Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

 

Глава одиннадцатая

 

СОТВОРЕНИЕ МИРА

 

Здесь дышит Дух. И он дышит бурей. Плодотворной бу­рей Сотворения. Некоторые художники, расписывавшие эти стены, воспроизвели на них по желанию Основателя эпизо­ды из жизни Моисея. Но оказавшись перед лицом Книги Бытия, возбужденный необычным дыханием, исходящим от этого магического текста, Микеланджело превзошел Моисея из библейского сюжета. Он одним прыжком соединяется с провидческим комментатором Сотворения мира, склонив­шимся над хаосом и увидевшим, как постепенно там тво­рится Вселенная.

Хаос — это необработанный материал, который есть не что иное, как тяготение, инерция, мутность. Микеланджело его хорошо знал, потому что хранил его и в себе, эту тяже­лую массу, непроницаемую для света, неспособную к дви­жению и наделенную единственной силой, пассивной си­лой, которая тянет нас вниз. В иные дни он чувствовал, что сам исполнен этого хаоса, отягощен этой тьмой, которую не пронзал ни один луч. Бесформенный, неподвижный, слепой материал, пока еще не проткнутый мечом разума, грубо от­казывающийся от оплодотворения разумом. Он ощутил этот мир истоков, где все есть тьма и туман. Именно против не-

148

 

го он боролся всю свою жизнь, чтобы придать форму тому, что ее лишено.

Микеланджело,   которому   предстояло   иллюстрировать Книгу Бытия, мало заботило, что могли о ней сказать ком­ментаторы и отцы Церкви. Он удовольствовался тем, что взял эту Книгу в ее суровой и потрясающей наготе, и ее слова как таковые стали плотью. В молчании одинокой капеллы, где был слышен только скрип цветных порошков под пестиком  мальчика-ученика да  мягкий  шум  шпателя  во влажном растворе, он слушал, как поднимаются голоса из бездны. Какие-то силы приходили в движение. Материал пробуждался по зову Бога, и он вскрывал и разрывал хаос своими неистовой силы руками.

Действительно, Бог Микеланджело — не спокойный демиург, творец, довольствующийся тем, что приказывает и командует, — это рабочий, могучий и деятельный старик, роторый сам принимается за дело, замешивает, моделирует, ваяет, пишет. Изначальный художник миров. Он летает взад и вперед, из одного конца Вселенной в другой, несомый могучими руками ветра, поддерживаемый облаками ангелов, роторые, как птицы, цепляются за складки его одежд. Микеланджело сделал Бога по своему подобию: борцом, берущим в руки материал и придающим ему форму, навеянную мечтой. Как и Бог из Книги Бытия, Бог Микеланджело говорит. Он говорит: да будет свет. Но он идет за светом в ту извилину хаоса, где он спрятан, вырывает его из тьмы и энергично выводит на поверхность. Он действует. Он придает своей воле форму действия. Он есть дух, но и тело тоже, и притом тело достаточно могущественное, чтобы сотво­рить множество миров.

Никто и никогда так не выражал физическую мощь и плоть Сотворения мира, как это сделал Микеланджело. Возможно,  это так же мало соответствует каким-то реалиям этого события,  как,  например,  колоссальная мускулатура Давида.

Микеланджело всегда подчиняет материал разуму и никогда не отделяет его от разума, потому что именно за счет материала действует и проявляет себя разум. Кто стал бы от­рицать, что этот Бог не является в точном смысле слова чистым разумом христианства, и еврейские пророки, осуждавшие всякое изображение божественного, сочли бы богохульной эту манеру изображать Создателя. Но она соответствует мысли и ощущению художника, превосходно выражает все, что в нем есть внеземного и плотского, перемешанного, слитого, существующего одно в другом и одно за счет другого.

