсюда может появиться несколько смыслов и образов его произведений. Наложение полисемантических символических рядов – генератор и источник бесконечных неиссякаемых вариантов прочтения. А если учесть, что слова, детали, мотивы, сюжетные ходы и т.д. приобретают в культуре с течением времени новые значения, то становится понятным феномен перманентного смыслового обогащения, самопроизводства смыслов. Однако это не значит, что смысл книг Барикко всегда размыт и неконкретен. Уничтожить или принципиально исказить смысловую доминанту вряд ли невозможно.

Ориентация на различные варианты читательской реакции в ходе прочтения произведения способствует преодолению ограниченного по своей сути авторского субъективизма и вместе с тем приводит к расхождению объективно существующего смысла и смысла как замысла. Это не «свобода интерпретации», но постмодернисткая эстетика присутствует в творчестве Барикко. Естественно, она не так интеллектуализирована и изящна, как у Эко, что даёт повод некоторым критикам игнорировать её. Нашла в книгах Барикко своё отражение и концепция постструктурализма, когда текст становится единственным способом бытия и приводит к элиминированию руководящей роли автора в тексте. Таким образом, Бытие становится Бытием Слова.

Ироничная, избыточная, полная парадоксов нарративная манера Барикко напоминает манеру Свифта, Кэрролла, Верна, Сент-Экзюпери, Кальвино и Паллацески: всё фантастично и в то же время возможно. С другой стороны, невозможно не заметить ремесленные, лишенные творческого начала элементы китча, рассчитанные на внешний эффект. Барикко отдает дань необходимому требованию продукции массовой культуры — занимательности. Введение элементов массовой культуры способствует преодолению "закрытости" произведений элитарной литературы и, являясь значительным пластом формального компонента текста, допускает новые возможности интерпретации.

Остаётся надеется, что, в скором времени, и рядовой читатель откроет для себя произведения Алессандро Барикко, где, кроме экспериментов с языком, запутанных сюжетов, странных героев и иронии, разглядит гуманизм автора по отношению к миру и человеку.

Литература:

1. Андреев А. Н. Культурология. Личность и культура. – Мн.: Дизайн ПРО, 1998.

2. Андреев А. Н. Целостный анализ литературного произведения. Мн.,1995.

3. Ахматова А. Сочинения в 2-х т. М.1986.

4. Барикко, А. Море-океан // Иностранная литература. 1988, №3.

5. Барикко, А. Шёлк // Иностранная литература. 1999, №6.

6. Барикко, А. 1990 // Новый мир. 2000, №3

7. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983.

8. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Сборник статей. М., 1975.

9. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

10. Виндерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

11. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

12. Володина И. П, Акименко А. А., Потапова З. М., Полуяхтова И. К., История итальянской литературы XIX – XX веков: Учеб. Пособие для филол. спец. вузов. – М.: Высш. шк., 1990.

13. Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998.

14. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

15. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988.

16. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

17. Гессе Г. Тайны // Иностранная литература 1992, № 3

18. Зарубежная литература 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М.1984.

19. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XXвв. М.1987.

20. Кальвино, И. Если однажды зимней ночью путник. СПб, «Симпозиум», 2000.

21. Кальвино И. Незримые города. Замок скрещенных судеб. – Киев.: Лабиринт,1997.

22. Кэрлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994.

23. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

24. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

25. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

26. Маслова В.А. Филологический анализ художественного текста. - Мн., 2000.

27. Мифы народов мира: В 2 т. М.,1998.

28. Новейший философский словарь. Мн.,1999.

29. Олива Р. Спасёт ли нас Интернет? // Звезда. 2000, №3

30. Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.,: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.

31. Пропп В. Морфология сказки. М., 1969.

32. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.,1986

33. Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.,1997.

34. Смирнов И. Бытие и творчество. СПб., 1996.

35. Тэн И. Философия искусства. М., 1933.

36. Текст как объект многоаспектного исследования. Спб. – Ставрополь, 1998.

37. Уоррен О, Уэллек Р. Теория литературы М., 1978.

38. Хализев В. Е. Теория литературоведения. М., 1996.

39. Холл, Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.,: КРОН-ПРЕСС, 1999.

40. Художественный текст: онтология и интерпретация. / Под ред. О. Б. Сиротиной. Саратов, 1992.

