Вагнер Милена Игоревна

 

ФУТУРИЗМ В ИТАЛИИ И В РОССИИ:

ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ

 

Дипломная работа по итальянской литературе

 

 

Минск - 2004

 

 

 © Copyright М.Вагнер / Belpaese2000     

 

Оглавление:

 

Введение...................................................................................3

Глава I: Футуризм как магистральное направление развития  авангардизма 1908-16 гг.

1.    Социокультурная ситуация начала ХХ в. ………….6

2.    Футуризм как социокультурный феномен ……….11

         Глава II: Футуризм в Италии

1.    Генезис………………………………………………….15

2.    Эстетика и поэтика……………………………………26

  Глава III: Футуризм в России

1.    Формы русского футуризма …………………………32

2.    Поэтика………………………………………………….44

Глава IV: Общее и особенное в итальянском и русском футуризме ...49

Заключение............................................................................62

         Список использованных источников………………65 

Приложение

 

  

 

Введение

 

 

Конец прошлого ХIХ века, как и конец ХХ века был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями "другой действительности, других людей, другого солнца"[21, стр.7].

Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

"Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но - на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни"[11, стр.14],  - пишет в своем исследовании по истории футуризма Екатерина Бобринская.

Первыми историографами русского футуризма были… сами футуристы: в конце 20-х неистовый Алексей Крученых написал верлибром (!) историю легендарной группы «Гилея». В 30-е годы некоторые отечественные литературоведы задумывали исследования об истории движения, но тема «левого искусства» становилась все более несозвучной времени, и замыслы остались нереализованными.

После Второй Мировой войны на Запад выехало немало писателей и литературоведов, чья юность совпала со временем становления русского авангарда. Один из эмигрантов «второй волны», поэт и ученый-славист, профессор Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Владимир Марков, стал крупнейшим зарубежным исследователем футуризма. Его книга по истории легендарного движения, вышедшая на английском языке в США тридцать лет назад, фактически заново открыла миру русский авангард. Марков первым создал единую историю возникновения и развития футуризма в России с 1908 по 1921 год. Характерная черта этой книги – почти полное отсутствие в ней какой-либо «теории», аналитических рассуждений и определений. Книга Маркова интересна, прежде всего, своей универсальностью. Автор стремился охватить все факты, все имена, все течения и «фракции» русского футуризма, все значительные отклики в прессе и даже наиболее характерные подражания, пародии и мистификации. Не оставлен без внимания и «футуристический гардероб»: желтая кофта Маяковского, лоскутный жилет и цилиндр Давида Бурлюка, парижский костюм цвета какао Василия Каменского.

Также исследованием итальянского и русского футуризма занималась Е. Бобринская. Логичным выглядит выделение отечественного футуризма в специальный раздел книги, что по-новому, именно в футуристическом преломлении высвечивает деяния русских футуристов – будетлян, настаивавших на национальных корнях своей деятельности. Все-таки, в отличие от других европейских "футуризмов" - югославского, польского, чешского, немецкого и др., - сам термин "русский футуризм" - название, скорее, историко-стадиальное, подчиненное другому - русский авангард, с каким именем он и вошел в историю искусства.

По праву главная фигура книги - Маринетти. Один лишь только пристальный взгляд на вождя мирового футуризма - не столько как на сверхчеловека из железа, но как на страстного и эксцентрически волевого человека своего времени, из плоти и крови - многое дает для понимания самого движения. Его биография как капля воды собрала всю историю футуризма. Так, устав от политики, которой он увлеченно занимался в 1920-е годы, он, провозгласивший культ маскулинности, тотальной машинной силы и "презрение к женщине" (что она по сравнению с аэропланом?), женится, обозначив этим фактом биографии явный закат футуризма. Яркий и сомнительный эпизод в биографии футуризма и его вождя - участие в знаменитом "марше на Рим”.  После него Маринетти все более склоняется в сторону фашизма, который для него не что иное как "реализация программы-минимум" футуризма. Чтобы представить Италии и Европе футуризм как мощное культурное явление, носившее независимый политический характер, Маринетти организует первый конгресс футуристов, на котором, помимо всех футуристических объединений страны, участвовали и самые разнообразные политические организации, от фашистов до анархистов. Больной вопрос, не разрешимый вследствие тесной связи искусства и политики в ХХ веке, - о соотнесении русского авангарда и большевизма, итальянского футуризма и фашизма - это неоднозначный вопрос об обязательной неизбежной гибели художника, ангажированного политикой, закладывающий бомбу замедленного действия в отдаленное будущее. В книге все эти стороны футуристического движения, связанные с политикой, исследуются изнутри футуристической эстетики, вне сферы жестких и категоричных суждений.

Футуризм, при всем многообразии содержащихся в нем идеологических, политических, социальных и других концепций, предстает в книге все же как явление культурно-художественного порядка.

Показана в книге и география футуризма: выплеснувшись за пределы Италии, он к началу 10-х годов добрался до России, а спустя еще десятилетие – до Америки и даже до Японии.

Обращались к  исследованию футуризма  также Н. Горлов (“Футуризм и революция: Поэзия футуристов”), Е. Ковтун (“Русская футуристическая книга”), Р. Якобсон  (“Футуризм”) и многие другие.

К настоящему моменту существует огромное количество исследований, посвященных различным аспектам итальянского футуризма. Из обобщенных работ можно назвать работы M. Calvesi (“Il futurismo”, 1967), E.Crispolti (“Il mito della macchina e altri temi del futurismo”, 1969), M. Verdone (“Che cos’è il futurismo”, 1970), G. B. Nazzaro (“Introduzione al futurismo”, 1971).

Собрание манифестов и другие источники по истории футуризма можно найти в книгах M.D. Gambillo, T.Fiori (“Archivi del futurismo”, 1968), “Futurismo e futuristi”, a cura di P. Hulten и др.

Несмотря на то, что русскому и итальянскому футуризму посвящено большое количество исследований, следует заметить, что работ по сопоставительному анализу и сравнению русской и итальянской версии этого интересного явления не очень много. Этот факт, а также то, что одна из последних значительных работ была написана совсем недавно ( Екатериной Бобринской в 2001 году) позволяет говорить об актуальности нашей темы.

Цель нашей работы – подробно исследовать итальянский и русский футуризм,  и найти общие и особенные черты в направлении, о котором до сих пор спорят художники, литераторы и искусствоведы. Следуя цели, мы поставили перед собой ряд задач – исследовать социальные и культурные условия, в которых появился русский и итальянский футуризм, их эстетику и поэтику и провести сопоставительный анализ каждой из версий.

В нашем исследовании мы руководствовались монографиями, статьями, литературными трудами и критическими материалами не только русских, но и итальянских исследований, что дало возможность взглянуть на футуризм с разных точек зрения, с позиции и русской, и итальянской культуры. 

 

 

 

 

Глава I:Футуризм как магистральное направление развития авангардизма 1908-1916гг.

 

1. Социокультурная ситуация начала XX века.

 

 

Хотя хронологические рамки отдельных столетий совсем необязательно совпадают с радикальными сдвигами в истории культуры, но именно между XIX и XX веками, по крайней мере, в Европе, обозначился определенный перелом в мироощущении людей и их отношении к действительности. Бурно развивались наука и техника, материальное производство, общественная жизнь, происходило ослабление религиозного сознания, менялись и другие стороны человеческого бытия, что, как в зеркале, конкретно и зримо отражалось в искусстве.

Огромных успехов в области отвлеченного знания достигли науки; головокружительные темпы приобрел научно-технический прогресс (изобретение аэропланов, самолетов, автомобилей и их скорость станет главной темой футуризма); произошло заметное ослабление религиозного сознания людей.

В это время была проведена резкая грань между “старым” (до конца прошлого столетия) искусством и его новыми, ранее неизвестными формами, которые одним  казались шагом назад в эстетическом развитии человечества, в то время как другим — прогрессом и шагом вперед.

 Ощущение общей дисгармонии современного мира, нестабильность положения в нем отдельной человеческой личности, ее отчуждение от общества, растущая роль в жизни людей абстрактного мышления и одновременно бунт против рационализма в искусстве и стремление отразить в нем некие трансцендентальные и неуловимые стороны действительности — все это и обусловило переход мирового или, по крайней мере, “западного” искусства в новое качество, объединяемое понятием “модернизм”.

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — совокупность эстетических школ и течений конца XIX — начала XX в.,  противопоставивших себя искусству прошлого и включающих в себя несколько относительно самостоятельных идейно-художественных направлений, различных по своим социальным масштабам и культурно-историческому значению (экспрессионизм, кубизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Модернизм появился в качестве реакции на критический реализм,  натурализм и позитивизм.

Для модернизма характерны полемическое отторжение всего предшествующего искусства, разрушение традиционных представлений о природе художественного, переоценка эстетических ориентиров, подчеркнутая активность воздействия на жизненные процессы, зрелищность и декоративность, акцент на индивидуальность художника.

При этом общей чертой всех направлений модернизма стало увлечение формально-пластическими, композиционными и колористическими проблемами художественного творчества, целью которого признается создание принципиально оригинальных произведений, несущих внутреннюю свободу и новизну выразительных средств изобразительного языка.

Но стоит отметить, что модернистское искусство не может быть представлено в виде какой-либо целостности или системы, здесь нет речи о стиле, а скорее о различных творческих методах, об экспериментировании, о несостоявшихся проектах, о неожиданных творческих прозрениях и находках.

Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству любой ценой, модернизм — порождение эпохи войн и революций — сам нередко претендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. В своих проявлениях в литературе он покушается на саму осмысленность художественной речи; в музыке — на ее звуковую организованность, отрекаясь, прежде всего от мелодии и гармонии; в театре — на предметность декораций и логику развертывания действия; в живописи — на композицию, визуальную верность оригиналу, “правду” цвета и линий; в скульптуре — на реальные пропорции и объемы изображаемых объектов и т д. Тем не менее, современные течения в искусстве значительно обогатили художественную культуру человечества за счет новых, неизвестных нашим предкам выразительных средств. Свидетельством этого могут служить хотя бы многие проявления творческого новаторства: литература «”потока сознания”, рок-музыка, живопись импрессионистов, театр Б. Брехта, техника коллажа в поп-арте и в сюрреализме и многие другие художественные приемы, к восприятию которых, хотя и не без внутреннего сопротивления, постепенно привыкло человечество.

К этому понятию (модернизм) близок авангардизм (от фр. avant-garde — передовой отряд), объединяющий наиболее радикальные разновидности модернизма, хотя оба понятия часто воспринимаются как синонимы. В марксистской эстетике модернизм в противовес пресловутому “социалистическому реализму” обычно трактовался как показатель кризиса западной, “буржуазной” культуры, а все его проявления объявлялись результатом ее “разложения”. Однако подобная, свойственная всем марксистским построениям, классовая точка зрения не выдерживает никакой критики. Ведь модернистские и авангардистские тенденции — отличительная черта всего современного искусства независимо от социальных слоев, стран и народов.

Авангардизм – движение в художественной культуре конца XIX -  середины  XX в., порывающее с соответствующими нормами и традициями предшествующей эпохи, превращающее новизну выразительных средств в самоцель.   Резко критикуя традиционные направления, формы и стили художественной культуры, авангардизм часто приходит к принижению значения культурно-исторического наследия человечества, к нигилистическому отношению к “вечным” ценностям. Принципиальный антитрадиционализм авангардизма, его отказ от классических норм изобразительности и красоты связаны с ориентацией на формальную новизну, на поиски новых, необычных средств самовыражения. Художественное открытие, способность к постоянному самообновлению стали в авангардизме обязательным правилом.

Авангард антитрадиционен («антипассеизм»), радикален, это искусство “проектов” и манифестов. Модернизм в целом атрадиционен, он не столь резко порывает с прошлым. Авангард – радикальная часть модернизма, утопия в искусстве.

Авангардизм поставил под сомнение не только возможность изображения реальности, но и само существование ее. Он изображал мир ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора, стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира.

В термин «авангард» исследователи вкладывают разные значения. Как считают западные литературоведы (Т.Адорно, Р.Нойхаузер и др.), слова “авангард”, “авангардный” вполне подходят для обозначения всевозможных новаторских явлений – и в художественной практике, и в эстетических концепциях. И в самом деле, эти термины могут обозначать явления, возникающие при смене одного направления в искусстве другим, одной эпохи другой: нечто новаторское, “взрывающее” традицию.

Некоторые исследователи считают, что авангард – это течение в искусстве первой трети двадцатого века. Далее он претерпевает изменения, трансформируясь в другие стили и направления. Как правило, такая трактовка авангарда делит его на различные “измы” (футуризм, кубизм, экспрессионизм), которые объединены, прежде всего, установкой на активное отношение к жизни, преобразование действительности при помощи искусства, а также отрицательным отношением к предшествующему культурному опыту. Стереть границы между реальностью и искусством – вот цель авангарда.

Поэтика авангарда строилась вокруг машины. Авангардная утопия создавалась для одинаковых, взаимозаменяемых, как детали машины, людей. Для авангарда машина это метафора человека, это конечный результат грандиозного социально-инженерного проекта по переустройству мира.

Для авангардистского искусства важна действенность. Его социальная роль - поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны. Идеальный случай – скандал. По мнению М.М.Шапира, “самое существенное в авангарде — его необычность, броскость. Авангард… создал свою, новую риторику: неклассическую, “неаристотелевскую” систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя”[48, стр.36].  

Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, наиболее общее свойство, его сущность? Ответ на этот вопрос мы находим у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное течение модернизма, как широко известный футуризм,  русский философ писал: “Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека... Вражда к человеку, к человеческому “я” явственно видна в футуристических манифестах... Футуристы отрицают источник творческого движения — человека”[5, стр.16]. Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется, прежде всего, своим “расчеловечиванием”. Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование в знаменитом эссе X. Ортеги-и-Гассета “Дегуманизация искусства” (1925). Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: “Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству “человеческое”... Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии... Со всех сторон мы приходим к одному и тому же — бегству от человека”[39, стр. 11].

Между Ортегой и Бердяевым, однако, существенная разница: в отличие от русского философа, достаточно скептически воспринимавшего новое искусство, испанец не только не отвергал его, но даже теоретически оправдывал и всячески превозносил. Он писал: “Новое искусство обращается к одаренному меньшинству... Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею” [там же, стр.13].

Существует большое количество модернистских школ и течений, часть из которых связана лишь с отдельными странами. Родиной важнейших из них стала преимущественно Франция (кубизм, сюрреализм), Германия и Австрия для экспрессионизма, Швейцария для дадаизма... Хотя, стоит отметить, что, несмотря на разные названия, авангардистские школы редуцируются до общих истоков в эстетике и поэтике. Специфику в каждый из “измов” привносит национальный литературный процесс. В определенную эпоху легко выделяется доминирующая во всей Европе школа (футуризм до 1916, дада в 1916-1924, сюрреализм после 1924 и т.п.).

Родиной течения, которому посвящено наше исследование, является Италия.

 

2. Футуризм как социокультурный феномен

 

Футуризм (от лат. futurum - будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х—начала 20-х гг. прежде всего в Италии и России.

20 февраля 1909 года выходит первый “Манифест футуризма” известного литератора и авантюриста Филиппо Томазо Маринетти,  в субботнем выпуске парижской газеты "Фигаро". В этом же году он был опубликован на итальянском в журнале "Поэзия", а также вышел в виде отдельной брошюры.

В нем провозглашается “антикультурная”, “антиэстетическая”, “антифилософская” направленность движения. Причина такой позиции футуристов скрывается в оппозиционности, присущей всем модернистам в целом, по отношению к предшествующему искусству. В манифесте Маринетти цель искусства та же, что и у других авангардистов: создание новой реальности. Всемирно историческая задача футуризма по Маринетти: “ежедневно плевать на алтарь искусства”. Это движение было призвано карнавализировать действительность, и важная роль была отведена “великому футуристическому смеху”, который должен “омолодить лицо мира”[32, стр.23].

Это течение с претензией создать искусство будущего под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Его последователи стремились отразить динамизм современной машинной цивилизации, воспевали технический прогресс, войну, насилие, жизнь больших городов, что сводилось в живописи к хаотическим комбинациям плоскостей и линий, дисгармонии цвета и формы, а в поэзии — к «заумности», насилию над лексикой и синтаксисом. Футуристы призывали перенести центр тяжести с изображения человека на изображение его материально-технического окружения. Футуристы отрицали художественное и нравственное наследие, проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом ХХ в.

Для футуризма характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; провозглашалось возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной, разрушением и несправедливостью.

Первоначально в футуристическом движении участвовали исключительно литераторы. Однако очень быстро футуризм распространяет свое влияние практически на все сферы художественного творчества - музыку, живопись, театр, скульптуру, архитектуру, кино.

Футуристы активно выступали с манифестами в защиту всевозможных форм оригинальности. Манифесты были для них очень важны, так как авангард – это рефлексия искусства по поводу собственного назначения и инструментария (и футуризм первым акцентировал это).

Футуризм в своем теоретическом выражении базируется на отказе от индивидуального и личностного в искусстве. Искусство, по мнению его представителей, не должно быть реалистичным, в центре его должна быть не система гуманистических ценностей и установок, а, напротив, воля к власти, насилие.

Главный идеолог итальянского и мирового футуризма Филиппа Томмазо Маринетти (1876—1944), в частности, писал «Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины». В идеологическом плане футуризм был связан как с правым, так и с левым экстремизмом в лице фашизма, анархизма и коммунизма, претендуя на «революционное» ниспровержение прошлого и на свою особую ангажированность будущим.

Начало XX века – это то состояние мира, которое чревато разрушительными революциями, войнами и тоталитарными системами. Футуризм не случайно опережает идеологемы итальянского фашизма: будущее часто предваряется художественной интуицией.

Итальянское футуристическое движение начинало свое существование, в том числе как политическая организация. Футуристы участвовали в выборах, и у них была собственная программа социальных и политических преобразований. ( В дальнейшем футуристы даже создавали политические манифесты – в 1918 появляется “Манифест политической партии футуристов”, а в 1920 –“По ту сторону коммунизма”).

Сразу же после создания движения футуристов, Маринетти немедленно сформулировал его политическую ориентацию. Уже в 1909 году он призывает “избирателей футуристов” противостоять католическим силам и всем “политическим старикам, не способным конкретизировать программу гордости и энергии национальной экспансии”[57, стр.29-30].

Одновременно с этим фраза из его Манифеста: “Мы хотим восславить разрушительный жест анархистов” [30, стр.159] принесла ему симпатии радикально левых кругов, с которыми были связаны  футуристы Карра, Лучини и Томмеи. Эти отношения воплотились в 1910 году в публикации манифеста “Наши общие враги”, который Маринетти опубликовал в миланском анархистском журнале “Уничтожение”. Маринетти призывает анархические группы присоединиться к нему, чтобы образовать единый фронт борьбы против всего культурно и политически “старого”.

В 1911 году националисты и футуристы часто сталкиваются в уличных баталиях с социалистами и анархистами. Клич националистов и футуристов — знаменитый лозунг Маринетти: ”Слово “Италия” должно блистать намного ярче слова “свобода”![32, стр.7]

Их программа преобразований предусматривала замену парламента ассамблеей промышленников, земледельцев, инженеров и торговцев. Систему выборов предполагалось отменить и установить постоянное правительство, состоящее из 20 специалистов. Идея сильного государства и преобладания государственных интересов над личными были основополагающими.

Италию предполагалось превратить в тоталитарную военизированную страну и через это возвеличить над миром. Именно поэтому приход к власти фашистов Муссолини был встречен ими с такой радостью и одобрением. Футуристы в Италии полностью поддержали фашистский строй. Позднее, в 1924 появился манифест «Футуризм и фашизм». А в 1929 был посвящен Муссолини один из последних манифестов футуризма – “Манифест священного футуристического искусства”.

В отличие от известных диктатур, фашизм сочетается с наиболее интеллектуальным и стремительным проявлением воли, героизма, риска и вечного поиска. И, как следствие этого, фашизм неразрывно связан с авангардом (но на начальной стадии: по мере упрочения тоталитарного режима первенство переходит к “соцреализму” и другим неоклассицистическим направлениям).

Вот почему этот альянс был  крепок и органичен именно в Италии, родине фашизма ХХ ст. Стремление шагать в ногу с индустриальным обществом привело футуризм к культу насилия, войны и сильной личности, ставшему моральной основой фашизма Муссолини.

 Несмотря на все внутренние различия, почти все государства, которые встали на путь тоталитаризма, особенно на первых порах, неизбежно в области искусства опирались на футуризм, будь то Россия, Германия, Италия или Китай. В 1928 г. в Бьеннале была организована даже совместная выставка советского и итальянского искусства, на которой советский футуризм оценивался наиболее высоко именно критиками фашистских газет.

Почти все сегодня осознают недостаточность и неполноту всех ранее существовавших определений “фашизма”. Это понятие трактуется часто либо слишком широко (и подчас вообще как синоним всего “плохого”), либо слишком узко (как локальный политико-идеологический феномен Италии 1919-1945 годов).

Фашизм предельно далек от классического консерватизма, так как фашистский пафос состоит, прежде всего, в революционном ниспровержении привычных норм (в этом смысле он родственен большевизму).

Когда в гитлеровскую Германию в 1934 году приехал Томмазо Маринетти, его встретил поэт Готтфрид Бенн. В своей приветственной речи итальянскому гостю Бенн сказал, что задача Германии, равно как и Италии, состоит в том, чтобы “способствовать рождению нового стиля, лишенного всякой театральности, стиля импозантного холода, к которому движется сейчас Европа”. Бенн восхваляет футуризм, который отверг “глупый психологизм натурализма ”.

Бенн, обращаясь к гостю, восхищается динамикой, ритмом, которые с фашизмом неразрывно связаны: “ Вы провозгласили высшими ценностями “любовь к опасности”, “постоянство энергии и дисциплины”, “смелость”, “отвагу”, “восстание”, “атаку”, “бег”, “смертельный прыжок”, и все это Вы называете “прекрасными идеями, за которые следует умирать”. Цитируя эти ключевые для Маринетти слова, Бенн выявляет другие общие для фашизма закономерности — и особенно войну как созидательный исток всего. Но война понимается Беном, также как Маринетти и другими фашистами-футуристами не как борьба окруженного народа за свое освобождение, а как битву саму по себе. Бенн подчеркивает: “Нам нужен жестокий, решительный дух, твердый, как эшафот, дух, который созидает свои миры и для которого искусство остается всегда окончательным моральным решением, вызовом, брошенным чистой материи, природе, хаосу, регрессу, бесформенности”.

Однако, довольно поверхностным является полное отождествление итальянского футуризма с фашистской эстетикой. По мнению итальянца Джузеппе Преццолини, фашизм стремился  возвысить Рим и призывал следовать классическому периоду. Фашизм хотел придерживаться направления, обозначенного великими итальянцами и институтами, в том числе католицизмом.

Футуризм же выступал против традиций, это борьба против музеев, против классицизма, против схоластики. Футуризм – это искусство свободного стиха, свободных фраз, искусство шумов и прикосновений.

Фашизм же ужесточает правила в учебных заведениях, вводит повсеместно латынь, призывает чтить память Де Амичиса и Мандзони как представителей итальянского духа.
 

 

Глава II:Футуризм в Италии.

                                  

1. Генезис

 

 

Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo,

una volta ancora, la nostra sfida alle stelle![66, стр.32]...

(Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине

мира и вновь бросаем вызов звездам![1])

 

 

Как принято считать, футуризм появился в Италии в качестве своеобразного противовеса "перепроизводству культуры", превратившему за несколько предшествующих столетий блестящего расцвета искусств весь Апеннинский полуостров в громадный музей. Реакцией на это засилье "музейного" стиля жизни, на неподвижность культуры зачарованной прошлыми достижениями, стала футуристическая революция в искусстве, переставившая акценты на эфемерную поэзию ощущений, неведомое будущее, на взрывную энергию желания и воображения. Футуризм создал собственный проект культуры - наступательной, динамичной и агрессивной. Проект, не ограниченный лишь сферой искусства, но вторгающийся в социальную и политическую реальность. Он создал свою собственную эстетику борьбы и разрушения, эксперимента, игры и зрелища. "Футуризм, - писал глава итальянских футуристов, - это не секта, не школа, но скорее мощное движение энергии и интеллектуального героизма, в котором личность - ничто, тогда как воля к разрушению и обновлению все..."[32, стр.18]

Футуризм в Италии был придуман и организован в мощное и разностороннее движение фантазией, вдохновением и энергией одного человека - итальянского писателя Ф.Т.Маринетти. Дерзкие научные гипотезы и фантастические технические изобретения открывали головокружительную перспективу бесконечного прогресса, перспективу полного обновления человека и мира. Маринетти сумел уловить это дыхание времени, сконцентрировать воздух современности в ярких и конкретных формулах, задающих импульсы для обновления самых широких сфер культуры. Футуризм в Италии охватывает  культуру в целом, включая политику, идеологию, философию.

Вождь и теоретик футуристического движения в Италии, Филиппо Томмазо Маринетти родился 22 декабря 1876 года в столице Египта Александрии, в семье адвоката Энрико Маринетти. В школьные годы официальным именем мальчика (тем, что фигурирует в документах) было Филиппо Акилле Эмилио, а дома его называли просто - Томмазо. Так что когда Маринетти младший вырос, он выбрал себе имя Филиппо Томмазо.

В Египте Маринетти учился во французском колледже, откуда был исключен вследствие скандала, связанного с некоторыми публикациями, сделанными им и его товарищами в выпускавшемся ими журнале "Папирус".

К этому моменту его отец уже принял решение о возвращении в Италию, но самого Маринетти ждала пока иная судьба. Он направляется в Париж для окончания французской школы.

В 1895 году Филиппо Томмазо возвращается в Италию, где поступает на юридический факультет университета в Павии, который заканчивает в 1899 году. С 1898 он сотрудничает в парижских литературных журналах. Пишет он на французском языке, который для него был, по сути, родным. Современники отмечали, что он даже говорил по-итальянски с акцентом.

С 1905 года Маринетти с двумя компаньонами (а с 1906 года - без них) издает в Милане журнал "Поэзия", где печатались произведения французских символистов, а также другие последние достижения европейской культуры. Здесь начинали сотрудничать и будущие соратники Маринетти в деле футуризма: Буцци, Каваккьоли, Говони, Альтомаре, Палаццески и другие.

Основными центрами футуризма были Милан Рим и Флоренция. В Милане появились первые манифесты футуризма. Но подлинное начало футуризма связано с Римом, где находилась тогда мастерская Балла: в его произведениях, созданных, начиная с 1904, уже появляются новые идеи и новые поиски, близкие футуризму.

Интерес к новым темам (особенно "социальным" - трудовая жизнь рабочих окраин) сочетается с объективной, лишенной риторики интерпретацией реальности. Так возникает интерес к "социальному документу" и прославление урбанистической и "современной" цивилизации - основные элементы футуристической поэтики.

Идеологическим центром футуризма была Флоренция. В первые годы века здесь были основаны многочисленные журналы («Leonardo» 1903 Regno 1903 Hermes 1904), которые играли роль культурного фона определяющую в развитии футуризма. С 1908 года, когда был основан журнал «La Voce» отношения прессы и движения стали более непосредственными особенно благодаря двум сотрудникам журнала писателя Джованни Папини и критика и поэта Арденго Соффичи тесно связанным с футуризмом. По их инициативе в 1913 был основан журнал «Lacerba».

   В Италии футуристы (вождь и теоретик движения Ф.Т.Маринетти и другие поэты, художники У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, А. Соффичи, Э. Прамполини, архитекторы А. Сант-Элиа, М. Кьяттоне и др.) принимали будущее с экзальтированным оптимизмом, абсолютизировали внешние признаки технической цивилизации в качестве новых эстетических ценностей, знаменующих модель грядущего мироустройства, новый тип массового сознания.

Первый манифест футуризма появился в печати на французском языке 20 февраля 1909 года в субботнем выпуске парижской газеты "Фигаро". В этом же году он был опубликован на итальянском в журнале "Поэзия", а также вышел в виде отдельной брошюры.

Здесь провозглашался отказ от культурного наследия прошлого (“fondiamo oggi il "Futurismo", perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii. Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli”1 [66, стр.29]), требование жить лишь настоящим, преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией (“La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno“, “Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità... Un automobile da corsa…è più bello della Vittoria di Samotracia”2 [там же, стр.28]), провозглашалось возвеличивание себя и презрение к слабому, к женщине; утверждался приоритет силы, главенствующая роль насилия в понимании искусства (“Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro”, “L'arte non può essere che violenza, crudeltà ed ingiustizia”3 [там же, стр.28-29]), упоение войной (“Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna“4 [там же, стр.29]), разрушением и несправедливостью. Футуристический манифест призывал к свержению старой культуры, к отказу от традиционной морали, классической литературы и академического искусства (“Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria”5 [там же, стр.29]).

 

 

Манифест состоял из двух частей: текста-вступления и программы состоявшей из одиннадцати пунктов - тезисов футуристической идеи.

Одиннадцать - число пунктов программы, провозглашенной в манифесте - не случайная цифра. Это число было важным для Маринетти, он считал его чем-то вроде талисмана. Возможно, это связано с древними мистическими традициями, подобными каббализму, в которых каждая буква сопоставляется с числом - ее номером в алфавите. 11 - позиция, занимаемая буквой "М", начальной буквой фамилии Маринетти, в итальянском алфавите. Как бы то ни было, известно, что Маринетти интересовался мистикой и был суеверен, что, возможно, сыграло свою роль в формировании идеи футуризма. Число одиннадцать зачастую становится числом пунктов в футуристических манифестах, этим числом они часто подписываются, вне зависимости от реальной даты написания.

Текст манифеста вызвал бурную реакцию и острый интерес к личности автора. Газеты поместили фотографию Маринетти за рулем роскошного автомобиля, в фуражке, с пышными усами, победоносным взглядом и папиросой во рту. Манифест положил начало новому жанру, внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент – кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт, артист будет всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию (заметим, что именно эта составляющая футуризма была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы).

Так же, как и первый манифест Маринетти, последующие теоретические выступления и художественная практика футуризма отражают восторженное, доходящее до фетишизма отношение к символам прогресса и преображению материального мира (особенно к средствам передвижения – автомобиль, самолет) и готовность к столь же радикальной перестройке культуры и самого человека. 

Футуристы занимались написанием манифестов, организовывали вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем – публиковались. Вечера эти в своем свободном течении заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако, очень широкую известность. Ярые приверженцы если не практики, то, во всяком случае, теории анархизма, футуристы верили, что сила и жестокость неуправляемой энергии разрушит и развернет жизнь Италии от "культа" прошлого к новому обществу. (“Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità. Il coraggio, l’audacia, la ribellione saranno elementi essenziali della nostra poesia”6 [там же, стр.29]).

Во главу угла ставилось слияние искусства и жизни, для чего использовались публичные выступления. Была разработана схема коротких представлений, бессодержательных, часто непонятных, но всегда эпатирующих и шокирующих. Резкие, взрывные звуки, подобные ружейным выстрелам, сопровождались вспышками света, криками и внезапными, необъяснимыми событиями, например, продажей двойных билетов, которые нарушали психическое равновесие публики. Аудиторию следовало довести до "звероподобного" состояния и с помощью шока вывести из себя, то есть сделать именно то, чего Маринетти пытался добиться средствами поэзии.

В 1909 году Маринетти написал свой знаменитый "африканский роман" под названием "Футурист Мафарка" и успешно опубликовал его во Франции. Это роман о рождении нового бессмертного механического сверхчеловека, свободного от прошлого и способного летать. Это – история создания новой футуристической вселенной, содержащая все основные положения и понятия футуризма, такие как машина, война, "преодоление человека", "презрение к женщине", "смерть на краю юности", "сладострастие героизма", буйство природных стихий и "жажда абсолютной силы и бессмертия". История рождения Газурмаха, сына африканского короля Мафарки является аллегорией рождения самого футуризма, воплощающей особую мистику и главную религию этого движения – идею воли, преодолевающей зависимость от материи и природы. Публикация романа в Италии повлекла за собой скандал и шумный процесс против Маринетти с изъятием уже опубликованного романа. Суть обвинений сводилась к "порнографическим" сценам и шокирующим деталям в изображении Мафарки: некоторые моменты были восприняты как оскорбление нравственных устоев.

 

Изобразительное искусство – и, прежде всего, живопись, особенно чутко, тонко и точно воспроизводит черты новой стилистики. Здесь преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. Футуристы нередко используют интенсивный цвет, экспрессию стремительного движения, которое может выглядеть как зигзаг молнии. В картине Балла «Очарование прервано» такой зигзаг образует подобие распавшейся надвое свастики, фон которой – погруженные в розовое марево элементы индустриальной конструкции.

Живописцы Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини  составляют и публикуют “Манифест футуристической живописи”, осуждающий все формы академизма в искусстве, “ogni forma d'imitazione, armonia e buon gusto”[66, стр.52] (все формы имитации, гармонии и хорошего вкуса) и приветствующий “ogni forma di originalità” (все виды оригинальности) и ”la vita odierna, incessante e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa”[там же] (современную жизнь, бурно и непрерывно преобразуемую победоносной наукой). Почти сразу вслед за первым был опубликован второй «Манифест футуристической живописи», разъяснявший некоторые технические детали, касающиеся в основном теоретических положений о передаче движения средствами живописи.

Особенно новаторским считалось изображение движущегося человека и животного: танцовщиц с многочисленными ногами и руками (Северини), лошадей (Карра), а также попытки передать различные состояния: «Абстрактная скорость» Балла, «Эластичность» Боччиони, «Динамизм» Руссоло.

Особым достижением считается “aeropittura”(воздухоживопись) – изобретение так называемого второго футуризма. Она предлагает зрителю необычную точку зрения – вид сверху. Написанные в этой манере картины Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини, Пиппо Ориани – это почти исключительно пейзажи, увиденные сверху как пестрая геометрическая абстракция. Шедевром "аэропиттуры" считается картина “Воздушные перспективы” художника Феделе Ацари, которая была показана в Венеции в 1926 году.

 

Футуристы произвели реформу не только живописи, архитектуры и литературы, также они пытались преобразить и театр. Футуризм поставил под сомнение современную ему театральную систему. Критика начиналась с осуждения примата драматургии в театральном искусстве: этот примат авангардисты расценивали как насилие над сущностью театральной игры - свободной творческой стихии. Законченный текст, согласно футуристическим концепциям, не должен быть доминантой и двигателем театрального процесса.

Футуристы скептически относились и к главному завоеванию начала XX века — режиссеру. Во-первых, режиссер — это не только творческое призвание, но и профессия. А подходить к искусству с позиций профессионализма для дилетантов, которыми являлись футуристы, было совершенно невозможно. Помимо этого режиссер для них был существом, омертвляющим театральное действо. Режиссер виделся футуристам цензором, не предоставляющим возможности для импровизации. Футуристы же, с их кредо – “слова на свободе” это принять не могли.

Более того, футуристы отвергали и главенствующие позиции актера. По их мнению, он не более чем предмет, такой же, как стол, стул или занавес. Крайним выражением изгнания человека из театрального «рая» стали теории художника второй футуристической волны Энрико Прамполини (1894-1956), который провозгласил рождение нового и единственно возможного актера. Его имя - пространство (1о spazio). Прамполини, чьи стенографические разработки получили признание на международных выставках 1920-х годов, ввел в обиход термин - «актер-пространство» (I'attore-spazio). Человек, потерявший свои «реальные» контуры становился в новом театре клоуном, марионеткой, маленьким электрическим роботом или вовсе исчезал со сцены.

Футуристы, однако,  занимались не только критикой театра, но и разрабатывали свои театральные концепции. Одним из первых шагов в создании нового театра было изменение роли публики в театральном процессе, которая, как следует из футуристического манифеста “Театра-варьете” не может быть созерцателем: роль публики должна стать активной и творческой. Это привело к тому, что стартовой моделью для театральных преобразований авангардистов стал цирк, кабаре, варьете и мюзик-холл. 

В самом важном театральном документе футуризма, “Манифесте синтетического театра”, футуристы заявили о создании театра - синтетического (“… cioè brevissimo. Stringere in pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli”7 [66, стр.158]), атехничного (“…noi vogliamo distruggere la Tecnica, che dai Greci ad oggi, invece di semplificarsi, è divenuta sempre più dogmatica. E' stupido scrivere cento pagine dove ne basterebbe una”8 [там же]), динамичного, алогичного, ирреального. Как следует из манифеста, театр должен быть “nato dall'improvvisazione”[там же] (рожден из импровизации).  Футуристы предложили отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте футуристический театр, а именно: взаимопроникновение, оживленную поэтичность, инсценированное ощущение, диалогизированное веселье, синтетическую деформацию.

В “Манифесте синтетического театра” футуристами был заявлен тип не литературного, а сценического театра, в котором пьеса оказывалась лишь свободным сценарием. “Слово”, значимый элемент академического театра, переставало быть доминантом и отдавало пальму первенства физическому “действию”. Доказательством “театра-действия” служит “Манифест футуристического аэротеатра”. Вместо сцены здесь предлагается небо, а вместо актеров — авиаторы на раскрашенных аэропланах.

Футуристы понимали, что без создания собственной драматургии у них не будет возможности полноценно продемонстрировать свои театральные идеи. В драматургии футуризма прослеживаются две ветви: футуристические «синтезы» (их созданием занималось большинство футуристов) и пьесы Маринетти. «Синтез» - короткая (текст «синтеза» занимает 3-4 страницы) пьеска-сценарий - единственное достижение футуристической драматургии.

Всего «синтезов» было написано около 80 штук, основная часть создана Маринетти и его сподвижниками в 1915-1916 годах. Главным в этой драматургии становятся жест, танец, игра света, вариативность трактовок. Спектакль перестает быть законченной вещью: он становится поэтическим событием, изменяющимся от одного представления к другому.

Драматургия футуризма не оставила заметных шедевров, но ее опыт сыграл значимую роль в развитии авангардного театра. «Синтезы» - это продукт нового взгляда на становление сценического и драматургического текста. Театральное представление футуристов – это не вещь, не доктрина, а порождение случайностей и совпадений, шансов и импровизаций.

 

Кульминационный момент итальянского футуризма – 1913–1914 гг. – ознаменован появлением специальных галерей и собственных изданий. Наиболее значительные среди них – флорентийский журнал «Лачерба» и римская «Галерея Спровиери».

С выходом первого номера журнала в январе 1913 года разногласия между футуристами принимают публичный характер. Ряд авторов, печатавшихся раньше в миланской “Поэзии”, редактируемой Маринетти, теперь предпочитает флорентийский журнал. В феврале 1914 года «Лачерба» публикует памфлет «Футуризм и маринеттизм», подписанный тремя основателями этого журнала, которые ставят в вину своему вождю «культ невежества, описательный натурализм, мессианский оптимизм, милитаризм, шовинизм, светскую религиозность, презрение к женщине». Полемизируя с миланцами, флорентийцы противопоставляют проповедуемому Маринетти “невежеству” – “сверхкультуру”, “словам на свободе” – “образы на свободе”, “пророчествованию” – “иронию”, “мессианскому оптимизму” – “искусственное веселье”.

Альдо Палаццески относится к этой полемике иронически, заявляя:

 

Tri tri tri,

fru fru fru,

ihu ihu ihu

uhi uhi uhi!

Il poeta si diverte,

pazzamente,

smisuramente!

Non lo state a insolentire,

lasciatelo divertire

poveretto,

queste piccolo corbellerie

sono il suo diletto.9 [66, стр.346]

Во время войны энергия первой волны футуризма истощается, объединения распадаются, некоторые из основателей движения погибают на фронте, в том числе самый известный – архитектор-футурист Антонио Сант-Элиа, создавший концепцию города будущего, во многом опередивший самые смелые идеи конструктивизма. Карра обратился к другим экспериментам, Северини и Балла продолжали свои самостоятельные поиски, подчас противоположные идеалам футуризма, Руссоло же посвятил себя музыке.

Началом периода, который позднее будет назван Вторым Футуризмом, принято считать момент опубликования манифеста «Тактилизм» (11 января 1921 г.). "Может быть, в кончиках пальцев и в железе больше мысли, чем в мозге, который гордится своей способностью наблюдать за феноменами"[57, стр.22].

Явление Второго Футуризма охватывает период до 1930 года. Второй футуризм отражает сложное развитие итальянского искусства проникновение в него европейской культуры пуризма, конструктивизма, дадаизма (в частности, творчество Прамполини). Наряду с некоторыми членами старой футуристической гвардии (Балла, Маринетти), в движении Второго Футуризма участвовали многочисленные художники младшего поколения. После смерти Боччони и Сант-Элиа и отходом Карра и Северини, первоначальная единая программа уступила свое место более сложным и разнообразным поискам. Появились новые центры.

В Милане и в Риме вокруг Балла собралась целая группа художников (Крали, Доттори, Тато, Прамполини и Бенедетта). Другим важным центром стал Турин, где работали Филлиа, Алиманди, Ориани, Франке, Коста, скульптор Мино Россо и архитектор болгарского происхождения Николай Диулгеров. С 1915 году в Турине проходит серия выставок: ее кульминацией стал знаменитый павильон Футуристической архитектуры, созданный Прамполини для Всемирной выставки в Турине в 1928 году.

Художников Второго Футуризма связывают с предшествующим поколением поиски «переустройства» реальности. Миф о «современности» и технике, столь дорогой футуристам первого поколения, конкретизируется в объекте-эмблеме «современности» - машине, а также в образе человека-робота.

Новый период активности футуризма связан с тем, что можно назвать идейной конвергенцией – когда идеология пришедшего к власти итальянского фашизма оказалась созвучной футуризму.

Присмиревший, утративший свойственный ему пафос агрессии, футуризм, склоняющийся к апологии фашистского режима, теряет свое лицо. Несмотря на то, что Маринетти находится в дружеских отношениях с Муссолини и футуристическая группа, начиная с 1925 года, систематически участвует в международных и местных – ежегодных венецианских – выставках, новая итальянская эстетика не принимает в расчет инновации авангарда. Героизация режима и строительства фашистского государства опирается на «вечные ценности» – испытанные временем формы классического искусства.

По мере того как к власти во многих европейских странах начали приходить политические футуристы, общественный вес Маринетти стал возрастать. В 1926 году, когда Муссолини решил, в подражание Наполеону, учредить Академию для «координации и направления» итальянской культуры и расширения ее влияния во внешнем мире, в число первых ее членов он включил своего кумира, положив ему весьма приличное содержание.

К 1943 году политическая атмосфера в Италии предельно накаляется. После падения режима Муссолини футуристическое движение практически распадается. Однако окончательно история футуризма завершается со смертью человека, создавшего его более тридцати лет назад. Филиппо Томмазо Маринетти умер от сердечного приступа 2 декабря 1944 года.

Новая Европа после окончания Второй Мировой войны большей частью по политическим мотивам постаралась “забыть” о футуристическом движении. Многое из того, что было написано Маринетти в последнее десятилетие, оставалось долгое время неопубликованным. Так, лишь в 1991 году увидела свет “Аэропоэма Иисуса”, над которой глава футуристов работал в последние годы жизни.

Неожиданное, на первый взгляд, обращение Маринетти (после многих лет жесткой вражды с церковью) к религиозной проблематике и евангельским образам, тем не менее, имело глубокие корни в его футуристической философии и его концепции современного искусства. Отказ от историзма, желание выйти из исторического потока времени, превзойти его и открыть посредством поэтического вдохновения путь к трансцендентному истоку – таков был лейтмотив многих произведений главы футуристов и его соратников.

Искусство – и особенно авангардное искусство – рассматривалось Маринетти как последний и единственный в современном мире инструмент утверждения сакрального измерения в культуре.

В “Аэропоэме Иисуса” – одной из наиболее значительных вещей Маринетти – эти идеи, вдохновившие его некогда на создание футуристического движения, получили, возможно, наиболее законченные и определенные формы.

Последние годы в истории итальянского футуризма прошли в трагической атмосфере войны, которая стала доминирующей темой футуристического искусства. Военной тематике посвящено большинство деклараций сороковых годов: “Манифест аэроживописи бомбардировок”, ”Футуристический манифест военной дружбы”, ”Манифест военно-морской аэроживописи”.
 

 

2. Эстетика и поэтика.

 

Si corre

Si sale.

Bisogna un canto di corsa,

Bisogna un canto d’ascesa

[…]

La vita diventa vertigine!10

[66, стр.124]

 

Футуристы в своих произведениях отказывались от чувств, определявших этику людей прошлого, — жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицали влияние эмоций, поддерживали военные устремления своей страны, а некоторые впоследствии и фашизм Муссолини.

Во всем этом проявилась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя многие его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства. Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой.

Апология техники и урбанизма, упоение социальными катаклизмами, отрицание нравственных и культурных традиций, культ героя, расшатывающего "одряхлевший" мир, соединялись в футуризме с попытками выразить динамику "современной" жизни. Пламенной страстью футуристов было отрицание всяческих устоев и прославление современной машинной цивилизации. Недаром  Маринетти, давая имя новому движению, колебался между футуризмом, динамизмом и электрицизмом.

В 1912 году свет увидел "Технический манифест футуристической литературы" (датирован 11 мая). Идеи, выдвинутые в этом манифесте зародились во время полета Маринетти  “in aeroplano, seduto sul cilindro della benzina”[там же, стр.33](в аэроплане, сидя на баке с бензином).  В одиннадцати пунктах манифеста Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста – "уничтожение синтаксиса", "употребление глагола в неопределенном наклонении" с целью "dare il senso della continuità della vita e l'elasticità dell'intuizione” (передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции), уничтожение прилагательных, наречий, знаков препинания, введение в литературу "percezione per analogia” (восприятия по аналогии) и "maximum di disordine” (максимума беспорядка)[29, стр. 163-168]. Все это предлагалось, как способ сделать литературное произведение средством передачи "жизни материи", средством "per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia” (схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи), "perché la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso”[там же, стр.34-39] (чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею). Все это – и есть концепция "слова на свободе" (“parole in libertà”), призванная избавить слова от оков синтаксиса и создать более инстинктивный способ общения.

Так появились анархические поэмы, составленные из разбросанных по странице беспорядочных композиций литер различных шрифтов, размеров и жирности:

 

TRITURATO ROSSO ROSSO STRIATO SUSSULTANTE ETERNO

         urrrrrrraaaaah    urrrrrraaaah

vincere  vincere  gioia  gioia  vendetta                    massacrare  continuare

tatatatatatatatatatatatatata

FINE DISPERAZIONE PERDUTO NIENTE-      DA-FARE INUTILE

immergersi  freschezza  dilatarsi  aprirsi  ammollirsi  dilatarsi

plum   plamplam   pluff  pluff  frrrrrr

sterco-di-cavallo  orina  bidet  ammoniaca  odore-tipografico

(из поэмы "Zang TUMB TUUM" (1914)

 

 

Исходная точка технических исканий футуристов – динамика современной жизни, стремительный ее темп, стремление к максимальной экономии средств, склонность к прямой линии. Отвращение к медленности, к мелочам, к многословным анализам и объяснениям. Любовь к быстроте, к сокращению, к резюмированию и к синтезу.

Отсюда – разрушение общепринятого синтаксиса, введение “l'immaginazione senza fili” (беспроволочного воображения), то есть “la libertà assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici e senza alcuna punteggiatura” (абсолютной свободы образов или аналогий, выражаемых освобожденными словами, без проводов синтаксиса и без всяких знаков препинания), “metafore condensate” (конденсированных метафор),  ”immagini telegrafiche” (телеграфических образов), “i bilanci di colore” (балансов красок),  “movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi” (движений в двух, трех, четырех и пяти темпах), уничтожение качественных прилагательных, употребление глаголов в неопределенном наклонении, опущение союзов и так далее – словом все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать “stile vivo che si crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti”[65, стр.53] (живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками).

Все это нашло отражение в манифесте “Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и слова на свободе” (1913), где теория слов на свободе получила дальнейшее развитие. Композиции из свободных слов, к которым обращаются футуристы, выявляют уже материю самого языка, акцентируют его визуальную форму.

Слова футуристических произведений полностью освобождаются от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагаются  в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т.д. Таким образом. слова превращаются в визуальные знаки.

 

Урбанизм был одним из центральных пунктов футуристической программы. Современный город был для футуристов главным источником нового чувства жизни, ощущений динамизма и нового видения мира. Городские улицы с непрерывным потоком движущихся толп, с электрическим освещением, со светящимися витринами – все это было той жизненной атмосферой, которая рождала многие элементы футуристической поэтики. Футуристы видели в новой городской реальности мощную творческую силу, стихию новых энергий, очерк абсолютно новой культуры: “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta”11[66, стр.29].

Наряду с восхвалением новых урбанистических ощущений существенное место в деятельности футуристов занимала борьба с пассеистскими городами – Венецией, Римом, Флоренцией.

Заключительный, одиннадцатый пункт манифеста “Технического манифеста итальянской литературы” провозглашал один из важнейших постулатов новой концепции: "Distruggere nella letteratura l'”io”[66, стр.34] (уничтожить Я" в литературе).

"Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем (…) не представляет больше абсолютно никакого интереса... Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов... Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины"[32, стр. 68], -  писали футуристы.

Футуристы создают новый образ и тип поведения художника и поэта, открыв для них новые сферы деятельности. Футуристическая эстетика утверждала образ художника-борца, художника-воина, художника-агитатора, а пафос борьбы и пропаганды становится одним из главных компонентов во всей программе футуристического движения.

Новые правила и структура литературного текста открывали перед поэтом полную свободу, утверждали своего рода "анархический индивидуализм" и одновременно уничтожали, растворяли сам субъект поэтического высказывания в "ossessione lirica della materia” (лирическом наваждении материи)[65, стр.47].

Единение "нечеловеческой динамики и ритмов материи и машины" в футуристическом искусстве должно было, по мнению Маринетти, уничтожить преграду, которая "отделяет наше человеческое тело от металла моторов" и положить начало новому футуристическому мирозданию.

Мотив движения – центральный мотив футуристической литературы и живописи. Поэтика “динамического ощущения” распространяется футуристами не только на механическое движение или движение видимое, но и на  движение психики, динамизм внутренний. Футуристов интересует ощущение как таковое, его массовые и безличные формы. Это – ощущение толпы, рожденной на городских улицах, где человек оказывается в окружении безличного динамизма машин и людских масс.

Очень показательно в тематическом и синтаксическом плане стихотворение Арденго Соффичи “Сrocicchio”(“Перекресток”), которое является ярким примером футуристической поэзии:

Dissolversi nella cipria dell’ordinotte

con l’improvviso clamore dell’elettricità del gas

dell’acetilene e delle altri luci

fiorite nelle vitrine

alle finestre e nell’ aeroplano del firmamento!

Le scarpe che trascinano goccioli di diamante e d’oro lungo i

marciapiedi primaverili

come le bocche e gli occhi

di tutte queste donne pazze d’isterie solitarie

Le automobili venute di pertutto

Le carozze reali e i tramvai in uno squittio d’uccelli

mitragliati

- Nous n’avons plus d’amour que pour nous-mêmes,

enfin -.

“E proibito parlare al manovratore.”

Oh nuotare come un pesce innamorato che beve smeraldi

fra questa rete di profumi e di bengala!12[66, стр.372]

 

Здесь Соффичи практически отказался от пунктуации, наречий, связный текст уступает место “максимуму беспорядка”. Тема скорости индустриализованного мира, гимн электричеству, автомобилям, самолетам  и другим средствам передвижения еще не раз будет затрагиваться в произведениях футуристов.

Скорость для них – едва ли не наиболее важный пункт манифестов. Футуриcты восхищаются машиной, поездом и особенно самолетом как воплощением динамики модерна. Мотив воздушного полета с самого начала сопровождает развитие итальянского футуризма, и в особенности творчество Ф.Т.Маринетти. В романе “Футурист Мафарка” описывается рождение бессмертного крылатого механического человека, носителя геометрической красоты. В “Моноплане папы” герой-летчик похищает папу Римского и, выбросив его в Адриатическое море, направляет свой самолет в атаку на ненавистную Австрию.

 

Важную роль в формировании ранней версии динамической поэтики сыграли знакомство и дружба Маринетти с Дж. Лучини.  В 1908 году его (Лучини) концепция верлибра была представлена в книге “Истинная поэтика и программа свободного стиха”. Верлибр рассматривался Лучини как средство введения в литературу реальных ритмов и ощущений жизни.

И для Маринетти верлибр становится в эти годы не просто предпочтительной  стихотворной формой, но выражением нового мироощущения. Он привлекает его, прежде всего как способ динамизировать неподвижный классический стих и передать полифоническую и противоречивую музыку современности.

Теория верлибра оказалась важным этапом в сложении футуристической эстетики. Соединение формального эксперимента в искусстве с задачами воплощения нового мироощущения, наделение поэта властью через революцию в области художественной формы создавать новую социальную реальность – все это явилось предвестием футуристической программы. Верлибр органично вписался в раннюю поэтику “динамических ощущений и оставался формальной основой футуристической литературы вплоть до создания в 1912 году концепции “слов на свободе”.

Прямое вторжение энергии жизни в искусство и одновременно созидание из реального материала жизни ее “абстрактного эквивалента”, подчиняющегося только художнику,  – главные черты футуризма.

Пункт манифеста “disprezzo della donna” (презрение к женщине) был продиктован не психологической или житейской позицией, а общей концепцией футуристической культуры – мужской. На месте свергнутых женщин-кумиров футуристы установили священный знак, тотем своего движения – машину. Героем их произведений стал авиатор, инженер, механик, “люди, которые проводят жизнь почти без любви, в атмосфере цвета стали”.

Поэзия футуристов заумна, нацелена на разрушение живого языка; это образец насилия над лексикой и синтаксисом. Футуристическая абсолютизация динамики и силы, творческого произвола художника в социально- идеологическом плане обнаружила различные тенденции. В итальянском футуризме она обернулась прославлением войны в качестве «единственной гигиены мира», воспеванием агрессии и насилия, поэтизацией империализма.

 

 

 Глава III:Футуризм в России.

 

1.Формы русского футуризма.

 

Только мы — лицо нашего Времени[62, стр.210].

 

 

Художественная культура рубежа веков – важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это  был период  обновления  разнообразных видов и жанров художественного творчества,  переосмысления, “всеобщей переоценки ценностей”.

Буквально в первые же годы после создания футуристического движения началась энергичная пропаганда нового направления за пределами Италии.

Лозунги Маринетти были подхвачены во многих странах, несмотря на то, что предпринимались попытки оспорить его приоритет в изобретении термина “футуризм” (испанец Габриель Аломар еще в 1905 году опубликовал в журнале “L’Avens” статью “El futurismo”). Переводились манифесты, проводились выставки. Маринетти еще до Первой Мировой войны посетил с лекциями о футуризме Францию, Англию, Испанию, Бельгию, Германию и Россию. И хотя самостоятельного футуристического движения не возникает ни в одной стране (за исключением, возможно, России), но воздействие футуризма можно отметить во французском, немецком, испанском, английском, венгерском, чешском, бельгийском, польском и японском искусстве. В Нью-Йорке в 1915 году выходил экспериментальный журнал “291”, в Токио существовала футуристическая школа Японии. В Аргентине и Чили существовали футуристически ориентированные группы ультраистов, в Мексике – эстридентистов.

      Маринетти неизменно утверждал и программно подчеркивал универсализм своих футуристических идей и футуристической эстетики. В 1925 году он опубликовал манифест “Мировой футуризм”, в котором эти претензии на всемирное значение футуризма получили последовательное выражение.

 

 

Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. "Всечество" - так определил художник Илья Зданевич один из важнейших футуристических художественных принципов.

Проблемы единого стиля не существовало. Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Елена Гуро), художниками и музыкантами (Николай Кульбин, Владимир Баранов-Россинэ, Михаил Матюшин). Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.

В действительности русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был авангард. Футуризмом русский футуризм окрестили по аналогии с итальянским.

Принципы, которые изложил в своих манифестах Маринетти, стали основополагающими для футуристической поэтики. В первую очередь принцип отказа от построения поэтического образа по традиционной для всей предыдущей поэзии схеме – путём его последовательного раскрытия через систему определений и сравнений. Далее Маринетти прибегает к помощи кардинальной реформы самого поэтического языка: обращение к свободной выразительной орфографии, отказ от знаков препинания, от использования наречий и качественных прилагательных - всё это для снятия «пут», в которых находится поэзия.

Безусловно, футуристические манифесты в России попали на хорошо подготовленную почву и не были единственным источником, из которого питалось новое искусство. В значительной мере основы русского футуризма намечались его главными оппонентами – символистами. Темы города, машинной цивилизации, всеобщего хаоса и разрыва привычных связей, отступления от нормативной поэтики, сложные виды рифм, - все это уже наблюдалось в их поэзии.

Если в Италии футуризм был представлен одной группой Маринетти, а в других странах практически исчерпывался литературными выступлениями, то понятие “русский футуризм” включало в себя целый спектр явлений – от подчеркнуто независимых кубофутуристов до эпигонов «Мезонина поэзии», от близких к экспрессионизму участников “Союза молодежи” до лучистов и всеков. Борьба за первенство определяла накал взаимной критики. В силу этого манифесты русских футуристов не столько объединяли отдельных участников движения, сколько закрепляли их противоборства и обособленность, в то время как Маринетти видел в манифестах род искусства.

Немало отличий существовало в отношении к словесному материалу. Так, слова на свободе предполагали создание цепи аналогий, серии новых образов, но не изменение словоформы. Словотворческие опыты Хлебникова по склонению корней, заумный язык Крученых, использование ноль-формы Василиском Гнедовым, значительно углубляли эксперимент в поэзии.

Особый интерес к фольклору заставил критиков писать о том, что “будетляне не есть футуризм, в то время как последний вовсе отрицает традицию, будетлянство есть новотворчество, вскормленное великолепными традициями русской древности”[3, стр.25].

В нашей культуре футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм в искусстве. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырёх основных группировок:

 

а) "Гилея" (кубофутуристы) - В.В. Хлебников, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, Б.К. Лифшиц;

б) "Ассоциация эгофутуристов" - И. Северянин, И.В. Игнатьев, К.К. Олимпов, В.И. Гнедов, Р. Ивнев и др.;

в) "Мезонин поэзии" - Хрисанф, В.Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.;

г) "Центрифуга" - С.П. Бобров, Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев, К.А. Большаков и др.

Общая основа движения - стихийное ощущение "неизбежности крушения старья" (Маяковский) и стремление предвосхитить, осознать через искусство грядущий "мировой переворот" и рождение "нового человечества".

В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М.. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, Д. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других в 1908—1910 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.

Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский, Е. Гуро — и составили основное ядро будущих кубофутуристов.

 

 

Кубофутуризм.

“Живопись и поэзия осознали свою свободу”, - с этого утверждения ведет начало кубофутуризм, уникальное движение, органично объединившее литературу и изобразительное искусство в поисках нового. Почти одновременно в 1908 году секретарь редакции журнала “Весна” Василий Каменский опубликовал “Искушение грешника”, ритмическую прозу никому не известного студента Виктора Хлебникова, а приват-доцент Генерального штаба Николай Кульбин собрал вокруг себя группу художников “Треугольник”.

Русский кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

К началу 1910 года сложился круг единомышленников, которым Хлебников дал имя “будетлян” и глубокую оригинальную философско-эстетическую программу. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. “Словотворчество,-писал он, - враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем”[46, стр.627].

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян.

В апреле 1910 года группа художников “Треугольник” откололась от Кульбина и по инициативе Матюшина и Гуро было создано общество “Союз молодежи”. Членами “Союза молодежи” были художники Павел Филонов, Ольга Розанова, Вольдемар Матвей, Эдуард Спандиков и др. В выставках “Союза молодежи” принимали участие и московские живописцы, входившие в общество “Бубновый валет”, в группу Ларионова.

Один из них, Давид Бурлюк, с самого начала стремился создать радикальную платформу для критики искусства прошлого.

Кубофутуристы – наиболее известная в наши дни группа русских футуристов, и сейчас невозможно определить, с чем это связано: с тем ли, что среди них был Маяковский, с тем ли, что в начале XX века их известность была шире прочих, или с тем, что их творчество лучше, чем у других укладывалось в футуристические каноны. Так или иначе, говоря о русском футуризме, мы в первую очередь подразумеваем именно членов "Гилеи".

 

Осенью 1911 года произошла встреча Бурлюка с Маяковским. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей» (Хлебников, Гуро, Каменский, братья Бурлюки, Гей (Городецкий), Низен, Мясоедов) плюс Крученых составили ядро литературного объединения будетлян «Гилея» (Гилея – лесная – древнегреческое название скифской области в устье Днепра близ Херсона, где служил управляющим имением отец Бурлюков).

В конце 1912 произошли важные события в жизни “Союза молодежи” и «Гилеи», которые содействовали их дальнейшему сближению. На очередной выставке в члены союза молодежи были приняты Д.Бурлюк, К.Малевич и В.Татлин.

В Москве 18 декабря вышел из печати альманах «В защиту нового искусства», его заглавие – «Пощечина общественному вкусу» - стала нарицательным. В альманахе большое внимание уделено проблемам живописи, аналогичности путей развития современной поэзии и изобразительного искусства. Своей наступательной интонацией и резкими полемическими выпадами против литературных врагов сборник вполне отвечал всем канонам футуристических деклараций. (Хотя само слово "футуризм" в тексте нигде не упоминалось).

Отказ от искусства прошлого ("прошлое тесно"), ориентация на современность ("только мы лицо нашего времени") и призывы "бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности" являлись очевидными знаками футуристичности гилейской программы. Очень быстро именно члены "Гилеи" стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма.

Некоторые критики видели в появлении “Пощечины” доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этой книгой официально был учрежден футуризм в России. Спустя два месяца появляется новый выпуск альманаха “Садок-Судей 2”, также на обоях, но в увеличенном формате. Составители манифеста выдвигали новые принципы творчества (“мы расшатали синтаксис, мы отрицаем пунктуацию, ненужность и беcсмысленность воспеты нами” и др.).

Если первый манифест кубофутуристов в большей степени посвящен их философским взглядам и убеждениям, футуристической идеологии, что позволяет сравнивать его с первым "Манифестом футуризма" Маринетти, то манифест из альманаха "Садок Судей II" посвящен уже больше приемам, служащим для воплощения этих идей в поэзии, то есть, он в большей степени сравним с "Техническим манифестом футуристической литературы".

У русских футуристов во всем, что они делали, важное место занимала зрелищность, театральность. Это проявлялось и в их одежде, и в их поведении, и в оформлении их сборников и альбомов.

Такой необычный вид их книг – не просто очередной способ привлечения внимания, но хитроумное использование собственных материальных проблем. Такой "нестандартный" способ публикации – целиком и полностью заслуга Алексея Крученых. Издательство свое Крученых назвал "ЕУЫ". Значение этого "слова", возможно, объясняется следующими словами Крученых из "Декларации слова как такового":

"Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и изнасилованное. Поэтому я называю лилию еуы"[24, стр.4].

 

Выступления на диспутах были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим, помимо традиционных докладов и чтений произведений, театрализацию костюмов. Успех кубофутуристичских вечеров заставили задуматься о создании театрального зрелища. В июле 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых приняли манифест, в котором говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». С этой целью они учреждают новый театр              «Будетлянин». Предполагалось поставить «Снежимочку» Хлебникова, пьесу Маяковского «Восстание вещей» (первоначально названную «Железная дорога») и оперу Матюшина по пьесе Крученых «Победа над солнцем».

Устремляясь к такому синтезу разных форм искусства “Гилея” и ”Союз молодежи” объединили все силы в подготовке спектакля. Главную роль исполнял Маяковский.

Весной 1914 года была предпринята попытка создать “официоз” кубофутуризма, каким должен был стать “Первый журнал русских футуристов”, созданное братьями Бурлюками “Издательство первого журнала русских футуристов”. Но издание прекратилось после первого номера – началась война.

Самобытность, своеобразие русских футуристов, или "будетлян" (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. "Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации"[8, стр.480] стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то другой жизнью, то есть становились "футуристами жизни". "Футуризм не школа, - подчеркивал Д. Бурлюк, - это новое мироощущение новых людей"[12, стр.176]. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни.

 

Эгофутуризм.

В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта И. Северянина. Издавший в 1904-1912 за собственный счет 35 стихотворных брошюр (журналы и издательства отказывали молодому поэту), Северянин достиг известности только после того, как в 1909 году Лев толстой с возмущением отозвался о его книжке “Интуитивные краски”. “Меня стали ругать все, кому не лень”,- вспоминал он. Эта “двусмысленная слава” содействовала провозглашению собственного манифеста – “Пролога эгофутуризма” в 1911 году. “В отличие от школы Маринетти, - пояснил он,- я прибавил к этому слову (футуризм) приставку “эго” и в скобках “вселенский”… Лозунгами моего эгофутуризма были:

1.     Душа – единственная истина.

2.     Самоутверждение личности.

3.     Поиски нового без отвергания старого.

4.     Осмысленные неологизмы.

5.     Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы.

6.     Борьба со “стереотипами” и “заставками”.

7.     Разнообразие метров. [54, стр. 131]

Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта И. Игнатьев, В.Гнедов, П.Широков, Грааль-Арельский, Д. Крючков.

Встав во главе литературной группы, Северянин, однако, не увлекся теоритическим обоснованием эгофутуризма или полемикой. Его больше занимало признание старших символистов. В.Брюсов очень высоко оценил Северянина, также как и Ф. Сологуб.

Утвердившись как поэт, Северянин все менее ощущал необходимость в сотрудничестве с Академией Эгопоэзии и завершил его “Эпилогом  эгофутуризма” в 1912 году.

Главой эгофутуризма стал девятнадцатилетний И.Игнатьев. Он образовал “Интуитивную ассоциацию” и стремился от общей символистической ориентации эгофутуризма Северянина перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления как интуитивного творчества индивида.

Игнатьев выступал как теоретик, критик, поэт, он основал издательство “Петербургский глашатай”, напечатал 9 альманахов и ряд книг эгофутуристов. Издания были небольшого объема, минимум иллюстраций, в мягкой обложке и внешне уступали во всем сборникам кубофутуристов. В них не было прозы, больших рецензий и критики. Но при этом в альманахе отразилась интересная, своеобразная экспериментаторская работа.

Игнатьев утверждал, что “каждая буква имеет не только звук и цвет, но и вкус и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность”. Не останавливаясь на словотворчестве, он широко вводил в стихи математические знаки, нотную запись, проектируя визуальную поэзию.

Другим экспериментатором был Василиск Гнедов. Он писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы, разрушая синтаксические связи. Он оказался главным эгофутуристов после Северянина. Гнедов – автор нашумевшей “Поэмы конца”, состоявшей из молчаливого жеста. Слов в поэме не было, все ее содержание состояло из одного жеста руки, которая поднималась и резко опускалась вниз, а затем вправо и вбок, образуя нечто, похожее на крюк.

Некоторые критики отмечают, что, Если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения.

Противостояние кубофутуристов и эгофутуристов было явным. Это неоднократно отмечали Брюсов, Чуковский, Гумилев и др.

Естественно, между москвичами - кубофутуристами и петербуржцами - эгофутуристам существовали принципиальные различия.

Гилейцы исповедовали коллективизм и подчиненность групповой дисциплине, эгофутуристы провозглашали разъединенность, обособление единицы. Кроме того, словотворческие эксперименты Хлебникова, были нацелены и вдохновлялись мечтой о вселенском языке, понятном всем народам. Игнатьев, напротив, считал, что коммуникативная функция языка будет преодолена вслед за необходимостью индивида жить в обществе.

Но, несмотря на расхождения, в эстетической программе эгофутуристов было не мало схожего с манифестами “Гилеи” (обновление ритма и рифмы, словотворчество, смысловой и формальный сдвиг и так далее).

20 января 1914 года Игнатьев покончил жизнь самоубийством. С его смертью прекратило существование издательство «Петербургский глашатай» и распался «ареопаг» эгофутуристов. Однако идеи интуитивного индивидуализма в разной степени продолжали развивать Олимпов, Гнедов, Широков, которые печатались в альманахах “Мезонин поэзии” и в «Центрифуге».

Эгофутуристы воздерживались от эксцентричных выходок, подобных поведению кубофутуристов, мало использовали достижения футуристической идеологии и техники, за исключением, пожалуй, слово-новшества. Их главная идея состояла в "проповеди крайнего индивидуализма" (Брюсов), в стилистическом же плане они были вполне обычны и мало отличались от тех же символистов.

 

 “Мезонин поэзии” 

Эту группу основали московские эгофутуристы В.Шершеневич, Лев Зак (Хрисанф), К.Большаков, Б.Лавренев, С.Третьяков, Р.Ивнев. Группа существовала в течение 1913 года. Участники группы не раз подчеркивали свое родство с петербургскими эгофутуристами, охотно печатались в их изданиях. Им было сложно формировать какую-либо самостоятельную платформу, поэтому мезонинцев удовлетворяла срединная позиция, эклектичная и неопределенная. Их эстетические пристрастия скорее выражались в критических выступлениях против главных противников – «Гилеи», а затем «Центрифуги».

“Мезонин поэзии” слыл у критиков деловым течением, умеренным крылом футуризма.

Самым энергичным участником МП был В.Шершеневич. Его первые книги были, по общему мнению, подражательны. Начиная с альманахов “Мезонина поэзии” он всеми средствами пытался создать свой стиль: сосредоточился на образах города Спрута, стал культивировать «ритм остроугольных рисунков, обостренный жестокими диссонансами» рифм.

В предисловии к сборнику «Автомобилья поступь» (1915) автор так определил черты своей поэтики: современность, антиэстэтизм, урбанизм.

Следует отметить несколько иной характер для полемики Шершеневича с кубофутуристами. Шершеневич впитал особое пристрастие к итальянскому футуризму, упорным пропагандистом которого он являлся. Гилейцы же подчеркивали свое русское происхождение и эстетическую независимость от запада. Хлебников, не желавший принимать футуристическую кличку для будетлян, протестовал против контактов с Маринетти. Шершеневич, напротив, перевел и издал основные манифесты итальянского футуризма, поэму  Маринетти «Битва у Триполи» и его роман «Футурист Мафарка». В 1914 году по инициативе Шершеневича и Кульбина приехал Маринетти. Ларионов, Маяковский и Бурлюк не явились. Шершеневич и Большаков заявили: «отрицая всякую преемственность от италофутуристов, укажем на литературный параллеллизм: футуризм – общественное течение, рожденное большим городом, который сам уничтожает всякие национальные различия. Поэзия грядущего космополитична»[27, стр. 202]

Позже Шершеневич в 1916 году в книге статей «Зеленая улица» начал разрабатывать особое направление – имажинизм, который был публично заявлен и стал новой литературной группой в начале 1919 года.

 

 

“Центрифуга”.

Основные участники будущей группы поэтов “Центрифуга” С.Бобров, Н.Асеев, Б.Пастернак были знакомы задолго до ее основания. Большой резонанс вызвал реферат Боброва “Русский пуризм”. Хотя предложенный им термин, призванный обозначить новое искусство не прижился, важнейшие положения были встречены одобрительно. “Сейчас основы русского пуризма, - говорил Бобров,  - в русском архаизме: древних иконах, лубках, вышивках, каменных бабах, барельефах, вроде печатей, просфор и пряников, где все так просто и характерно, полно огромной живописной ценности”[27,стр.347].

Бобров не оставлял мысли о создании литературного объединения. Первоначально им стал кружок молодежи и небольшое издательство “Лирика”. Весной 1913года. Но 1 марта 1914 года кружок раскололся. Одна часть из них организовалась под именем “Центрифуга”, другая намеревалась принять имя “Стрелец”. Была составлена Грамота, подписанная пастернаком, Асеевым, Бобровым и И. Зданевичем и определены соперники в лице кубофутуристов и “Мезонина поэзии”. Первым изданием “Центрифуги” был сборник “Руконог”, посвященный памяти погибшего в январе 1914 года И.Игнатьева. Так авторы устанавливали свою преемственность от петербургского эгофутуризма. В “Центрифуге” нашли приют петербургские эгофутуристы Олимпов, Широков, Крючков и после распада “Мезонина поэзии” – Большаков, Ивнев, Третьяков.

Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей “истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурдюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в “Мезонине поэзии”, и в “Центрифуге”, и у кубофутуристов.

 

Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы. Писатели и художники левого направления протестовали против создания “департамента искусств” под руководством М.Горького и А. Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая собственное “государство поэтов и художников”. В декрете о заборной литературе и площадной живописи они писали: “отныне отменяется проживание искусства во дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах”, “во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное Слово творческой личности пусть будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц нашего города…”.

Декрет номер 1 о демократизации искусства вышел в первом и единственном номере “Газеты футуристов” в марте 1918 года.

В конце 10-х годов центр футуристической активности перемещается из Москвы и Петербурга на Кавказ, в Тифлис, где в силу разных обстоятельств оказались некоторые поэты и художники. Один из исследователей оценил этот период в истории русского футуризма так: “это была яснейшая кристаллизация авангардных элементов футуризма и кульминационный пункт в его эволюции”[68, стр.336].

 

Футуризм очень трудно определить как направление, связанное общностью приемов обработка материалов, общностью стиля. Приходиться плутать между непохожими группировками, между “песенником-архаиком” Хлебниковым, урбанистом Маяковским, “заумным” Крученых….

И все же организационная и творческая многоликость и вариативность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузьмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др.

Футуристы по-новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму и т.д. После них уже нельзя было писать по-старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились мощным стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического.

 

Начало первой мировой войны, ставшее также и началом конца футуризма в России, коснулось и "Гилеи". К 1914 году она прекратила свое существование, как единая группировка. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт. Война изменила ритм жизни и восприятие реальности. Выходки футуристов уже не казались столь безумными или шокирующими. Да и у самих футуристов больше не было желания совершать их. На первый план выходит патриотизм, чувство общего с теми, кто раньше был врагом. В отличие от итальянцев, русские футуристы вовсе не смешивали свою идеологическую войну с войной реальной. В 1915 году в свет выходит сборник "Стрелец", где наравне с футуристами публикуют свои произведения такие известные символисты, как Ремизов, Блок, Кузьмин.

Основа итальянского футуризма с  лозунгом “война – единственная гигиена мира” в русском варианте была ослаблена, но, как замечает В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии”, эта идеология “...проступала между строк, и массы читателей инстинктивно сторонились этой  поэзии”. 

Старые группы погибают, но это не значит, что не появляются новые. Так, осенью 1917 года в Тифлисе была организована группа "Синдикат футуристов", куда вошли поэты и художники: А. Крученых, К. и И. Зданевичи, Н. Чернявский, Лада Гудиашвили, Кара Дарвиш, С. Валишевский. "Синдикат", просуществовав всего несколько месяцев, успел, однако, организовать широкую пропагандистскую деятельность, публичные лекции и диспуты, энергичную издательскую работу.

В начале 1918 года из "Синдиката" выделилась группа "410", куда входили А. Крученых, И. Зданевич и И. Терентьев. Ее манифест, опубликованный в одноименной газете, определял основное направление ее художественных экспериментов – крученыховское изобретение, заумный язык: "Компания 410 объединяет левобережный футуризм и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства. Задача 410 – использовать все великие открытия сотрудников и надеть мир на новую ось".

 

Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла  в организованный в 1922 г. “ЛЕФ” (“Левый  фронт искусств”; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.

Однако к середине 1920х гг. футуризм принял классовый характер и превратился из оппозиционной идеологии в идеологию правящую. К футуризму были близки такие еврейские деятели искусства, как В. Арбатов, Борис Кушнер, Николай Чужак и Давид Аркин. В первые послереволюционные годы они заняли ключевые позиции в системе государственных учреждений, которые охватили широкий диапазон идеологии, образования, советского искусства, как его теорию, так и его практику.

 

 

2.Поэтика.

 

Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока![22стр.58]

 

 

Русский литературный футуризм вообще можно считать уникальным явлением, который соединил в себе новаторские художественные формы с глубинным содержанием мифологического и религиозного толка. Поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых и Владимир Маяковский были наряду с дадаистами одними из основателей сонорной и визуальной поэзии, получившей большое распространение и развитие во второй половине XX века. Велимир Хлебников и Василий Каменский черпали многие свои художественные методы из фольклора и мифологической символики.

При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших русских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.

Футуристы отказывались от литературных традиций. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922),  В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

Русский футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. В основе, он был течением чисто-поэтическим. Словотворчество было крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом. В противовес футуризму Маринетти, русский «кубофутуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью (В России урбанистическая тема мало разрабатывалась как в аграрной стране). В нем была очень сильна та же романтическая стихия.

Из русских футуристов наиболее бесконфликтно объединить две силы – технику и природу – сумел Каменский. Один из первых профессиональных летчиков в России, любитель всех технических новшеств он воспринимал футуризм главным образом как новую форму жизни и стремился энергично реализовать ее на практике. В то же время Каменский постоянно подчеркивал связь футуристического стиля жизни с органическими, природными ритмами: “Искусство футуристов – это высшее напряжение мастерства, основанное на достижениях современного человечества. Аэропланы, автомобили, небоскребы, газеты, кинематографы, радиотелеграфы, мировая война, курорты, экспрессы и рядом с этими культурными завоеваниями безграничная любовь к природе, к солнечным радостям, к святой непосредственности”[15, стр. 49].

Сначала он изобрел жанр “стихокартины”, то есть напечатал на куске желтого, под цвет кофты Маяковского, сатина одну из своих поэм, а в первые дни октябрьской революции призвал и вовсе, уничтожив книгу, «перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, на крыльях аэропланов, на бортах кораблей, на парусах…». И хотя на дворе стояло время самых фантастических перемен, реализовать эту жизнетворческую утопию русские авангардисты начала века не сумели. Но их порыв спустя десятилетия подхватили наши современники, поэты и художники – концептуалисты.

«Футуристы впервые подняли форму на должную высоту, – утверждает В. Шершеневич, – придав ей значение самоцелевого, главного элемента поэтического произведения. Они совершенно отвергли стихи, которые пишутся для идеи».

Родились «произвольные» и «производные» слова футуристов. Они или творят новое слово из старого корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова.

 

 В программной  статье  “Слово  как таковое”  В.  Хлебников и А. Крученых,  приводя заумные строки:

Дыр, бул, щыл,

 убещур

 скум

 вы со бу,

 р л эз.

  писали: “в этом пятистишии больше русского, национального,  чем во всей поэзии Пушкина”[22, стр.59]. Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда,  занимались конструированием. Вот, например, строки из стихотворения В. Хлебникова "Заклятие смехом":

 

                О, рассмейтесь, смехачи!

                О, засмейтесь, смехачи!

                Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,

                О, засмейтесь, усмеяльно!

               О, рассмешиш надсмеяльных -

                     смех усмейных смехачей![47, стр.105]

 

     От одного словесного корня футуристы производили  целый  ряд неологизмов,  которые,  однако,  не  вошли в живой,  разговорный язык. Хлебников считался открывателем  словесных  “Америк”,  поэтом для поэтов.  Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в  направлении  поисков новых  слов и словосочетаний.  Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов,  из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло  в поэтический обиход.

   Новаторство футуристов оригинально,  но лишено,  как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качестве "задач новой поэзии" перечислены  следующие  “постулаты”:

 1.Установление различий между творцом и соглядатаем; 

2.  Борь6а с механичностью и временностью;

3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности); 

4.  Принятие теории познания как критерия и многое другое…

   Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретическими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга – “самобытного слова” - они шли  “различными путями”.

     Футуристы демонстрировали   свою   беззаботность   по  части идей, выступали за освобождение поэтического слова от  идейности; но  это  вовсе не мешало тому,  что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи.

    Если взять  два  крайних полюса футуризма - Северянина и Маяковского,  то легко себе представить, насколько была широка амплитуда идейных колебаний внутри этого течения.

   Но и это еще не раскрывает всей глубины  идейных  противоречий футуризма.  Отрицание  города  и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы,  нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славянофильские тенденции,  тогда как Каменский противопоставляет городу старую Русь,  тяготеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать и  у Хлебникова,  и у Крученых, но у них это  значительно  менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике;  в его "зауми" мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить архаические обороты.  Вот характерное четверостишие из поэмы Хлебникова  “Война – смерть”:

 

                       Немотичей и немичей

                       Зовет взыскующий сущел

                       Но новым грохотом мечей

                       Ему ответит будущел.[47, стр.76]

 

   Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневековье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нарушивший  самобытность  русского языка.  “Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями,- пишет он  в  одном  из своих  манифестов в 1914 году.  - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для  водопадов  и  потоков  черногорских сторон  русского языка”.  Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому,  отразившему в своем  раннем  творчестве  содержание  и темп современной городской жизни.  Но Маяковский в то же время осуждает хозяев современного города,  протестует  против  капитализма,  уродующего человеческую личность.

Теоретик футуризма В. Хлебников провозглашает,  что языком мирового грядущего “будет язык “заумный”.  Слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные –  краска, звук, запах”. В. Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: 

 

Мы чаруемся и чураемся.

Там чаруясь, здесь чураясь, 

То чурахарь, то чарахарь, 

Здесь чуриль, там чариль.

 Из чурыни взор чарыни. 

Есть чуравель, есть чаравель. 

Чарари! Чурари! 

Чурель! Чарель! 

Чареса и чуреса. 

И чурайся и чаруйся [46, стр.135] 

 

Подчеркнутому эстетизму поэзии символистов и особенно акмеистов футуристы противопоставляют намеренную деэстетизацию. Так, у Д. Бурлюка “поэзия – истрепанная девка”, “душа – кабак, а небо – рвань”.

Основное устремление русского “кубофутуризма” – реакция против “музыки стиха” символизма во имя самоценности слова, но слова не как оружия выражения определенной логической мысли, как это было у классических поэтов и у акмеистов, а слова, как такового, как самоцели. В соединении с признанием абсолютного индивидуализма поэта (футуристы придавали огромное значение даже почерку поэта и выпускали рукописные литографические книги и с признанием за словом  роли “творца мифа”), - это  устремление породило небывалое словотворчество, в конечном счете, приведшее к теории ”заумного языка”.

 

 

Глава IV:Общее и особенное в итальянском и русском футуризме.

 

 

Начало 1914 года было отмечено весьма знаменательным событием в истории футуристического движения: в Россию по приглашению Г. Тастевена с лекциями о футуризме приехал Ф.Т. Маринетти. Интересной представляется их взаимная оценка: и те и другие были сильно разочарованы тем, что увидели.

 Так, русских футуристов неприятно удивило спокойное поведение и более чем приличный внешний вид итальянца: в нем не было ничего скандального, ничего претенциозного и необычного. Спокойное поведение итальянского гостя очень так разочаровало русских футуристов.

А Маринетти, который не очень ориентировался в те годы в современной русской художественной жизни и даже не имел какого-либо определенного представления о русской культуре, едва ли мог предполагать, что столкнется в России не с провинциальным отражением своих идей, а с чем-то вполне самостоятельным и, более того, во многом враждебным его собственному футуризму.

Безусловная близость русского и итальянского движений не стирали, однако, существенных различий. Приезд Маринетти и вполне естественная для него поза диктатора от футуризма вызвали бурный протест среди будетлян. Скандалы на официальных приемах, устроенных в честь гостя, не удовлетворили русских футуристов, и они разослали в газеты декларации протеста, объясняя свое неприятие иностранного “учителя”:

"Мы с итальянским футуризмом ничего общего, кроме клички, не имеем, ибо в живописи Италия является страной, где плачевность положения – вне меры и сравнения с высоким, напряженным пульсом русской художественной жизни последнего пятилетия. А в поэзии: наши пути, пути молодой русской литературы, продиктованы исторически обособленным строем русского языка, развивающегося вне какой-либо зависимости от галльских русл.

О подражательности нашей итальянцам (или же наоборот) не может быть и речи"[23, стр.142].

Маринетти же был разочарован еще сильнее: больше всего его раздражала тяга будетлян к архаике и примитивизму в искусстве, которой не было у итальянцев. Об увлечении примитивизмом среди будетлян так отзывался А. Крученых:

"В эпоху футуризма были вытянуты из-под спуда этнографических музеев не только так называемые "примитивы", т.е. работы художников раннего средневековья, но и прямо произведения дикарей"[18, стр.13]

Для Маринетти это означало лишь одно: они живут не в будущем, а в некоем сверхпрошедшем времени ("plus-quampergectum").

Нам также кажется, что Маринетти в принципе раздражала самобытность будетлян: они не зависели от него и его программ, не были их беспрекословными исполнителями.

Враждебность будетлян по отношению к Маринетти объяснялась не только амбициозными спорами о первенстве и независимости. Русский футуризм действительно – и, прежде всего, в сфере идеологии – был непохож на итальянское движение.

Попытаемся проанализировать, в чем же отличалась идеология, мировоззрение и тематика русского и итальянского футуризма.

 

1.Организационная структура.

 

Основным отличием русского футуризма от итальянского  представляется следующее: русские футуристы – несколько компаний молодых художников и поэтов, собиравшихся вместе, создававших какие-то концепции и замыслы и, что самое главное, по сути, не ограничивавших друг друга жесткими рамками правил, не мешавших друг другу на творческом пути. Это было своего рода взаимовыгодное сотрудничество, когда разные люди, собираясь вместе, занимались тем, что было им интересно. Общие идеи, лежавшие в основе течения, для каждого из них оборачивались своей стороной, воспринимались каждым по-своему. Так, например, два кубофутуриста, кстати, очень уважавших друг друга, Маяковский и Хлебников, представляли собой полные противоположности. Язык Маяковского жесткий и резкий, он воспевает город, машину, прогресс. Хлебников же – страстный поклонник старины и природы, стихи его мягкие, плавные, как бы переливчатые, и спокойные. Хлебников в полной мере мастер словоновшества, вольного размера, неординарного восприятия мира. Каждый из них воспринимает и преобразует  какую-то, ему самому близкую часть общей программы.

Итальянский футуризм был другим. Здесь царила полнейшая диктатура Маринетти, остальные – лишь поддерживающие его последователи, беспрекословно следующие идее и старательно отражающие и воплощающие ее в своих произведениях. Несомненно, у каждого из них был свой, отличный от других, стиль, но, в общем, творчество их было однороднее, чем у русских футуристов.

 

2.Урбанизм и отношение к технике.

 

Еще один специфический аспект в идеологии русского футуризма связан с его антитехницизмом.

В русском футуризме не было оптимистической мифологии техники и нового искусственного человека, не было мистики воли, и будетлянам остались чужды такие слагаемые мироощущения итальянцев, как “агрессивное движение”, ”гимнастический шаг”, ”жажда абсолютной силы” и т.п. Мир техники воспринимался в 10-е годы многими русскими футуристами чаще всего, как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни.

По сравнению с итальянским футуризмом, русское будетлянство проектировало природный вариант новой культуры, базирующейся на логике живого организма, а не машины.

Если итальянский футуризм пришел к преклонению перед машиной и техническим прогрессом (“All’automobile da corsa” Маринетти, “Il tocco” и “Battute d’automobile” Aуро д’Альба, “Aeroplano”, “Caos” и “Crocicchio” Арденго Соффичи и др.), то русский склонился на сторону живого начала. Идея футуристов заключалась в вере в близящееся перерождение человека, изменение самой его сущности. Однако итальянцы понимали это как обретение новой силы в слиянии с машиной, русские футуристы верили в духовную, психическую эволюцию человека, которая приведет к погружению в природу и гармоничному слиянию с ней.

Кульбин в своих статьях подчеркивал такие эстетические установки, которые невозможно было бы представить в контексте итальянского движения. “В природе, отраженной в психике художника, - отмечал он, - первый источник теории искусства, теории художественного творчества… в природе существует великое искусство, естественное искусство”[22, стр.115]

Эти положения в дальнейшем развивали многие русские футуристы. Миф сверхприродной, сверхчеловеческой культуры остался чужд будетлянам. Русский футуризм был ориентирован в этом отношении противоположно, чем итальянский – не на преодоление природного, но на погружение в стихию природного. “Мы не можем победить природу, ибо человек – природа”[26, стр. 158], - писал К.Малевич.

В противовес футуризму Маринетти, русский «кубофутуризм» в лице наиболее ярких его представителей мало был связан с городом и современностью. В нем была очень сильна та же романтическая стихия. Сказалась она и в милой, полудетской, нежной воркотне Елены Гуро, которой так мало идет «страшное» слово «кубофутуристка», и в ранних вещах Н. Асеева, и в стихах В. Каменского, и мрачной «весне после смерти » Чурилина, но особенно сильно у В. Хлебникова. Хлебникова даже трудно поставить в связь с западным футуризмом. Он сам упорно заменял слово «футуризм» словом «будетляне». Подобно русским символистам, он (так же как Каменский, Чурилин и Божидар) вобрал в себя влияние предшествующей русской поэзии, но не мистической поэзии Тютчева и Вл. Соловьева, а поэзии «Слова о полку Игореве» и русского былинного эпоса. Даже события самой непосредственной, близкой современности – война и НЭП – находят свое отражение в творчестве Хлебникова не в футуристических стихотворениях, как в «1915 г.» Асеева, а в романтически-стилизованных в древнерусском духе замечательной «Боевой» и «Эх, молодчики, купчики».

По духу своего творчества ближе всех к итальянским футуристам в 10-е годы был Маяковский. Подобно им, он столь же остро чувствовал таинственную мощь нового мира техники, представляющего для него отражение его собственного Я, образы его творческой воли. У него не было отторжения от технического мира, скорее он ощущал внутреннее родство с его парадоксальными и жесткими энергиями и силами:

 

Я вам открою

словами

простыми, как мычанье,

наши новые души,

гудящие,

как фонарные дуги.

 

Не случайно Маринетти, даже в тридцатые годы, настойчиво утверждал, что именно Маяковский был тем поэтом, который “попробовал футуризировать большевизм, сообщив ему итальянский литературный и художественный дух”[61, стр. 274]. Маяковский был единственным русским футуристом, которого Маринетти не счел совершенно безнадежным. Ему одному из всех будетлян была по-настоящему близка урбанистическая вера итальянцев.

Новый контур мира для остальных русских футуристов мог быть найден не в искусственном мире техники, а в органическом строе жизни, внутри телесной оболочки, материальной формы самого человека.

3.Внутренний мир человека.

 

По сравнению с итальянским движением русский футуризм может показаться более умеренным, даже более вялым и конформистским. В отличие от итальянцев, внимание русских футуристов было сконцентрировано не на волевом, насильственном преображении мира и человека, символами которого выступали война и машина, а на “психической эволюции”, на открытии новых возможностей в сознании и психике человека. Следуя логике собственного мифа “психической эволюции” русский футуризм был столь же радикален, последователен и бескомпромиссен, как и итальянский.

Пафос обретения новой психики, новых органов восприятия и сознания составлял основу русского футуристического мифа.

Он сформировал и многие положения эстетики (в целом чуждые итальянцам), такие как особое значение алогизма и абсурда, акцентирование бессознательной (а не волевой) механики творчества, увлечение инфантилизмом и примитивом, интерес к разного рода техникам психических трансформаций ( от мистического экстаза до безумия).

Язык будущего, который приближает и готовит “психическую эволюцию” человека, стал одной из основных тем русских футуристов. Не только в литературе, но и в изобразительном искусстве концепции нового языка не редко соотносились живописцами и литераторами с изменением сознания и психики. «Современные баячи открыли, что неправильное построение предложения… дает движение и новое восприятие мира и обратно движение и изменение психики рождают странные “бессмысленные сочетания слов и букв”[19, стр. 23]. Итальянские футуристы также проявляли оживленный интерес к подобным темам. Однако, в отличие от них, у будетлян не было собственно мистического или открыто оккультистского компонента в идеологии.

Преображение сознания, изменение природы человека творческим усилием и дерзостью художника и поэта можно считать, основным футуристическим компонентом в идеологии будетлян.

 

 

4.Отношение к прошлому.

 

Как итальянские, так и русские футуристы одним из первоочередных положений в своих манифестах провозглашали отказ от всего опыта, всех культурных устоев и достижений предыдущих поколений во имя нового искусства, которое бы в более полной мере соответствовало духу современности. Однако, как известно, человек обладает в первую очередь ассоциативным мышленьем, основанным на опыте и мире условностей, принятых за правила в обществе, где он живет. Отказ ото всего, что было накоплено веками, на чем зиждется мир ассоциаций человека, привел бы к утере способности к мышлению. Отказ от сохранения и передачи опыта означал бы возврат к глубокой древности: даже человекообразные обезьяны способны к передаче опыта от поколения к поколению. Существование общества без этих основ невозможно. Но человек, родившийся и выросший в мире, правила которого стали правилами его жизни, физически неспособен отказаться от привычной системы “координат”, по которой ориентируется в этом мире, от правил и законов взаимодействия с этим миром. Так и футуристы, итальянские и русские, не смогли полностью отказаться от привычного мира ассоциаций. Касательно итальянцев приведу пример все из того же “Манифеста футуризма” Маринетти. Как и всякий писатель, Маринетти, вероятно, гордился образностью своего языка, вот цитата из “Манифеста”:

“Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями”[28, стр.158].

В целом же, будетляне, приняв исходные положения и концепции программы итальянских футуристов, развили их все же иначе.

С “природной”, ”органической” ориентацией русского футуристического мифа отчасти связаны и архаизирующие тенденции в творчестве будетлян, охватывающие и фольклор, и городской примитив, и древние архаический культуры.

В природном мире будетлян, в отличие от итальянцев, привлекали не энергии власти или разрушения, а стихии метаморфоз и рождений. Давид Бурлюк был самым последовательным пропагандистом и теоретиком этих виталистских концепций:

Мне нравится беременный мужчина…

Мне нравится беременная башня

В ней так много живых солдат.

И вешняя брюхатая пашня,

Из коей листики зеленые торчат.

 

Русских футуристы довольно глубоко изучали старину, даже древность. Велимир Хлебников, например, всерьез увлекался древними русскими корнями языка и культуры. Используя прием словоновшества в своих стихотворениях, он старается образовывать новые формы таким образом, чтобы они обладали как можно более правильным русским звучанием, то есть составлять такие слова, какие вполне могли бы быть порождены самим народом. Увлечение стариной и древностью, как временем, несомненно, большей близости человека и природы, коснулось также живописи и рисунка будетлян. Именно отсюда их склонность к примитивизму.

Именно такое увлечение прошлым и послужило причиной отвержения будетлян Маринетти.

В своей тяге к архаике, исследованием "истоков бытия", в пафосе обретения на этой основе нового "зрения", новой психики ("нам известны чувства, не жившие до нас") русский футуризм, как справедливо отмечает Бобринская, раздражал Маринетти, ехавшего в Москву и Петербург триумфатором, но не нашедшего общего языка с Ларионовым, Бурлюком, Хлебниковым, Кручёных и др.

“Архаический” пласт в итальянском движении проступал только в таких категориях эстетики, как героизм, агрессия, жертва, могущество, реализовавшихся главным образом в “варварской” энергетике всего движения.

В русском футуризме этот архаический слой определял не столько ритм и стиль действий, сколько конкретную содержательную, тематическую и формальную сторону творчества будетлян.

Если для итальянских футуристов истоком их “варварской” энергии в искусстве были разного рода экстремальные ситуации – война, смерть, опасность и т.д., то архаизм русских футуристов был в меньшей мере связан с таким экзистенциальным опытом. В основе его лежала рациональная установка на исследование “истоков бытия”, а не на их субъективное переживание.

 

5.Отношение к войне и политике.

 

Для итальянских футуристов были характерны не только эстетическая агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апологии войны как "гигиены мира", что впоследствии привело некоторых из них в лагерь Муссолини.

В отличие от итальянцев, будетляне не были вовлечены столь программно в политику, не являлись они и столь ярыми ультрашовинистами в отношении к войне. Созидание им было ближе, чем разрушение.

Многие из русских футуристов всячески уклонялись от военной службы, в отличие от итальянцев.

 

6.Тема нового человека.

 

В русском авангарде 10-х годов тема нового человека занимала одно из центральных мест. Новый человек рассматривался как новый механизм, а его рождение – как новая техническая задача. Футуристы утверждали также и идеи “текучести” и неопределенности человеческого существа и переходность внутреннего состояния человека. “Мы верим в возможность несчетного числа человеческих трансформаций и заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья” [30, стр.74], - писал Маринетти.

Тема “человеческих трансформаций” была не чужда и русским футуристам. Хлебников, например, предлагал “углубиться в искусство сочетания племен и выводки новых для нужд земного шара”[46, стр.159].

 

7.Мотив расточения энергии.

 

Также одним из частых мотивов были мотивы бескорыстной жертвенной отдачи, расточения творческой энергии. Это были постоянные темы в текстах Маринетти: “Нужно просто творить, потому что творить бесполезно, без награды, в неведении, в пренебрежении, словом, героически”[30, стр.39].

В русском футуризме эта установка также нашла свое выражение. Ее можно узнать в одном из постоянных мотивов в будетлянских текстах: ощущение избытка энергии, чрезмерного напряжения эмоций… В “Cтатье о футуризме” В. Каменский писал: “давайте двинем мир – мы можем многое сотворить-создать-построить – слишком много у нас утренних сил, невыносимо хочется работать ярко-страстно-грандиозно и гордо”[13, стр.3].

Мотивы избытка и жесты расточительства являются знаками экзистенциальной позиции, принципиально иной по отношению к практике, наличной в социальной и культурной жизни, - практике накопления, бережливости, хранения. Отсюда возникла ненависть футуристов к музеям, библиотекам, академиям, т. е. институтам, концентрирующим в сфере культуры принцип накопления. Футуристы же настаивали на необходимости растраты, расточения творческой энергии, утверждая господство настоящего момента. “Мы…учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна, и предназначена к безвозвратному уничтожению”[30, стр.79], - писал Маринетти. Подобная же позиция узнается в русском манифесте “Слово как таковое”: “Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав – разорви! ”[20, стр.3].

 

8.Мотив пограничных состояний.

 

Приближение к границе субъекта, к тому в человеке, что не структурировано, не оформлено культурой, к неким предличностным, хаотическим пластам человеческого существа связано с целым рядом тем футуристического искусства – и итальянского, и русского.

Для итальянцев, во-первых, это сам интерес к тому,  что лежит за пределами искусства. Во- вторых, это целый спектр мотивов, в которых расплавляется и размывается, условно говоря, поверхность человеческого существа, структурированная культурой. Для итальянского футуризма часто это такие мотивы, как опасность, жестокость, боль, страх. “Боль и ужас – это именно то, что должно течь в жилах сильных людей вперемешку с огнем мужества”[27, стр. 126], - провозглашал Маринетти.

В русском футуризме существует свой круг мотивов, связанных с темой пограничных состояний субъекта. Это мотивы, воссоздающие, во-первых, саму деструкцию человеческого типа. Здесь можно указать на нередко возникающие у будетлян  образы потусторонних нечеловеческих существ, с которыми отождествляется авторским Я (мертвец, вампир, черт, червь и т.п.).

 

9.Высота и глубина.

 

Стремление к растворению границы между субъектом и миром материи свойственно и русскому и итальянскому футуризму. Однако направление этого движения существенно различается. Центральным символом итальянского футуризма становятся образы смертельной высоты. Они отражаются в различных мотивах: восхождение на вершину горы, с которым ассоциируется у Маринетти футуризм, в “прекрасных и непринужденных смертях авиаторов”, которыми восхищаются футуристы, в полете Газурмаха в романе Маринетти “Футурист Мафарка”… Во всех  случаях эти образы связаны с темой экспансии субъекта, стремящегося выйти за свои пределы, чтобы охватить, заполнить собой весь мир.

Для русских футуристов центральным символом будут образы смертельной глубины. Мотивы нисхождения, погружения, замыкания, сокрытия постоянны в творчестве русских футуристов. Это, например, темы отшельничества, затворничества и подземной жизни, часть возникающие в творчестве Д. Бурлюка:

Я строю скрытных монастырь

Средь виноградников и скал…

Когда уходит свет дневной

Мы в темных норах зажигаем

Огонь лампад огонь ночной [9, стр.85]

 

10.Металл и земля.

 

Для итальянского футуризма основным элементом, с которым ассоциируются с само движение, и новый человек футуризма, является металл – либо в образе машины, либо в более метафорической форме: “Футуризм есть огромная глыба раскаленных металлов, которую мы извлекли нашими руками из недр вулкана и подняли к небу” [30, стр.40].

В русском футуризме таким элементом часто оказывается земля. Вариации этой темы в искусстве будетлян многообразны. Один из наиболее выразительных примеров – стихотворение Крученых из сборника “Взорваль”, акцентирующие также тему смертельной глубины:

 

Я в землю врос

И потемнел

Под гривою волос

Нашел предел

От славы искушенья

Забился в спрят

Не слышу умиленья

Шепчу о свят

Подай мне силы

Сростись с семлей

Сростись с могилой

С тобой то бой [17, стр28]

 

Земля для русских футуристов – это воплощение всей совокупности природного мира. Именно через слияние с ним, через растворение в стихии природного возникает их новый человек.

 

11.Действующее насилие.

 

И для итальянских футуристов, и для русских рождение нового человека и новой формы искусства связанно с выявлением первичных энергий, лежащих в основе творчества. И в том и в другом случае раскрытие первоистока творчества соотносится с футуристической утопией нового состояния мира. Однако характер этих утопий существенно различен.

Для итальянцев сам принцип созидания неизменно сопряжен с насилием, с преодолением хаотическим состоянием материи, с его оформлением. Искусство рождается из насилия, и в нем изначально заложены импульсы агрессии и власти над первичным хаосом.

Точнее, в мире материи насилие является для итальянских футуристов центральным действием и переживанием. Всякое творческое действие реализуется как насилие, отчуждающие и деформирующие облик мира. Утопия творящего насилия в итальянском футуризме стала также одной из общих стилевых черт, которые связали футуризм с фашистским движением. В отличие от итальянцев, для русских футуристов главное переживание связано с достижением дна бытия, дна психики. Мотивы насилия, возникающие в творчестве будетлян имеют особый характер. Это свойства самой стихии материи, так как они лишены эмоциональной и психологической окраски, оформляющей их как насилие. Так, в поэзии Крученных и Бурлюка, в наибольшей мере склонных к такого рода темам, существует только холодная жестокость природных процессов, внегуманный мир стихий и первоэлементов, из которого изъят человек или же в котором он растворен.

 

12.Тема смерти.

 

В русском футуризме человек программно связывается со стихией становления, с бесконечной чередой трансформаций природного вещества. Этой погруженности в жизнь природы соответствует интерпретация одной из центральных тем футуризма – темы смерти.

В итальянском футуризме смерть – высшая точка реализации субъекта и его торжества над природой. Она прославляется и воспевается.

В системе мироощущения русских футуристов смерть человека, равного природе, была просто невозможна, немыслима. Смерть для будетлян, как правило, связана с темой метаморфоз, для них это один из моментов в бесконечном превращении элементов и энергии.

 

䀱3.Мифология электричества.

 

Для русского футуризма отождествление нового человека с энергетическим потенциалом, заключенным в природной стихии и космосе, имело принципиальное значение. В этом плане характерна так роль, какую играла в футуризме мифология электричества и различных видов энергии, спрятанных в глубинах материи.

И итальянский футуризм был захвачен подобной мифологией электричества (Маринетти даже предполагал в начале назвать новое направление «электрицизм»).

 

14.Словотворчество.

 

Словотворчество было крупнейшим завоеванием  русского футуризма, его центральным моментом. Правила же словосочетания почти не привлекли их освободительного пыла, отчасти по пройденности этого пути уже западными футуристами, еще же более – потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана. Напротив, стесненность романского синтаксиса, особенно замороженность французского, уже давно вызывала на бунты.

 

15.Футуристические выступления.

 

Русские футуристы так же, как и итальянские, последовательно культивировали зрелищность и подчеркнутую “стильность” своего поведения. Маяковский наиболее ярко воплощал эту особенность футуристической эстетики.

Главное отличие русских вечеров от аналогичных у итальянцев: если у последних они всегда носили скандальный характер, зачастую заканчивались дракой с публикой, то здесь дело обстояло несколько иначе. Вечера русских футуристов были в большей степени продуманными постановками, созданными с целью шокировать и эпатировать публику.

Будетлянам не был свойствен жесткий, агрессивный и рискованный стиль “прямого действия” итальянских футуристов, их стиль в большей мере тяготел именно к театральности и игре.

 

Заключение.

 

 

Проанализировав футуризм в России и в Италии, мы пришли к выводу, что это авангардистское движение в этих двух странах было близким в отдельных декларациях (прокламирование идей создания "искусства будущего", отрицание художественных традиций и пр.) и избираемых темах, но обладало разными, порой противоположными идейными установками.

Русский футуризм произошел от итальянского, но, как и всякая идея в России, претерпел такие изменения, что о нем теперь необходимо говорить отдельно, как о вполне самостоятельном движении.

Русский авангард именовали футуризмом и ожидали от него точного совпадения с Маринетти, более того – ставили итальянцев в пример как более «европеизированных» (до революции). На деле «Центрифуга», будетляне, эгофутуризм, «Мезонин поэзии», ЛЕФ и т.п. – авангард, но не слепок с Маринетти.

У русского и итальянского футуризма много общего, но много и различий: и те и другие считали важным отказ от старых принципов и порядков, создание нового, более свободного по форме и более широкого по возможностям искусства, искусства-жизни, которое в полной мере соответствовало бы современности, могло бы показать реальность в ее временном протяжении; но в то же время русский футуризм был гуманистичнее, менее воинственным и политичным, чем итальянский (склонялся к большевизму, а не к фашизму).

В русской культуре футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм в искусстве, не оформился в движение с общей программой и стратегией действий. Несколько литературных и художественных группировок, постоянно враждовавших друг с другом и оспаривавших друг у друга звание истинных футуристов, не могли составить единый фронт нового искусства. Не было в России и общепризнанного вождя. Лидеры нового искусства в России, независимые в своих художественных экспериментах, и часто существенно отличавшиеся друг от друга в своих идеологических позициях, едва ли вписались бы в структуру монолитной художественной партии, какой стал в 10-е годы итальянский футуризм.

Футуризм в России не достиг и той всесторонности вторжения в культуру  и  в политику, которая отличала итальянцев.

Наиболее последовательную реализацию и четкие организационные формы русский футуризм получил в литературе. В целом же русское движение, которое принято связывать с футуризмом, более раздроблено.

Также следует отметить, что на словотворчестве сосредоточены по преимуществу русские футуристы. Правила же словосочетания почти не привлекли их освободительного пыла, отчасти по пройденности этого пути уже западными футуристами, еще же более – потому, что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор и требует не расторжения своих граней, а скорее неустанного чекана. Напротив, стесненность романского синтаксиса, особенно замороженность французского, уже давно вызывала на бунты.

В нашей работе мы попытались проанализировать футуризм в двух странах с точки зрения межкультурных и межлитературных связей. Однако, мы не претендуем на доскональное исследование этой проблемы. Вопрос о соотношении русского и итальянского футуризма еще остается открытым.

Список использованных источников:

 

1.     Автономова Н.Б., Коваленко Г.Ф. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте //  Искусствознание. - 1998. - № 2. - C.618-623.

2.     Азизян И. Итальянский футуризм и русский авангард //  Искусствознание. - 1999. -  № 1. - С.300-329. - Библиогр. в примеч. в конце ст.

3.     Аренс Л.Хлебников – основатель будетлян //Книга и революция.1922, № 9-10.

4.     Бенчич Ж. Авангард в барокко - барокко в  авангарде. Типология явления// Барокко в авангарде - авангард в  барокко. Тезисы и материалы конференции. Москва, декабрь 1993/ Российская Академия Наук. - М.,1993. - 56 с.-Библиогр. в примеч.

5.     Бердяев Н.А. Кризис искусства.-Репр. изд. 1918 г.-М.:Интерпринт, 1990.-47 с.

6.     Бирюков С. Заумь: …кратный курс истории и теории // Хлебниковские чтения. Материалы конференции 27-29/XI 1990 г. СПб., 1991. С. 116-121.

7.     Бирюков С. Е. Поэзия русского авангарда. М., изд-во Руслана Элинин, 2001. – 285 с.

8.     Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма//Вопросы искусствознания, 1995, N1-2. - С. 476-495.

9.     Бобринская Е.А. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков: Очерки. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1999.-243 с.-Библиогр. в примеч.

10. Бобринская Е.А. Русский авангард: Истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна, 2003.-304 c.

11. Бобринская Е. Футуризм. М., Галарт, 2000. -192 с.:ил.

12. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб.: Пушкинский фонд, 1994. -383 с.: ил.

13. Винокур Г. И. Футуристы – Строители языка // ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств. 1923. № 1. Март. - С. 204-213.

14. Горлов Н. Футуризм и революция: Поэзия футуристов. М.: Гос. изд-во, 1924. - 85 с.

15. Каменский В. Статья о футуризме. 1914 ОР ГРБ. Ф. 339.

16. Клинг О. А. Футуризм и “старый символистский хмель” // Вопросы литературы. – 1996. № 5. – С. 56-62.

17. Клуге Р.-Д. Символизм и авангард в русской литературе – перелом или преемственность? // Русский авангард в кругу европейской культуры. – М.: Радикс, 1994. – С. 65-77.

18. Коваленко Г.В. Авангард 1910-1920-х годов: Взаимодействие искусств //  Вопросы искусствознания.-1996.-№ 2.-С. 605-613.

19. Коваленко Г.В. Русский авангард 1910-1920-х годов и театр //   Искусствознание.-1999.-№ 1.-С. 628-633.

20. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989. -246 с.-Библиогр. в примеч.

21. Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932: (Ист. обзор): В 3 т. Т. 1: Боевое десятилетие. СПб.: Петербург, XXI век, 1996.-320 с. (Новое лит. обозрение). Рец.: Бирюков С. Боевое десятилетие русского авангарда //  Знамя.-1998.-№ 6.-С.229-231.

22. Кручёных А. Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе // Кручёных А. Новое в писательской технике Бабеля, Артёма Весёлого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др.: Продукция № 144. М.: Издание Всероссийского Союза Поэтов, 1927. С. 57-59 (62).

23. Кручёных А. Кукиш прошлякам: Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе./ Сост. С. Кудрявцев; Вступ. ст. Г. Н. Айги; Прим. А. Т. Никитаева. – М.; Таллинн: Гилея, 1992. – 134 с.

24. Крученых A. Новые пути слова. Манифесты и программы русских футуристов.

25. Куликова И. Философия и искусство модернизма. М.: "Политиздат", 1980. - 272с.

26. Кульбин H. Свободное искусство как основа жизни. – В кн.:А.Очертянский, Дж. Яначек, В.Крейд. Забытый авангард. Сборник справочных и теоритических материалов. Кн.2. Нью-Йорк – СПб.,1993

27. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., “Советский писатель”, 1989. – 720 с.

28. Малевич K. О новых системах в искусстве. Собр.соч., т.1.М.,1995.

29. Маринетти Ф. Т. Футурист Мафарка. М., 1916.

30. Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма// Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века/ Сост., предисл. и общ. ред. Л.Г.Андреева. -- М.: "Прогресс" , 1986.

31. Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы// Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века/ Сост., предисл. и общ. ред. Л.Г.Андреева. -- М.: "Прогресс" , 1986.

32. Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб., 1914.

33. Марков В. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. -446 с.: ил.

34. Марков B., Манифесты и программы русских футуристов, Мюнхен, 1967.

35. Мириманов В.Б. Европейский авангард и традиционное искусство (проблема конвергенции)// Arbor mundi. -- 1993. -- N2.

36. Мириманов В. Б. Русский авангард и эстетическая революция ХХ века: Другая парадигма вечности. М.: РГГУ, 1995. 64 с.

37. Наков А.Б. Русский авангард: [Пер. с фр.].-М.: Искусство, 1991.-190 с.: цв. ил.-Библиогр.: с. 145-148. -Пер. изд.: L'avant garde russe / Andrei Nakov (Paris, 1984).-В прил. помещены документы и статьи, относящиеся к истории рус. авангарда.

38. Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм// Вопросы литературы. 1992. Вып.3.

39. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., Искусство. 1991.

40. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. – М.: Гилея, 1998. – 300 с.

41. Ревякин А. И. О заумном “речетворчестве”: (Из истории поэтического языка) // Современные проблемы литературоведения и языкознания: К 70-летию со дня рождения академика Михаила Борисовича Храпченко. М.: Наука, 1974. - С. 316-321.

42. Тастевен Г. Футуризм (На пути к новому символизму). С приложением перевода главных футуристических манифестов Маринетти, М., 1914. - 118 с.

43. Турчин В. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. -248 с.: ил.-Библиогр.: с. 243-246.

44. Тютюнова Ю. Русский футуризм и цензура // Вестник Московского Университета № 2, 2001 г. – С. 19-27.

45. Фарыно Е. “Антиномия языка” Флоренского и поэтическая парадигма “символизм/авангард” // П. А. Флоренский и культура его времени. Марбург, 1995. - С. 307-320.

46. Хлебников В. Собр. Произведений. Л., 1928-1933. Т.5.

47. Хлебников В. Творения. М., 1986.

48. Шапир М. Что такое авангард?//Русская альтернативная поэтика. М., 1990.

49. Шапир М. Эстетический опыт 20 века: авангард и постмодернизм //  Philologica: Двуязыч. журн. по рус.  и теорет. филологии.-1995.-Т. 2, № 3/ 4. -С. 135-143.

50. Шкловский В. Воскрешение слова. – в кн. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914-1933). – М., Советский писатель, 1990. – 544с.

51. Шкловский В. О заумном языке: 70 лет спустя // Русский литературный авангард. Материалы и исследования / /L'avanguardia letteraria russa. Documenti e ricerche. ed. Marzio Marzaduri/Daniela Rizzi/Michail Evzlin. Trento, 1990. P. 253-259.

52. Якобсон Р. Футуризм// Работы по поэтике. -- М.: "Прогресс", 1987.

53. Авангард 1910-х-1920-х годов: Взаимодействие искусств / РАН. Гос. ин-т искусствознания. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. - М., 1998. - 338 с.

54. “Встречи с прошлым”, М.,1982. Вып.4.

55. Итальянская лирика. XX век. М. “Прогресс”, 1968г. – 392 с.

56. "Литературные манифесты от символизма до наших дней", Сост. C. Джимбинов, Издательский дом “Согласие”, М., 2000.

57. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914.

58. Международная конференция "Русский авангард в контексте европейской культуры" [Москва, 4-7 янв., 1993 г.] //  Новое лит. обозрение.-1993.-№ 3.-С. 352-358.

59. Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте: [Сб.] / РАН и др.;  Отв. ред. Г.Ф.Коваленко.-М.: Наука, 2000.-309 с.

60. Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф.: Тез. и материалы / РАН. Науч. совет по истории мировой культуры и др.-М., 1993.-198 с.

61. Русский кубофутуризм / РАН. Гос. ин-т искусствознания. Комис. по изучению искусства авангарда 1910-1920 гг.; Отв. ред. Г.Ф.Коваленко.-СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.-240 с.

62. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания: [Живопись. Театр. Музыка] / Сост.: В.Н.Терехина, А.П.Зименков.-М.: Наследие, 1999.-480 с.

63. Cesare de Michelis I contatti politico-culturali fra futuristi italiani e Russia // Futurismo, cultura e politica. A cura di Renzo De Felice. Torino 1988.

64. Cesare de Michelis: Il futurismo italiano in Russia 1909-1929. Temi i problemi. Bari, 1971.

65. Crispolti E. Storia e criticaa del futurismo. Roma/Bari 1987.

66. I futuristi, a cura di Francesco Grisi. Grandi Tascabili Economici, Newton,1994.

67. Marinetti F. T. La nuova religione-morale della velocita // Marinetti F.T. Teoria e invenzione futurista. A cura di Luciano De Maria. Milano 1983.

68. Markov V. Russian futurism.A history. Berkeley, 1968. - 467 p.

 

Приложение.

 

 

 

[1] Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что мы хотим освободить Италию от омертвляющих ее профессоров, археологов, цицеронов и антикваров. Слишком долго Италия была громадным рынком древностей. Мы хотим избавить ее от полчищ музеев, в которых она похоронена.

 

2 До сих пор литература воспевала задумчивое бездействие, чувствительность и сон, мы провозглашаем агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, гимнастическую поступь, опасный прыжок, пощечину и удар кулака. Мы заявляем, что великолепие мира обогащается новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль… прекраснее Ники Самофракийской...

 

3 Отныне нет красоты вне борьбы. Нет шедевра, если он не имеет агрессивного духа…Искусство – это не что иное, как насилие, жестокость и  несправедливость.

 

4  Мы будем восхвалять войну - единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине.

 

5   Мы хотим уничтожить музеи, библиотеки, покончить с морализаторством, феминизмом и утилитаризмом.

 

6 Мы намерены воспеть любовь к опасности, привычку к энергии и бесстрашию. Мужество, отвага и бунт будут основными чертами нашей поэзии.

 

7 …то есть кратчайшего. Сжать в несколько минут, несколько слов и несколько жестов бесконечное количество ситуаций, чувств, идей впечатлений, фактов и символов.

 

8 …мы хотим уничтожить Технику, которая, начиная с древних греков и по сегодняшний день, не только не упрощается, но становится все более догматичной. Глупо писать сто страниц, где хватило бы и одной.

 

9     Три три три,

Фру фру фру,

Иу иу иу

Уи уи уи!

Поэт развлекается

безгранично,

психопатично.

Дразнить его возбраняется,

оставьте, пусть развлекается

бедняжка:

шуточки эти –

прихоти его поблажка.[56, стр.48], перевод Е.Солоновича.

 

10.           Все спешит

Все поднимается

Нам нужна мелодия бега

Нам нужна песня восхождения

[…]

Наша жизнь становится головокружительной!

 

11.           Мы будем воспевать огромные толпы, возбужденные работой, удовольствием и бунтом; мы будем воспевать многоцветные, многозвучные приливы революции в современных столицах; мы будем воспевать дрожь и ночной жар арсеналов и верфей, освещенных электрическими лунами; жадные железнодорожные вокзалы, поглощающие змей, разодетых в перья из дыма; фабрики, подвешенные к облакам кривыми струями дыма; мосты, подобно гигантским гимнастам, оседлавшие реки и сверкающие на солнце блеском ножей; пытливые пароходы, пытающиеся проникнуть за горизонт; неутомимые паровозы, чьи колеса стучат по рельсам, словно подковы огромных стальных лошадей, обузданных трубами; и стройное звено самолетов, чьи пропеллеры, словно транспаранты, шелестят на ветру и, как восторженные зрители, шумом выражают свое одобрение.

 

12    Раствориться в пудре ночи

Под неожиданный всплеск электричества газа

ацетилена и прочих огней

Расцветших в витринах

В окнах и а аэроплане звездного неба

Туфли за которыми тянутся алмазные и

золотые капли вдоль весенних тротуаров

Как губы и как глаза

всех этих женщин свихнувшихся от одиноких

истерик

Автомобили повсюду

Королевские кареты и трамваи в пронзительных криках

изрешеченных картечью птиц

Nous n’avons plus d’amour que pour nous-mêmes enfin

“Не разговаривайте с водителем”

 

О плыть как влюбленная рыба которая пьет

Изумруды

В этих сетях запахов и бенгальских огней![55, стр.53], перевод Е.Солоновича.


[1] Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, перевод наш – М.В.

© Copyright М.Вагнер / Belpaese2000. 16.06.2004     



Hosted by uCoz