149

 

Разумеется, он сознательно очеловечивает Бога. Он не пользуется никакой хитростью, как, бывало, действовали прежние христианские художники, изображая его в образе человека, но, насколько возможно, менее очеловеченным. Его Бог существует физически, явно облеченный в плоть, сделанный как из материала, так и из разума, но он тем не менее может проявлять себя без материального контакта, и когда Микеланджело пишет, например, сотворение челове­ка, он изображает Адама, пробуждающегося к жизни без прикосновения Бога; он простирает руку к Богу, который простирает к нему свою, и эта искра, невидимая, неизобра­женная, проскакивающая между обоими пальцами, протя­нутыми друг к другу, как между двумя электрическими по­люсами, и есть жизнь.

Как все это отличается от греков, для которых обяза­тельным условием союза между человеком и Богом являет­ся физический, плотский контакт между божеством и чело­веческим родом! Все эти мифы о любовных отношениях между обитателями Олимпа и земли не имеют иной цели, как обозначить эту плотскую причастность, почти всегда выраженную самим сексуальным актом. Все многочислен­ные истории о смертных, зачатых богами, или о богинях нисходящих с небес, чтобы любить смертных, имеют целью косвенно дать понять, что союз между богами и людьми возможная вещь и что именно от подобных союзов рожда­ются люди наивысшего качества, которые становятся геро­ями. Для реализации такого союза боги якобы часто прини­мают форму какого-нибудь животного или предмета, что добавляет к этому духу мифа стремление призвать в это единение саму материю, вовлекая весь мир в некое паниче­ское смятение.

С какой восхитительной сдержанностью Микеланджело обращает внимание на то, что Старый Художник, смодели­ровав тело человека своими руками скульптора (если внима­тельно на них посмотреть, замечаешь, как хорошо эти руки сделаны для замешивания глины, для работы молотком и резцом), довольствуется лишь приближением своего пальца к телу, чтобы добавить к этому материальному сотворению со­творение духовное, которое есть дар жизни.

Это чрезвычайно важно отметить, так как росписи Сик­стинской капеллы содержат все, что мы знаем о философии Микеланджело. Художник, четыре года живущий в одиноче­стве, наедине со своим творением, сознательно или нет. вкладывает в него все занимающие его проблемы, касающие­ся жизни, смерти, судьбы, любви. И Микеланджело, больше,

150

 

чем кто-либо другой, воспринимавший искусство как носителя своей души, отказывается рассматривать этот плафон как пространство, отданное фантазии декоратора. Он укоре­няет в него весь свой ум, всю свою способность чувствовать. Он говорит здесь все, что знает, все, что думает, все, что провидит. Наконец, придает форму всей той внутренней жизни, которая другими средствами выражается в его стихах.

Впрочем, мы замечаем, что его поэтическая деятельность особенно проявляется в периоды наименее активного худо­жественного творчества. Он не оперирует одновременно пером и кистью или резцом. И не потому, что, когда работал росписями или скульптурами, у него не было времени писать стихи. Причина его молчания в такие моменты более глубока. Все дело в том, что у него не бывало потребности выражать в письменной форме то, что он писал на своде и ваял из мрамора. Судя по манере росписи плафона Сикстинской капеллы, можно предположить, что если бы он описал это на бумаге, то создал бы поэму, равную «Божественной комедии», а может быть, превосходящую ее саму Книгу Бытия.

Рассмотрение этого плафона даже не с точки зрения его чисто эстетической ценности, а просто как выражение внутренней жизни Микеланджело помогает нам лучше понять все то, что остается в этом человеке скрытым, таинственным, о чем ни один биограф не может предоставить нам никакой информации. Здесь содержатся все утверждения, все признания, здесь весь этот человек. В этом глубоко субъек­тивном творчестве, изображающем историю рождения человеческого рода, он описал свою собственную историю. Все то, что сегодня назвали бы weltanschauung — мировоззрением, выражается то крупными композициями в середине, то сценах на парусах свода, то, наконец, в изображениях на боковых сторонах,  которые являются  в одинаковой мере свидетелями, толкователями его мысли. Поначалу он представляется нам человеком из Старого Завета, пропитавшимся Библией, проникшимся доктринами пророков еще больше,  чем доктринами  евангелистов.   Подобно тому  как в Италии Ренессанса, слегка задетой возвращением к язычеству,  Савонарола  обнаружил  за  пятнадцатью  столетиями - христианства интонацию древних еврейских пророков, Микеланджело также возвращается к этой дохристианской религии, к этому пылкому и ностальгическому иудаизму, опьяненному желанием и потребностью в справедливости, подверженному приступам гнева ревнивого, жестокого и пе­чального Бога, также глубоко пессимистичного. Именно к

151

 

пессимизму Экклезиаста больше всего приближается живо­писец Сикстинской капеллы, но этот пессимизм становится действенным в том смысле, что заставляет человека проти­вопоставить судьбе силу своего ума и своей воли. Нравст­венный пейзаж Микеланджело — это не умеренные холмы Тосканы, одетые в виноградники, кипарисы и сосны, не римская campagna, а суровый палестинский пейзаж, это су­хость горной породы, зной песка, которыми дышат страни­цы Библии. Характерно, что природа не занимает никакого места в композициях плафона, где присутствует всего одно дерево, древо добра и зла, чей грех ушел на дно вместе со словом искусителя. Это равнодушие к растительности, кото­рое мы обнаруживаем почти повсюду в творчестве Микел­анджело, мешает понять в Библии страстные и горячо чувст­венные страницы Песни Песней. Человек один в декорации скал, перед тем самым duro sasso — твердым камнем, с кото­рым он должен вступить в битву и постоянно побеждать.

До отказа насыщенный этой атмосферой, закончив сце­ны Сотворения мира, он разрабатывает на парусах свода не­сколько мелких эпизодов, самых трагических из выбранных им до этого момента, — эпизодов борьбы, страдания и смер­ти. Этот еще молодой человек — в момент завершения пла­фона ему тридцать семь лет — одержим мыслью о смерти. В один прекрасный день он скажет: «У меня не рождается ни единой мысли, внутри которой не был бы изваян образ смерти». Смерть присутствует в сцене потопа, в Бронзовом змие, в смерти Амана, распятого по приказу Ассура, в бит­ве Давида и Голиафа, в ужасном жесте Юдифи, протягива­ющей служанке корзину с головой Олоферна.

Бог Сотворения одновременно является Богом Возмездия. Он отлично показывает это Адаму и Еве, изгоняемым пыла­ющим мечом из Земного Рая, грешному человечеству, кото­рое смывают с лица земли воды потопа. Все эти эпизоды, где выражение человеческого страдания доведено до высшей точ­ки, свидетельствуют о внутренней драме Микеланджело, о его уверенности в том, что боль лежит в самом корне жизни. Само Сотворение есть не что иное, как пробуждение матери­ала, доведение его до осознания жизни, которое одновремен­но является осознанием страдания, ибо в результате Сотворе­ния материал утратил слепой сумрачный покой, в котором находился до того, но не достиг покоя света, что есть покой Бога. Человек находится на полпути, постоянно влекомый вниз своей принадлежностью земле, из которой сформирован и извлечен на поверхность чаяниями своей души, ищущей единения с Духом, приобщения к Богу.

152

 

В этой двойственности человеческой природы и состоит основном драма Микеланджело. Он чувствует, что принадлежит материалу, плоти. Он не может освободиться от плоти. Все его персонажи, даже самые одухотворенные, остаются ярко выраженно плотскими. Ни обесчеловеченная абстракция, как, например, у византийцев, ни одухотворение любовью, как у Фра Анджелико, не привносят сюда ничего для того, чтобы сделать плоть более легкой, менее ясной. Душа, пленница плоти, страдает от этого смешения. Ей хотелось бы освободиться, отбросить эту оболочку, подобно тому как Адам из Сотворения мира выражает Создателю своим взглядом не только благодарность за только что данную ему жизнь, за ностальгию чисто духовного состояния, за предчувствие всех тех страданий, которые влечет за собой этот плотский взгляд, но и надежду на то, что удастся когда-то отбросить свою земную скорлупу, чтобы соединиться с божеством.