41. Элиаде Э. Космос и история. – М., 1987.

42. Энциклопедический словарь юного зрителя. – М. Э68 Педагогика, 1990.

43. AA.VV. I Quaderni di Panta. Scrittura creativa. La scrittura creativa raccontata dagli scrittori che la insegnano, a cura di Laura Lepri, Milano, Bompiani, 1997.

44. Assalto, Maurizio. Nel comissario rivedo mio padre. // La Stampa, 23 giugno 2001.

45. Baricco, Alessandro. Castelli di rabbia. Milano, BUR La Scala, 1991.

46. Baricco, Alessandro. Oceano-mare. Milano, BUR La Scala, 1993.

47. Baricco, Alessandro. Seta. Milano, BUR La Scala, 1996.

48. Baricco, Alessandro. Novecento. Milano, Feltrinelli, 1994.

49. Baricco, Alessandro. City. Milano, BUR La Scala, 1999.

50. Baricco, Alessandro. Barnum. Cronache dal Grande Show. Milano, Feltrinelli, 1995.

51. Baricco, Alessandro. Barnum 2. Altre cronache dal Grande Show. Milano, Feltrinelli, 1998.

52. Baricco, Alessandro. Next. Piccolo libro sulla globalizzazione e sul mondo che verrà. Milano, Feltrinelli, 2002.

53. Baratelli, Bianca e Brugnolo, Stefano. I ferri del mestiere. Ciò che è bene sapere quando si inizia a leggere la letteratura. Torino, Loescher, 1994.

54. Baroni, Claudio. Il mondo è un pianoforte sul mare // Il giornale di Brescia, 10 dicembre 1994.

55. Bauduno, Mario. Squali in difesa degli attori // La Stampa, 5 maggio 2001.

56. Bravo, Tommaso. Scrittura creativa. Tutte le tecniche della narrazione. Bologna, Calderini, 1994.

57. Brunetta, Gian Pietro. Cent’anni di cinema italiano. 2 Dal 1945 ai giorni nostri. Roma-Bari, Laterza, 1998.

58. Bruttocao, Grazia. Il gioco delle parole. Incontro con Baricco // Provincia Pavese, 14 marzo 1995.

59. Calcagno, G., Festa, E., Marello, C., Papuzzi, A., Pastore, F. Stile Stampa. Manuale di scrittura. Torino, La Stampa, 1998.

60. Calvino, I. Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio. Milano, Garzanti, 1988.

61. Corti, Maria. Apocalittici e snob // La Repubblica, 19 aprile 1995.

62. Dibell, Ansen. La trama. Milano, Editrice Nord, 1992.

63. Eco, Umberto. Come si fa una tesi di laurea. Milano, Bompiani, 1998.

64. Eco, Umberto. Sei passeggiate nei boschi narrativi. Milano, Bompiani, 1994.

65. Farina, Franco. Ascolta, il testo si fa musica // Il Qutidiano, 28 agosto 1997.

66. Forster, A. M. Aspetti del romanzo. Milano, Garzanti, 1991.

67. Genette, Gérard. Soglie. I dintorni del testo. Torino, Einaudi, 1989.

68. Gimmi, Annalisa. Raccontare per capire. Corriere del Ticino, 16 marzo 1995.

69. Guglielmi, Angelo. Scrittori. La scuadra del secolo // La Stampa, 19 gennaio 2001.

70. Iarussi, Oscar. A suon di musica sul mare del secolo // La Gazzetta del mezzogiorno, 22 gennaio 1995.

71. Kress, Nansy. Inizio, sviluppo e finale. Milano, Editrice Nord, 1995.

72. La Gala, Francesco. Le opinioni in un circo // Il Giornale di Napoli, 10 giugno 1995.

73. La letteratura italiana. A cura di C. Maraiani, 1999.

74. La Stella, Enrico. La nave di Baricco. Imbarca un clandestino // Il Giornale del Lunedi, 5 dicembre 1994.

75. Manzoni, Franco. Mare, jazz e fantasia // Corriere della Sera, 26 novembre 1994.

76. Palieri, Maria Serena. Se torna il desiderio. // L’Unità, 1 aprile 1995.

77. Ricciardi, Mario. La letteratura in Italia. Milano, Bompiani, 1992.

78. Rusconi, Marisa. Son Baricco e mi ci ficco // L’Espresso, 6 giugno 1996.

79. Sensini, Marcello. Le parole e il testo. Milano, Mondadori, 1995.

80. Sereni, Silvia. A scriver bene vi insegniamo noi // Epoca, 11 decembre 1994.

81. Sibilla, Gianni. Nel nome del giovane Holden. // La Guida, 2 giugno, 1995.

82. Tamaro, Susanna.Va dove ti porta il cuore. Milano, 1994.

83. Torti, Roberto. L’importante è racontare // Provincia Pavese, 16 marzo 1995.

Сайты в Интернете:

1. www.abcity

2. www.belpaese2000.narod.ru

3. www.litera.ru

4. www.kwlibri.kataweb.it

5. www.scuolaholden.com

Мультимедийные издания:

1. Компания «Кирилл и Мефодий» и NMG. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия 2001

2. Gruppo editoriale L’ESPRESSO. ACTA. La letteratura italiana. Storia, critica e opere complete.

Видео издания:

1. Teatro Settimo, Scuola Holden. Totem 1. Letture. Suoni. Lezioni. Milano, 2000

2. Teatro Settimo, Scuola Holden. Totem 2. Letture. Suoni. Lezioni. Milano, 2000

Приложение 1. Внутрижанровая классификация (многоуровневость) произведений Алессандро Барикко.
Вн у т р и а н р о в а я к л а с с и фи к а ц и я Внутрижанровая классификация	Произведения Алессандро Барикко
		Замки жажды	Новеченто	Море-океан	Шёлк	Сити
	Приклю-чение		Странствия героев по Атланти-ческому океану, через бури и штормы.	История Томаса-Адамса, адмирала Лангле	Опасности, подстере-гающие героя во время войны; линия Хара Кея, его селения и наложницы	Похожде-ния Гоулда, гиганта Дизеля и немого Пумеранга.
	Детектив, триллер	Трагичес-кие и загадоч-ные само-убийства Мариуса Джоббарда и сеньоры Хорỳ, смерть Морми.		Крушение корабля «Аякса», гибель моряков на плоту, месть Томаса-Адамса		Убийства, перестрелки, загадоч-ные исчез-новения в вестерне Шетси Шелл.
	Любовная мело- драма	История любви Джун и сеньёра Рэйла, связь Джун и Морми.		Трагичес-кая любовь Элизевин и Томаса-Андерса, Анн Девериа и Андреа-Савиньи.	Любовный треуголь-ник: Эрве Жонкур – его жена Элен – молодая наложница.
	Поэма в прозе		Джазовая атмосфера повествова-ния и как следствие возникно-вение рифмован-ной прозы.	Мелодич-ность повествова-ния. Молитвы падре Плюша
	Парабола	Специфическая особенность повествования, построенная аналогично графической параболе: оттолкнувшись от исходного тезиса, повествование уходит как угодно далеко и вновь возвращается к исходной мысли с целью обогащения и утверждения её. С точки зрения внутренней структуры парабола – иносказательный образ (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи). Однако, приближаясь к символическому, иносказательный план параболы не подавляет предметного, ситуативного, а остаётся изоморфным ему, взаимоотнесённым с ним.
	Волшеб- ная сказка	Селение Квиннипак и всё, что там происхо-дит, порой кажется абсолютно нереальным и сказочным.		Путешест-вие Томаса-Андерса в Тимбукту, история адмирала Лангле, левитация локанды «Альмаер»
	Театраль- ный монолог		Изначально Новеченто задумывал-ся как театраль-ный монолог, а затем обрёл форму повести. Но авторские ремарки сохрани-лись.
	Научно-популяр- ный роман	Андерссон и история стекольно-го завода сеньора Рэйла, экспери-менты Пекиша, проект Гектора Хорỳ, постройка железной дороги и локомотив «Элизабет»	Описание техники исполнения джаза.	Исследова-ния и энциклопе-дия Бартльбу-ма, техника Плассона.	Техника и принципы шелковод-ства, опыты Луи Пастера.	Описание техники и приёмов бокса и футбола; учёба Гоулда; исследования профессора Мондриана Килроя, его «Эссе об интеллекту-альной порядочнос-ти» и анализ «Нимфеас» Клода Моне.
	Вестерн					Роман в романе: вестерн, который писала Шетси Шелл
	Роман-путешествие	Частые и внезапные отъезды сеньора Рэйла, путешествие героини в Америку.	Курсирова-ние трансатлан-тического лайнера «Вирджи-ниан» между Европой и Америкой.	Странствия Томаса-Адамса, дорога Элизевин в таверну, поездки Барльтбума	Поездки Эрве Жонкура в Японию	Похождения героев по улицам города и в закоулках их памяти.

Приложение 2.

Сопоставительная характеристика сонатной формы и повести Море-океан.

*Часть сонатной формы*		*Основные характерис-тики*	*Часть* *повести*		*Сюжетные линии*
Экспозиция	ГЛАВ- НАЯ	Первая тема в основной тональности	Кн.1 Т А В е Р Н А А Л Ь М А Е Р	1,23,4	Таверна «Альмаер», Берег моря. Волны. Плассон рисует. История болезни Элизевин. Приезд в Таверну Бартльбума. Его встреча с Дирой и Дудом. История его шкатулки из красного дерева. Падре Плюш решает вести Элизевин к морю.
	Связующая	Готовит вторую тему – побочную партию		5,6	История Анн Девериа. Плассон рисует. Бартльбум пишет письма своей несуществующей любови. Океаничес-кая атмосфера. Элизевин уезжает к морю.
	Побоч-ная	Проходит в доминантовой или параллельной тональности		7	История Томаса-Адамса после кораблекрушения. Преступление Савиньи. Адмирал Лангле.
	Заклю-читель- ная	Новая тема или ряд мотивов и фраз завершающего характера		8	Присутствие всех героев. Рассказ об их пребывании в таверне.
Разработка		Интенсивно развивается тематический материал экспозиции, сменяет друг друга ряд тональностей	Кн.2 Морское чрево		Рассказ об истории кораблекрушения «Альянса». Смерть моряков и Терезы
Реприза		Вновь проходит материал экспозиции, но с изложением главной и побочной партий в одной (основной) тональности.	Кн.3 В О З В Р А Т Н Ы Е П Е С Н И	1	Элизевин
				2	Падре Плюш
				3	Анн Девериа
				4	Плассон
				5	Бартльбум
				6	Савиньи
				7	Адамс
				8	Седьмая комната

[1] Baricco, Alessandro. Oceano-mare, Milano, BUR La Scala, 1993.

[2] Baricco, Alessandro. Seta, Milano, BUR La Scala, 1996

[3] Baricco, Alessandro. Castelli di rabbia, Milano, BUR La Scala, 1991. Говоря о Замках жажды, необходимо остановиться на заглавии. И не столько на названии, сколько на его переводе. В оригинале название – Castelli di rabbia. Итальянское слова «rabbia» полисемично – это и бешенство, и ярость, и зависть, и досада, и, наконец, жажда. Выбор последнего, не основного значения был сделан на основании анализа текста. Над всем повествованием доминирует жажда и стремления героев к чему-то недостижимому. И, несмотря на то, что в конечном итоге герои проигрывают, «замки разрушаются», их нереализованные желания не трансформируются в злость. В итальянском языке есть фразеологизмы, созвучные идее, заключённой в названии: castello di carte (легко разрушимая конструкция или нечто обманчивое), castello di menzogne (предположение, сомнение, гипотеза), far castelli in aria (возводить воздушные замки).

[4] Baricco, Alessandro. City, Milano, BUR La Scala, 1999.

[5] Baricco, Alessandro. Novecento, Milano, Feltrinelli, 1994. Это произведение представлено на страницах журнала Новый Мир (№3,2000) в переводе В. Николаева под названием 1900. «Новеченто» обозначает «двадцатый век», но в данном произведении это имя главного героя. Поэтому, согласно теории перевода, мы сохранили название Новеченто.

[6] Baricco, Alessandro. Barnum. Cronache dal Grande Show, Milano, Feltrinelli, 1995.

[7] Baricco, Alessandro. Barnum 2. Altre cronache dal Grande Show, Milano, Feltrinelli, 1998.

[8] Роднянская И. Герменевтика, экспертиза, дегустация, санэпиднадзор. // Новый мир. 1996 №7. С. – 223.

[9] «Есть ещё или уже нет настоящей итальянской прозы» (здесь и далее в цитатах из периодических итальянских изданиях перевод наш – В.С.). Maria Corti Apocalittici e snob // La Reppublica, 19 aprile 1995.

[10] Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник. СПб, «Симпозиум», 2000. С. – 109.

[11] «Из этих полемик по поводу итальянской художественной прозы я понял многое. Во-первых, не столь важно, кто мы. Это не первостепенная проблема. Это провинциальная идея. Во всяком случае, я констатирую, что уровень этой дискуссии удручающе низкий. Начиналось с оскорблений и заканчивалось снобистскими разговорами. И из этого ничего не выйдет» // La Reppublica, 6 aprile 1994

[12] Олива Р. Спасёт ли нас Интернет? // Звезда. 2000, №3.

[13] Guglielmi, Angelo. Scrittori. La scuadra del secolo // La Stampa, 19 gennaio 2001.

[14] Барт Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983. С. – 378.

[15] Ахматова А. Сочинения в 2-х т. М.,1986, Т.1, С. – 372

[16] «Писатель, если любит себя, может написать два или три хороших произведения в жизни. Он нуждается в передышках» // Provincia Pavese, 16 marzo 1995.

[17] «писательское творчество как изобретение фантастически-изысканного и живописного мира, рафинированная форма бегства от действительности, очаровательная водная стихия и средства транспорта, склонность персонажей к ангельскому безумию, одновременно невротическому и игривому, которое проявляется как источник смысла и упорядоченного существования; это плотное и благожелательное переплетение музыкальных, литературных и художественных элементов». // Il Manifesto, 27 dicembre 1994.

[18] «из-за повествовательной ловкости, способности придумывать истории и стиля. Его прозу определили как “шизофреническую и гармоничную, разбредающуюся и компактную”. Читатель испытывается сюрреальным языком, который не соответствует персонажам и времени, в котором разворачиваются действия» Bruttocao G. Il gioco delle parole // Provincia Pavese 14 marzo 1995.

[19] Гессе Г. Тайны. //Иностранная литература. 1992 № 3, С. – 234

[20] Цит. по книге: М.Элиаде. Космос и история. М., 1987, С. – 274-275.

[21] «…рассказывать не только посредством написанных слов, но посредством образов кино, музыкальных нот, театральных диалогов» // Il Manifesto, 27 dicembre 1994.

[22] Кальвино, И. Если однажды зимней ночью путник. СПб., «Симпозиум», 2000.С. – 15.

[23] См. Приложение 1. С. 59.

[24] Киселёв Г. От переводчика (вступительная статья к русскоязычному переводу повести Море-океан) // Иностранная литература. 1998, №1. С.–3.

[25] «У меня был замысел книги, которая начинается с центрального эпизода кораблекрушения, от которого в разные стороны разбегаются истории персонажей. С другой стороны, это не был сознательный выбор построить повествование в сонатной форме или из трёх частей, как в симфонии. Но то, что формальные музыкальные механизмы прослеживаются хорошо, думаю, что я инстинктивно был им подвержен» // Corriere del Ticino, 16 marzo 1995.

[26] См. Приложение 2. С. - 63.

[27] «Город. Не определённый город. Скорее всего, отпечаток какого-либо города. Его остов. Я думал об историях, которые были у меня в уме, как о кварталах. Персонажей представлял как дороги, некоторые начинали и умирали в одном квартале. Другие пересекали весь город, собирая кварталы и миры непохожие между собой, но всё равно это один и тот же город. Сити» // Из интервью с Алессандро Барикко он-лайн на www.abcity.it

[28] Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

[29] «Иногда писателю удаётся смешать на столе карты. Создать новые пейзажи. Он не ограничивается написанием хороших книг. Он пишет книги, которые являются заведомо неиздаваемыми. Как будто путешествия по неисследованным местам. Распахивает географию письма». Baricco A. Una musica piena di orrori // La Repubblica, 16 giugno 1999.

[30] «единственная настоящая родина – это мир»

[31] Кальвино И. Незримые города // Кальвино И. Незримые города. Замок скрещенных судеб. – Киев.: Лабиринт,1997. С.-20

[32] «В самом деле, мы находимся накануне мира, полностью связанного сеткой труб, способных аннулировать любое расстояние».

[33] Шекли Р. Обмен Разумов. // Цит. по: Иностранная литература. 1992, №3

[34] «Я многому научился у американцев. Это столкновение разных идеологий, им нравится образ человека, который оказывается с другой стороны мира, проходит ад и возвращается изменённым: он чему-то научился. Это их практическое чувство. Я европеец, и в моих книгах нет изменений. Благодаря американцам, я пишу так, что мои герои приобретают большой опыт, но так ничему и не учатся» // La Reppublica, 29 novembre 2000.

[35] Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт. Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983. С. – 432.

[36] Концерн «Shell» является крупнейшим поставщиком машинных масел на мировой рынок, и его эмблемой является раковина.

[37] «Это не совсем болезнь… Это всё равно что умирать. Или исчезать. Вот: исчезать» (13).

[38] Дети, естественно, имеют в себе больший дух; мы взрослые потеряли его и не можем это принять. //Tamaro Susanna.Va dove ti porta il cuore. Milano, 1994. P. – 97.

[39] «Поразительно. Из вас двоих получился бы непревзойдённый безумец. Наверное, Господь Бог до сих пор ломает голову над многолетним ребусом: куда же подевались эти неразрывные половинки» (34)

[40] «…голова его кружилась от бесконечных звуков, он умел видеть звуки».

[41] «Однажды Бог нарисовал рот Джун Рэйл. И тогда ему пришла странная идея греха».

[42] «Он не был защищён от удивления».

[43] «Мира слишком много».

[44] «…в глазах бесконечность».

[45] «…фраза и в самом деле выстроилась в голове падре Плюша – чёткая, гладкая, в манящей, безупречной упаковке, - но с опозданием на миг; этого мига и хватило, чтобы невесть откуда выскочила полнейшая околесица, которая сразу же застыла на поверхности тишины, в пленительном глянце неуместного вопроса» (12)

[46] «Особенность Плассона состояла в том, что он никогда не заканчивал фразу. Не мог – и всё. А если и дотягивал до конца, то лишь когда во фразе было не более семи-восьми слов. Иначе Плассон застревал на

середине» (35)

[47] «Со времени прибытия в Квиннипак он сказал, наверное, слов сто…Казалось, что он жил в своей персональной акватории, где слов не существовало».

[48] «Пумеранг (неговоря ) – Послушайте, я расскажу вам эту историю».

[49] «Море завораживает, море убивает, волнует, пугает, а ещё смешит, иногда исчезает, при случае рядится озером или громоздит бури, пожирает корабли, дарует богатства – и не даёт ответов; оно и мудрое, и нежное, и сильное, и непредсказуемое. Но главное – море зовёт» (39)

[50] «Море…Оно было всем с самого начала…торжествующее, прекрасное и необъятное чудовище. Оно было в руках, несущих смерть, в умиравших мертвецах, в жажде и голоде, в агонии, подлости и безумии, оно было ненавистью и отчаянием, жалостью и отказом, оно – эта кровь и эта плоть, этот ужас и этот блеск… Всё стало морем» (52)

[51] «Войти куда-то и иметь впечатление выхода наружу…Быть защищённым внутри чего-то, что не мешает смотреть куда угодно, далеко…Внутри и снаружи в то же время»

[52] «Когда тебе доведётся увидеть место, где ты был бы защищён, ты всегда смотришь на него снаружи. Ты никогда не внутри. Это твоё место, но тебя там никогда нет»

[53] «поезд пожирает пространство и время»

[54] «две души Барикко, музыкальная и литературная, связаны “как сообщающиеся сосуды”, чтобы создать бегство от реальности, “нереальное, более реальное, чем реальное”» Torti R. L’importante è raccontare // Provincia Pavese, 16 marzo 1995.

[55] «Писатель, в самом деле, не постоянен, меняет образы как перчатки – это и делает Барикко. Красочная карусель, где совместно присутствуют развлечения и культура, особенно музыкальная». Parazzoli F. Gran corosello, tra Bach e Jovanotti // Famiglia Cristiana, 28 giugno 1995.

[56] «Вольер. Ты заполнишь его птицами, какими только сможешь, потом, в день когда с тобой случиться что-то счастливое, распахнёшь его и будешь смотреть как они разлетаются.»

[57] «Если море уже не благословить, его ещё можно благо-СЛОВить, окрестить, высказать. Высказать море. Высказать море. Высказать море» (97)

[58] «Или смотришь, или играешь»

[59] Понятие игры относительно Новеченто правомерно лишь в русском языке, т. .к в итальянском есть отдельный глагол, обозначающий игру именно на музыкальном инструменте – «suonare».

[60] Сартр Ж.-П. Что такое литература // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XXвв., М., 1987. С. – 325.

[61] Андреев А.Н. Целостный анализ литературного произведения Мн., 1995. С. – 56.

[62] Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. – 31.

[63] «Море проснулось / море взъярилось / волны в небо швырнуло / швырнуло воды / отняло у ветра тучи и звезды / взъярилось море / кто знает надолго ль / бушует весь день / когда же конец / всему этому мама / ответила мама / баюшки-баю / тебя баюкает море / валторна дарит покой / но ярость вокруг / и пена и боль / безумное море / везде куда падает взгляд / лишь чернота / и черные стены / и черные смерчи / и немы все мы / в ожидании / конца всего этого / и кораблекрушения / но я не хочу его мама / хочу я спокойной воды / тебя отражающей / застывшей / а здесь эти / стены нелепые / воды / уж рушатся / с шумом /»

[64] «Читать его – это болезненное наслаждение. Наслаждение, потому что тому, кто так пишет, можно простить любую глупость…; а болезненное, потому что ты бы хотел, чтобы не существовал тот, кто так умеет играть с языком, что ты даже не можешь вообразить» Pugni P. I romanzi // Oggi, luglio-agosto 1995.

[65] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983. С. – 328.

[66] Мариус Джоббард сидел за письменным столом / свет керосиновой лампы / кабинет на третьем этаже улицы Москат / обои в вертикальные зелёные и бежевые полоски / книги, дипломы, маленький бронзовый Давид, глобус из кленового дерева диаметр метр запятая двадцать один / портрет сеньора с усами / ещё один портрет того же сеньора / потёртый пол и замусоленный ковёр / запах пыли, табака и обуви / туфли, в углу, две пары, чёрные, изношенные.

[67] «В комнате в конце коридора (первый этаж) были кровать, шкаф, два стула, печка, маленький письменный стол, ковёр (синий), две одинаковые картины, умывальник с зеркалом, сундук и мальчик: сидящий на подоконнике (окно открыто)…»

[68] «В мое письмо вмешиваются и схемы, происходящие из различных областей: в нашем современном мире мы встречаем завлекающие ритмы, даже смотря рекламу. Думаю, что в моих книгах присутствуют короткие диалоги, имеющие ритм теннисных бросков. Конечно, музыкальное внушение остаётся самым сильным» // Corriere del Ticino, 16 marzo 1995

[69] «Интересный опыт. Цель рекламы – продажа, но и она имеет побочные эффекты: ликвидирует неграмотность, оперирует новыми понятиями, образами и нарративными структурами. Мы, кто пишем, должны обратиться к такому языку снова» Neirotti M. Baricco. Voglio una vita complicata // La Stampa, 30 luglio 2001.

[70] Для демонстрации полиэкранного кино используются несколько близко расположенных друг к другу экранов. На них проецируется программа, которая состоит из ряда кинофильмов, связанных единой композицией. При поликадровом кино на экран проецируется единый кинофильм. На плёнке находятся несколько кадров, которые связаны между собой по смыслу, но не представляют слитного изображения.

[71] «изображает бриколлаж современности, уделяя внимание детали, второстепенным аспектам, которые затем становятся главными, центральными. Реальностью». Picone.G. Lo spettacolo della vita quotidiana // Il Mattino, 8 giugno 1995.

[72] См. Приложение 3. С. – 65.

[73] Цит. по: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998 С. – 71.

[74] Барт Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983. С. – 348.

Дипломная работа

Введение…………………………………………………………………..стр. 2

Приложения………………………………………………………………стр. 59

§ 6. Мотивы и образы

· Море-океан (Море-океан, Новеченто)

Литература:

50. Baricco, Alessandro. Barnum. Cronache dal Grande Show. Milano, Feltrinelli, 1995.

Приложение 1.

Разработка

Кн.2

Реприза

[6] Baricco, Alessandro. Barnum. Cronache dal Grande Show, Milano, Feltrinelli, 1995.

[35] Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Барт. Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983. С. – 432.

[73] Цит. по: Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998 С. – 71.