МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
БЕЛОРУССКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ
КАФЕДРА БЕЛОРУССКОЙ И МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ЖЕСТ И МИМИКА ГЕРОЕВ ФИЛЬМОВ
ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ
Дипломная работа
Самохвал Наталии Викентьевны
Научный руководитель:
Ратников Геннадий Васильевич,
доцент, кандидат искусствоведения
МИНСК 2000
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………………………………………...…3
Глава I. Определение жеста, мимики и маски: к теории вопроса.
§1. Определение жеста как важнейшего элемента в создании
художественного образа……………………………………………………………………….….7
§2. Определение мимики как внешнего проявления
эмоций и чувств актёра
§3. Маска как воплощение типажно-пластического образа актёра.
……………...16Глава II. Творческий метод Ф. Феллини как проявление эмоционального и чувственного восприятия действительности. ……………………………….…19
Глава III. Жест, мимика, маска как выразительные средства
в режиссуре Ф. Феллини.
§1. Типология жеста и мимики на примерах фильмов Ф. Феллини………….….27
§2. “Репетиция оркестра” как воплощение принципов маски и отбора типажей
…………………………………………………..………………………………………………………..45Заключение……………………………………………………………………………………………….…52
Список литературы………………………………………………………………………………...…..56
Приложение
…………………………………………………………………………………………………60
На протяжении многих веков, через призму художественных эпох, искусство пыталось понять человека, его внутренний мир. Природа наделила людей богатейшей палитрой чувств и эмоций. Они в гораздо большей степени, чем взвешенная, продуманная речь, характеризуют истинное отношение его к явлениям и объектам реального мира, духовной сферы и, прежде всего, – к другим людям. Человеческие эмоции, черты личности имеют многочисленные внешние проявления, например: в изобразительном искусстве – это рисунок, портрет, скульптура, в театре, впрочем, как и в кино, – это пластическое воплощение через мимику и жест, пантомиму или в виде маски. Важнейшие среди них – мимика и жест. Именно эти феномены в структуре личности “выдают” истинное о человеке, поскольку являются врождёнными или имеют рефлекторную природу. Таким образом, мимика и жест являются своеобразными и важнейшими элементами “языка чувств”, проявлениями природы человека.
Физиогномика, занимающаяся распознаванием душевных свойств по чертам лица, по движению рук и по другим телодвижениям, восходит ещё к временам Аристотеля и Гиппократа. Однако мы не будем углубляться в эту сферу психологического объяснения проявлений человеческого
характера, его чувств и эмоций, только подчеркнём, что физиогномикой интересовались многие деятели культуры и искусства.Например, Дюшену принадлежит заслуга всестороннего изучения мимики (физиогномики лица); движения рук (жесты) художественно изображены и психологически интерпретированы итальянскими художниками, в особенности Леонардо да Винчи; физиогномика туловища (позы) выяснена классическими статуями (Пракситель и др.), а между русскими художниками высокое место в этом отношении принадлежит И.Е. Репину; наконец, изображение положения и движения глаз (физиогномика глаз) составляла и составляет любимую тему весьма многих художников. Интересовался физиогномикой и С. Эйзенштейн, который пытался с помощью её открытий ответить на вопрос: как вызвать у зрителя необходимую реакцию на показанного героя.
Жест и мимика являются точными индикаторами душевного внутреннего состояния человека, его мыслей, эмоций и желаний. И естественно, играют немаловажную роль в создании художественного образа. Жест и мимика относятся к системе пластики и являются одним из элементов воздействия на зрителей посредством художественно организованного облика экранного персонажа.
Предмет исследования. Настоящая работа посвящена изучению и анализу жеста и мимики как средства пластического воплощения образов в киноискусстве. Эти важнейшие компоненты эмоционально-зрительной партитуры фильма оказываются весомым элементом кинопроизведения в целом и значимым художественным средством, определяющим характер и драматургию кинополотна.
Объектом исследования является творчество Федерико Феллини, а в частности кинофильмы “Дорога” (1954), “Ночи Кабирии” (1957), “Сладкая жизнь” (1959), “8 1/2” (1963), “Амаркорд” (1973), “Казанова” (1976), “Репетиция оркестра” (1979), а также рисунки Феллини, сделанные им в процессе создания этих картин.
Актуальность исследования. Способность актёра через мимику и жест выражать человеческие эмоции и чувства, охарактеризовать персонаж и его отношение к окружающей его действительности – делает их одним из важнейших компонентов кинопроизведения, требующих пристального внимания и дальнейшего изучения. Являясь по сути столь важным компонентом фильма, жест и мимика не получила должного освещения в трудах киноведов и искусствоведов. Многие кинокритики подчёркивают важность этих средств художественной выразительности, но с точки зрения анализа их конкретных проявлений в творчестве кого бы то ни было, а тем более в киноискусстве, мы не наблюдаем.
В этой связи в дипломной работе была предпринята попытка, обобщив и систематизировав изученный материал дать определение жеста и мимики не только как проявлениям психический состояний, но и как средств художественного воплощения персонажей.
Таким образом, очевидна цель: проанализировать жест, мимику, маску как средство создания художественного образа персонажа в кино на материале творчества Федерико Феллини.
Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:
Весьма ценными и значимыми источниками для настоящей работы стали статьи Р. Юренева и Ю. Жукова, Гвидо Аристарко и П. Пазолини, С. Бушуевой и Ю. Заславского, в которых произведён обстоятельный анализ отдельных фильмов Феллини.
Не менее полезными для работы оказались статьи и труды таких киноведов как Бачелис Т., Боброва О., Богемский Г., Божович В., а также труды Бахтина, Дживелегова, Румнева, посвящённые проблеме пантомимы, карнавализации и влиянию комедии дель арте на становление профессионального художественного творчества.
Огромное значение для анализа кинопроизведений Ф. Феллини имеют непосредственно его монографии, интервью и воспоминания, а также сборники посвящённые изучению его творчества.
Структура работы. Дипломная работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, списка литературы и Приложения, в которое вошли рисунки и наброски к фильмам, а также примеры из кинофильмов.
Во Введении содержится обоснование актуальности темы, определены предмет и задачи исследования, дан краткий обзор литературы.
Глава первая – “Определение жеста, мимики и маски.” – состоит из трёх параграфов.
В первом параграфе – “Определение жеста как важнейшего элемента в создании художественного образа” – даётся определение жеста не только в кинематографе, но и в других видах искусства.
Во втором параграфе – “ Определение мимики как внешнего проявления эмоций и чувств актёра ” – речь идёт о специфических возможностях мимики передавать разнообразную палитру человеческих чувств и эмоций, подчёркивая необходимость и незаменимость мимической игры актёра в воплощении определённого персонажа.
В третьем параграфе – “ Маска как воплощение типажно-пластического образа актёра” – здесь даётся краткий исторический экскурс появления и использования маски как атрибута театральных действ, а также подчёркивается значение принципа маски для создания типажа или своеобразного архетипа, который появляется с выражением лица и имеет застывший образ-портрет воплощённый и зафиксированный маской.
Вторая глава – “Творческий метод Ф. Феллини как проявление эмоционального и чувственного восприятия действительности” – повествует о том, каким образом Феллини воплощает свои персонажи, каким образом преломляется в поэтике мастера традиции комедии дель арте и карнавала, как режиссёр пытается выразить и воплотить образы, созданные собственной фантазией. Анализируя рисунки и наброски мы пытаемся определить насколько важным для Феллини является выражение мыслей на бумаге, а затем используя принцип отбора типажей воплощать задуманное в кинопроизведении, естественно не забывая при этом о пластических средствах художественного выражения будущий персонажей-образов.
Глава третья – “ Жест, мимика, маска как выразительные средства в режиссуре Ф. Феллини” – состоит из двух параграфов.
В первом параграфе – “Типология жеста и мимики на примерах фильмов Ф. Феллини” – на ярчайший образах, созданных усилиями режиссёра и актёров. Была сделана попытка типизировать жесты и мимику, подчёркивая при этом уникальность и разнохарактерность воплощения типажей, по нескольким признакам: исходя их жанровой обусловленности фильмов, а также по половой, возрастной и социальной принадлежности героев.
Во втором параграфе – ““Репетиция оркестра” как воплощение принципов маски и отбора типажей ” – речь идёт о том, каким же образом режиссёр использует принцип отбора типажей и маску, идентифицируя при этом героя с инструментом, хозяином которого он является. Как по средством мимики, жеста и пластического рисунка автор добивается обобщения инструмента через внешние проявления персонажа.
В Заключении делаются выводы по основным положениям исследования, а также подчёркивается важность использования мимики, жестов и маски для создания сценического образа.
Определение жеста, мимики и маски.
(К теории вопроса.)
§ 1. Жест как важнейший элемент в создании художественного образа.
Жесты, мимика, телодвижения человека являются точными индикаторами его душевного внутреннего состояния, мыслей, эмоций и желаний. Эти элементы играют немаловажную роль в создании художественного образа не только в театре и кино, но и в музыке, литературе, живописи и других видах творчества. Жест как средство создания художественного образа, как элемент художественного познания человека, его сознания, взаимоотношения людей, привлекал внимание многих исследователей и деятелей в различных видах искусства.
Жест – франц. Geste от лат. Gestus – поза, тело, движение, телодвижение, деяние. П.Пави в “Словаре театра”, определяет жест как телодвижение, связанное с волей и сознанием актёра, а также с произносимым им текстом или имеющим самостоятельное значение. О.С. Ахманова считает жест частью коммуникативного акта и предметом кинесики (дисциплины, предметом изучения которой является семиотика движений). (5, с. 44) Профессор Г.В. Колшанский по поводу становления и развития жестов выдвигает предположение об одновременном использовании звуков и различных жестов в изначальный период человеческой коммуникации, с изменением и развитием на протяжении истории их соотношения и взаимодействия. (44, с. 46-47)
Гордон Крэг считал, что искусство Театра возникло из действия – движения – танца; драма предназначена не для чтения, а для смотрения и что предшественниками драматургов были танцовщики. Слово – это искра, вспыхивающая на конце жеста, и без предварительной работы тела, основанной на мышечных условиях, оно вообще неспособно родиться. (46, с. 44-45)
“Если жесты суть внешние и видимые знаки нашего тела, через посредство которых мы узнаём внутренние проявления нашей души, следует их рассматривать двояко: во-первых, как видимые изменения через них самих; во-вторых, как средства, указывающие внутренние движения души” (60, с. 100).
Жест относится к системе пластики, играет значительную роль в создании образа персонажа, развивается в пространстве и во времени, имеет начало, середину, конец. Жест является знаковой единицей, так как может образовывать ряд оппозиций. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические, эмоциональные), а также знаковые (изобразительные). “Ритмический жест выделяет вслед за интонацией речевые синтагмы, отмечает их границы, подчёркивает логическое ударение (центр интенсивности)”. (37, с 465). Ритмический жест соотнесён с темпом, интонацией речи, со скоростью артикуляции. С помощью эмоциональных жестов достигается большая экспрессия, выразительность лексической информации. Жесты и движения подчёркивают эмоциональность высказывания, влияют на восприятие, особенно произведения искусства. Эстетическая эмоция является основой восприятия художественного произведения. Поль Фресс эмоцию определяет следующим образом: “Эмоция – это реакция всей личности, включая организм, на те ситуации, к которым она не может адаптироваться, и она имеет преимущественно функциональное значение” (63, с. 118). По его утверждению, эмоциональное поведение встречается тогда, когда мотивация становится слишком сильной, а эмоциональные проявления складываются из спонтанных и мимических реакций, образующих своеобразный язык эмоций. О характере испытываемых эмоций кроме языка мимики информацию могут нести жесты. Определению эмоциональных жестов способствует знание ситуации, без которого иногда почти невозможно идентифицировать эмоции.
Что касается изобразительных жестов, то следует отметить, что у изобразительного жеста всегда есть реальный прототип, особенности которого стремится передать жестикулирующий. Сами возможности изображения разных объектов различны. Это связано, прежде всего, с тем, является ли объектом изображения сам человек (его внешние данные, позы, действия, а также мимика) или что-то вне человека (величина и форма различных предметов, их движение или положение в пространстве). “При изображении часто выбирается наиболее выразительный элемент действия, который делается представителем всего действия… Характерно и экспрессивное усиление в изображении”. (37, с. 467-468)
Хотя, как правило, в жизни речь, диалог сопровождается изобразительными жестами, однако их описание в художественных произведениях по сравнению с другими видами жестов встречается довольно редко. В связи с этим думается, что умение описывать изобразительные жесты является одним из показателей мастерства писателя. Например, А. Н. Толстой обладал даром необычайного зримого пластического описания событий. Он разработал жестовую теорию литературного творчества, подчёркивая, что основа языка – жест, а художественная фраза является системой жестов, возникших в результате формирования трудовой деятельности человека. Труд и охота требовали привычных, передаваемых их поколения в поколение, движений. Жесты, повторенные, например, в пещере у костра, вызывали в мозгу человека привычные образы. Первоначально люди-полузвери в основном жестикулировали, изъяснялись как глухонемые: произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения. Жесты повлекли за собой звуки, а из звуков сложился язык.
В статье “Безусловный и условный жест” он заметил: “За каждым словом был воображаемый предмет, и когда такое слово произносилось, в слушателе возникали представления о предмете и жест, как реакция на предмет. Такой непосредственный жест, связанный с отношением к реальному предмету, можно назвать безусловным жестом”. (78, с. 149) Жесты отвлечённых идей А.Н. Толстой называет условными жестами. Он подчёркивал, что каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение. Неоднократно обращая внимание на основу языка – жест, Толстой показывал, что как только в языке утрачивается ощущение движения, жеста, исчезает художественная образность. Фразы в этом случае скользят по воображению, не затрагивая оригинальной клавиатуры нашего мозга. “Художественная фраза появляется как выражение системы жестов. Строя художественную фразу, нужно видеть нечто, если это предмет или движение предметов, нужно эмоционально ощущать нечто, если это идея, понятие, чувство” (78, с. 153.) В конечном счёте, язык – выражение жеста внутреннего и внешнего.
Жесты сопровождались звуками, а из звуков образовывались слова, а потом связная речь. Эта мысль перекликается с высказыванием Андрея Белого: “Звук я беру здесь как жест, на поверхности жизни сознания, – жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что “с” нечто световое, я знаю, что жест в общем – верен, а образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков”. (12, с. 10.)
Если А. Н. Толстой анализирует художественные образы как системы жестов, то А. Белый идёт ещё глубже, выявляя микроструктуры речи. За объект анализа он берёт уже не фразу, не слово, а звук: “Все движения языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух, как газовый изящный шарф; разлетаясь в стороны, концы шарфа щекочут гортань; и – раздаётся сухое, воздушное быстрое “h”, произносимое как русское “ха”; жест раскинутых рук (вверх и в сторону)”. Далее он продолжает: “Жест руки наш безрукий язык подглядел; и повторил его звуками; …жесты звука слагаются: прикосновением языка и спиралью струи (расширение, сужение, скопление тока); сложение линии струи с языком – соединение тела и рук…” (12, с. 126)
Речь есть одна из функций мысли. Глядя на выступающего, находящегося в дали от нас, и, не слыша его, но видя жесты, мы можем, однако, определить эмоции оратора: “страх”, “восхищение”, “негодование”…Человек всегда связан с социальной средой и получает от неё бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом, который не всегда подобен движению руки, он может быть и внутренним жестом идеи.
Народный язык основывается на жестах. Писатели, изучающие народную речь и следующие ей, писали зримо. Не случайно некоторые литературоведы, например И. Б. Астахов, делили литераторов на писателей “слуха” и “зрения”. Л. Н. Толстой, например, писал очень зримо. И, возможно, по силе и глубине зримого описания событий и явлений он стоит первым среди писателей. Когда Г. Флобер писал свои произведения, он отчётливо слышал ржание лошадей, свист сабель – галлюцинировал. Известен факт из биографии М. Горького: М. Андреева нашла его в комнате в обморочном состоянии. Писатель отчётливо представил, как нанесли удар ножом его герою. В художественном творчестве важно не только видеть или слышать создателю произведения искусства, но, и, самое главное, суметь воплотить это в художественном произведении. Видимо, этим объясняется тот факт, что многие писатели писали вслух. Шли от жеста.
Изобразительные жесты используются там, где не присутствует предмет и нельзя на него указать, а потому приходится изображать.
Интересной представляется мысль Р.А. Будагова о жестах на сцене и в жизни. “В научной литературе неоднократно предлагались различные опыты классификации жестов. Всем известны жесты с прямым значением, жесты-намёки, жесты-символы и т. д. Но здесь интересно другое: специфика сценических жестов в отличие от жестов “вообще”. Расстояние, отделяющее актёров от публики, заставляет их усиливать жесты: жесты должны быть видны зрителям. Вместе с тем подобное “усиление” актёры обязаны проводить так, чтобы жесты не утрачивали своей естественности. Здесь жесты приобретают уже известную нам двойственную направленность: на собеседников на сцене и на зрителей за пределами рампы. Жест актёра эстетически осмыслен – функция, которой тот же жест обычно лишён в жизни.
И всё же “регулировка” жестов в жизни и жестов на сцене производится по разным причинам и вызывается разными обстоятельствами”. (20, с. 227)
В связи с “регулировкой” жестов в жизни и жестов на сцене интересно высказывание К. С. Станиславского о технике артиста. “Техника артиста – сознательна. Техника бывает внутренняя и внешняя, т. е. душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника – к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста”. (74, стр. 81) Кроме того: “Красивая пластика должна быть результатом гармонического и плавного переживания. Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову; жест должен рождаться от чувства”. (74, с. 49)
Кино породило своеобразную систему требований, предъявляемых к актёру, режиссёру, художнику, композитору, ко всем тем, кто создаёт фильм. Для кино театр явился великой школой постижения собственных возможностей, выработки своего языка, постепенного перевоплощения из неискусства в искусство.
На заре кинематографа считалось, что экран требует широкого, размашистого жеста, способного возместить отсутствие звучащего слова. Потом стало ясно, что актёрский жест на экране должен соответствовать логике поведения персонажа, индивидуальности его характера, особенностям социального типа. Киноактёр может выразить сложные душевные состояния с помощью самого жеста. Жест, мимика, движение всегда были и остаются могучими средствами выразительности актёра.
Зрительное воздействие – основа фильма. Рене Клер полагая, что в кино зримые средства выразительности более действенны, чем длинные фразы, пришёл к выводу, что “чаще всего насыщены действием отнюдь не те моменты, “где говорят””. (66, с. 71) Иными словами “немые куски”, т. е. куски, которые сыграны с помощью движения, жеста или какого-либо иного мимического или пластического проявления. Жест в актёрской игре тесно связан с мимикой и словом. В современном кино он нередко опережает звучащую речь, оттеняя её скрытый подтекст.
Таким образом, мы пришли к выводу, что жест – это телодвижение, связанное с волей и сознанием актёра, играющий немаловажную роль в создании персонажа. Это знаковая единица является элементом общей системы, посредством которой происходит воздействие на эмоциональный мир зрителя. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические, соотнесённые с темпоритмом интонации), а также знаковые (эмоциональные, идущие от ситуации) и (изобразительные, имеющие реальный прототип). Несмотря на то, что каждый отдельный жест или же их совокупность несут определённую смысловую нагрузку, жест как индикатор внутреннего состояния человека – является могучим средством выразительности актёра.
§ 2. Мимика как внешнее проявление эмоций и чувств актёра.
“Те чувства, которые утаивает душа, тело выражает открыто, а наблюдая за телодвижениями и выражением лица, мы можем проследить за душевными переживаниями”.
(Аристотель)
Как известно, в речевой коммуникации человек получает информацию не только от звукового, но и от зрительного впечатления. Информацию несут и жест, и мимика, и поза, и манера ходить, то есть информация воспринимается не только через слух, но и зрительно, а также осязательно, обонятельно – через любые органы чувств.
В ряду всех впечатлений зрительные более многочисленны, нежели слуховые и обонятельные. Существует огромное множество душевных состояний, которые возможно выразить посредством мимики, например: печаль, злость, радость, отвращение, презрение, удивление, изумление, остолбенение, страх, ужас, сомнение, гнев, боль, любовь. И это далеко не весь спектр чувств и настроений выражаемых мимикой лица. Большей точностью отличаются движения рук (т. е. жесты) и гораздо менее определенны другие телодвижения.
Если наблюдать игру хорошего актёра, не зная языка, на котором исполнится произведение, то по мимике, интонации и тембральной окраске голоса можно, по крайней мере, определить эмоциональное состояние, испытываемое героем в данный момент, и то, в чём он хочет убедить зрителей. Тому подтверждение – немое кино, которое стало искусством человеческого лица. Оно с помощью жестов и мимики заставило понять себя без слов. Это свидетельствует о
том, что в основе своей язык мимики является универсальным. Выражение лица понятны в коммуникации, их можно интерпретировать при–помощи значений, принятых в языке.Кэррол И. Изард утверждает: “Исследования эмоциональной мимики у людей разных национальностей убедительно показали, что такие эмоции, как эмоции радости, удивления, грусти, гнева, отвращения и страха носят врождённый характер: они выражаются и понимаются совершенно одинаковым образом всеми людьми, даже теми, которые не знают письменности и почти
не имеют контактов с современной цивилизацией. То же самое справедливо для эмоций интереса, презрения и стыда.Эти девять основных эмоций и соответствующая им мимика представляют фундамент, свободный от языковых и культурных различий и обеспечивающий взаимной понимание между представителями всех культур”. (48, с. 113)
Мимика может быть репликой диалога, выступая самостоятельно, как функциональный элемент, необходимый для осуществления коммуникации.
Отражение чувств на лице приобрело такое же выразительное значение, как и человеческая речь, почему мимику, не без основания, называют так же языком, как и членораздельную речь. Существует, таким образом, два языка: язык мысли, или членораздельная речь, и язык чувств, или мимика. Таким образом, при помощи мимики
передаётся некоторое содержание, аналогичное содержанию, сообщаемому в словесной форме.Мимика – (от греч. mimikуs – подражательный) – по определению словаря русского языка – “движение мышц лица, выражающее внутреннее душевное состояние”.
Лицо человека имеет сложную мускулатуру, и с её помощью осуществляются мимические движения. Форма расположения и действия лицевых мышц описаны анатомами. Мышцы лица в силу своего свойства сокращаться под влиянием нервного возбуждения образуют на лице человека то или иное
выражение.В отличие от мимики в жизни, где важна коммуникативная функция мимики, для сцены не менее важна её эстетическая функция.
К. С. Станиславский в воспитании актёра большую роль отводил мимике: “Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию, от внутреннего переживания. Тем не менее, можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц. Но,…для этого надо хорошо знать мускулатуру лица” (75, с. 38). Следовательно, актёру нужна не бессознательная, а отобранная, целенаправленная мимика.
Она играет особую роль у мимов. “Лицо мима – это сложный инструмент. Владение им отчасти схоже с техникой игры на скрипке. Её гриф не имеет внешне обозначенных тонов и полутонов. Но скрипач точными прикосновениями к струнам извлекает чудесную мелодию. Лицо тоже не располагает видимыми ладами. Точность и чистота “мимической мелодии”, её красота во многом зависит от вашей техники, от того, как вы овладеете “мимическими гаммами”, “тонами”, и “полутонами”, насколько умело будете пользоваться своим инструментом – пластикой лица”. (72, с. 90)
Значение мимики в искусстве актёра различно в немом и звуковом кино, оно зависит также от жанровой природы фильма.
В эпоху немого кинематографа языком актёрского искусство был язык мимики, жестов, пантомимы. Да и сегодня для современного кинематографа это важнейшие средства актёра для выражения настроения и чувств героя. Применительно к театру и кино мимика – одно из средств актёрской выразительности, важнейший момент пластического рисунка роли. Известный венгерский кинокритик Бела Балаш писал, что посредством мимики “говорит одинокая душа более откровенно, неприкрыто, чем в любом произносимом монологе, более естественно и непосредственно”.
Крупный план сделал видимыми для зрителя почти неуловимые движения лица и позволил актёру кино отказаться от подчёркнутой мимики театральной сцены. Камера способна приблизиться к человеческому лицу, передать его малейшие мимические оттенки. Зритель с любого места увидит лицо актёра-персонажа именно укрупнённым, каким его зафиксировала камера.
Как эффектно выразился один французский критик, актёр – это маленькая голова в большом зале; киноактёр – это большая голова в маленьком зале. Бесконечное преимущество: те моменты, которые театр мог выразить лишь молчанием, немой экран заполняет бесконечным разнообразием человеческого лица”. (23, с. 41)
В годы немого кино мимическая игра выполняла отсутствие звучащего слова. В звуковом кино мимика дополняет слово, сообщает ему оттенки, иногда его заменяет.
Светом, ракурсом, крупностью плана оператор способствует тому, чтобы движения лица были не просто чётко видны, но и точно передавали бы образный смысл роли. В современном и широкоформатном фильме актёра видна не только на крупных планах. Это в большей мере превращает мимику в органичную часть актёрского поведения перед объективом, независимо от крупности изображения.
Если в жизни проявление мимики происходит естественно, то на сцене это выполняется сознательно и зависит от таланта актёра, от его умения перевоплощаться, от его профессиональной оснащённости.
Эмоциональное состояние человека в некоторых случаях выражается бровями. Чаще всего вместе с бровями в передаче его участвуют и другие части лица. Движение бровей разнообразны. Они могут опускаться, сдвигаться, приподниматься и т. д. Брови могут двигаться вместе или врозь, всем своим полукружием или краями, стремительно вскидываться или медленно ползти вверх. Благодаря тому, что брови могут двигаться врозь, указать на предмет или на человека можно бровью. В состоянии злобы, раздражения,
угрозы и гнева обычно сдвигаются брови и на переносице возникают поперечные складки.В театре и кино сам актёр либо гримёр подчёркивают форму бровей. Это условно выражает, выделяет определённые черты характера персонажа. Например, густые, тёмные, сросшиеся одна с другой брови – суровость характера, тонкие брови, расположенные высокими дугами, характерны для наивно-удивлённого выражения лица.
Особенное значение для создания образа персонажа имеют глаза. Глаза также могут выражать внутреннее состояние человека с большой впечатляющей силой и полнотой. Не случайно слово “глаза” является самым частотным словом в ряду слов, выражающих мимику. Передавая мысли и чувства героя, глаза являются важным элементом в создании характера и социального типа.
Арсенал выразительности глаз неизмерим. Подмигнуть – значит подать знак движением век. Означает: “не проговорись”, “не предавай” и т. п. Обычно используется сообщниками, людьми взаимно понимающими, ориентирующимися в значении знака в данной ситуации. Подмигивание может нести различную информацию. Это зависит от того, какое значение закрепляют за ним участники коммуникации. Или же “выпучить глаза”, и “уставиться” отличает эмоция гнева, ярости, выражаемая также глазами.
Более естественным, непроизвольным проявлением является удивление, которое внешне выражают не только глаза, но и брови, рот. В состоянии удивления глаза становятся круглыми и неподвижными, брови приподнимаются и принимают полукруглую форму, рот полуоткрыт и т. д.
Глаза актёра – это лишь центр образных средств мимики. Выражение глаз нельзя безоговорочно относить к ним, т. к. оно связано с движением век, бровей и носа. К. Станиславский ценил в актёре виртуозное владение всем арсеналом мимики. Например, мышцы носа обычно малоподвижны, но в комплексе с окружающими
более подвижными мышцами, они тоже придают лицу определённые выражения – пренебрежения, презрения, отвращения.Изучая специфику мимических проявлений, психологи на основании исследований пришли к выводу, что выражение эмоции определяет главным образом рот. Если рот выражает удивление, отвращение, страдание или радость, то кажется, что и всё лицо принимает соответствующее выражение. Психологи это объясняют тем, что произвольная регуляция мускулатуры рта имеет важное значение и является более совершенной, чем регуляция мускулатуры глаз.
В соответствии с характером испытываемых человеком эмоциональных состояний рот по-разному может приоткрываться и передавать испуг, страдание, крайнее изумление, восторг и т. д. Плотно стиснутые губы могут выражать гордость, замкнутость, упрямство, жестокость…
Существует целая гамма улыбок, усмешек, ухмылок и т. п., являющихся способом выражения чувств и в то же время сопровождающих речевое высказывание. Например, брезгливо скривить губы – мимика выражает неодобрение, пренебрежительное отношение к кому-нибудь или к действию кого-либо.
Действительно каждое действие всегда индивидуально и отнюдь не всегда произвольно. Эмоциональная окраска поведения ярко раскрывается в мимике: на лице человека легко “прочитываются” выражения радости и печали, недоумения или восхищения, вожделения или отвращения. Вместе с тем смысл того или иного выражения лица может следовать из определённого контекста. Об этом свидетельствует исследование специфики выразительности актёра на экране. Широкую известность получил так называемый “эффект Кулешова”: молодой тогда режиссёр смонтировал в 20-е годы один и тот же нейтральный план знаменитого Мозжухина с кадрами разного содержания, и зрители восторгались “игрой” актёра, изображавшего, как им казалось, то голод
, то отвращение, то умиление…Для правильной расшифровки экранного действия зритель должен владеть целой совокупностью коммуникационных кодов (хотя это чаще всего происходит неосознанно), обладать жизненным опытом, представлять, как люди выражают свои чувства, какими жестами обмениваются. Всем этим обеспечивается адекватность понимания поступающей с экрана информации.
§ 3. Маска как воплощение типажно-пластического образа персонажа.
Наиболее ярко человеческое начало проявляется в маске, которая заключает в себе всевозможные проявления сущности человека, его поступков и действий. Но остановимся подробнее на определении маски, как атрибуте повлиявшем на развитие театра, о в последствии и кино.
“Маска – (от позднелатинского mascus – личина) – читаем в театральной энциклопедии, специальная накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова мифологического существа и пр.), надеваемая чаще всего на лицо. Применение маски началось с глубокой древности в обрядах и ритуалах. Позднее маски вошли в употребление в театре как элемент актёрского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогает созданию сценического образа”. (23, с. 8)
Мы знаем, какое значение имела маска для актёров античной Греции. В античном театре маска выражала законченную обобщённость образа. Она подчёркивала для зрителей характер сценического персонажа, одновременно служила усилителем голоса актёра. Кроме того, что она подчёркивала для зрителей характер сценического персонажа, она одновременно служила усилителем голоса актёра.
В средневековой Европе маски использовались в представлениях гистрионов – бродячих народных артистов. В конце XII – XIII вв., когда литургическая драма стала исполняться на паперти храмов, маска стала обязательной принадлежностью буффонных интермедий, игравшихся городскими гистрионами.
Широкое применение маски получили в традиционном театре народов Азии. Во многих театрах народов Азии маска часто заменяется маскообразным гримом. Мировое искусство создало различные типы масок. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима от костюма, парные маски, когда два исполнителя изображают одно животное. Бывают маски коллективные, когда под маской скрывается одновременно несколько исполнителей. Существуют театральные маски, которые полагается держать в руках, как, например, в индонезийском театре ваянг-барангон. Маски, которые надевают на пальцы. Это знаменитые пальцевые маски эскимосов.
Маски комедии дель арте – совсем не то, что маски античного театра. Театром масок комедия дель арте была и в буквальном и в переносном смысле слова. В некоторых ролях актёрам полагалось на лицо надевать маски, т. е. воплощать на сцене социальные типы, схематически обобщённые и превращённые в условные театральные фигуры. Маски – обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос. Здесь маска – это образ актёра, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это – ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли.
Маски комедии дель арте – все комические; трагических масок не существует. Особенность комедии масок та, что актёр выступает всегда в одной и той же роли. Играть роль, не творя её здесь же на сцене, в процессе представления, не может ни один актёр. А творить он может только одну роль, свою, ту, маску и костюм которой он носит на сцене всегда. Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актёру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актёру, играющему роль в писаной пьесе. Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создаёт свои комедийные типы, наделённые углублённой острой, психологической характеристикой. Художник-актёр, актёр комедии дель арте, идёт другим путём. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно сжатым. У него нет времени на углублённое построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему малодоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, – вне творческих достижений актёра-художника. В роли комедии дель арте есть острота, но она почти всегда остаётся на поверхности.
Актёру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект, и поэтому все усилия он направляет в эту сторону. Оцениваемые с точки зрения сценической выразительности, созданные им типы великолепны.
Маски комедии дель арте носили определённо реалистический характер, ибо они лепились путём изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности.
Итак, можно подчеркнуть, что театр новой эпохи родился на подмостках комедии дель арте. Здесь был установлен главный закон сцены – непрерывное развитие действия, спектакль оформился как единое целое, сложился принцип коллективности актёрского творчества, определились амплуа. В игре итальянских импровизаторов были неотделимы друг от друга лицедейство и клоунада. Актёр в маске не игрой воссоздавал реальность, а переносил реальность в игру. Поэтому прямыми наследниками итальянских комических актёров являются клоуны, до наших дней сохранившие многие сценические приёмы и трюки комедии дель арте.
“Изощрённая техника итальянских актёров особенно ярко проявилась в области пластической выразительности, в кинетической буффонаде, – пишет А.Румнев, – украшая, таким образом, театральное действие они сопровождали свою импровизационную речь самой выразительной жестикуляцией, которая дополняла, и поясняла слова, а иногда и заменяла их, нередко превращаясь в самостоятельные вставные эпизоды, что типично для театра с высокой пластической культурой актёра”. (20, с. 71)
В комедии дель арте маска сатирически обобщала наиболее типичные черты характера представителей различных сословий и имела совершенно реальное основание. Принцип построение маски – это принцип канонизации постоянного типа (tipo fisso), неизменная величина, существующая в определённом времени и пространстве. Кроме того маска включала в себя и актёра, играющего этот тип, так как маска закреплялась за актёром на всю жизнь.
Основной принцип маски – постоянство типа – был своеобразно преломлён в неореалистическом кинематографе. Но в отличие от комедии дель арте постоянные типы здесь не канонизировались в условную маску, а закреплялись за конкретной фигурой и типом живых людей, как правило, непрофессиональных исполнителей, которые так же, как актёры комедии дель арте, играли только одну – единственную роль: свой тип, свой характер, свою социальную принадлежность. Так же, как маски в театре, типажи в кино олицетворяли социальные типы не только определённого времени, но и места.
Таким образом, подводя итог вышесказанному, следует подчеркнуть, что мимика, жесты, пластический рисунок, впрочем, и маска тоже – являются важнейшими элементами в создании сценического образа не только в театре, но и в кино. Их обоснованность и характерность, предварительный отбор типажа зачастую предопределяет удачу или неудачу произведения в целом.
ГЛАВА II
Творческий метод Феллини
“Суть искусства состоит в передаче необычности взгляда художника на мир, но не в характеристике необычности самого художника”
.Б. Пастернак.
Необычность взгляда художника на мир выражается необычностью художественной манеры, способа передачи своего отношения к действительности и времени, в котором живёт мастер. Феномен искусства рождается мастером, как отклик на то, что он видит и чувствует.
Федерико Феллини справедливо называют выдающимся мастером мирового кинематографа. Величие Феллини в том, что его кинопроизведения глубоко национальное явление. Фантастическое преображение реальности, реальность самой невероятной фантазии, проникновение в глубины человеческого духа, подсознания не только через словесный ряд, через характер героя, но и через особую пластическую образность – всё это делает Феллини одним из самых самобытных художников мирового экрана. Он полагал, что настоящим реалистом может быть только фантазёр: “ведь фантазёр свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, т. е. самым реальным их всех, что есть на свете”. В этом высказывании нет лукавства: просто герой Феллини оказывается в иных измерениях реальной действительности, которые и есть суть его реальности. К тому же художественный мир, создаваемый на экране, пронизан и сплавлен индивидуальностью самого автора, поэтому, несмотря на абсолютную подчас фантастичность происходящего, от фильмов Феллини всегда остаётся очень сильное ощущение правды искусства. И правды жизни…
Несмотря на то, что Феллини стоял у истоков неореализма, участвуя в создании неореалистических фильмов и сложился как художник именно в лоне этого направления, поэтика его картин иная, несмотря на многие точки соприкосновения. Феллини был и остаётся неореалистом в том смысле, что творчество его гуманно, проникнуто сочувствием к человеку, но видение мира, сам подход к действительности у него совсем иной. Если неореалисты подходили к действительности с конкретно-исторических позиций, ориентируясь на документальную поэтику, то в фильмах Феллини стал преобладать условно-абстрактный подход к жизни. На смену героям, взятым с газетной полосы, из хроники, из гущи жизни, приходят иные персонажи.
Мир героев неореализма был неизменно миром материалистическим и социальным, миром конкретным, человечным. Мир феллиниевских героев – “идеалистический, преимущественно морально-этический, абстрактно-всеобщий, мир разобщённости”. Феллини в большей мере больше интересуют не социальные связи человека, а конкретные связи людей, личностные связи и отношения.
Если неореализм был своеобразным стимулом к созданию новой культуры и внёс свой вклад в победу над мифами, фрагментарностью, то Феллини решился ставить и рассматривать проблемы, связанные именно с личностью: человеческое одиночество, тоску, отчаяние. Он как бы углубляет и расширяет поэтику и эстетику неореализма, но вместе с тем закладывает основы своей собственной оригинальной и “субъективной” поэтики
и эстетики, больше всего подходящей к раскрытию человеческой души. Сочетание в его картинах обаятельного, зримого, чувственного образа мира простого человека с поэтически тонким, сложным ощущением реальности – вот что делает Феллини художником уникальным, единственным и неповторимым среди всех остальных режиссёров. Он не ставит своей целью реконструирование, воссоздание современного ему мира в его осязаемых, видимых, преимущественно материальных проявлениях правдивых реалий, у него свой путь в кинематограф. И, конечно же, это путь поэта.Особенно ему импонировал мир простых существ, нашедших своё место в жизни между природой и обществом, где их взаимоотношения не осложнены никакой идеологией, никакими выспренними размышлениями. Близость к маленькому человеку не мешает Феллини проникать в самые глубины жизни, в её сердцевины, и замечать театральность её проявлений.
Определение феллиниевского кинематографа как “театрального”, выделяющегося среди других авторских кинематографических систем именно этой своей особенностью, стало уже общим местом. Принципиальное различие феллиниевской театральности от множества других состоит в том, что его театральность восходит именно к “театру вообще”, театру как виду искусства, определённому особым способом художественного выражения. Феллини недаром называл театр своей “отправной точкой” (31, р. 9), добавляя, что цирк и эстрада, в качестве источников его искусства, появились позднее. Чрезвычайно знаменателен этот выстроенный самим Феллини ряд. Он свидетельствует о том, что в глазах режиссёра “театр как вид искусства” определяется, подчёркнуто условным характером художественного выражения, через которое и обнаруживается его изначальное родство с представлениями, сохранившими в себе следы пратеатральных форм: цирком, балаганом, современной эстрадой.
Разумеется, говоря о “подчёркнутой условности”, объединяющей в глазах Феллини театр и цирк, мы не имеем в виду сам характер этой условности. Зрителям становится ясно, что перед ними – “другая реальность”. Феллини – творец поэтического кино, достигающий истины через сгущение, заострение, смещение – через метафору, должен был быть к театральному способу выражения особенно чувствительным. Вот что писал Феллини по поводу театра: “Театр – цветок настолько живой, что может ещё научить быть живым и кино… Я думаю, – писал он, – что ходить в театр для нас важно ещё и потому, что театр показывает нам совсем другой и очень определённый способ выражения сущности. Кино по своей сути тяготеет к фотографии, документу, хронике. Театр, напротив, аллюзивен
и опосредован, он скорее намекает, чем описывает”.”. (67, с. 128-129)Влечение к фантазии оставалось неодолимым. Про него говорили, что он врёт, даже когда говорит правду”. Феллини и сам этого не оспаривал: “Многие считают меня вруном, но ведь и другие лгут. Самую невероятную ложь о себе я слышал именно от других...” Он исповедовал ложь, вкладывая в это слово тот же смысл, что и Оскар Уайльд, который считал её признаком фантазии, проявлением изобретательности, свойством артистической натуры.
Федерико Феллини в книге “Делать фильм” писал: “…делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать природной наклонности, т. е. рассказывать средствами кино всякие истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить
, исповедаться, само оправдаться, и обыкновенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, быть пророком, свидетелем, клоуном… смешить и волновать”. (82, с. 55)Феллини однажды заметил, что он выражает надежду, а не отчаяние. Вот отличительная черта его ярчайшего дарования! Феллини верит в человека, верит в его способность победить процесс распада, душевное отчаяние, опустошённость, верит в земные радости, в обновление, в возможность гармонии. Наверное, поэтому его фильмы так часто завершаются всеобщим праздником. Этаким своеобразным карнавалом. Вспомним хотя бы такой финал и в “Сладкой жизни”, и в “8 1/2”, и в “Амаркорде” – танцующие герои с как бы представляемыми ими трубами вокруг гостиницы “Гранд отель” и финальный концерт со слепым аккордеонистом, и в “Риме” – демонстрация мод, парад красочной пестроты одежд и масок.
Творчество Федерико Феллини исполнено глубокого жизнеутверждающего пафоса. Как говорит рассказчик в “Амаркорде”: “Non ci sono i tempi brutti!” – “Плохих времён не бывает!”. В системе мышления Феллини человечность всегда оказывается сильнее бесчеловечности: таков закон жизни.
“Что касается элементов пластического воплощения своих идей, то следует заметить, что “карнавальная логика” его первых фильмов, ощущение странных как бы вывернутых наизнанку отношений, неумолимое и кажущееся почти абсурдным движение и действия персонажей, осознание какой-то случайности и тайны на общем фоне убогой и ничтожной повседневной жизни – все эти моменты Феллини будет развивать и совершенствовать в своих произведениях”. (29, с. 25)
Создавая свой индивидуальный, глубоко субъективированный, условный и всегда активно персонифицированный мир, он тщательно отбирает свои типажи-образы, метко подмечая те характерные особенности не только лица, телодвижения, но и внутренние импульсы, которые позже органично сливаются в единую, целую систему образа. Не удивительно, что Феллини с особым вниманием и теплотой относится к актёрам. “Это мой любимый человеческий материал – надёжный, нетребовательный, смирный, поразительно чуткий
к любому повороту моей фантазии. <…> Скорее всего, моё отношение к ним можно сравнить с эгоистической влюблённостью кукольника в своих кукол”. (82, с. 175-176) “Лица у них должны быть такие, чтобы, как только они появятся на экране, мгновенно стать узнаваемыми масками, <…> определёнными, неизменными архетипами”. (81, с. 195) Федерико Феллини, воспринимает съёмочный процесс как балаган и суматоху и ценит непредсказуемость и игру. И – чудаков, своих героев, чья “человечность избыточна, смешна и просто не может не волновать…”. Для него кино – это искусство и одновременно цирк, балаган, путешествие на своего рода “корабле дураков”, приключение, иллюзия, мираж”. (43, с. 199)Феллини тщательно отбирает статистов на будущие роли, говоря, что персонажи его фильма должны быть выбраны абсолютно точно.
Частью творческого метода были рисунки Феллини, его эскизы к фильмам. Многие называют Феллини выдающимся мультипликатором. И действительно, в самой поэтике его кинообразов так или иначе проявляется эта особенность. В работе с исполнителями также используется живописный принцип. Феллини ищет скорее не профессионалов, способных на психологические разработки образов, а выразительные характерные лица, говорящие о себе всё с самого своего появления. Его рисованные образы – являются карикатурами, шаржами, гротеском, подразумевающими гипертрофированный, комедийный ритм движений и пластику изначально пародийную, игрушечную, балаганную, а в ином случае и звериную. Для Феллини это игра, такая чистая, порой трагическая, чертовская игра рыжего клоуна, поэтому ему и нужен столь грандиозный гротеск, чтобы вывести изображение из-под физической зависимости. Том рисунков Феллини к фильмам– это совершенная мультипликация, готовые персонажи для разыгрывания клоунско-трагического фарса. Это полное подчинение изображения власти автора – один из главных моментов феномена Феллини.
Подобно С. Эйзенштейну, он видит персонаж в карандаше. Широко популярны эскизы, наброски и рисунки Феллини, сделанные им либо в процессе создания кинопроизведения, либо до того, как будет рождён его очередной шедевр.
Феллини писал, что видеть образы в рисунке – это своеобразный способ подступиться к фильму, заглянуть ему в лицо, чтобы узнать, что он собой представляет, это попытка что-то зафиксировать, или уловка, позволяющая ухватиться за идею и закрепить её. "Это почти что бессознательное, непроизвольное выписывание на бумаге всевозможных загогулин, шаржированных изображений, гротескных набросков, выглядывающих изо всех углов физиономий, автоматическое вырисовывание сверх сексуальных женских фигур, дряблых лиц кардиналов, опять-таки грудей и задов и бесконечного множества не поддающихся расшифровке закорючек.… Это своего рода условный рефлекс, чисто автоматическое занятие – вечно моя мания"… (82, с. 74)
Вглядываясь в рисунок Джельсомины, невольно вспоминаешь её образ, сыгранный великолепной Джульеттой Мазиной в "Дороге", и поражаешься, как точно подмечены характерные черты, присущие актрисе. А ведь рисунок сделан примерно за два года до постановки фильма. Мастер как бы сотворил образ, подобрал типаж-маску, а затем этот образ воплотила в кино Мазина. В этом гротескном, карикатурном изображении застыла маска Джельсомины-ребёнка. Этакая девочка-старушка – немножко сумасшедшая, немножко святая, взъерошенная, смешная. Перед нами встаёт образ неуклюжего и нежного рыжего клоуна, с потерянным взглядом собачонки, а может неоперившегося птенца, который учится летать и постигать жизнь. В этих широко раскрытых глазах сквозит наивность, чистота, открытость женщины-ребёнка, которую в фильме чаще всего сопровождают дети.
А Кабирия? В рисунке уже как бы заранее предугаданы и богатство мимики, и некая неуклюжесть, и сострадание, и негодование, и безмерное удивление. Одним словом, это также яркий, обаятельный и трогательный персонаж.
Рисунки белого и рыжего клоунов философские представления Феллини, о которых говорится в книге "Делать фильм".
У Феллини существует своего рода теория, даже, если можно так сказать, философия относительно того, что все люди – клоуны. Он считал, что клоун воплощает в себе черты некоего фантастического существа, приоткрывающего иррациональную сторону человеческой личности, её инстинктивное начало, импульсы бунтарства и протеста против установленного порядка. Клоун – это воплощённая карикатура, выпячивающая черточки,
которые роднят его с ребёнком и животным, с тем, кто смеётся, и с тем, над кем смеются.“Существуют два вида клоунов – белый клоун и рыжий. Белый – само изящество, грация, гармония, ум, трезвость мысли, которые морализаторы выдают за качества идеальные, непревзойдённые, безусловно, божественные. Белый клоун становится, таким образом, олицетворением Мамы, Папы, Учителя, Художника, Прекрасного и вообще всего, что "положено делать…" (82, с. 126-127)
Белый клоун и рыжий – это учительница и ребёнок, мать и сын-сорванец или даже ангел и грешник. Они являют собой два психологических состояния человека – тягу к возвышенному и тягу к низменному, – существующие порознь, раздельно. Рыжий – это фигура, относящаяся к люмпен-пролетариату, ко Двору чудес: рыжие – измождённые калеки, отверженные, они свободны и способны, возможно, на бунт, но не на революцию.
Даже по внешнему виду белого клоуна видно, что он и необыкновенный, и богатый, и могущественный. Лицо у него белое как у призрака; брови застыли в надменном изломе; рот прорисован прямой черточкой – жёсткой, неприятной, отталкивающей, холодной.
Рыжий же, наоборот, представлен только одним типом, который не меняет, да и не может менять свой наряд, он ведь clochard (нищий), ребёнок, оборванец и т. д..." (82, с. 126)
Для Феллини – Джельсомина и Кабирия – рыжие, не женщины, а два бесполых существа, два Фортунелло.
Тип актёра, который меня всегда восхищает и покоряет, – пишет Феллини, – которому я в каком-то необъяснимом душевном порыве всегда отдаю предпочтение, – это актёр-клоун. Клоунский дар мне кажется самым драгоценным актёрским качеством.
Феллини не раз говорил, что "весь мир населён клоунами”. К рыжим он отнёс Антониони, Пикассо, Муссолини, Юнга, Эйнштейна, а Пазолини, Гитлера, Висконти и Фрейда – к белым.
На рисунке с изображением клоунов мы видим, как съёженный, ребячливый, жеманный, наивный, ранимый, чистый рыжий клоун-бунтарь, как бы подчиняется здесь воле белого клоуна. Он съёживается, может, замыкается в себе, глядя на высокомерие, аристократизм белого клоуна. Кто знает, может в этот момент он выжидает, выслушивая наставления белого клоуна-лидера, клоуна-деспота, олицетворявшего власть; а может он приготовился и ждёт нужного момента для очередной атаки, очередного противоборства, очередного бунта?..
Образны рисунки "усачек" на велосипедах. А фашистский главарь из "Амаркорда" предстаёт в образе некоего насекомого, своеобразного кузнечика. Уникальны поиски образа Казановы, где чётко прорисованы малейшие детали не только костюмов, поз, но и грима. Очаровательна также
и дочь энтомолога Сильвия из "Казановы", в облике которой чётко прорисованы черты чего-то не человечьего, птичьего (клюв), а также рыбьего (глаза в виде жабр), ядовитого, неживого, выхолощенного, фальшивого, несущего смерть. Все рисунки являются своеобразным портретом, застывшей маской, прототипом будущего персонажа. Это образы, созданные творческой фантазией художника; эти художественные образы – отражение реально существовавших или существующих людей, с их неповторимыми судьбами, характерами и привычками.Феллини обладает весьма сильным поэтическим и пластическим чувством. Это художник, наделённый обострённым чувством зрительных образов. Из необъятного человеческого мира он выбирает именно то, что потом будет воспринято как открытие социальных типов различных слоёв итальянского общества: Дзампано, Джельсомина, Кабирия, Сарагина, Джульетта, Марчелло и другие.
Феллини стремился найти такие персонажи, судьба которых навела бы людей на размышление о своей собственной судьбе и судьбах человечества. Персонажами фильмов нередко являются странные люди, носители иррациональности. Отсюда вытекает и способ повествования: многие действия, многие кадры и монтаж кадров построены на контрастах.
Этот добрейшей души художник пронёс через всё творчество своё кредо: нести посредством искусства радость людям. Считая себя рыжим клоуном он доказал своими героями, образами, темами необычайное жизнелюбие.
И тут нам хочется сказать о нежности этого большого и сильного человека, его ранимости и душевной тонкости, которые так очевидны, так ощутимы и в "Клоунах", и в "Риме", и в "Амаркорде". А если вспомнить "Ночи Кабирии", где художник становится открытым защитником слабых, обездоленных людей, потерянных в захламленных пространствах современного города…
Для Феллини чувственный пластический мир и в жизни и в искусстве важнее всех философских построений. Буквально каждый его фильм – это “фантасмогарическая мозаика, своеобразное панно, созданное из человеческих типов” (58, с. 125). У него не только любой кинообраз, но и любое описание, слово – сверхчувственно: от “бурного зелёного моря, похожего на движущийся луг” до грубой монашеской юбки, пахнущей картофельными очистками.
Способность мыслить впечатляющими образами уходит к истокам национального быта, национальных художественных традиций. Кинематограф не возникает из ничего, но наследует традиции предшествующей культуры, и более всего культуры театральной. В Италии эта национальная традиция связана с комедией дель арте.
Комедия дель арте сохраняет в художественной культуре Италии значение канона на уровне моделей, форм, мотивов, выразительных средств и художественных принципов, которые укоренились в итальянском искусстве как национальный архетип. Художественно-эстетические принципы народного театра Италии, такие, как типизация с помощью маски, гротескная интепретация неприемлимой действительности, связанное с этим эксцентрическое и буфонное ведение действия, пантомима, лацци своеобразно преломились в итальянском кинематографе уже на уровне кинозрелища и киноязыка. Феллини унаследовал основной стилистический приём комедии дель арте: сосуществование возвышенного и низменного, лирики и буффонады, реальности и феерии, сочетание реальности с эксцентрикой, буффонаду с бытом, комически утрируя и преувеличивая всё происходящее.
Феллини обладал не только зрительным даром, но и фантастической, очень эффективной манерой нарушать пропорции и соотношения между формами. У Феллини всё необычно, таинственно, загадочно: и персонажи, и природа, и окружающая среда, и декорации, и логика развития и чувственности действующих лиц. Всё деформировано или “от природы”, или по воле самого режиссёра и представлено в карикатурном или драматическом виде.
Например в “Дороге” ощутимо явное нарушение пропорций: рядом с мрачным гигантом Дзампано возникла хрупкая полудетская фигурка Джельсомины, возле них танцующей походкой завихлял, странно улыбаясь, слишком лёгкий, почти невесомый Матто. Это сочетание персонажей гротескно и нелепо. Фильм вращается подобно ярмарочному “колесу смеха” – лица деформируются, укрупняются и гримасничают в системе его кривых зеркал. Феллини смотрит на повседневность глазами несчастных клоунов и остаётся верен их древнейшему закону гиперболы.
Таким образом, подводя итог, следует отметить, что Феллини в своём творчестве продемонстрировал такие свойства как: импровизационность, открытую театральность, гротеск, гиперболизацию, эксцентрику, атмосферу карнавала, буффонаду, клоунаду, буйство красок и плоти, текучесть пространства, – одним словом те составляющие, которые мы можем проследить в театральных традициях итальянской комедии дель арте, и в пратеатральных формах бытования: цирке, карнавале, балагане и пр. Для Феллини важны маски, типы, типажи-маски, а не характеры – всё это подчёркивает индивидуальность, оригинальность, непредсказуемость феллиниевского
способа повествования и подчёркивает связь с национальной итальянской культурой, может интуитивную и подсознательную, но ощутимую и весомую.Он создаёт свой собственный, поэтический мир, чтобы выразить через него с полнотой, кажущейся недостижимой, изначально желанной, но невозможной, своё отношение к окружающей действительности.
Жест, мимика, маска как выразительные средства
в режиссуре Ф. Феллини
§1. Типология жеста и мимики на примерах фильмов Ф. Феллини
Особенности изобразительных и выразительных средств фильма зависит от различных факторов, в частности, от их жанровой природы, авторского мироощущения.
Исходя из жанровой обусловленности фильмов следует отметить, что для драмы характерны более сдержанные, содержательные, изобразительные жесты и мимика, которые несут в себе определённый эмоциональный и смысловой заряд. Для жанра комедии с элементами буффонады, клоунады, эксцентрики, естественно, свойственны более динамичные, утрированные, многозначительные жесты с широким спектром эмоций и чувств.
Можно сгруппировать жесты и в ином ракурсе, например, с точки зрения создания образа персонажа, учитывая возрастные, половые, социальные, психологические и иные характеристики.
Таким образом, анализируя природу жеста и мимики нельзя не учитывать особенности выразительности женских и мужских персонажей. Мускулатура у мужчин напряжена сильнее, чем у женщин, что придаёт их телу печать физической силы, и, следовательно, впечатление большего развития воли. У мужчин брови более прямолинейны и стоят ниже, у женщин дугообразные и стоят выше. Эта особенность может восприниматься как преобладание у женщины чувства над умом, у мужчины – ума над чувством. Лицевая мимика женщины отличается меньшей фиксированностью, которая ассоциируется с тем, что в душе женщины более, чем в душе мужчины, проявляется стремление к нравственной свободе и универсальность. По этим признакам душа женщины физиогномически и психологически остаётся ближе к детской душе и лицу; женственность и детская наивность нередко совпадают. Женщины отличаются большей утончённостью чувств, им, по преимуществу, свойственно большее самообладание, пластика движений, у мужчины более резко акцентированы действия и исполнение.
Рассмотрев коллекцию мужских и женских портретов, созданных фантазией Ф. Феллини, мы убедимся в правоте вышесказанного. Естественно, нет правил без исключения, в случаях феминизма и маскулизма может наблюдаться типическая игра различными признаками. Например, образ мужеподобной женщины-великаншы из фильма “Казанова Феллини”, опровергает выдвинутые ранее отличия, ибо в самом облике, в мимике и действиях мы видим проявление мужской силы и воли. Подобно бойцу на ринге, она “расшвыривает” горе-воинов по сторонам, её мимика статична и сурова.
Феллини любит женщин и пасует перед ними, покорно склоняет голову перед женской властью и иронизирует по поводу этой фантомной силы. С видимым удовольствием создаёт он в своих фильмах самые разнообразные образы женщин: грешных, несчастных, прекрасных, обиженных, оставленных, надоевших или желанных на миг, на время; постаревших, ждущих, жалких; ослепительных богинь, как Сильвия, роскошная героиня “Сладкой жизни”; отталкивающих, как другая героиня – Маддалена; кукольных, как Эмма, глупых, любящих, и неприкаянных…
С жадностью художника он коллекционирует женские типы, его память подобно галерее интерактивных фотографий и портретов в “Городе женщин” выкристаллизовывает разные ипостаси сущности женщины.
Особенное место в галерее женских типов занимает образ Джельсомины, сыгранной Джульеттой Мазиной. С этого персонажа начинается летопись женских судеб у Феллини. Эта женщина-ребёнок – органическая часть природы, близкая детям, растениям, животным. Лицо актрисы Джульетты Мазины с огромными, широко раскрытыми глазами и высокими, отчасти дугообразными бровями, ярко и точно подчёркивает в образе Джельсомины наивность, распахнутость души, открытость присущие ребёнку. Джельсомина – это образ дремлющей человечности. Образ, который явился своеобразной формулой феллиниевского обобщения через органическое выражение чувств посредством мимики и жестов. И даже клоунскую маску Джельсомины режиссёр и актриса создали почти без грима. Чуть запудренные глаза да остриженные садовыми ножницами волосы, намазанные клеем, улыбка ребёнка, который вот-вот собирается заплакать. Этот персонаж ведёт свою родословную от неореалистических образов оказывается в ряду других угнетённых жизнью рыжих клоунов. Весь фильм выстроен как пробуждение чувств и сознания Джельсомины, она на протяжении всей картины находится в поиске самой себя. На наших глазах происходит превращение наивного ребёнка в женщину. Динамика пробуждения глубокого человеческого начала в Джельсомине ощутима и в её мимике и жестах. В сцене вызывания дождя девушка бессознательно чувствует себя птицей. Бормоча какую-то детскую песенку, она машет руками, при этом старая пелерина раздувается, как крылья. Этот жест условно можно назвать акцентирующим, жестом, выражающим характер персонажа. Это своеобразный акцент того, насколько она естественна и близка к природе.
Или следующей эпизод, когда Джельсомина пытается разбудить спящего Дзампано. Очевидно подумав, что он умер, она, как ребёнок, приоткрывает ему глаза, слушает биение его сердца. Убедившись, что он спит, она склоняется над ним, благодарная судьбе за то, что он жив. Она кротка и счастлива, покойна, на её лице появляется умиротворённая улыбка. И тут же она ощущает себя покинутой, на лице отражается обида и чувство одиночества. Как брошенный ребёнок, она медленно бредёт по полю с цветком в руках. Завидев детей, она подходит к одинокому, маленькому, убогому деревцу и делает движение рукой, подражая силуэту дерева. Она делает реверанс, здороваясь с этим близким ей существом. Она разводит руки, изображая хилые, торчащие в разные стороны ветки, о чём-то разговаривает с деревцем. Опять-таки, этот жест, как и предыдущий, является изобразительным, акцентирующим, символизирующим как её одиночество, единение с природой, так и элемент игры, попытку рассмешить детей. Наконец, ей надоедает эта игра, и Джельсомина с пристальным вниманием рассматривает обыкновенный телеграфный столб.
Такие комические сценки обретают в игре актрисы самостоятельное и особенное значение. Конечно, они характеризуют Джельсомину и связаны самым непосредственным способом с её судьбой. Но исполняются они с выражением той самой беспечности существования, которой мастера комедии дель арте одухотворяли свои лацци. Однако в игре Джульетты Мазины лации нетрадиционны, хотя бы уже потому, что они индивидуализированы, они порождены характером данной героини.
Следует также отметить, что всю первую половину картины Джельсомину сопровождают дети. В своих попытках подурачиться, развеселить их, она органично включается в их мир, в их атмосферу. Она ведёт себя искренне, непредвзято, естественно, наивно, открыто и с любопытством входит в детскую жизнь, поэтому дети ощущают свою родственность с ней. (“Ищешь мёртвую собаку?” – “Она там”). Джельсомина сразу же настораживается, на лице мимика выражает её заинтересованность происходящим, она прислушивается. Её мысли моментально переключаются с одной тональности на другую. Она живёт цирком, игрой, быстро вливается в атмосферу весёлого настроения, мгновенно забывая о нанесённой ей обиде.
Весь внешний мир чётко делится для Джельсомины надвое. Есть её мир, близкий, родной и понятный, – природа, музыка, дети цирк. И есть мир сложности, расчёта, озлобленной борьбы за существование. Мир для неё то слишком сложен – и тогда лицо Джельсомины выражает недоумение, горестное изумление, то слишком прекрасен – и тогда лицо актрисы под клоунскими бровями полно самозабвенности и восторженности.
Джельсомина переходя от горя к радости, словно бы размораживается, но следы горя остаются на её лице. Вот её настигла беда, и она встречает беду с улыбкой, в которой сохраняется её прежнее настроение. Именно этим способом маска Мазины фиксирует крайности полярных чувств, их трагическую одновременность. Чувства сталкиваются и выражаются на её лице. Радость медленно и неохотно сползает с этого лица в момент очевидного несчастья. Уже беда, а она ещё улыбается! И наоборот: уже всё прекрасно и красиво, а у неё в глазах всё ещё слёзы и горе.
Сцена с проституткой в трактире – первый ощутимый толчок к пробуждению самосознания Джельсомины. Только что она была счастлива: ведь она была, “как все”. Привёл её Дзампано в трактир, посадил впервые в жизни за стол, накормил досыта, напоил красным вином, да ещё кто-то назвал её походя “женой”, это ли не счастье? А немного спустя, её грубо покинули. Дзампано напился и увёз в своём фургоне первую встречную проститутку. Вот Джельсомина одиноко сидит на обочине дороги. Она одна. Только мимо проходит лошадь, её появление ещё больше усугубляет картину полнейшего одиночества, покинутости, забытости. Мимика и жесты актрисы идут от ситуации. По сути этот жест своеобразной эмоциональной летаргии можно назвать ситуативным.
В сцене, где Дзампано обучает Джельсомину примитивному цирковому мастерству, циркач не обучает её, а дрессирует. Дзампано совершает целую серию жестов, которые мы можем охарактеризовать как жесты укротителя, хлещет розгой по рукам и ногам за малейший промах. В ответ на это Джельсомина отвечает ему жестами подчинённого “зверька”, который желает угодить хозяину, она легко обижается и быстро прощает обиды, нанесённые хозяином, который её кормит.
В старой усадьбе, во время представления на свадьбе, Джельсомина ещё раз убеждается в том, что она ничего не значит для Дзампано, который, чтобы заполучить костюм и шляпу, переспал со старой женщиной.
Живая, динамичная мимика Джельсомины выражает то радость встрече с детьми, то заинтересованность уродством Освальдо, то настороженность и страх, неожиданно возникшее чувство ревности в ответ на выходку Дзампано. Все средства художественной выразительности близки к реальности, подлинности. Джельсомина во всём видит положительные стороны, даже чувствует нечто радостное в идиотском ритуале выступлений своего партнёра.
Человек, а точнее человеческая душа, просыпается в Джельсомине с появлением мелодии песни, услышанной от Матто. Она открыла в ней некую привлекательность и тайну бытия. Подобно тому, как мелодия совершенствовалась в технике исполнения самой Джельсоминой, становясь день ото дня всё краше и богаче тембровыми оттенками, распрямлялась и душа Джельсомины. Эта мелодия является символом души девушки, восхождением от детского наивного, безотчётного состояния к самосознанию.
Она постоянно ищет своё предназначение. По мере того как в ней просыпается женственность, она делает несколько попыток устроить свой быт, создать свой семейный очаг. В разговоре с монашками она с гордостью рассказывает о своём фургоне.
Джельсомина предана Дзампано как раба, как собачонка. Зло, воплощённое в Дзампано, в его грубой силе, тупости, дикости, предстаёт пред Джельсоминой как проблема её жизни, и она не находит ни средств, ни сил, чтобы защитить свои надежды и мечты.
Джельсомина пришла в этот мир, чтобы встретить Дзампано и самим своим существованием, гибелью своею заставить его ощутить образовавшуюся после её ухода пустоту, которую не зальёшь вином, от которой не спасёшься в драке или случайных объятиях проститутки.
И если Дзампано – это нечто плотское, то Джельсомина – это душа, сфера бытия, которая противоположна обители плоти.
Ярким персонажем, близким Джельсомине, является Лисичка из фильма “Амаркорд”. Феллини на сей раз делает попытку обнажить психологию женщины. Это ещё одна грань, или сторона женской сущности, которая совмещает в себе одновременно детское начало с естественными инстинктами свойственными женское натуре.
Этому персонажу присущи жесты эротической раскованности, которые в сопровождении специфической мимики создают образ слабоумного существа, своеобразной эротической маски, олицетворяющей порок. Сладострастная улыбочка, глаза с поволокой, покусывание нижней губы – всё это выражает откровенную беззащитность и призывность. Лисичка – сама природа, ей свойственна диковатая кошачья грация. Своеобразный оскал, томный взгляд сощуренных глаз, жеманство, кокетство, раскрепощённость, жест-откидывание пряди волос, создают ощущение готовности схватить свою очередную жертву. В сцене, где её тащат мужчины мы наблюдаем разнообразную мимику, выражающую как бы протест, и в то же время сладострастие. Закрытые глаза, широко открытый рот, вздымающаяся полуобнажённая грудь, оголённые ноги, движения покачивания в своеобразной “венецианской гондоле” из мужских рук, символизируют эротизм на грани порока. При этом очевидна динамика губ – от улыбки умиления до откровенно животного оскала. Лисичка как будто исполняет роль маски в наколённой атмосфере эротического карнавала.
Даже в сцене на пляже, где Лисичка справляет нужду, она не перестаёт играть роль соблазнительницы. Она вызывающе, мерно покачивая бёдрами, заискивающе бредёт по пустынному пляжу, как хищница во время охоты. Автоматическая повторяемость мимики и телодвижений рисуют образ полуодушевлённой плоти. Лисичка – пограничный образ, связующее звено между женщиной-ребёнком и женщиной-проституткой.
Иным видится образ Кабирии. Феллини и Мазина создают удивительно цельный, глубоко искренний образ героини. Она предстаёт перед зрителем вовсе не как падшая женщина, а как женщина, обладающая человеческими чувствами, скрытыми за вульгарной внешностью, грубыми манерами, вызывающим поведением. В ней таится огромная потребность любви, ей присуще угнетённое чувство собственного достоинства.
Кабирия по своей внутренней сути подобна Джельсомине, это персонажи одного плана – обе жертвы насилия, обе чисты и благородны, обе наивны и обмануты. Только Джельсомина персонаж в большей степени аллегорический, а Кабирия – реальный, конкретный.
В картине “Ночи Кабирии”мы опять наблюдаем драму отдельного неудачника. Смешная и трогательная Кабирия, этот замкнутый, стыдящийся людей зверёк, подобно Джельсомине, хочет любить и быть любимой. Но если Джельсомина – жертва животного отношения к ней Дзампано, то драма Кабирии заключается, что она одинока в решении своих проблем. Если Джельсомина страдала молча и молча переносила обиды, то Кабирия мгновенно и бурно реагирует на наносимые ей оскорбления, давая отпор и защищая своё достоинство. Она более стойкая, способная сохранить в себе человеческое начало, надежду на личную жизнь и настоящую любовь. В этом персонаже и жест и мимика разнообразны, многозначительны, выразительны и содержательны.
Феллини создаёт волнующий и убедительный образ человеческой души, одинокой и отчуждённой, блуждающей по свету, встречающейся с грубостью, жестокостью, обманом и предательством, насилием и несправедливостью. Мы наблюдаем целое многообразие всевозможных жестов, начиная от ритмических (сопровождающих темп и интонацию речи), до эмоциональных (идущих от ситуации) и изобразительных (несущих определённую смысловую нагрузку). Динамика жеста и мимики велика и, как правило, обусловлена определёнными ситуациями. Например, в разговоре с Вандой, обида обманутой Кабирии, её растерянность и непонимание сложившихся обстоятельств выражаются посредством жеста и мимики. Кабирия раздражённо, активно жестикулирует, нервно подёргивая рукой, словно в нервном тике. Ведёт себя достаточно грубо с подругой, желающей её утешить. Курит, утрированными жестами желает показать – “что, не понимаешь, – проваливай!” Глаза выдают её нервное, стрессовое состояние, при котором она не может себя контролировать.
Сцена, когда Кабирия сжигает одежду любовника на костре, напоминает ритуал очищения, вступления в новую жизнь. Этот мотив мы встречаем и в более поздней картине “Амаркорд” в сцене сожжения ведьмы на площади города. Кабирия решительна в своих действиях, однако навернувшиеся слёзы свидетельствуют о её ранимости. Языки пламени полощутся на переднем плане кадра. Над этим маленьким костром – лицо Кабирии, прекрасное и теперь уже успокоенное. Она присутствует как бы на похоронах своей любви, печальная и тихая.
Оставшись одна, осознав серьёзность сложившейся ситуации, ощущая себя покинутой, обиженной и оскорблённой, она берёт сонную курицу, пытаясь с кем-то разделить свою обиду. При этом мимика лица передаёт встревоженность, обиду, разочарование. Внезапным резким движением она прогоняет с колен петуха – катись, мол. И лицо актрисы приобретает новое выражение: теперь меня не проведёшь. Она пожимает плечами, она обороняется и от мира, и от самой себя – от своей доверчивости, от своей слабости. Она хочет быть сильной, неуступчивой, она теперь знает, что по чём.
Потом мы видим её на панели. Остановившиеся глаза ещё полны горя. “Эту малышку в пелеринке из куриных перьев”, по нежному определению Феллини, “с хрипловатым голосом простуженной девочки и глазами ночного эльфа” Мазина играет как дикость, застенчивость и непокорность одновременно. Бойко, с азартом отплясывать мамбо на
площади среди сутенёров, девок и зевак. Что она чуть было не погибла – это забыто, пережито и отодвинуто, запрятано вглубь; наступил деловой вечер с его деятельной прозой, с его торговлей.Профессия для Кабирии – это только ремесло, своеобразная имитация любви, нечто внешнее по отношению к человеческой душе и сердцу. Надежды и попытки Кабирии воплотить свою мечту и начать новую жизнь, кажется, тщетны и заранее обречены на неудачу. Она вызывает не только чувство жалости и сострадания, но и чувство уважения и даже восхищения своей стойкостью и способностью к сопротивлению. Эпизод, когда сутенёр, ради того чтобы завладеть её сумочкой с деньгами, сталкивает Кабирию в воду, носит символический характер, поскольку конечный эпизод будет лишь повторением начального
, с той лишь разницей, что Оскар не решится столкнуть её с высокого и крутого обрыва в реку.В общении с другими представительницами этой древней профессии Кабирия также ведёт себя по-разному. Например, в сцене на виа Венето при встрече с местными путанами, которые, завидя конкурентку, смерив её испытывающими взглядами, уверенно проходят мимо, при этом совершая синхронные заученные движения.
Эмоциональна по своей сути и драка проституток. Это своеобразный акт отвоёвывания своего места под солнцем. В этой сцене стоит обращает на себя внимание старая проститутка Атомная бомба. Она элегантна, движения рук порой даже аристократичны, грациозны, она знает себе цену. Не находя взаимопонимания с молодыми профессионалками, она уходит в себя, разговаривая то и дело с собственной тенью. Здесь эмоциональные жесты свидетельствуют о её возбуждённом состоянии.
В сцене, когда Амедео Надзари примиряется со своей любовницей, а Кабирия тем временем наблюдает за происходящим через замочную скважину, на лице героини выражается неподдельный интерес и участие. Перед нами вырастает образ женщины, во взгляде которой сквозит нежность, желание поделиться своим огромным запасом нерастраченной теплоты и нежности. Видя попытку Джеси примириться с любовником Кабирия делает отстраняющий жест
рукой, она не желает этого союза. Она одинока в этом замкнутом пространстве. Единственным существом, способным в данный момент её утешить является также покинутый всеми щенок.В сцене знакомства с Оскаром Мазина тщательно и чрезвычайно точно играет пробуждение доверия. Сперва Кабирия настороже, отталкивает Оскара, потом недоумевает, зачем привязался, чуточку жалеет его, потом ей льстит настойчивость нового ухажёра, его почтительность. Наконец, в душе Кабирии открываются какие-то шлюзы. Она преобразилась. Кто узнал бы ожесточённую, вертлявую девку в этой притихшей, маленькой, немногословной горожаночке с фигуркой подростка, с ожившим, но смиренным лицом, со взглядом, выражающим доверие и любовь? Теперь оборонительный рефлекс недоверия, долго сдерживающий её чувства исчез, что тотчас же отразилось в мимике лица. Скромно одетая, будто душевно умытая, Кабирия становится всё счастливее, застенчивее и естественнее.
Интересно, как с помощью чёрных очков Феллини увлечённо ведёт свою игру. В сцене, где Кабирии и Оскар завтракают на веранде ресторана, в момент, когда героиня открывает сумочку, Оскар чуть приподнимает свои чёрные очки. Это же движение мы наблюдали в начале фильма, когда Джорджио, пытался убить Кабирию. В “Ночах Кабирии” очки выполняют зловещую функцию своего рода “чёрной маски”. В “Сладкой жизни” Сильвия на баллюстраде соборе св. Петра неожиданно снимает с Марчелло чёрные очки – и в этот момент возникает их близость. В “8 Ѕ” герой на мгновение приподнимет очки, и тотчас ему и нам откроется видение девушки у источника.
Также очень интересен образ проститутки Сарагины. “Для меня, – пишет Феллини, – она явилась открытием женщины во всём её коварном могуществе. Это фантастическое и соблазнительное чудище с необъятным телом, растрёпанной гривой, косым взглядом. Это поразительный, но вместе с тем, материнский персонаж”. Сарагина – это метафорическое воплощение женской плоти, олицетворяющее первое подростковое знакомство с сексом. Этот образ щедро наделён пугающей, животной женственностью, огромной необъятностью
, и в то же время обольстительно-аппетитный. Именно такой её видит закомплексованный и задёрганный священниками, церковью, семьёй итальянский подросток. Сарагина у Феллини изображена на фоне моря, это своеобразный символ свободы, свободы плотской, физической и социальной. Она вольна зарабатывать себе на жизнь своим телом, продаваясь за килограмм-другой дешёвой рыбы, за деньги и всякие мелкие безделушки. Феллини не осуждает сарагин, он пытается их понять, изучить их психологию, он сочувствует и симпатизирует им.Несколько иначе рисует режиссёр типы женщин-любовниц. Как и портреты проституток, существует целая градация этих образов. Вот Градиска, воплощение женского начала, привлекательная, овеянная сладким эротизмом. Её жесты, как правило, подчёркивают призывную сексуальность – это игра бёдрами (в сцене в парикмахерской), показная пугливость (вздрагивание при малейшем подозрительном звуке); кокетство, желание показать себя, уверенность в том, что она в центре внимания. Об эротизме в облике Градиски повествует и красный цвет её одежды – цвет, возбуждающий воображения. Жест, когда Градиска оголяет колено, поправляя чулки тоже является элементом чего-то таинственного, сугубо женского, опять таки своеобразный эротизм. Во время этого таинства она совершает целую серию жестов по своей сути амбивалентных: жест отстраняющий зевак и в то же время жест своеобразного одобрения, приветствия оказанному ей вниманию. Как королева со своей свитой (в сопровождении двух подруг) роняет она взгляд сверху, ища поддержки в лице своих
подданных. Гордая осанка, прикрытые веки глаз, губы растянутые в улыбку умиления и удовольствия, всё говорит о том, что она почитаема мужской половиной и является местной звездой этого маленького провинциального городка. В сцене сожжения ведьмы мимика лица Градиски выражает заинтересованность происходящим. Весь облик её завораживает, интонацией реплики “я весну всем телом чувствую” и подёргиванием при этом плечами (мурашки по телу) подчёркивает чувствительность этой натуры.В сцене, когда по улице городка движется кортеж с новыми красавицами, на лице Градиски и сопровождающих её девиц отразились удивление, заинтересованность и одновременно зависть и растерянность. Это целая симфония мимической игры. Девушки в карете, видя как тепло их встречает мужская половина населения, довольны собой, и всей своей мимикой пытаются себя показать, представить. Заискивающими взглядами из-под закрытых век, блаженные улыбки на устах, сладкие затяжки сигарет и, кокетливое поигрывание языком, вот портрет этаких провинциальных “завлекалочек”. Мужчины, естественно, заинтригованы, Градиска растеряна.
На образ влияет и костюм. Яркое алое пальто и берет настолько сливаются в единый образ, что, например, в сцене в спальне графа оставленное пальто символизирует силуэт (оболочка, маска) самой героини. Пикантный берет остаётся при хозяйке даже в постели. Недаром, у Градиски есть прозвище “я готова, я к вашим услугам”. И именно в сцене с графом её богатое воображение, игра мимики и жеста говорят сами за себя, ярко подчёркивая именно этот момент всеготовности.
Градиска – это кладезь нерастраченных чувств. Она ранимая, жаждущая нежности и внимания, одним словом яркий образ женщины-любовницы.
В иной ипостаси выступает образ Табачницы из “Амаркорда”. Это также символ женского начала, но утрированный, укрупнённый. В отрочестве хочется всего сразу и много, так и в сцене с Табачницей подростку чудом удаётся прочувствовать сразу все тяжёлые прелести женского тела, до головокружения, почти до обморока.
Совершенно противоположным образу Градиски выступает образ Маддалены, подруги Марчелло из “Сладкой жизни”. Этот тип женщины-подруги близок к типу женщины-любовницы, но в другой палитре своего воплощения. Это образ холодной и пресыщенной аристократки, искательницы острых ощущений. Элегантная, сумрачная, с загадочно-отрешённым взглядом и странной блуждающей улыбкой, изнывающая от тоски и скуки и ищущая спасения в сомнительных любовных авантюрах, по сути трагический образ целого сословия, больного, потерянного, уходящего со сцены истории с великосветской беспечностью. От неё веет холодом, равнодушием, цинизмом. Ни о какой любви не может быть и речи. Она выхолощена, фальшива и надменна.
Несколько пограничное значение имеет образ Карлы из “8 1/2”. В этом персонаже воплотились тип женщины-любовницы и одновременно тип женщины-жены. Это нежная, мягкая, уютная любовница со спокойным, добродушным, покладистым характером. Она удобна, неназойлива, “этакий большой, мягкий, пышный ленивый лебедь, по-своему даже привлекательный и загадочный. Отношения, связывающие Гвидо
с ней, строятся на неопределённом чувстве физического благополучия, какое бывает у младенца, который, насосавшись всласть молока своей доброй кормилицы, засыпает, сытый и умиротворённый. Этот образ чем-то напоминает няньку, а чем-то и Сарагину. Карла классична в своей пышности, сдобности, пухлости, в своей беспечной вздорной болтовне, в почти пародийной манере всё время – в самые, казалось бы, неподходящие минуты, заботливо щебетать о муже. Ей свойственно тщеславие, жалкое, мещанское, убогое и ординарное.В сцене в отеле, где Гвидо чёрным карандашом рисует Карле дерзко вверх загнутые брови: “Надо ещё похабнее!”, он подчёркивает предельно завершённый природой тип женской привлекательной ограниченности.
Интересен и выразителен эпизод болезни Карлы. Мы видим капельки пота на искажённом страданием лице, томление и муку Карлы. Её лицо и тело теперь некрасивы, непривлекательны. Но именно в этот момент – в болезни – выглядывает своя драма живой души. Феллини для того и понадобилась её болезнь, её повышенная температура, чтобы мы увидели в Карле ранимую и незащищённую женщину. Оказывается, и ей, даже ей нужно узнать своё место в душе другого, узнать настоящую себе цену, своё истинное значение, отражённое в другой душе, в его глазах, в зрачках, в другой жизни. Карла женщина беспечная, вносящая лёгкость и простоту. Её не волнует талант Гвидо, ей нет никакого дела до того, что он снимает, чем мучается, лжёт он или нет, ей важно, что её любовник знаменит, вот и всё. Её безвкусие, вульгарность, глупость обворожительны, показаны размашисто и сыграны очень трогательно.
Как бы в противовес образу любовницы выступает образ женщины-жены. В качестве примера обратим внимание на Луизу из “8 1/2”. Это образ умной, тонкой, ироничной, но несчастной и глубоко страдающей женщины. Такая одухотворённо-изящная, тактично-сдержанная и интеллигентная, она, оказывается, ненавидит в своём муже именно художника, потому что его искусство, его фантазии не позволяют ей владеть им безраздельно.
Луиза – олицетворение такта и вкуса, она знает о безволии и обаянии Гвидо, о его безграничном даровании и беспредельной искренности, о его неуловимой лжи. Талант Гвидо – её беда, вот где противоречие, неразрешимое противоречие, которое Луиза осознаёт с горьким сарказмом, с максимализмом любящей женщины. В эпизоде, где Луиза и Гвидо встречают Карлу в кафе, интерес феллиниевский принцип контрастности в сопоставлении двух ипостасей женских образов Карлы и Луизы. Это – полнейший диссонанс внешнего облика обеих женщин, их лиц, их одежды. Тонкое, одухотворённое лицо,
выражение печальное, и, может быть, чуть насмешливое худенькой Луизы, её строгая юбка и белая, прямая, застёгнутая на все пуговицы под самое горло блузка. Глупенькое, с добрыми ямочками и милыми ужимками лицо Карлы, её пушистая меховая шапочка, вуалетка, белый меховой воротничок и платье, которое так хочет казаться нарядным.Карла, по замыслу Феллини, привлекательный тип женской красоты, как представляли её в начале века, Луиза –женщина наших дней. Облик Луизы графически строг, интеллигентен, облик Карлы написан маслом, сочно, насыщенно. Вся тема Карлы проходит в чувственной сфере, Луиза чувственности лишена. Душа Луизы стерильно холодна, её отношения с Гвидо ущербны, потому и нуждаются в публичности, в них нет ничего тайного, интимного, сокровенного. Опрятная, тонкая, строгая Луиза постоянно находится в состоянии замкнутости, ироничной и горькой отрешённости.
Среди женских персонажей привлекает образ матери. Незабываемым и ярким, на наш взгляд, является образ матери Титты из “Амаркорда”. В этой картине мы наблюдаем своеобразный карнавал семейной жизни, где установлены свои нормы и правила поведения, где существует своя иерархическая шкала. Мать – хозяйка в доме, но исполнительница приказов высшей инстанции – отца. Её жесты и мимика, как правило, выражают опасение, тревогу, протест на действия подопечных её семьи. Она услужлива, заботлива, но и как в любой нормальной семье (а тем более в итальянской), она не прочь и повздорить. Поразительна сцена семейного обеда. Женщины в семейной трапезе не участвуют. В момент семейной ссоры, мать поворачивается спиной к отцу – это своеобразный жест-протест, может каприз, а может элементарное нежелание слушать противника. Интересен эпизод, где женщины, надрываясь, снимают бак с бельём, мужчины при этом выказывают своё безразличие, спокойно смотрят на всё происходящее поверх своих тарелок и не пошелохнуться. Это типичная сцена итальянской жизни.
В этой семье всё стоит вверх дном. Мать, пытавшаяся защитить проказника сына, обмочившего шляпу прохожего, совершает оборонительные жесты, мимикой подчёркивая протест и недовольство. Взгляд обезумевшей, уставшей от ссоры женщины мы замечаем после реплики – “у меня голова кругом идёт”, – при этом утрированно скашивает глаза. При этом все остальные члены семейной трапезы безучастны. Они не
реагируют на эту сцену, спокойно поглощая пищу.Доведя себя до полного исступления, мать скрывается от этого кошмара в комнате. Нервное подёргивание головой, словно при тике, выдаёт её возбуждение. Она то и дело оглядывается на зеркало, поправляя при этом пряди волос и всеми жестами и выражением лица доказывая, что она удовлетворена временно достигнутой в этой схватке победой. При этом жесты матери сливаются в маску, своеобразный застывший её портрет.
У Феллини существуют такие женские типы, которые являются своеобразным метафорическим воплощением или обобщением некой идеи. К таким образам можно отнести Градиску или Сильвию. Эти женщины являются воплощением женственности, живой чувственной плоти. Например Анита Экберг в роли Сильвии в виде обольстительной блондинки с роскошными формами, в чёрном вечернем платье купающаяся в римском фонтане Треви – является не только символом “сладкой жизни”, но и ассоциируется с богиней плодородия; она как Венера – воплощение жизненной силы, своеобразная римская волчица.
Табачница, Сарагина, усачки – всё это образы, навеянные детскими воспоминаниями, – тоже воплощение женской плоти, “целого необъятного континента, зовущегося женщиной”.
Несколько иным, но тоже метафорическим является образ Клаудии из “8 1/2”. Клаудиа дана Гвидо как идеал, “как мимолётное видение, как гений чистой красоты”. Этот образ, созданный воображением Гвидо, существует как видение, но не как персонаж. Клаудиа проскальзывает в его воображении, но никогда, ни разу не оказывается у него в действии, в сюжете.
Он этот образ предчувствует, видит, ждёт, но воплотить не может.Если реальная Карла обитает в тесноте комнат, в постелях, измятых страстью или болезнью, если реальная Луиза вписывается в движение, в толпу, в атмосферу суеты отелей, киностудий, ночных клубов, то воображаемая Клаудиа возникает на фоне величественной и тихой природы. Она приносит с собой умиротворение, порядок, свет.
Она тиха и прекрасна, в её улыбке – гармония, её движения легки и непринуждённы, а весь облик и мимика лица подчёркивают умиротворение с оттенком нравственной прелести и чистоты, идеальности и неземных свойств. И действительно, в этом образе есть нечто ангельское, очищенное от бытовой суеты.
Клаудиа – символ совершенной красоты: неуловимой, лукавой, ускользающей от режиссёра. Это символ непостижимости женской натуры. Она приходит к Гвидо в образе девушки в белом, по-античному босой, простой и богоподобной одновременно, выходящей из глубины парка, как из освящённой рощи муз, – это явление ясности, надежда на прозрение, за которым к художнику должен прийти покой гармонии. Она является воплощением молодости, чистоты, внутренней упорядоченности и равновесия. Для Гвидо – это образ целительный и очищающий.
Обратим своё внимание ещё на один метафорический образ, который в пределах реального персонажа вырастает в символ. Это Паола из “Сладкой жизни”. Она чиста и открыта для всех, она есть в каждом образе женщины, как напоминание о самой себе. Феллини рисует её на фоне моря – символе вечности, в объятиях рассвета, как только что родившуюся Афродиту из пены вод морских. Это образ, олицетворяющий надежду на обновление.
Стремясь показать “многомерного человека”, различные грани и стороны его жизни, духовной и физической, Феллини создаёт и соответствующую его замыслам новую поэтику и стилистику.
Что касается мужских образов, то здесь тоже можно увидеть целую палитру чувств и состояний, выражаемых мимикой лица и телодвижениями. Здесь опять таки Феллини подчёркивает уникальность каждого типа, их неординарность.
Начнём с Дзампано, как олицетворении мужского начала, с персонажа, демонстрирующего жесты тупой мужской силы. Практически все его цирковые номера начинаются с того, что он проходит по кругу, показывая публике свою цепь, произнося при этом заученный дурацкий монолог о человеке со “стальными лёгкими”, напрягается, пыхтит, преувеличенно шумно дыша, демонстрируя силу и власть над толпой.
Грубость, тупость, дикость Дзампано подчёркивается на каждом шагу. Для Феллини важно как он спит, ест, пьёт. Ест он жадно, мерно двигая челюстями, деловито выскребая миску до дна; пьёт много; спит как усталая скотина, тяжело, беспробудно. Именно борьба за существование сделала его примитивным, “обесчеловечила” его, лишила души, оставила только тело – мускулы, которые ежедневно продаются. Дзампано –плоть с её незамысловатым естественным существованием и простыми, чувственными радостями.
Кажется, что на всём его существовании лежит печать тупой инертности. Когда Дзампано сталкивается с человечностью Джельсомины, видит её веселье, её улыбку, он в лучшем случае просто этого не воспринимает и не понимает. Так, он с глухой, но явной неприязнью смотрит на Джельсомину, когда она, впервые напялив на себя новый наряд – нелепую шинель и мятый котелок – начинает радостно прыгать и весело гримасничать. Энтони Куинн в роли Дзаипано последовательно ведёт тему психологической угнетённости, подавленности, загнанности своего героя.
Дзампано источает зло и зло переживает не без удовлетворения – вот какова скрытая, но реальная основа его характера. В этой фигуре Феллини, писал Б. Зингерман, “расщепил гармонический образ “естественного человека”, созданный неореализмом. Он отъединил его первобытность от его человечности и артистизма. Две стороны этого образа он показал отдельно, чтобы легче было показать уязвимость каждой”. (33, с. 167)
Что касается жестов, то чаще всего их можно охарактеризовать как жесты укротителя (в сцене, где Дзампано обучает Джельсомину игре на барабане и трубе), жесты охотника (в сцене с цирковым номером “охотник и утка”), жесты победителя (в сцене убийства Матто).
Каждый жест героев Феллини – это символическое выражение какого-нибудь чувства, каждый их поступок соответствует внутреннему замыслу режиссёра.
Так, например, на наш взгляд, в сцене циркового представления, где Джельсомина и Дзампано показывают охотника и утку, можно уловить характер поведения дичи и охотника. Утка здесь является символом животного состояния героини – это своеобразный метафорический жест, пророчащий драму Джельсомины как жертвы жестокости Дзампано.
Если попытаться описать сцену убийства Матто, то здесь мы также зафиксируем жесты победителя (Дзампано) и жесты побеждённого (Матто) – животная сила против ума. У Дзампано напряженное лицо, глаза искоса зло сверкают, зубы стиснуты, он покусывает губы, иногда от усилия сжимает зубами кончик языка, вся мимики выражает ожесточённую старательность, усердие. Он зол, ущемлён, и повержен, драка для него нечто вроде работы У Матто, наоборот лицо более просветлённое, он чувствует поражение, может даже свою смерть, он пытается взглянуть в глаза хищнику, заглянуть в его тёмную душу. Он быстр, но на этот раз, в последние свои мгновения, неловок, напряжён, улыбка его жалка. “Эй, ты разбил мои часы” – эта фраза является метафорой, олицетворяющей остановку времени – конец жизни.
Дзампано – человек толпы, диковатое существо, сыто ковыряет зубочисткой в жёлтых зубах, он и работу выполняет медвежью – мускулами груди разрывает цепь на потеху окружающим зрителям. Духовность же, свойственная человеку, как бы сконцентрирована в отвергнутой Джельсомине. Только с мелодией, которую она оставила после себя как душевное послание, он очеловечивается. На глаза этого человекообразного зверя наворачиваются слёзы. Кто знает, может опять мы стали свидетелями рождения очередной человеческой души?
Другой персонаж, Матто, сначала воспринимается как прямая противоположность Дзампано. Ему присущи поэтичность, противостоящая скотской прозаичности Дзампано, шаловливость – против вечной его угрюмости, лёгкость – против его тяжеловесности Дзампано. У Матто за плечами весёлые восковые крылья беспечного ангела, у Дзампано стальная цепь на груди. Взгляд Дзампано всегда мрачен, тяжел, он тугодум, а взгляд Матто быстр, весел, приветлив, даже грусть легка.
Матто – это своеобразный символ единения плотского и духовного, это символ искусства и игры. Именно Матто открывает в Джельсомине её предназначение, именно он повергает наземь тупо верящего в своё животное превосходство Дзампано. Это связной образ.
Интересен тип мужчины-отца. Этот образ как нельзя лучше воплощён в “Амаркорде”. Отец Титты, Бранчо – яркий, самодостаточный персонаж, который выступает в роли воспитателя, нравоучителя, своеобразной высшей инстанции в семье. Интересен сам облик персонажа: всклоченные волосы, напоминающие рога, шишка (своеобразный нарост). Все эти особенности Феллини подчёркивает не только типажностью актёра, воплотившего данный персонаж.
В сцене за столом во время обеда, когда дети пытаются отхватить лучший кусок курицы, отец волевым жестом напоминает, кто здесь в семье хозяин. Это своеобразный жест власти. А в сцене с Лисичкой на стройке, Бранчо высказывает заботу, произносит целый ряд нравоучений этой полоумной женщине-ребёнку.
Интересен эпизод семейной ссоры, когда Бранчо, в порыве гнева, пытается порвать себе рот, словно больной, никчемный, уставший лев – “царь зверей”, глава семьи, уставший от своих обязанностей. Здесь жесты утрированы, эксцентричны, эмоциональны, темпераментны.
Сама структура жестов и мимики в этой сцене построена на контрасте, излюбленном приёме Феллини. Вся сцене проходит в темпоритме allegro – это своеобразная музыка жеста и мимики, в которой присутствует и контрапункт и синкопированность. Иная тональность сцены в полицейском участке. Отец настолько обескуражен окружающей его обстановкой допроса, что мимика постепенно сковывается, превращаясь в застывшую маску – маску жертвы насилия. Разведённые в сторону руки – жесты отчаяния.
Образ деда из “Амаркорда” – своеобразная маска старости и щеголя, которого интересуют представительницы противоположного пола. Эта его особенность выражается в жестах похлопывания по ягодицам молодой женщины в сцене семейной трапезы, а также жесты имитирующие низменные желания низа.
Интересны также персонажи, сыгранные Марчелло Мастрояни. Это, как правило, любители “сладостного ничегонеделания”, идеальные антигерои, высокоинтеллектуальные, психологически-изощрённые образы в “Сладкой жизни” и “8 1/2”. Элегантный Марчелло, авантюристски лёгок на подъём, прежде всего податлив, подвижен, больше повинуется сиюминутному импульсу, нежели логике поведения, ибо сам характер его заключается в нелогичности, в текучести, в изменчивости эмоциональных “наплывов” и состояний. Начиная с “Города женщин”, в его исполнении появляется черта стареющего бонвивана, который не прочь приволокнуться за всякой, проходящей мимо юбкой, сказывается возраст и усталость. Мотив старости, нарастающего бессилия, потеря куража, постепенно входит в образы героев, которые играет Мастрояни в более поздних картинах – “Джинджер и Фред” и “Интервью”.
Из всего многообразия людских типов и характеров можно выделить несколько персонажей из низших слоев общества. Обратим внимание на образ слепого из “Амаркорда”. Этот персонаж находится постоянно в окружении детей, они с ним заигрывают. Этот объект социального низа, который неоднократно появляется в фильме как некая грань человеческого бытия. Символична сцена сожжения ведьмы на городской площади, где нищий находится в центре очищающего, всепроникающего огня. Он тянет руки, моля о том, чтобы ему подали лестницу, но дети подурачаться. с ним Создаётся впечатление, что он может сгореть в огне как ненужный хлам, отбросы общества.
Интересен также образ дяди Тео. Это своеобразная маска душевнобольного, со склоченными волосами и блуждающим взглядом. И мимика и телодвижения актёра играют на образ.
Как известно любой жест или мимика лица является реакцией на определённую ситуацию, а тем более обусловлены социальным статусом героя. Проследим жесты и мимику героев, обусловленные профессиональной деятельностью или же статусом занимаемым в обществе. Яркое впечатление производят образы учителей, созданные Феллини в “Амаркорде”. Во главе всего педагогического коллектива стоит Зевс – яркий персонаж, высокий, грозный, как древнеримский бог. Вздыбленная копна рыжих волос, испепеляющий взгляд создают образ громовержца: гром – стук по столу, молния – указка.
Учитель истории с маятником в руках является символом мерности, неумолимо текущего времени. “Тик-так” – и весь класс вовлечён в атмосферу мерного покачивания маятника. Своеобразна и богата игра мимики на лице учителя – от мечтательного взгляда куда-то поверх голов до мгновенных вспышек гнева.
Учитель орфоэпии является своеобразным скульптором, ваятелем звуков. Мимика его очень богата, изысканна, утрирована, он как бы рождает каждый звук неимоверным усилием мимических средств, при этом жестом руки показывает динамику извлечения звука. В сцене с учеником, мы наблюдаем следующую картину: хитрый мальчик втирается в доверие учителя, имитируя желание освоить трудный греческих язык, но при этом издаёт непристойные звуки. Но терпению учителя приходит конец и снова выразительная динамика мимики и жеста венчается вспышкой гнева и негодования.
Рассказчик из “Амаркорда” является воплощением авторского иронического отношения к происходящему. Лицо гида, расплывается в умилительной улыбке, он стремится расположить зрителя, представить достопримечательности городка. Это своеобразная насмешка над историей и менталитетом итальянцев, над их прямолинейностью, вспыльчивостью, темпераментностью, преклонением перед историей. Он зритель, видящий театр жизни, где драматургия памяти отбирает забавное, смешное, ностальгическое.
Как уже было отмечено выше, для Феллини важно явление чуда. Фокусники, гипнотизёр кочуют из фильма в фильм, воплощая творческую фантазию мастера. Вспомним гипнотизёра в “Ночах Кабирии”, жестокого повелителя душ, бесстыдного чтеца чужих, самых сокровенных мыслей, циничного чародея, так преступно продавшего, отдавшего толпе на поруганье лучшие мечты Кабирии. Он старается выглядеть добрым волшебником, хотя на голове у него дьявольские рожки. У него умные, серьёзные, полные лживого сочувствия глаза. Выразительные, гибкие, эластичные руки, умеющие делать жесты сердечные, вкрадчивые. Вспомним бесхитростного доброго, грустного фокусника, повелителя обыкновенных мячей в “Сладкой жизни”, в том кабачке, где пытается развлечься отец Марчелло. У фокусника из “8 1/2” набелено лицо, это добрый волшебник, друг, он не колдун, не чародей, он не предаёт твои тайны, он внутренне не имеет ничего общего с теми прорицателями и пророками, которые заполнят экран следующего фильма “Джульетта и духи”. Ловкий, эластичный, изящный, в безупречном чёрном фраке и прекрасном цилиндре, с добрым лицом, он душевно близок Гвидо, он его друг.
Существуют также и жесты власти. Например, в “Амаркорде” на параде можно проследить целую серию жестов официальных лиц. Здесь мимика практически отсутствует, всё сливается в торжественное единство, нагнетается темпоритм, и в убыстренном ритме шествие лишается торжественности, все говорят скороговоркой, что создаёт впечатление пародии. Обучение военному делу является своеобразной дрессировкой-гимнастикой, муштрой, в которую вовлечены даже женщины. В сцене допроса Бранчи, насилие воплощается в силуэте орла, в слепящем свете лампы и в безликости окружающих его фашистов.
Кардинала, как элемента власти церкви, религии в “8 1/2” Феллини наделил немощностью, ветхостью, многозначительностью. Как бы подчёркивая все эти черты, в противовес этой умерщвлённой плоти, этому иссохшему телу режиссёр противопоставляет будто бы случайный образ Сарагины, жизни мощной, свободной, самостоятельной, а также тему монастырской школы, с её ханжеством и ложью.
Существуют также коллективные жесты. Это, к примеру, общие движения по площади в подготовке к ритуалу сожжения ведьмы в “Амаркорде”, проходящие в атмосфере своеобразного праздника. Принцип карнавализации, чрезвычайно важный, можно сказать, спасительный для Феллини. Такой праздник и разыгрывается в финале “8 1/2”. Все дистанции между людьми стерты, все противоречия сметены, все мучения забыты в этой картине общего, радостного, дружественного объединения совместной игрой, совместным творческим актом.
Естественно предположить, что карнавальные мотивы приходят в искусство Феллини об руку с традиционными мотивами итальянской комедии дель арте, с её неувядаемой, вечной арлекинадой. Но арлекинские по природе своей лацци демонстрировали не только актеры Феллини, он и сам режиссер, который придавал им совершенно новый размах, создавая массовые лацци. Один из примеров – толпа фоторепортеров из “Сладкой жизни”. Они бегут “коротко дышащей стаей”, перепрыгивая друг через друга, выхватывая сенсацию из жизни. Это гиперболическая шутка режиссера, его арлекинада. Толпы грешников в серных банях, весь гарем Гвидо Ансельми, вся пресс-конференция в финале “8 1/2” – это такие же массовые лацци. И клоуны в своем финальном выходе, под занавес, которые напоминают нам сразу и лёгкого Матто, и ласкового сатану-гипнотизёра из “Ночей Кабирии”, и фокусника Полидора, – они, эти бравые марширующие шуты, с искренней наивностью и откровенностью преподносят нам те арлекинские мотивы театрального и циркового свойства, которые были скрыты подпокровом первоначальных впечатлений.
Из обычной ситуации Феллини создаёт выразительные художественные зарисовки. Вспомним первую сцену “8 1/2”. Даже в толпе режиссёр пытается отобразить характеры людей: растрёпанная женщина, с помятым, старым и отталкивающим лицом; мужчины, занятые только своим разговором; красивая полуобнажённая женщина с пышными формами, с насмешливой улыбкой, полулежащая в большой чёрной машине.
Все средства и способы художественного творчества Феллини направлены на то, чтобы увидеть невидимое, постичь непостижимое, познать непознаваемое, всё то, что в реальной жизни, пожалуй, никогда не выступает с полной ясностью или в чистом образе, но всегда возникает лишь в дымке видимости и под покровом явления.
Таким образом, анализируя персонажи из фильмов Федерико Феллини, мы можем отметить, что на характер и динамику эмоций и чувств, передаваемых мимикой и жестами, влияет как жанровая обусловленность кинопроизведений, так и ряд признаков, характеризующих сущность их носителей, обусловленных национальными, социальными, профессиональными особенностями, человеческой сущностью и взаимоотношениями героев.
§2. “Репетиция оркестра” как воплощение принципов маски и отбора типажей.
Наиболее обнаженно человеческое начало проявляется в маске, которая заключает в себе всевозможные проявления сущности человека, его поступков и действий.
У Феллини преобладает изобразительное мышление. Важнейшим элементом для него является человеческое лицо. Эта особенность Феллини – видеть мир через образ человеческого лица – восходит ещё к театральной традиции и клоунаде, к античной маске и типам комедии дель арте.
На примере фильма “Репетиция оркестра” можно проследить целую галерею образов-масок, воплощенных фантазией режиссёра. Этот фильм, в жанре притчи, привлёк наше внимание тем, что здесь наиболее ярко режиссёр использует принцип отбора типажей-масок. Это своеобразный цирк оркестра, где и музыканты и инструменты создают представление. Это своеобразная демонстрация инструментов, где тело, мимика, жесты, слова – это тот сплав художественной образности, по средством которой Феллини идентифицирует персонаж с их инструментом. Это одно из произведений, где мы можем проследить целую систему образов масок, это своего рода двойное обобщение. Здесь мы увидим, насколько отношения людей проявляются в их внешних проявлениях, их человеческая сущность, их предыстория, их индивидуальность. Здесь мы можем проследить принцип отбора типажей, принцип маски – воплощение персонажа через внешность, каким образом автор пытается идентифицировать инструмент с его хозяином.
Каждая маска выступает здесь как элемент общего, целого. В этом фильме сквозит анархическая настроенность. Однако, видимое индивидуальное стремление к самоутверждению каждого персонажа-маски, неизбежно ведёт к необходимости объединения в нечто целое, единое, гармоничное.
“Репетиция оркестра” – это фильм-притча. “Это притча простая и непосредственная, свободная от интеллектуалистических ухищрений, и её коллизия элементарна, следовательно, универсальна и в своей общезначимости затрагивает нечто болезненное, животрепещещее, нечто такое, что, оказывается, составляет существенную и столь уязвимую часть нас самих, так часто остающуюся скрытой”. (99, р. 6)
Сам Феллини объясняет, что замысел фильма возник у него давно, во время записей музыки к его фильмам, когда на его глазах совершалось чудо: совершенно разные люди – музыканты с различными вкусами, привычками, взглядами, настроениями – создавали музыку. Эта операция “по превращению беспорядка в порядок”, как признаётся Феллини, вызывало у него сильное волнение. “Мне казалось, что она таит в себе нечто символическое – изображение жизни в обществе, где поведение коллектива обусловлено поведением каждого отдельного индивидуума и где каждый инструмент, сохраняя только ему присущий характер, свой собственный голос, и в то же время включается в гармонический общий разговор, охватывающий всех… Я уже давно замыслил маленький документальный фильм, который внушал бы зрителям ободряющее предположение, что сообща, и в то же время оставаясь каждый самим собой, мы ещё можем что-нибудь сделать”.
Феллини, когда брал интервью у солистов оркестра вспоминает, “это были “профессора” – люди с музыкальным образованием, исполнители, творцы. Возможно иные из них надеялись стать солистами. А тут – всего лишь оркестранты. Потом звучали первые аккорды, каждый пробовал свой инструмент, не обращая внимания на других; затем начиналась репетиция, где дирижёру удавалось превратить этот хаос звуков в нечто целостное гармоничное. Репетиция оркестра стала фильмом. Действие фильма происходит в старинной капелле – эта своеобразная забытая святыня создаёт ощущение замкнутого времени-пространства –своего рода маску-общество, находящееся под властью религии. Подобно
тому, что каждый итальянец имеет связь с церковью, каждый как бы впитывает дух католического вероисповедования с молоком матери, – это пространство давит, замыкает их в “скорлупу” веры. И в этом помещении должна быть репетиция. Оркестр – символ страны, своеобразная маска общества, модель коллектива. Оркестранты – индивидуумы современного общества, рыжие клоуны, люмпен-пролетарии, которые должны подчиниться воле дирижёра. Дирижёр – белый клоун, символ тупой силы, власти, жестокости и фанатизма. Существуют ещё и музыкальные инструменты – индивидуальные голоса, лица-маски, которые персонифицируются с оркестрантами. И тут мы наблюдаем двойное замещение: инструмент-маска – воплощает в себе характерные черты, способности, даже внешний облик пресонажа-хозяина. Каждая маска является элементом общего.Перед нами превстаёт целая галерея образов-масок. В это замкнутое метафорическое пространство врываются шумные, оживлённые болтающие друг с другом оркестранты – приход их беспорядочен, хаотичен. Каждый несёт или тащит за собой инструмент. Стоит грохот, передвигаются стулья, пюпитры, все громко здороваются, хохочут.
Наблюдаются различные способы и манеры открывать футляр с инструментом: поспешно, рассеянно, священнодействуя, по-матерински. Один из скрипачей открывает свой футляр медленно, как будто боится разбудить младенца, снимает один за другим слои фетра и шёлка и наконец извлекает инструмент, словно самая заботливая акушерка ребёнка. Вспомним хотя бы о том скрипаче-фанатике, который, прежде чем решиться открыть футляр, вытаскивает из кармана маленький барометр, чтобы проверить, не слишком ли велика влажность или сухость воздуха.
Перед нами образ первой скрипки. Уже с первых минут знакомства с ним, становится ясно, что он находится в постоянном движении, стремлении к лидерству, он солирующий инструмент. Придя на репетицию и узнав, что будет идти параллельно съёмка, он негодует по поводу того, что не он первый рассказал об этом святом помещении. Он всех поучает, пытается вести за собой, словно бы сам инструмент во время игры в оркестре. Из его интервью мы узнаём, что первая скрипка – это настоящая “звезда” симфонического оркестра, это сердце и мозг его. Кому подаёт руку дирижёр по окончании концерта, когда публика аплодирует? Ему, и только ему – первой скрипке.
И на протяжении всего фильма нашему вниманию мастер предлагает целый ряд индивидуальных, но неповторимых масок-оркестрантов, выражающих цинизм, жестокость, страх и прочие проявления человеческих характеров.
Одни непрерывно переставляют с места на место стулья, стараясь определить со скрупулезной точностью необходимое расстояние до пюпитра. Такое ощущение, что их маниакальные действия продиктованы скорее суеверием, чем подлинной профессиональной необходимостью, и горе тому, кто тронет уже кем-либо установленный стул. Может начаться ссора, будут раздаваться пощёчины. Этот эпизод мы видим в ссоре первой и второй скрипки, тут идёт борьба за лидирующее место.
Нарастает хаос: перебрасываются стулья, оркестранты безпрерывно снуют, кто-то читает газеты, разгадывает кроссворды, у кого-то в руках радио, а кто-то суеверно сжимает в руках барометр.
У каждого оркестранта собственная манера устанавливать контакт со своим инструментом – бесчисленное множество всяких музыкальных фокусов и странностей: флейтисты, высунув язык, лижут свои инструменты, будто мороженое; кто-то всю репетицию будет покуривать, кто-то подшутит над приятелем, положив ему в раструб презерватив…
Ревность, зависть, опасно угрожающие достижению музыкальной гармонии, конфликты, порой настоящая ненависть, порождаемые иной раз просто глупостью или желанием, чтобы один инструмент превалировал над другим, всё это становится зеркалом общества.
Все болтают, ведут всегда одни и те же споры и разговоры, бесконечно и безуспешно выясняют, чей же инструмент важнее. И в этом нет ничего странного – на экране шоу феллиниевских рыжих клоунов.
Обратим внимание на арфистку. Она консервативна, имеет тот же мягкий силуэт, как и её инструмент, она большая, огромная, но в то же время нежная, аристократичная. Маска-персонаж как бы растворяется в маске-инструменте. У неё мягкий голос, даже платье гармонирует по цвету с инструментом. Она аристократична, знатна, консервативна. Подобно тому как осуществляется перестройка арфы по полутонам, в разговоре маска-персонаж также мягко, без контрастов
переходит из одного состояния в другое в достаточно небольшом диапазоне. Амплитуда эмоций невелика, чаще всего она инертна.Рассматривая образ-маску пианистки, хочется сразу отметить, что персонаж не сливается с инструментом, может быть потому, что этот инструмент редко принадлежит кому-либо, он король на троне, а все остальные подданные, его вассалы. Он неподвижен, ему нужно отвесить поклон прежде чем подойти, он внушает почтение и даже страх. В интервью пианистка часто ссылается в определениях на кого-то
– это подчёркивает некую ограниченность, поверхностность – впрочем, об этом говорит и сама музыкальная фраза, сыгранная как вступление к галопу.Очень удачно, на мой взгляд, подобран типаж к флейте. Сам внешний облик флейтистки, утончённые черты лица с тёмными глазницами на фоне мёртвенно-бледного оттенка кожи подчёркивает или напоминают силуэт самого инструмента. Она ветреная, озорная, ребячливая, её движения сопровождает звук звенящего стекла. Она чуточку фальшивая, неестественная и холодная. “Все флейты
помешанные, кто знает, может оттого, что дуешь, дуешь, и ветер проникает во все поры и в голову…” Может, поэтому она периодически помахивает подолом платья, как бы восполняя недостаток воздуха? “Все ждут, что мы выкинем что-нибудь странное…” При этом маска-флейта жонглирует, подпрыгивает, смеётся и кланяется, как рыжий клоун.А теперь перейдём к тромбону. Это инструмент, не похожий ни на какой другой. У него низкий голос, он хочет о чём-то мягко предупредить…. Но он может быть и очень комичным: достаточно вспомнить цирковых клоунов, когда они обливают друг друга водой и, дразнясь, испускают потешные звуки. Это также и инструмент ангелов. Это ещё и голос одинокого существа.
Камера скользит по лицам и останавливается на ударнике. И тот произносит монолог о симпатии и антипатии между инструментами, о том какие группы оркестра ладят между собой. Однако из разговора мы можем выяснить, что ударным присуща однобокость, может быть даже честолюбие… Тарелки, барабаны доставляют чувство радости, весёлой игры, праздника. Да и когда дирижёр усталый, нервный теряет силы, достаточно всего нескольких ударов палочек, чтобы прогнать его печаль. Это своеобразный пульс оркестра.
Интересен образ виолончели. В диалоге слышим такие слова: я не хочу давать интервью, а то ещё примут меня за кого-то другого. Напомним, что дети, как правило, называют виолончель большой скрипкой. Может поэтому виолончель не хочет уподобляться скрипке, а подчёркивает те характерные черты, присущие только ей: это друг-помощник (изначально друзья-коллеги привели старика-профессора). Если скрипка мужское, подчиняющее начало, то виолончель, наоборот, грустна, порой консервативна, суеверна. И тут как бы в противовес камера выхватывает образ первой скрипки с фанатичным лицом и стеклянными глазами.
Кларнет – так говорится в музыкальной энциклопедии – “состоит из клювообразного мундшука”, нечто подобное мы наблюдаем и у персонажа, здесь это орлиный нос.
И, наконец, дирижёр – нервный, напряжённый, не щедрый на слова немец, иногда кажется, что национальность эта не спроста, и жестами и манерой говорить вызывает ассоциации с Гитлером.
Репетируется один и тот же эпизод, мы становимся свидетелями смены настроения, мимики, жестов, эмоций дирижёра. Естественно, это образ белого клоуна, деспотичного, властного, требующего безоговорочного подчинения. Он фанатично добивается совершенства звука, верной наполненности, точных оттенков. В перерыве дирижёр произносит монолог о вере и безверии, о прошлом, о гениальности, которая граничит с комичным, нелепым. О своих первых шагах в
искусстве, о капризах, мании величия. И здесь мы опять видим колебания амплитуды чувств – от мягких, возвышенных, говорящих жестов – до земных, истеричных, дискретных. “Взмах руки – это ритуал – власть жеста”.И тут начинается хаос. Ссоры, истерики, недоразумения, перепалки, вспышки гнева дирижёра, его стремление достичь совершенства, отчаянные поиски нюансов звучаний – всё это, слова и события, образует тревожную сумятицу неподдающихся расшифровке действий. Каждый жест, каждая фраза расплываются, теряют своё значение в пантомиме, которая уже неизвестно на что намекает. Слишком резкие, несоразмерные реакции, злобные взгляды, мрачные ухмылки и смех во всё горло, яростные оскорбления, словно у дирижёра и оркестрантов нервы не выдерживают из-за тягостного ощущения ненужности, бессмысленности работы, которую они вынуждены выполнять.
Подавленные, приглушённые жесткость и готовность к насилию, способные каждую минуту прорваться наружу, делают всех экзальтированными, словно безумными.
Неприязнь, сомнения, сожаления, потеря веры усугубляют диссонанс – распад оркестра, дисгармония.
Это напоминает своеобразный карнавал, цирк, балаган, выход за все пределы, также и нравственности. Эта стихия захлестнула всех. Репетиция превратилась в карнавал. “Во время карнавала, – пишет М.М. Бахтин, – вырабатываются особые формы речи и жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися, свободные от обычных норм, этикета и пристойности.” (7, с. 16)
Даже консервативная арфистка, не от мира сего, инертно хлопает в такт этому безумию.
Как будто из параллельного мира в атмосферу карнавала включается непрерывный, беспорядочный гул, время от времени вздрагивает пол, дрожит люстра, понемногу осыпается штукатурка. Гремит выстрел, оркестранты выкрикивают лозунги, вносят огромный метроном, как символ новой власти. Подобно рыжим клоунам-люмпенам они способны лишь на бунт, но не на революционные перемены.
Рев экскаватора всё ближе. На задней стене появляются гигантские трещины, которые медленно, но неотвратимо расползаются по ней, как чудовищная паутина. Все, оцепенев от ужаса, смотрят: громадная стена обрушивается потоками сероватой лавы, и дымящаяся волна обломков надвигается на оркестрантов. В гигантском проёме сквозь тучи адской пыли виднеется большой металлический шар, он остаётся висеть неподвижно в воздухе – тёмный, абстрактный, метафизический. Он напоминает также какой-то ужасающий раструб музыкального инструмента.
И в этот момент маски-инструменты и маски-персонажи, замирая от страха, успокаиваются и сразу же превращаются в безвольные, всему и всем покорные существа, с которыми можно делать всё, что заблагорассудится.
“Нас спасёт музыка”, – говорит дирижёр. И оркестранты полностью подчиняются воле дирижёра. Они играют стоя, в то время, как маэстро смотрит на них с любовью. Они соединились воедино, теперь это нечто целое, гармоничное, самодостаточное. Всё в этой жизни возвращается на круги своя. Опять власть в руках дирижёра, опять продолжается репетиция, традиционное, известное сотворение жизни,
Можно трактовать этот фильм как притчу, аккумулирующую в себе способность человечества сплотиться в борьбе против хаоса.
Нельзя отрицать, что “Репетиция оркестра” – фильм “социальный”. Каждый из оркестрантов представляет собой определённый социальный тип, выражающий и отражающий настроения определённого слоя общества. Из их откровений о значении и предназначении музыкального инструмента, которым каждый из них владеет, то мы легко узнаём в этом комедиантски-шутовском спектакле их символ веры, а точнее, их символ безверия, всё ничтожество, вся пустота и бессмысленность которого подчёркивается и многократно усиливается профессиональной ограниченностью и пустой риторикой.
При этом ни одно из “откровений” не воспринимается другими всерьёз, ибо каждый из музыкантов занимается своими делами и существует сам по себе. Парадоксальная ситуация: между оркестрантами нет никакого взаимопонимания, никакой коммуникабельности, никакого единства, а ведь это именно оркестр, где каждый должен чуть ли не интуитивно чувствовать, слышать всех других вместе и каждого в отдельности.
Феллини в каждом из своих персонажей уловил напыщенность, озорство, примитивность, любовь к собственному ремеслу и толику безумия, порождённого тем, что они отождествляют себя со своими инструментами, но и общую тревогу за то, что каждый перекладывает свою ответственность на других, на кого угодно, только не на себя. Это своего рода детская инфантильность, “стремление вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя – когда мама, когда папа, а когда дуче; а ещё есть и епископ, и мадонна, и телевидение” (82, с. 248)
Центральная проблема – естественное стремление к противоречию между “индивидуальным” и “коллективным” и столь естественную необходимость их синтеза, примирения. Может быть именно поэтому каждый из нас с таким сочувствием и тревогой узнаёт себя в оркестранте, от которого требуют исполнения его партии вместе с другими оркестрантами под руководством дирижёра как некого авторитета, способного поддержать и просветить или же, напротив, притеснить и подавить.
Таким образом, подводя итог вышесказанному, следует подчеркнуть, что режиссёр следует принципу отбора типажей. Тщательно отбирая актёров-статистов, он моделирует свои образы. Обращая внимание на внешний признак, характерные черты, мимику и пластический рисунок, он создаёт свой неповторимый, яркий мир. Проанализировав фильм “Репетиция оркестра” мы приходим к выводу, что автор через внешнее сходство персонажей идентифицирует их с инструментом. Перед нами проходит целый ряд характерных типажей-масок, ярких, самодостаточных, оригинальных.
Режиссёр использует маску как выразительное средство. Этот принцип он также использует и в других картинах, однако, различные жанры фильмов подразумевают разные подходы.
Феллини создаёт не только индивидуальные маски, но и обобщённые, гиперболизированные, символические маски-образы. Например, в “Казанове” удивительно красочно показана маска самой Венеции. Венецианский карнавал, неудержимо бушующий на мосту Риальто, доведён до апогея чудовищной энергетики. Толпы ряженых охвачены вакхическим возбуждением. Пенящиеся океанские валы катятся под чёрным небом, где взрываются многоцветные ракеты фейерверка. Фасады дворцов колеблются, отражаются во взбудораженных водах канала. Свирепый ветер развевает плащи, рвёт с древков флаги, раскачивает величественную гандолу, на носу которой водружён крылатый венецианский лев. И вот, наконец, в волнах возникает женская голова с фосфорецирующими глазами – священная маска самой госпожи Венеции. Феллиниевская Венеция – гиперболический образ витальной силы, резко превышающей обыденную норму.
И сам Казанова, которого мы не сразу замечаем (он в костюме Пьеро затерялся среди кипящей карнавальной толпы), – отпрыск венецианской чрезмерности, венецианского могущества и – что особенно существенно для Феллини – венецианского самомнения.
Как известно, чувства, эмоции – это окна души человеческой, в их проявлении осуществляется взаимодействие человека с другими людьми, его связь с окружающим миром и природой, реализуется его собственная сущность. Маска воссоздаёт решающие качества человека, определяет его место в бесконечном ряду людских типов, образующих в итоге коллективный портрет человечества.
Творческий метод Феллини формировался и созревал постепенно в течение долгих лет. Жизненный опыт, впечатления детства, юности и зрелого возраста выпадали в виде некоего “осадка” в самые глубинные пласты чувств и сознания, чтобы, оставшись там “всплыть” через много лет в виде фигур, образов, идей имеющих свою неповторимую логику развития и существования. Его мысль работала скорее на чувственном, чем на интеллектуальном уровне. Творец своего кинематографа, он создаёт свои персонажи как бы из самого себя и облагораживает каждого из них каким-то чувством, ощущениями, идеями, превращает каждого из них каким-то чувством, ощущениями, идеями, превращает своих персонажей в некие символы жизненного и эмоционального опыта. Поэтому творческий метод Феллини внутренне противоречив: естественные жизненные впечатления и образы он наделяет символикой, а персонажи-символы приближает к реальности. Для Феллини характерно исчезновение причинно-следственных связей и смещение временных параметров, что создаёт впечатление неопределённости, размытости, неясности. При этом жажда сохранения всего чувственного многообразия каждого явления даёт возможность прочувствовать бесконечное количество оттенков, граней, переливов, красок, типов явлений, как правило, на чувственном уровне. Постоянство мироощущения накладывается и на выбор персонажей. Многие его образы кочуют из одного фильма в другой. Это своеобразные “архетипы”, которые были созданы в процессе его режиссерской деятельности. Вместе с тем, Феллини по-своему
традиционен. Он стремится вернуть кинематографу то, что он имел в самом начале своего развития, – зрелищность, таинственность, волшебство, очарование, – не отказываясь от стремления проникнуть в глубины человеческой души, неповторимость чувств и драматизм сознания. Если у А. Тарковского главным было выражение мысли о мире, о человеке, его отношение к Богу и ответственность человека перед миром. У М. Антониони главный интерес вызывает состояние человека, его переживание, ощущение себя в этом мире, при этом внешние проявления человека остаются тайной, скрытой от наблюдателя. У М. Висконти главный интерес вызывает переживание человеком катастрофы в его судьбе, драматизм переживания истории. То у Феллини главное, – это человеческое лицо, как зеркало мира, в котором отражается его судьба.Феллини неоднократно высказывался об интересе к внешним проявлениям человека, о своем желании пересмотреть лица всех людей. Создавая свой индивидуальный, условный и персонифицированный мир, он тщательно отбирает свои типажи-образы, подмечая те характерные особенности не только лица, телодвижения, но и внутренние импульсы, которые позже сливаются в цельную систему образа. Одним из способов подступиться к фильму для Феллини является рисунок. Это попытка что-то зафиксировать, или уловка, позволяющая ухватиться за идею и закрепить её. И действительно, вглядываясь в рисунки и наброски, созданные режиссёром в процессе создания произведения или же задолго до того, невольно находишь сходство с реальным персонажем. Для Феллини чувственный пластический мир и в жизни и в искусстве важнее всех философских построений. Буквально каждый его фильм – это “фантасмагорическая мозаика, своеобразное панно, созданное из человеческих типов”. (58, с. 125) Способность мыслить впечатляющими образами восходит к истокам национального быта, национальных художественных традиций, у Феллини это влияние комедии дель арте. Такие художественно-эстетические принципы народного театра Италии, как типизация с помощью маски, гротескная интерпретация неприемлемой действительности, связанное с этим эксцентрическое и буффонное ведение действия, пантомима, лацци своеобразно преломились в кинематографе Феллини уже на уровне кинозрелища и киноязыка. Феллини в своём творчестве проявил склонность к импровизационности, открытой театральности, гротеску, гиперболизации, эксцентрике, атмосферу карнавала, буффонаду, клоунаду, буйство красок и плоти, текучесть пространства, – одним словом те составляющие, которые мы можем проследить в театральных традициях итальянской комедии дель арте и
в пратеатральных формах бытования: цирке, карнавале, балагане и пр. Для Феллини важны маски, типы, типажи-маски, а не характеры – всё это подчёркивает индивидуальность, оригинальность, непредсказуемость феллиниевского способа повествования и подчёркивает связь с национальной итальянской культурой, может интуитивную и подсознательную, но ощутимую и весомую.Воздействуя на эмоциональный мир зрителя, он вторгается в жизнь персонажей, формирует среду событий, очеловечивает материальный мир фильма. Немаловажную роль в этом творческом процессе играют жесты и мимика.
Многие исследователи считают, что появление жестов связано с формированием трудовой деятельности человека. Труд и охота в древности требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений. Жесты повторённые у костра в пещере, во время ритуалов и обычаев, вызывали в мозгу человека привычные движения. Жесты сопровождались звуками, а из звуков образовывались слова, а потом связная речь. Как известно, человек получает информацию не только от звукового, но и от зрительного впечатления. Информацию несут и жест, и мимика, и поза, и манера ходить.
Существует огромное множество душевных состояний, которые возможно выразить посредством мимики, язык которой универсален. Мимика может быть репликой диалога, выступающая самостоятельно, как функциональный элемент, необходимый для осуществления коммуникации. Каждое действие всегда индивидуально и отнюдь не всегда произвольно. Эмоциональная окраска поведения ярко раскрывается в мимике, вместе с тем смысл того
или иного выражения лица может следовать из определённого контекста.Что касается маски, то её применение началось ещё с глубокой древности в обрядах и ритуалах, а позже маски вошли в употребление театра как элемент актёрского грима. В античном театре маска выражала законченную обобщённость образа. В комедии дель арте она являлась средством воплощения на сцене социальных типов, обобщённых и превращённых в условные театральные фигуры. Принцип построения маски в комедии дель арте – это принцип канонизации постоянного типа (tipo fisso), неизменная величина, существующая в определённом времени и пространстве, так как маска закреплялась за актёром на всю жизнь.
Жесты и мимика человека являются индикаторами его душевного состояния, мыслей, эмоций и желаний. Эти элементы играют немаловажную роль в создании художественного образа не только в театре и кино, но и в музыке, литературе, живописи и других видах творчества. Жест как средство создания художественного образа, как элемент художественного познания человека, его сознания, взаимоотношения людей, привлекал внимание многих исследователей и деятелей различных видов искусства. Например, в литературе жест является средством зримого пластического описания событий, подтверждением чему является жестовая теория литературы разработанная А.Н. Толстым. Многие литераторы писали зримо. В художественном творчестве важно не только видеть и слышать, но и, самое главное, суметь воплотить это в художественном произведении. Видимо поэтому объясняется тот факт, что некоторые писатели
писали вслух. Шли от жеста.В театре жесты приобретают уже известную нам двойственную направленность: на собеседников на сцене и на зрителей за пределами рампы. Жест актёра эстетически осмыслен. Внутренняя техника актёра направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника – к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и жестов. Жест, как правило, аккомпанирует чувству, а не слову. Что касается кино, то актёрский жест на экране должен соответствовать логике персонажа, индивидуальности его характера, особенностям социального типа.
В научной литературе неоднократно предлагались различные попытки классификации жестов. Всем известны жесты с прямым значением, жесты-намёки, жесты-символы. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические) и знаковые (эмоциональные и изобразительные). Ритмический жест соотнесён с темпом, интонацией речи, со скоростью артикуляции. С помощью эмоциональных жестов достигается большая экспрессия высказывания. Определению эмоциональных жестов способствует знание ситуации, без которой иногда почти невозможно идентифицировать эмоции. У изобразительного жеста всегда есть реальный прототип, особенности которого стремится передать жестикулирующий.
В данной работе сделана попытка, расширить градации изобразительных жестов. Мы считаем, что классифицировать их можно как по отношению к ситуации, так и как реакцию на возникшее обстоятельство со стороны героя.
Таким образом, можно вычленить акцентирующий жест, выражающий характер персонажа. В качестве примера такой изобразительный жест можно проследить в сцене вызова дождя Джельсоминой, где акцентируется естественность и близость персонажа к природе. Или же в следующем эпизоде, где Джельсомина подражает силуэту дерева, она совершает акцентирующие жесты, символизирующие как её одиночество, так и элемент игры, попытку рассмешить детей.
Ситуационным жестом мы условно называем жест, идущий от ситуации и тем самым обуславливающий характер проявления эмоций и чувств. Например, в сцене с проституткой в трактире в “Дороге”, после нанесённой Джельсомине обиды, она сидит на обочине дороги в состоянии эмоциональной летаргии, при этом мимика и жесты героини, обусловленные ситуацией, подчёркивают её одиночество, покинутость.
В сцене циркового представления, где Джельсомина и Дзампано показывают охотника и утку, можно уловить характер поведения жертвы и охотника. Утка здесь является символом животного состояния героини – это своеобразный метафорический жест, пророчащий драму Джельсомины как жертвы жестокости Дзампано.
Проанализировав фильмы, созданные Ф. Феллини и обратив внимание на жест и мимику героев, мы попытались типизировать образы. Прежде всего, обратили внимание на жанровую природу картин и выяснили, что для драмы характерны более сдержанные, содержательные, изобразительные жест и мимика, которые несут в себе определённый эмоциональный и смысловой заряд. Для жанра комедии с элементами буффонады, клоунады, эксцентрики, соответственно, свойственны более динамичные, утрированные, многозначительные жесты с широким спектром эмоций и чувств. Далее можно сгруппировать жесты и в ином ракурсе, например, с точки зрения создания образа персонажа, учитывая его половые, возрастные, социальные психологические характеристики. Таким образом, разделив персонажи на женские и мужские типы, мы пришли у выводу, что для женщин характерна утончённость чувств, им по преимуществу, свойственно большее самообладание, пластика движений, у мужчин же более резко акцентированы действия и исполнение. С видимым удовольствием Феллини
создаёт в своих фильмах самые разнообразные образы женщин. Начиная с женщины- ребёнка, близкого к природе существа, с ещё неразвитой душой, через образы женщины-проститутки, -любовницы, -подруги, -жены, -матери, и заканчивая образами символическими, обобщающими, Феллини подчёркивает многогранность женской натуры, её изменчивость и неповторимость, соответственно обращая внимание на пластические формы их воплощения.В итоге мы пришли к выводу, что жест и мимика играют немаловажную роль в создании персонажа. Это знаковые единицы являются элементом общей системы образа, посредством которой происходит воздействие на эмоциональный мир зрителя. Несмотря на то, что каждый отдельный жест или же их совокупность несут определённую смысловую нагрузку, жест как индикатор внутреннего состояния человека является могучим средством выразительности актёра. Он тесно связан с мимикой и словом и является по сути зрительной основой кинополотна.
Если жест – это тело движение, мимика – это палитра чувств выражаемых лицом, то маска – это концентрированная мимика, застывшая форма, соединяющая главные черты персонажа. В отличие от традиционной маски, маска у феллиниевских персонажей отличается динамикой, подвижностью. В этом движении проявляется характер персонажа. Если античная маска
ранее существовала в скульптурной неподвижности, то в современном искусстве она динамична. Например, в “Казанове Феллини” существует два типа маски. Изначально Казанова появляется в закрытой маске Арлекино – это одно выражение, это его тайна. Позже в кинематографической маске (в сцене, где изображена своеобразная битва любви), он предстаёт в образе морского конька, воплощенного при помощи грима. Здесь уже ощутима динамика образа, но в пределах характера данного персонажа.Тщательно отбирая актёров-статистов и моделируя свои образы, Феллини использует принцип отбора типажей. Обращая внимание на внешние признаки, характерные черты, мимику и пластический рисунок, он создаёт свой неповторимый, яркий мир. Проанализировав фильм “Репетиция оркестра” мы пришли к выводу, что автор через внешнее сходство персонажей, используя принцип маски, идентифицирует их с инструментами. Перед нами проходит целый ряд характерных типажей-масок, ярких, самодостаточных, оригинальных. Как известно чувства и эмоции – это окна души человеческой, они связывают человека с миром. Чувства и эмоции пробуждают сознание человека, побуждая его к активному взаимодействию с окружающим миром, с другими людьми, с обществом. Жест, мимика и маска, как проявления эмоционального, являются концентрированной формой их воплощения.
Таким образом, следует отметить, что жест, мимика, пластический рисунок, впрочем, и маска тоже – являются важнейшими элементами в создании сценического образа не только в театре, но и в кино. Их обоснованность и характерность, предварительный отбор типажа зачастую предопределяет удачу или неудачу произведения в целом.
OCR 05.2001