Сложность характера Микеланджело настолько велика, что одновременно с провозглашением печали плоти он в некоторых фигурах воспевает самый прекрасный апофеоз чувственной красоты, который художнику было дано написать. Между сценами из Книги Бытия, как если бы они были кариатидами или атлантами, связанными с архитектурой, возникают обнаженные фигуры, подростки необычайной красоты и очарования, присутствие которых может показаться странным в этой строгой композиции, как и появление платоновских эфебов в tondo Святого Семейства. Эти обнаженные юноши, которых называют ignudi, вводятся в эту суровую иллюстрацию библейского пессимизма, возможно, для контраста или, наоборот, для завершенности, как какая-нибудь сатирическая комедия оканчивалась у греков трагичес­ким циклом. Прекрасные юношеские тела, гибкие и свежие, детские лица озарялись лукавой радостью или сладострастной улыбкой; некоторые, омраченные какой-то ностальгией, беспокойством, чередуют свое легкое скерцо с серьезным мрачным анданте библейских эпизодов. Они не принадлежат миру Старого Завета, эти подростки, являющие собой лишь плотское совершенство, чувственный соблазн, радость жизни. Можно было бы сказать, что Микеланджело ввел сюда зов язычества, с которым  когда-то познакомился в кругу медичейских гуманистов или в Ватикане Александра VI.

В эту суровую палестинскую атмосферу внезапно вторглась Греция с воспоминаниями об играх в палестре, диало­гах на берегах Илизоса или в садах Академоса. Все настоль-

153

 

ко изысканно, настолько неожиданно, что здесь просто уди­вительно видеть эту безмятежную плоть, мирную, счастли­вую, удовлетворенную, которую не волнуют душевные тре­воги, излучающую покой, но не тот дематериализованный покой ангелов, а, наоборот, покой в совершенстве обрабо­танного и превосходно использованного материала. Эта пес­ня в прославление радостной чувственности создает такой очевидный контраст со всем ансамблем росписей, что не­возможно не увидеть здесь также и проявлений творческой индивидуальности художника.

Микеланджело был человеком неистовой чувственности. Вся его жизнь прошла то в уступках зову этой чувственнос­ти, кончавшихся затем мучительнейшими угрызениями со­вести, то в отвержении ее как греховной, дурной. Его поня­тие греха представляло чувственность как злейшего врага спасения, против которого следовало бороться изо всех сил. Когда Микеланджело ей предавался, он выражал свое рас­каяние в душераздирающих стихотворениях, вроде этого: Я живу во грехе, я живу для себя, умирая. Моя жизнь больше мне не принадлежит. Она стала добычей зла. Мое благо нисходит ко мне с неба, мое зло исходит от меня самого, от моей раз­ладившейся воли, которая меня покидает. Я отдал в рабство свою свободу. Все божественное, что во мне было, я превратил в смертное. О несчастная судьба! Да! Для какой муки, для ка­кой жизни я родился на свет!

Громадным усилием его жизни было преодоление этой тиранической чувственности то ли под влиянием голоса со­вести, то ли каким-то другим, неизвестным нам образом, но Микеланджело мог бояться неудовлетворенности плоти не меньше, чем и ее удовлетворенности. Чувствовал ли он, что плоть бессильна приносить ему радости, которых он от нее ожидал и которых тщетно домогался? Это бегство в целому­дрие, на которое он всегда надеялся, возможно, шло в рав­ной мере как от страха, так и от отвращения, от ощущения, что он не мог получить от чувственности того полного на­слаждения, которого ожидал. И тогда он отстранялся от слишком соблазнительного тела и искал убежища в героиче­ской обнаженности, в обнаженности мучительной, где плоть возвышается сама в усилии, прилагаемом ею для достиже­ния цели, которая выше нее самой.

В этом есть что-то от аскетического очищения чувстви­тельности, представляющегося достаточно волнующим.

Однако страх перед телом не мешал ему восхищаться и страстно любить физическую красоту. Он был слишком ху­дожником, чтобы оставаться равнодушным к этому соблаз-

154

 

ну. Многие его стихотворения прославляют красоту тел, радости чувств. Во многих своих произведениях, не говоря о эдростках tondo и ignudi Сикстинской капеллы, он выражает эту красоту с чувственной радостью, которая показывает, в этот момент им владело не только умозрительное восприятие красоты.

Весь ансамбль его творчества достаточно ясно свидетельствует о том, что он ищет и любит красоту во всех ее формах. И он предстает перед нами поочередно, то раздираемый надеждой на платоническую любовь, свободную от тела, томимый желанием плотского союза, обладания этой красотой, которую он хочет ухватить, и ему не терпится насладиться всеми своими чувствами. Вся его жизнь разрывалась между этими противоречивыми надеждами, когда он, человек инстинкта, человек чувства, требовал своей доли радости, в которых ему отказывал этот старозаветный христианин, этот ученик Савонаролы, требовавший умерщвления тела для освобождения души от его скотской тирании.

В каждой из его поэм мы находим доказательства того, он любил. В 75 лет он снова влюбился, как Гете, в молодую женщину и, отвергнутый, страдал, как школьник, которого постигло первое разочарование.   Кого он любил? Трудно сказать, так как вся его жизнь остается очень закрытой в этом отношении. Мы все еще не знаем ни всей его переписки, ни всех его стихотворных произведений, которые, возможно, пролили бы на это какой-то свет. В архивах каса Буонарроти во Флоренции сохранились связки бумаг, которые Микеланджело лично опечатал, запретив ломать печати,  где мы могли бы обнаружить не один ответ на все его загадки. Совсем мало информации в этом отношении дают материалы его живописного и скульптурного творчества. У нас даже нет надежды найти портреты тех, кого он любил, так как Микеланджело ненавидел портрет, предпочитая ему не­идеальный тип красоты, который не имел ничего общего с реалистическим воспроизведением лиц.

Больше информации дают его переписка, стихи, но если бы мы захотели узнать, каких женщин он любил, то обнаружили бы смутные силуэты этих безымянных существ, которых за отсутствием возможности обозначить более точно называют — Незнакомка из Флоренции, Незнакомка из Болоньи, Красивая и жестокая дама... Бестелесные призраки, легкие тени, очевидно, очаровательных существ. Единственной из его подруг, чье имя нам известно, была Виттория Колонна; и то его связь с нею была чисто духовной и являла собой единственно душевную дружбу. О его связях с други-

155

 

ми женщинами ничего не известно. Поэмы, которые он по­свящает своим Незнакомкам, написаны на языке страсти. Он обращается к женщине из Болоньи, которую явно пыл­ко любил, поскольку единственный стих из неоконченной поэмы гласит: «Она меня жжет, она меня держит, она мне лжет, и все это для меня сладость...». Это сонет, в котором петрарковская традиция соединяется с весьма живым чувст­вом:

Как счастлива на золоте ее волос эта светлая гирлянда из сплетенных цветов! Как ревниво соревнуются они между со­бой, чтобы первыми поцеловать ее голову!

Весь день ее платье наслаждается тем, что обтягивает ее грудь и ниспадает, расширяясь книзу. Золотая сетка для волос ласкает щеки, не отрываясь от ее шейки.

А эта обвивающая ее горло счастливая, шитая золотом лента словно все больше наслаждается правом к нему прика­саться.

И этот узкий пояс, завязанный узлом, словно говорит себе: «Я хотел бы обвивать ее вечно». Ах! Как ласкали бы ее мои руки!

Здесь ощущается схожесть с мадригалом или греческими эпиграммами, но в другом месте невероятное по накалу не­истовство страсти выражается в воплях, эхо которых все еще трогает и волнует нас после стольких прошедших столетий:

Пусть я сгорю, как сухое полено в пылающем пламени, ес­ли не люблю тебя всем сердцем, и да погибнет моя душа, если я люблю кого-то еще!

Если меня жжет и воспламеняет дух любви к какой-то дру­гой красоте, да не увидят ее никогда глаза умирающего вдали!

Если я тебя не люблю, не обожаю, да станут все мои са­мые смелые мысли так же лишены надежды, как они непре­клонны и постоянны без твоей любви!

Не умеющий признаться в своей любви, он колеблется между спонтанным излиянием желания и муки и более про­думанной формой, пример которой дает поэзия Кватрочен­то. Балансируя, таким образом, между романтическим сти­лем, в котором человек раскрывается полностью, и вычур­ной конструкцией из мыслей, образов и даже воззрений, влюбленный поэт Микеланджело прибегает к самым разным стихотворным размерам. Для него хороша всякая поэтичес­кая форма, лишь бы она давала выход его страсти...

Остается удивляться тому, что художник, так любивший в своих стихах женское тело, создает женские образы в ви­де грузных, толстых женщин, в которых нет ничего от той красоты, которую он так любил. Любой художник всегда изображает женщин такими, какими их видит, любит и же-

156

 

лает: Ватто. Рафаэль, Гейнсборо, Энгр, Курбе, Боттичелли — остаточно вспомнить хотя бы некоторых, они повторяют фразы, если не касаться портретов, всегда воплощавшие на полотне их излюбленный идеальный тип. Женщины, которыx пишет Микеланджело, почти всегда лишены той женственности, которую он умел так хорошо ценить и восхвалять в своих поэмах. Это могучие фигуры, исходящие мужской энергией и силой, мускулистые — такими можно представить себе, например, валькирий или парок. Или же такие инственные женщины из Библии, как Юдифь, Абигайль, Сара. Это боевые подруги, будто созданные лишь для того, чтобы вдохновлять некое военное братство, а не любовь, нежность или желание. Они столь же малоестественны, как и маложенственны. Микеланджело был лишен ощущения  материнства, может быть, по той причине, что почти не знал своей матери, с которой был разделен все то время, что жил кормилицы, жены камнетеса, в Сеттиньяно, и потерял ее шестилетнем возрасте. Его Мадонны не имеют ничего общего с внимательной, сердечной заботой Мадонн Рафаэля; они держат ребенка на расстоянии от себя, почти отталкивая его, а некоторые даже на него не смотрят. И в этих воинственных девах, неспособных на материнство, нет ничего ни от супруги, ни от любовницы. Некое грозное целомудрие сковывает эти колоссальные фигуры, такие чистые, такие закрытые,   такие   холодные...   Насколько   двусмысленно, соблазнительно  и  сладострастно  чувственное  очарование ignudi в сравнении с отсутствием соблазнительности у этих валькирий, чья  красота опасна,  обесчувствлена,  очищена жестокостью!

И представляется, что в этом произведении Микеланджело все изящное, юное (у его женщин вообще нет возраста), нежное, соблазнительное принадлежит подросткам. Ignudi плафона, эфебы tondo в этом смысле не имеют эквивалента женских фигурах. Словно они одни поглотили всю женственность, которую художник смог придать своим персонажам. Почти все искусство Ренессанса стремилось создать тип юношеской красоты, и у его живописцев юноши часто более красивы и изящны, нежели женщины. Так часто бы­вало и в греческом искусстве, и если бы нам удалось найти в античности прецеденты ignudi, то мы нашли бы их у поздних греков и этрусков.

Не менее странно констатировать, что если мы мало знаем о связях Микеланджело с женщинами, то его отношения с молодыми людьми гораздо более известны как из его бумаг, так и из переписки. Не будем говорить здесь о Томма-

157

 

зо Кавальери, о котором речь пойдет ниже, но до нас дошли имена Фебо ди Поджо и Герардо Перини, и они были изве­стны уже в тот период, поскольку Пьетро Аретино в полном слащавости письме, адресованном Микеланджело, ядовито намекал на его дружбу с этими юношами. Почему художник не был столь же чувствителен к мужской красоте, как к жен­ской? Что в нем удивляет, так это явное предпочтение под­ростков, даже тех, кто, подобно Фебо ди Поджо, пользовал­ся самой дурной репутацией. На все восторженные сонеты, которые слал ему художник, этот мальчик, про которого говорили, что он был необыкновенно красив, но до безоб­разия распущен, отвечал требованием денег в тоне, который наводит на мысль о шантаже. Именно этому Фебо ди Под­жо Микеланджело написал удивительное для этого блестя­щего художника, уже почти старика, письмо, полное такой муки:

Фебо, Вы относитесь ко мне с очень большой ненавистью, не знаю почему. Я думаю, что причиной этого является не моя любовь к вам, а слова людей, которым вам не следовало бы до­веряться, зная меня так, как вы меня знаете. Я действитель­но не могу удержаться от того, чтобы писать вам это. Зав­тра утром я уезжаю в Пескъю для встречи с кардиналом де Гезисом и мессером Бальдассаром. Я поеду с ними в Пизу, по­том в Рим и больше сюда не вернусь. Я хочу, чтобы вы знали, что пока я жив, где бы я ни находился, я всегда буду к вашим услугам с моей верностью и любовью больше, чем любой из ва­ших друзей во всем мире. Я молю Бога тем или иным образом открыть вам глаза, чтобы вы знали, что тот, кто желает вашего блага больше, чем собственного спасения, умеет лю­бить, а не ненавидеть, как врага.

Этому дурному мальчику, которого он «любил больше своего спасения», Микеланджело однажды отослал свою не­обыкновенную поэму, о которой можно подумать, что она адресована самой страстно любимой женщине:

Я падаю, Господи, и сознаю мое падение. Я подобен челове­ку, которого сжигает пламя, который несет в себе огонь, чья боль увеличивается по мере того, как мельчает разум, уже почти побежденный его жертвой.

Остается лишь усиленно питать мое пылкое желание не омрачить твой прекрасный безмятежный лик. Я больше не мо­гу, ты отобрал тормоз из моих рук, и душа моя смелеет в сво­ем отчаянии.

Вероятно, поэт не меньше влюблен и в этого Герардо Пе­рини, о котором насмешливо говорит Аретино. Как не удив­ляться тону такой поэмы, адресатом которой он является?

158

 

Здесь благодаря своей доброте он принял мою любовь, и мое сердце, и мою жизнь. Здесь его прекрасные глаза обещали мне свою помощь и в то же время пожелали лишить меня этой помощи.

Здесь он меня очаровал и здесь же от меня избавился. Здесь я плачу над собой и с этой скалы с невыразимой болью вижу, он уходит, тот, кто отнял меня у меня самого и в то же  время не захотел меня.

К этому перечню можно было бы добавить Чеккино Враччи, ребенка, известного в Риме своей красотой, умершего в пятнадцать лет. Микеланджело любил его так, что называл «своим идолом» в письмах, адресованных Луиджи цель Риччо. Он написал на смерть Чеккино поэму из пятидесяти эпитафий; та из них, в которой поэт говорит о смерти, отличается удивительной ясностью:

Моя плоть, превратившаяся в пыль, и мои кости, лишенные здесь своих прекрасных глаз и своего доброго лица, служат доказательством тому, для кого я был радостью в его постели, кого я сжимал в объятиях, и в ком жила моя душа. Не будем спешить с выводами и забывать о том, что о подобных вещах Ренессанс судил не так, как мы. С другой стороны, было бы неосторожным безоговорочно пользоваться аргументами языка поэзии и той свободой, которую позволяет порой лирический энтузиазм. Наконец, в XVI веке о таких вещах говорили более свободно. Микеланджело не боялся цитировать в одном из своих писем слова человека, которому он отказал взять себе в ученики его сына и который потом говорил третьему лицу, поверенному в переговорах: «Если бы я его увидел, я взял бы его не только к в дом, но и в постель». Микеланджело не удивляется таким словам, даже в устах отца мальчика, он не возмущается тем значением, которое можно им придать. И довольствуется тем, что пишет: «Я рассчитываю на вас, что вы его отошлете, и надеюсь, что вы сумеете это сделать так, что он уйдет довольным».

Асканио Кондиви, ученик и биограф Микеланджело, понимая, какие выводы могли бы сделать из этого текста и из фактов историки, и, возможно, реагируя на слухи, с благоговейной пылкостью принимает меры для защиты сво­его хозяина против каких-либо упреков в аморальности. Он сравнивает любовь Микеланджело к мальчикам с любовью Сократа к Альцибиаду, который, как он утверждает, был со­вершенно целомудрен. «Я не раз слышал, — говорит он, — как Микеланджело рассуждал и спорил о любви и как присут­ствовавшие при этих разговорах отмечали, что хозяин говорил

159

 

о любви совершенно так же, как писал о ней в своих книгах Платон. Не знаю, что об этом говорил Платон, но поскольку долго и достаточно близко разделял компанию с Микеланджело, мне хорошо известно, что никто никогда не слышал из его уст ничего, кроме честных слов, обладавших силой гасить в сердце юноши всякое необузданное, безудержное желание. Можно также утверждать, что в нем никогда не порождала грязных желаний любовь, которую он питал не только к чело­веческой красоте, но вообще к любой прекрасной вещи, к кра­сивой лошади, к красивой собаке, к красивому пейзажу, к кра­сивому растению, к красивой горе, к красивому лесу, к любому прекрасному месту и вещи, редким в своем роде, которыми он восхищался с неподражаемым восторгом. Он черпал красоту в природе, как пчела черпает мед в цветах, чтобы вкладывать ее затем в свои произведения. И именно так всегда поступа­ют те, кто удостоился какой-то похвалы в живописи».

К этой сложной и деликатной проблеме эротической жиз­ни Микеланджело следует подходить с максимальной осто­рожностью. И если мы ее касаемся, то вовсе не из суетного любопытства. Ни один штрих, составляющий даже часть ин­дивидуальности такого человека, как он, не может быть ос­тавлен в тени, чтобы не допустить искажения его личности. Действительно, было бы серьезной ошибкой представлять Микеланджело единственно как некоего нелюдимого мизан­тропа и строгого аскета. И если он жил скромно и строго, то не столько ради умерщвления своего тела, сколько потому, что его целиком поглощала работа и он не хотел отвлекать­ся от нее ни на минуту. Именно поэтому он обычно доволь­ствовался обедом в виде куска хлеба, который ел не отрыва­ясь от своей работы, и спал не раздеваясь, даже не снимая гамашей из-за судорог, которыми страдал всю жизнь.

Он испытывал большую потребность в нежности и при­вязанности, которая проявляется в моменты заброшеннос­ти, откровенности, порывов щедрости. Его не следует счи­тать Прометеем, прикованным к скале, это просто человек, со всеми человеческими слабостями. Разумеется, не такой, как другие, поскольку гигантский гений поднимал его высо­ко над всеми другими художниками, но человек, который во всем, не связанном с гениальностью, представлял собой бедное тело, истерзанное желанием, бедную душу, гонимую тоской. Человек из плоти и крови, из огня и пакли, одержи­мый потребностью любить и быть любимым. Наконец, че­ловек, полностью реализовавший свой идеал художника и поднявший свой гений на вершину предельного совершен­ства, но его человеческий идеал был, возможно, слишком

160

 

высоким, чтобы он смог его когда-нибудь достигнуть, и поэтому страдал в течение всей своей жизни от этой раздвоенности плотских аппетитов и чаяний души, неспособный их удовлетворить в равной степени и в особенности удовлетворить их вместе.

В этой борьбе Иакова с ангелом этот человек часто побеждал ангела и подчинял его своей воле, но получал от этой победы только грусть, о чем свидетельствуют множество его  сонетов,  желание достигнуть идеала,  преодолевая плотъ, наконец, ностальгия ангела, одевающего его тело в плащ, сияющий чистотой.

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia