Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

 

Глава шестнадцатая

 

ГНЕВ ГОСПОДЕНЬ 

 

Как только в Риме стало известно, что папа заказал Микеланджело написать на заалтарной стене Сикстинской ка­пеллы «Страшный суд», на сцене тут же появился некий персонаж, чьего вмешательства в это дело мы совершенно не ожидали. Этот человек, лишенный всякой гениальности,

219

 

приобрел громадную репутацию и, не представляя собой ни­какой нравственной ценности, завоевал дружбу всех евро­пейских монархов и великих художников или, по крайней мере, внушил им спасительный страх, который часто обре­тает обличье дружбы. Умный человек с саркастическим и едким складом ума, все черты которого отравлены ядом, по­этому он оставляет капли яда везде, где ему случается прой­ти. Человек безмерно надменный, бесстыдный, одинаково высокомерный как с сильными мира сего, так и с простыми людьми, настолько бессмысленно циничный, что никому и в голову не приходит удивляться его выходкам, тем более сердиться на него. Когда он перестает сочинять свои непри­стойные книги, принимается за письма. Пишет всем — ко­ролям, папам, художникам, светским людям. А потом сни­мает с писем копии и пускает по рукам самую искусную клевету, изложенную с потрясающим остроумием и пропи­танную самыми хитроумными ядами.

Нет человека опаснее него, так как он не дает спуску ни­кому, но все с наслаждением читают эти отвратительные по­слания; его боятся, стараются не вызвать его неудовольст­вия, чтобы не оказаться в свою очередь предметом одного из очередных «циркулирующих» посланий, распространяемых во всех европейских дворах. Впрочем, есть легкий способ избежать зачисления в ряды его корреспондентов или, по крайней мере, фигурировать среди них как уважаемое лицо, так как он одинаково ловко умеет и оскорблять, и хва­лить, — дать ему денег или драгоценности, которые легко превратить в деньги. Этот крепкий, чувственный и наглый парень явился сюда, чтобы жить на широкую ногу за чужой счет. Настолько же умный, насколько лишенный всякой щепетильности, художник, живущий в том же Ренессансе, что и весь свет, он посвятил себя искусству порнографии и шантажа, в чем выглядит как первооткрыватель, примеру которого следуют уже многие, не разделяя, однако, всех принципов его бесцеремонного и постыдного таланта. Он так же опасен, как может быть опасен папа, потому что рас­полагает властью, не менее эффективной в решении вопро­сов мира на земле, чем отлучение от церкви. Но если вы до­статочно осведомлены и достаточно богаты, чтобы при­крыться золотым щитом от его метательных копий, то их от­равленные острия тут же превращаются в цветущие букеты и гирлянды. Достаточно обозначить цену, которую обычно он же и устанавливает.

До сих пор Микеланджело никогда не привлекал внима­ния Пьетро Аретино. Да он и не был достаточно богат, что-

220

 

бы удостоиться такой чести со стороны профессионального шантажиста. Наконец, было известно о его бурном характе­ре, заранее рекомендовавшем его как объект малоспособ­ный поддаться поползновениям Аретино. Его скромность, суровость и привычка держаться на втором плане не давали пищи для сплетен, и опасный сатирик вообще ничего не знал о нем до того дня, когда дружба Микеланджело с Фебо ди Поджо, Герардо Перини и Томмазо де Кавальери вы­звала непристойные сплетни. Начиная с этого момента, он стал мишенью для этого мерзавца, который, сверх всего прочего, был любителем искусства и достаточно хорошо разбирался в скульптуре и в живописи, чтобы требовать от художника все самое лучшее, что он мог дать.

Хотя «Страшный суд» был одним из тех сюжетов, кото­рый, разумеется, никогда не занимал Пьетро Аретино, Ми­келанджело в один прекрасный день получил следующее письмо: «Я чувствую, что этим концом света, который вы теперь пишете, вы хотите превзойти его начало, которое вы уже оставили на своде, чтобы ваши росписи, превзойденные вашими же росписями, принесли вам славу победы над самим собой. Кто не испугался бы замахнуться своей кистью на этот ужасный сюжет ? Я вижу среди толп Антихриста, в образе, которым один вы можете его наделить. Я вижу ужас на челе живущих и вижу угрозу угасания солнца, огня, истребления воздуха, земли и вод; я вижу там, вдали, потрясенную ужасом Природу, свертывающуюся в клубок в своей дряхлой и бесплод­ной старости; вижу трепещущее Время, иссушенное страхом, подошедшее к своему концу и сидящее на пересохшей скале; и чувствуя, как при звуке ангельских труб бьются сердца в каж­дой груди, я вижу Жизнь и Смерть, охваченных ужасом и смя­тением, из которых одна устало убирает мертвых, а другая поставляет на убой живых. Я вижу Надежду и Отчаяние, ве­дущих группы хороших и толпы плохих. Вижу театр обнажен­ных женщин, которые раскрашивают себя красками, избежавшими чистых лучей с неба, где на воинство ангелов усажива­ется Христос, окруженный одновременно великолепием и стра­хом. Я вижу, как вспыхивает его лицо, как в радостных и ужасных вспышках своего пламени он наполняет ликованием хороших и страхом плохих. Однако я вижу и отвратительных пособников преисподней, швыряющих славу жертв и святых в лицо Цезарей и Александров: потому что совсем не одно и то же победить мир и победить самого себя. Я вижу Славу с ее венцами и пальмовыми ветвями, брошенными под колеса ее собственной колесницы. Наконец, я вижу, как исходит великий приговор из уст Сына Божьего. Я вижу, как он исходит в ви-

221

 

де двух стрел, спасения и проклятия; они летят до самой зем­ли, ударяются об нее, и я слышу, как она от этих ударов раз­бивается в куски и превращается в пыль. Я вижу, как небес­ные светы и печи преисподней разделяют мрак, упавший на ли­цо воздуха: и перед этим увиденным мною образом распада по­следнего дня я говорю себе: «Если человека охватывает страх и если он трепещет при одном созерцании произведения Буонарроти, то какой же ужас и какой трепет предстоит ему испытать перед судом Того, кто должен судить нас всех?»

Написано умело. Человек, набросавший этот образ Страшного суда, выказывает тонкий ум. Здесь виден искус­ный писатель, а также перо человека, умеющего польстить. К сожалению, Микеланджело не нуждался в советах, и ма­ловероятно, чтобы он принял любое сотрудничество, тем более исходящее от Пьетро Аретино. Действительно, никто не мог бы быть ему более неприятен, чем этот писака не­пристойных книг, который, по его мнению, осквернял ис­кусство, этот интриган, державший всю Италию в страхе пе­ред своей желчностью.

Однако живописец был достаточно осторожен, чтобы вы­казывать слишком явно свою враждебность; вместо того чтобы сформулировать ответ в оскорбительных выражениях, которые, несомненно, просились на его перо, он удовольст­вовался изложением вежливого отказа, вплоть до употребле­ния таких слов, как «великолепный мессер Пьетро, мой по­велитель и брат» применительно к автору этого послания.

Получив ваше письмо, я испытал одновременно и радость, и боль. Я очень рад тому, что оно пришло именно от вас, чьи до­стоинства являются уникальными. Но также был и глубоко огорчен тем, что уже завершив большую часть этой истории, я не могу воспользоваться вашей концепцией, которая настоль­ко точна, что если бы день Страшного суда настал и вы при этом npucymcтвовали бы, ваши слова не смогли бы лучше опи­сать то, что вы бы увидели. Что же касается ответов на мои письма, то я должен сказать, что это не только доставило бы мне радость, но что я умоляю вас это делать, потому что да­же короли и императоры считают для себя большой честью, когда ваше перо удостаивает их своего внимания. В данный же момент, если у меня есть что-то, что могло бы вам понра­виться, то я предложу вам это от всего сердца. Наконец, я не осуждаю вашего решения не приезжать в Рим, чтобы увидеть картину, над которой я работаю, потому что это было бы со­вершенно лишним. Остаюсь вашим покорным слугой.

Это письмо весьма любезно, но вместе с тем полно осто­рожности. Между его строк можно прочесть иронию, скры-

222

 

тую за знаками уважения и дружеского расположения. Наконец, живописец заявляет о своей готовности откупить­ся — дать Пьетро Аретино то, что тот выберет. С другой сто­роны, он отнюдь не расположен следовать его предложениям (только наивный человек мог бы принять объяснение о том, что для этого работа уже слишком продвинулась вперед). Пьетро Аретино, по-видимому, вспоминает «Страшный суд» Луки Синьорелли в Орвьето, произведение Микеланджело либо неизвестное, либо он не придавал ему большого значе­ния. Он спешит забыть эти советы и продолжает писать, от­ражая собственное видение Страшного суда. И к сожале­нию, забывает отослать в Венецию обещанный выкуп. Таких небрежностей его коварный адресат не прощает.

Если Микеланджело не придает никакого значения алле­гориям, предложенным слишком услужливым просителем, он обращается к собственным воспоминаниям о поэме Дан­те и о проповедях Савонаролы, которые встают рядом с ним и водят его рукой. Он также вслушивается в звучащие в его сердце интонации этого Dies Irae — Дня гнева, которые он так часто слышал в дни отчаяния, эту трагическую исповедь пессимизма, не находящего ни покоя, ни радости на этой земле и сомневающегося в том, что найдет их в потусторон­нем мире. Каким будет Рай этих избранных, что будут при­сутствовать при вынесении приговора? Тревога и ужас, ко­торые они испытывают при этом зрелище, способны отра­вить всю вечность блаженства, и если мы порой удивляемся тому равнодушию, с которым в Страшных судах древних художников «хорошие» присутствуют при каре «плохих», то следует признать, что это равнодушие, кажущееся нам таким бесчеловечным, почти необходимо. В самом деле, как мог­ли бы люди наслаждаться совершенной и бесконечной радо­стью, если бы вспоминали о том, что им подобных, осуж­денных на вечные муки, пытают в аду? В них должно было бы угаснуть всякое чувство жалости, человеческой солидар­ности, самой справедливости (а какой грех заслуживает веч­ной кары?), чтобы их райское блаженство не было испорче­но памятью об аде.

Так старое традиционное разделение «Судных дней» про­шлого, в которых избранным не свойственны ни взгляд, ни жест жалости, ни слово заступничества за осужденных, ста­новится у Микеланджело уникальной бурей тревоги и боли, где сами блаженные испытывают муки осужденных. В са­мом деле, нет ничего более пессимистичного, чем этот об­раз неба, где в жестах невыразимой тревоги избранные вы­ражают свою жалость, ужас и скорбь. Они не наслаждаются

223

 

своим счастьем, потому что перед их глазами (и так будет вечно) стоит образ разгневанного Христа, который одним ужасным движением руки сметает человечество в ад. Они видят, как исчезает даже Святая Дева, отведя голову и тре­пеща от страха, безмолвная, потому что знает, что всякое слово бесполезно, что этот день есть день высшей справед­ливости и что, как сказано в песне отчаяния, «в этот день кто удостоится Твоей милости?».

Тщетна мольба Святой Девы, тщетны молитвы святых и жертв. Это день гнева, а не день жалости, и справедливость, воздаваемая в этом небесном суде, вовсе не та, которую вдохновляет милосердие Евангелия, а неумолимая суровость Бога Отмщения. И если Судия представлен в образе Хрис­та, безбородого, идеализированного Христа, а не внушаю­щего страх старца из Ветхого Завета, то такая интерпретация обескураживает еще больше.

Потому что можно подумать, что даже на небе нет из­бранных, настолько тревога и печаль потрясают все лица, деформируют все тела в пароксизмах страдания, напомина­ющего пароксизм Лаокоона и его сыновей, как если бы раз­гневанным Богом был Посейдон, разъяренный местью, на­травливающий своих чудовищ на род человеческий. Здесь нет никакого четкого барьера между раем и адом. Пытки из­бранных не кажутся менее жестокими, чем мучения осуж­денных, хотя предполагается, что страдает только их душа. Можно даже говорить о всеобщем осуждении в этой буре слез, жестов, жалоб, завываний, как если бы хорошие и пло­хие смешались в едином осуждении, как если бы страдание все равно должно было бы стать уделом тех, кто избежал ада. Как отличить жертв в этом порыве мучеников от пала­чей, протягивающих к Христу инструменты своей пытки с яростью мясников?

Микеланджело в этой фреске выразил себя больше, чем во фресках плафона, хотя, скорее, это состарившийся Микел­анджело, который добавляет к идее смерти идею невозмож­ности искупления. Вся драма рода человеческого находится между этим раем без покоя и радости и адом, где демоны хва­тают осужденных. При этом видно, насколько эти демоны похожи, хотел того Микеланджело или нет, на этрусских демонов. Мы видим здесь эквиваленты Каронты и Тукулы ан­тичных гробниц, этих проводников душ в загробный мир, чье могущество огромно, те самые силы преисподней, что погло­щают целые группы несчастных, стремительно падающих в эту мрачную и такую ужасную бездну, что некоторые из них, падая, закрывают лицо руками, чтобы этого не видеть.

224

 

Он работает над фреской с 1536 по 1541 год. Это было не единственное произведение за пять последних лет, так как обязанности главного архитектора апостолических дворцов доставляли ему много хлопот. Поскольку он был самым вид­ным художником в Риме, ему поручали некоторые другие вещи, например установку античной статуи Марка Аврелия в Капитолии. Но важнейшим произведением этого периода остается «Страшный суд».

В эстетическом смысле он достигает совершенного мас­терства, в котором пышно расцветает его многосторонний гений живописца, архитектора и скульптора. Архитектор проявляется в строительстве взаимного уравновешивания стимулов и сопротивления, очевидных как в композиции, подобной этой, так и в каком-нибудь здании. Пространст­венная композиция, вписанная в своего рода куб, где объ­емы располагаются в трех измерениях, как и во фресках пла­фона, представляет собой один из динамичных элементов произведения. Одновременно в трех плоскостях развивается движение, при котором объем уходит в глубину или выходит из нее одновременно с боковым и перпендикулярным пере­мещением. Совершенно необычное впечатление бури, бури материальной и духовной, определяется именно этой само­стоятельностью перемещения каждой массы, остающейся тесно связанной с общим движением ансамбля. Фигуры буквально вырываются из пространства и кружатся в водо­вороте дыхания катаклизма. Но это дыхание есть некий раз­рушительный ветер, все силовые линии которого исходят от этой поднятой руки осуждающего и проклинающего Хрис­та. Все произведение организуется и выстраивается, как психологически, так и технически, вокруг этого безапелля­ционного и неумолимого проклятия, обрекающего челове­ческий род на вечную муку.

Можно понять, в какое замешательство должно было приводить зрителей знакомство с этой фреской, ужасающей своей жестокостью и отчаянием. Еще больше, чем в плафо­не капеллы, Микеланджело здесь намного опережал свое время, чего его время не было способно понять. Драматиче­ская сторона этой работы в некотором смысле отвечала на­деждам начинающегося Барокко: оно содержало тот самый энергично-боевой элемент контрреформации, проявляв­шийся в то время в виде необычного выражения человечес­кой патетики. Метафизическая сторона, хотя этого тогда и не сознавали, также должна была волновать тех, кто откры­вал в этой росписи слишком подчеркнутый смысл про­клятия. Судия не довольствуется разделением людей на

225

 

избранных и проклятых жестом, одновременно отталкиваю­щим одних и принимающим других; его воздетая рука сбра­сывает всю Вселенную в преисподнюю, и гости рая, святые и мученики, словно выражают своими тревожными жестами и беспокойно вопрошающими глазами не только испыты­ваемую ими жалость, но и беспокойство, охватывающее их перед лицом гнева Господня. «Domine, Domine, quis sustinebit?»

Инквизиция, которая в этот период развивала активную деятельность против реформы, возможно, могла бы сказать свое слово в ответ на этот вопрос. Будь он ортодоксальным или нет, несомненно, что этот образ Страшного суда одина­ково мало соответствует христианскому представлению о нем. Никогда палестинская ярость ревнивого Бога не выра­жалась так жестоко, и в этой фреске, еще больше чем во фреске плафона, Микеланджело выступает как человек Вет­хого Завета, которого не размягчило Евангелие.

Однако современников художника шокировало вовсе не метафизическое значение этого произведения, а, что гораздо тривиальнее, одна деталь, которая, казалось бы, не должна вы­зывать удивления: все его персонажи были обнаженными. Нет ничего более естественного, сказали бы мы, и даже могла бы возникнуть смешная мысль: «Как будут одеты души в день Страшного суда?» Как и во фресках плафона, Микеланджело не скрыл здесь ни одной части человеческого тела. К тому же весь дух композиции был настолько грозным, что было трудно себе представить, как зрители, созерцая это ужасающее изоб­ражение вселенского проклятия, могли оказаться настолько мелочными, что заметили неприличие этих обнаженных тел.

Публика была этим скандализована, скорее потому, что не понимала, как можно было бы выразить неловкость, охваты­вавшую перед этой ужасно трагической сценой, и тогда заго­ворили о непристойности, потому что не могли точно опре­делить какой-то иной элемент ереси в этой картине. Как бы то ни было, в этом обвинении проявилось народное недо­вольство, которое уже было робко выражено двадцать лет на­зад по поводу плафона; но этот плафон никто никогда непри­стойным не считал. Нужно было запрокинуть голову назад до боли в шее, чтобы заметить, что в то время, как «Страшный суд» расстилался на заалтарной стене, его неприлично обна­женные персонажи действовали перед глазами проводившего службу священника и верующих, которые не могли их не ви­деть. И тогда на сцене вновь появляется Пьетро Аретино. Как бы это ни было парадоксально, именно этот сочинитель не­пристойных стихов выступает в роли выразителя оскорблен-

226

 

ной морали, не чувствуя иронии вмешательства автора Обма­нов. Самый большой извращенец Италии занимает позицию против строгого и сурового художника, каким был Микелан­джело. Последний не преминул, однако, отослать ему обе­щанный подарок, но Аретино, несомненно, счел его недоста­точным и недостойным себя или же слишком запоздавшим, чтобы усмирить свой гнев и «справедливое» негодование.

Письмо, в котором этот новоявленный моралист излага­ет нравоучения живописцу «Страшного суда», являет собой чудо наглости и сарказма. Аретино был слишком умен, что­бы принимать всерьез свою роль защитника добродетели, поэтому от одной фразы к другой в нем кочует удовлетво­ренная и ядовитая ирония, придающая вес его словам, ко­торые он подбирает так, чтобы как можно более жестоко ра­нить старого художника ссылками на его дружеские отноше­ния с юношами, не обойдя даже Томмазо де Кавальери. Все это сопровождалось насмешливым цинизмом, использовав­шим все, вплоть до сплетен о деньгах, которые он якобы присвоил, не работая над надгробием Юлия II, за которое ему щедро платили. Этот памятник клевете и лицемерию, который в день удачно спровоцированного скандала полу­чил адресат, был во множестве экземпляров распространен при дворах и в светских салонах в качестве специального выпуска одной газеты. Слишком смешно было видеть, как этот бесстыдный развратник преподает урок нравственнос­ти, чтобы не привести здесь этот странный документ: «Гос­подин, разглядывая полный эскиз всего вашего «Страшного суда», я кончил тем, что понял удивительное изящество Рафа­эля в обворожительной красоте этого творения. Именно по­этому я, как крещеный христианин, устыдился той до сих пор запретной вольности, на которую вы тем не менее пошли, вы­ражая концепцию нашего последнего дня, дышащую полным ощущением нашей самой истинной веры.

Итак, этот Микеланджело, поражающий своей славой, этот Микеланджело, известный своей осмотрительностью, этот всеми обожаемый Микеланджело пожелал представить миру пример в равной степени безбожия в религии и совершен­ства в живописи. Возможно ли, что вы, в силу своей божест­венной сущности не считающий для себя достойным смеши­ваться с людской толпой, осмелились совершить этот акт в самом большом храме Божьем, на первом алтаре Иисуса, в са­мой величественной часовне мира, там, где среди католичес­ких церемоний и молитв исповедуются, созерцают Его тело, Его кровь, Его священную плоть великие кардиналы Церкви, высокочтимые священники, и сам наместник Христа?

227

 

Если бы не было совершенно неслыханным делом рассматри­вать подобный сюжет с точки зрения сходства, я похвастал­ся бы благодушием, говоря о Нанна, как я сделал это, проти­вопоставляя осторожную мудрость вашей нескромной совес­ти. Потому что в вопросах чувственности и непристойности я пользуюсь не намеками и не скабрезными словами, а целому­дренным и безупречным языком. Вы же, наоборот, в таком возвышенном историческом сюжете раздеваете догола ангелов и святых, одних без малейшей земной стыдливости, других ли­шая всякого небесного облачения. Когда язычники ваяли свои скульптуры — я имею в виду не одетую Диану, а обнаженную Венеру, — они прикрывали ее рукой срамные части ее тела, ко­торые никогда не открывались для обозрения. Однако некий христианин, предпочитающий искусство вере, ради запретно­го зрелища удаляет декоративное прикрытие у мучеников и девственниц, открывая для обозрения гениталии, так что да­же в доме терпимости закрыли бы глаза, чтобы этого не ви­деть. Ваша манера подходит для изображения общественной бани, а не акта высшей справедливости.

Ваша порочность была бы менее вызывающей, если бы вы, используя в живописи такие приемы, старались уменьшить ве­ру ближнего. Но и в этом случае ваша чудесная смелость не должна оставаться безнаказанной, поскольку порождаемое ею чудо убивает воздаваемую вам хвалу. Вы вызываете в нашей памяти название тех стыдных вещей, которые изображаете у осужденных, предаваемых огню, и у блаженных, озаренных сол­нечными лучами, высмеивая тем самым стыдливость Флорен­ции, которая прикрывает золотым листиком то, что должно быть скрыто у ее прекрасного колосса. Но он-то стоит на площади, а не в священном храме.

Да простит вас Бог, как и меня, рассуждающего так не из сожаления о том, что я не получил от вас того, чего желал. Это было ваше дело, как выполнить свое обязательство, посы­лая мне то, что вы обещали. Вы таким образом успокоили бы ту зависть, которую могут использовать в свою пользу только какие-нибудь Герарди и Томаи. Но на что могу надеяться я, ес­ли того богатства, которое оставил вам папа Юлий для того, чтобы его бренные останки были положены в памятник, кото­рый вы должны были создать, оказалось недостаточно, чтобы вы смогли сдержать свои обещания . Нет, дело тут вовсе не в вашей неблагодарности и скупости, великий живописец, а лишь в доброте и достоинстве обманутого верховного пастыря. Это Господь пожелал, чтобы вечная слава папы Юлия свелась к его собственной оболочке для вечной жизни в своей простоте вмес­то величественного творения в виде мавзолея, который был бы

228

 

всем обязан вашему стилю. Поскольку вы не выполнили своего обязательства по контракту, вас обвиняют в краже. Но так как в чувствах набожного поклонения души ваших великих кли­ентов нуждаются больше, чем в рвении вашей кисти. Господь, который вдохновил  Святость Павла III, как вдохновил и запо­веди Блаженства Григория, предпочел очистить Рим от вели­колепных статуй его идолов, дабы не умалить фактом их при­сутствия уважения, достойного смиренных образов святых...»

И далее следует главный упрек в том, что скульптор не последовал недавним советам, в которых проявляется вся злобность сатирика, не принятого художником всерьез:

«Наконец, если бы вы прислушались к моему совету в отно­шении изображения Вселенной, ада и рая, воспользовались бы присланным вам мною эскизом, а также примером и уроком моего письма, удостоившегося внимания нашего века, я позво­ляю себе сказать, что об этом никто бы не пожалел».

Насмешливый постскриптум, завершавший это «обличи­тельное» послание подобно тому, как если бы добродетель­ный учитель, заканчивая свои уроки, показывал язык пло­хому ученику, с недвусмысленной угрозой новых санкций в случае, если соответствующий подарок не умиротворит его уязвленное целомудрие, гласил:

«Теперь, когда я несколько разрядил свой гнев, вызванный вашей злобностью, которой вы отплатили мне за преданность и на которую я не мог вам не указать, я полагаю, что если вы настояны на вине, то и я не на воде; забудьте об этом пись­ме, как и обо мне, и покоритесь, ведь я человек, которому от­вечают даже короли и императоры».

Неизвестно, ответил ли Микеланджело. Обвинение в аморальности продолжало свое шествие, и даже через пят­надцать лет после завершения этой фрески папа Павел IV, ставший преемником Павла III, пожелал ее полностью уничтожить. Он столкнулся с протестом Микеланджело, а также других многочисленных художников, считавших это произведение чудом современного искусства и не переста­вавших на нем учиться. В самом деле, если плафон Сикс­тинской капеллы был предвестником барокко, то Страшный суд является его самым совершенным, наиболее полным стилистическим воплощением. Весь XVII век будет жить этим наследием и никогда не превзойдет этого успеха.

Увы, мы не можем по-настоящему оценить блестящего великолепия   этого   произведения   в   его   первоначальном состоянии: копия Марчелло Венусти дает нам лишь представление о его идее. Если ущерба от состояния атмосферы, сделавшего неузнаваемыми фрески Капеллы  Паолины, за

229

 

 

работу над которыми немедленно принимается Микеланджело, Страшному суду удалось избежать, то постоянные на­падки чрезмерно стыдливых критиков принесли этому про­изведению куда больше вреда, чем плесень, влага и разру­шение стен. Несколько пап активно портили этот шедевр.

Хотя, к своему сожалению, папа Павел IV и отверг мысль об уничтожении всей композиции целиком, от ее «улучше­ния» он не воздержался. Для этого он пригласил одного весьма посредственного художника Даниеля да Вольтерру и поручил ему одеть ее персонажей. Обессмертивший себя своим усердием, с которым одевал эти обнаженные фигуры, так сильно шокировавшие Аретино, больше чем любое из его оригинальных произведений, этот живописец стал изве­стен потомству под прозвищем Брагетон.

Микеланджело был вынужден смотреть, не имея возмож­ности вмешаться, на то, как Брагетон с подчеркнутым рве­нием закрашивал кистью чудесные обнаженные тела анге­лов и осужденных. Можно себе представить горькую усмеш­ку, с которой он созерцал это осквернение, — усмешку че­ловека с содранной кожей, чьи муки еще не кончились и понимающего, что его ждут еще многие страдания из-за глу­пости и злобности людей.

 

*    *    *

 

Никогда и никакой художник не создавал такого траги­ческого образа Страшного суда, такой глубоко религиозной картины, как эта. Здесь не остается ничего от того идилли­ческого восприятия, с которым флорентийцы и сиенцы эпо­хи Ренессанса изображали когорты избранных, вступающих в рай, где их ласково встречали ангелы, тогда как совершен­но невероятные и слишком смешные, чтобы ужасать своим видом, дьяволы тащили в ад свои жертвы. При этом избран­ных было больше, чем осужденных. Несмотря на инвективы предсказателей, люди утешались тем, что если ад и сущест­вовал, то он, несомненно, был пуст, так как милосердие Божие слишком велико, чтобы осуждать людей на вечные муки. Сам Лука Синьорелли в своих орвьетских фресках остается достаточно верным этой средневековой схеме, где дьяволов изображают актеры в отвратительных комических масках, а сам ад — это декорация, написанная по сцене мистерий.

Микеланджело же изображает только порог ада, и демо­ны у него скорее человечны, чем чудовищны, иначе говоря, они более убедительны и опасны, чем гротескные черти Ор-

230

 

каньи или Фра Анджелико. Приятный квиетизм абсолютно неприемлем для глубоко янсенистской души этого живопис­ца, для которого религия была всегда суровой и грозной, не принимавшей никакой мягкости веры и представлявшей се­бе Бога в образе неумолимого и разгневанного судии. Ника­кой нежности католицизма здесь не было. Он не подходит к Мадонне с сердечной открытостью, потому что она остает­ся серьезной, отстраненной, суровой, таинственной, как си­виллы. Если он изображает Св. Матфея, то в виде атлета, извивающегося от судорог в объятиях какого-то кошмара, в отчаянии старающегося освободиться от давящего его кам­ня, который его не отпустит.

Языческая ипостась Микеланджело исчезла. Его мысль все больше и больше склоняется к пылкой религиозности, которая проявляется как в его поэмах, так и в скульптурах. Греческая греза окончательно стерлась. Восхваление Бога, мучительные вопли, мольбы заменяют в его сонетах экзаль­тацию физической красоты и чувственной радости. Придя к своего рода стоическому отчаянию, которое заставляет его с любовью смотреть на Марка Аврелия, недавно открытую ан­тичную статую которого он поднимает на постамент, к от­чаянию, которое воплощается в фигурах надгробий Медичи, он идет дальше и приходит к пессимизму Страшного суда. Он может избежать этого упадка духом только возвращаясь к менее разочаровывающей концепции христианской веры. Познав последовательно оба аспекта язычества — гедонизм призыва «торопись наслаждаться» с невинностью его чувст­венности и равнодушием к греху — и другой, трагический и разочарованный лик этой религии, полный мрачного пессимизма, что знаменует собой конец собственно языче­ства и подготовку на благоприятной почве расцвет этой хри­стианской веры, он наконец встретился с Богом из Библии, Творцом Бытия и Судией Страшного суда. Теперь он обго­нит стадию дохристианского иудаизма, примкнет к еван­гельскому Христу, которого, кроме незавершенной им и за­конченной Урбино статуи (но она его не интересовала и яв­ляется малоубедительной), он всегда показывает в образе страдающего и страждущего Бога, мертвого Бога из вариан­тов Пьеты, который, однако, содержит в себе элемент на­дежды. Идея спасения, которая отсутствует в Страшном су­де, проникает в его жизнь и в его поэтическое творчество под влиянием той, которая теперь разделит с Кавальери привязанность старого художника и с кем он обретет самую прекрасную, самую счастливую из душевных дружб, — с Витторией Колонна.

231

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia