Марсель Брион

Микеланджело

(Жизнь замечательных людей. Серия биографий. выпуск 1025 (825)

МОСКВА: МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ – ПАЛИМПСЕСТ, 2002

Перевод с французского Г. Г. КАРПИНСКОГО

Перевод осуществлен по изданию: Marcel Brion. Michel-Ange. Paris: Albin Michel, 1995.

 

Глава восемнадцатая

 

«ОДИНОКИЙ, КАК ПАЛАЧ»

 

В далекие дни своих близких отношений с Рафаэлем Микеланджело имел привычку в шутку называть юного живо­писца «капитаном», высмеивая таким образом то, что его всюду сопровождала толпа учеников, друзей и льстецов. Ра­фаэль, которому как-то сказали об этом, удовольствовался тем, что, грустно кивнув, ответил: «А он одинок, как палач».

Он всегда гордо нес крест этого одиночества, разумеется, страдая от него. И черпал в нем гордость, силу. Леонардо да Винчи часто говорил: «Если ты одинок, ты никогда не будешь принадлежать самому себе». И разве любой человек в конце концов не одинок, сколько бы ни было рядом с ним тех, кто его окружает? Одинок в своем страдании, в своей смерти.

В молодости он находил некоторое горькое удовольствие и даже пищу для тщеславия в этом суровом одиночестве. Позднее, с приближением старости, изоляция, которую он принимал без сожаления и даже сам провоцировал, стано­вится более тягостной. Оглядываясь назад, на долгий путь истекших лет, он видел дорогу, отмеченную трупами. Годы шли, унося людей одного за другим. Годом раньше, в стра­стную пятницу 1520 года, умер Рафаэль. Были мертвы его отец и трое братьев. Один за другим его покинули друзья. Анджелини, Риччо, Виттория Колонна. Умер и прекрасный пятнадцатилетний ребенок Чеккино де Браччи. Умер Себастьяно дель Пьомбо, дорогой его сердцу живописец, кото­рый, разумеется, своею ревностью отравлял отношения с Рафаэлем, но отличатся непоколебимой верностью дружбе. готовностью к самопожертвованию в любом испытании. «Я буду всегда ваш, сваренный или поджаренный», — шутливо писал он.

Проходят годы. Сколько пап сменили один другого на фоне Святою Петра? Александр VI, Пий III, Юлий II, Лев X. Адриан VI, Климент VII, Павел III, Юлий III, Марцелл II. Павел IV, Пий IV... Одиннадцать пап, надевших себе на го-

244

 

лову тиару и упокоившихся в склепах собора Св. Петра на протяжении одной-единственной человеческой жизни.

Течет река времени. И вот в свою очередь умирает Урбино, самый верный спутник и заботливый слуга, скромный товарищ, готовивший ему краски для его живописных ра­бот. Добрейший, наивный Урбино! Когда Урбино заболева­ет, старый художник устраивается у его изголовья, и даже смерть брата Джисмондо трогает его меньше, чем болезнь товарища всей его жизни. «Урбино еще в постели, в очень плохом состоянии; не знаю, чем это обернется. Это меня так огорчает, как если бы он был моим сыном». Он удовольст­вовался всего несколькими строчками по поводу смерти Джисмондо, черпая легкое утешение в сообщении о том, что тот «умер в полном сознании, с соблюдением всех таинств, предписанных Церковью». Но нужно сказать, что он уже давно потерял из виду Джисмондо и никогда не был близок этому брату, ставшему солдатом удачи. Вернувшись с воен­ной службы, тот обосновался в Сепиньяно, где жил жизнью крестьянина, что очень сердило Микеланджело, который требовал от него большего «благородства».

Смерть Урбино столь же глубоко опечалила его, как и смерть Виттории Колонна, хотя и по другим причинам. Он пишет к Джорджо Вазари письмо, полное такого отчаяния, которое он когда-либо изливал в своей жизни:

Вы знаете, что умер Урбино. Господь сподобил меня очень большой милости, но для меня это большое горе и бесконечная боль. Милость Его в том, что он помогал мне жить, а уми­рая, научил не только умирать без боязни, но и желать смер­ти. Он был со мной двадцать шесть лет и всегда оставался очень преданным и верным. И вот теперь, когда я сделал его богатым и считал, что он будет опорой моей старости, его от меня отняли; у меня не осталось другой надежды, как встретиться с ним в раю... А поскольку лучшая часть меня са­мого ушла вместе с ним, мне остается лишь самое жалкое су­ществование.

Для человека, умеющего храбро, даже героически пере­носить одиночество, оно становится фактором нравственно­го обогащения. Возможно, ни один период жизни Микелан­джело не был таким активным, полным деятельности, как эти годы старости, когда неутомимый художник, больной, отягощенный работой, буквально бегает от одной строитель­ной площадки к другой, подгоняет рабочих, развертывает большие листы эскизов, корректируя планы одним взмахом угольного карандаша, ощупывая камни, следя за тем, чтобы в мраморе не было ни трещин, ни других изъянов, наблю-

 

245

 

дая за обжигом кирпичей, все замечая и во все вмешиваясь и забывая за этой неистовой работой обо всех волнениях ума и печалях сердца.

Именно в этот период он, словно помолодев от этой ог­ромной работы, влюбляется в одну молодую женщину, ко­торая смеется над ним, скачущим галопом от Ватикана до Капитолия, ругающимся с мастерами и подшучивающим над рабочими. Если его душа уже принадлежит смерти, то телом еще целиком владеет жизнь. Потому что теперь от не­го требуют архитектуры, и, хочет он того или нет, это выры­вает его из физически ощущавшегося одиночества мастер­ской, Сикстинской капеллы. Моральное одиночество еще не дает себя знать, но у него больше нет времени для того, чтобы задерживаться на грустных воспоминаниях; каждый момент его бытия — это какое-то действие. Он снова всеце­ло принадлежит жизни, для которой его вновь отвоевала бурная деятельность, а все новые требования пап не остав­ляют старому художнику ни минуты отдыха.

Со смертью Сангалло Павел III поручает Микеланджело закончить строительство дворца Фарнезе. И архитектор по­гружается в изучение трактатов Витрувия, ставших законом для строителей эпохи Ренессанса. Наследник Витрувия, он остается верным заповедям римского классицизма, впрочем, бескомпромиссно критикующим планы своего предшест­венника, и возводит грандиозное сооружение, где собствен­но дворец будет лишь одним из элементов колоссального ансамбля, о котором он мечтает. Действительно, этот дворец будет связан с Тибром мостом около виллы, которую назы­вают Фарнезиной, стоящей на другом берегу реки. Проект приводит в восторг Павла III. Строительство продвигается быстро. В новом сооружении используют даже мрамор ан­тичных памятников. Без угрызений совести для этого разо­ряют Колизей и театр Марцеллия. Стоит ли искать где-то в отдалении мрамор и туф, когда под рукой такие «карьеры»?

Смерть Павла III прерывает работу над этими прекрасны­ми произведениями. С уходом папы авторитет семьи затуха­ет, и Фарнезе отходят в тень, уступая место Дель Монте, один из которых и становится папой. Микеланджело, работавший последовательно для Ровере, Медичи, Фарнезе, теперь пере­ходит на службу Дель Монте. О дворце Фарнезе речи больше нет, новый же папа желает построить виллу, архитектором которой должен быть, естественно, Микеланджело.

Ничто не может утомить развернувшего яростную дея­тельность старого художника. Хотя его полностью загружа­ют строительством новой лестницы во дворе Бельведера в

246

 

Ватикане, новых дворцов Капитолия, всевозможных фонта­нов и фасадов, он находит время подумать и о работах, ко­торых от него никто не требует.

В один прекрасный день он встречает в Риме молодого испанца благороднейших кровей, проявляющего себя в ду­ховных кругах военной повадкой, который его удивляет и соблазняет. Этот монах наделен каким-то странным дарова­нием, его творческий динамизм во многом похож на тот, что присущ живописцу Сикстинской капеллы. В основе создан­ного им ордена, названного Компанией Иисуса, лежат запо­веди, имеющие целью укрепление ортодоксальности като­лического сообщества перед лицом опасностей, которыми угрожает реформа. Под руководством этого бывшего офице­ра, сохранившего манеры и менталитет своего положения, этот орден становится в некотором роде военным, что нра­вится такому старому борцу, как Микеланджело. Он немед­ленно загорается проектами, которые излагает ему Игнатий Лойола, и сразу же предлагает бесплатно построить главную церковь ордена, Джезу, а также исповедальный дом в Риме, который станет, таким образом, символом нового католиче­ского христианства.

Игнатий Лойола, разумеется, с удовольствием принимает предложения художника, но этот проект постигла та же участь, что и другие взлелеянные Микеланджело мечтания. Циркуляром 1554 года всем отделениям своего ордена Игна­тий Лойола информировал Компанию Иисуса о том, что ве­личайший художник христианства намерен поставить свой гений на службу их идее. Практически Микеланджело так ничего и не успел сделать, и только через четыре года после его смерти Виньола получил приказание построить церковь Джезу.

Как человек, каковы бы ни были его силы, мог рассчи­тывать выполнить все то, что замышляет? Не считает ли он себя бессмертным? Не воображает ли, что его силы не име­ют границ? Его ничто не страшит, он ничего не отвергает. Его используют даже на строительстве укреплений, несо­мненно, вспоминая, как он когда-то сооружал их во Фло­ренции, и вот этот полупарализованный старик, едва тащив­ший ноги в гетрах из собачьей шкуры, карабкается по бас­тионам Борго и колесит по окрестным дорогам.

Поскольку ему по неосторожности придали здесь в по­мощь военных архитекторов, он ссорится с ними, бушует, но независимо от мнений других специалистов решения принимает он, наделенный гениальной интуицией универ­сальный художник, для которого любая крепость должна от-

247

 

личаться красотой наряду с эффективностью ее чисто воен­ных качеств.

Усердие, с которым он встречает все заказы, не обходит­ся без нареканий со стороны его коллег. Все заказывают только ему! Говорят, что Сангалло умер от огорчения, пото­му что Микеланджело счел, что карниз дворца Фарнезе аб­сурден, уродлив и противоречит предписаниям Витрувия. Сангалло мстит теперь, утверждая, что построенный Микел­анджело карниз в один прекрасный день обрушится на про­хожих. Разумеется, ничего подобного не произошло, карниз на месте, но это стало хорошим предлогом для распростра­нения клеветы, которой римские архитекторы утешают свою злобность.

Наконец, если бы опять не обратились к Микеланджело, не продвинулись бы работы в соборе Св. Петра. Бедняга Антонио да Сангалло не унаследовал гения своего дяди, старо­го архитектора, который когда-то принес его на своих пле­чах, чтобы вместе с Микеланджело присутствовать при из­влечении из земли Лаокоона. Человеку, который из самолю­бия отказывался следовать планам своего предшественника и претендовал на создание оригинального произведения, трудно было осуществить замысел Браманте. Сангалло был сторонником строительства церкви в длину, что полностью противоречило центральному плану, задуманному Браманте, он тщетно пытался сочетать со своим собственным проек­том работы, уже выполненные учителем Рафаэля и самим Рафаэлем.

Когда Микеланджело спросили о состоянии работ, он от­ветил со свойственной ему откровенностью. Планы Сангал­ло не выдерживали критики. Эта бескомпромиссная искрен­ность вызвала гнев у всех ополчившихся против него друзей и помощников Сангалло, как когда-то у сторонников Бра­манте. Не желая слушать их воплей, Павел III восстановил Микеланджело в правах главного архитектора собора Св. Пет­ра, хотя тот был сверх головы перегружен заказами. Патент на эту должность был выдан ему еще Климентом VII. Папа Фарнезе рассказал архитектору о беспорядках в новой бази­лике. Подрядчики спорили между собой, мастера воровали, а рабочие ничего не делали. Все это нужно было исправлять. Микеланджело согласился при условии, что ему не будут на­вязывать бесполезных сотрудников, не будут докучать не­нужными визитами и уберут ненужных контролеров.

Он прогнал со строительной площадки всех любопыт­ных, слонявшихся меж вырастающими над землей колонна­ми, всех бездельников, пользовавшихся беспорядком, чтобы

248

 

красть мрамор, всех помощников Сангалло, которые лишь саботировали бы его произведение, и заперся там, в этой ко­лоссальной незаконченной церкви, чтобы осуществить так давно вынашиваемую мечту — базилику Св. Петра, достой­ную своего основателя, краеугольный камень, на котором бы­ла возведена христианская церковь.

Как и Браманте, он был сторонником круглого плана, иначе говоря, сосредоточения церкви на самой себе, вместо того чтобы располагаться в длину, но поскольку Браманте задумал здание в виде греческого креста, то есть с четырьмя одинаковыми объемами, отходящими от центра, что соответ­ствовало духу Ренессанса, Микеланджело возвращается к первым временам христианства. По его мнению, круглый план должен быть похожим на применявшийся в первые сто­летия для захоронений мучеников: такой план имел симво­лическое значение, поскольку содержал намек на воскреше­ние, так как круг — это традиционно образ бесконечности.

Кроме того, он имел и практическое значение, посколь­ку паломники совершали бы крестные ходы вокруг гробни­цы, находящейся в центре церкви.

Таким образом, Микеланджело хотел сделать из церкви Св. Петра нечто аналогичное тому, что можно было видеть в церкви Св. Стефана Ротондо, выстроенной вокруг гробни­цы Св. Стефана, или в церкви Св. Констанции, окружавшей могилу Св. Констанции, матери Константина. Сохранивши­еся до нашего времени рисунки показывают, с какой гени­альностью он связал эту древнюю схему с самыми современ­ными идеями в конструкции, очень гибкие и очень дина­мичные сочленения которой должны были одновременно вызывать у верующих состояние и набожности, и восторга, чего и хотел Микеланджело. Он планировал также накрыть все сооружение гигантским куполом как символом воскре­шения, который великолепно венчал бы это прекрасное со­оружение.

Его гений, классический и одновременно смело новатор­ский, видел этот купол как комбинацию купола Брунеллески в флорентийском Дуомо, Браманте в его Темпиетто Сан Пьетро в Монторио и античного купола Пантеона, который произвел на него исключительно сильное впечатление.

Но для осуществления всего этого требовалось сначала сокрушить множество препятствий. Архитекторы и мастера. которые во времена Сангалло работали как бог на душу по­ложит, теперь восстают против того, кто требует от них то­го же, что и от себя самого, — максимальной отдачи сил. Микеланджело не терпел того, чтобы другие не вкладывали

249

 

в работу абсолютной преданности, всего себя без всяких оговорок, подобно тому как сам он целиком отдавался все­му, что делал. Для них строительная площадка нового собора Св. Петра была лишь средством обогащения при наимень­шей затрате усилий, причем эти ссоры и раздоры между раз­личными мастерами многие использовали для удовлетворе­ния своей лени и алчности.

Для Микеланджело же это было вопросом жреческой преданности. Принимая на себя руководство работами, он, таким образом, сталкивался со злой волей, с инертностью, с ревностью. Он в одиночку вступал в борьбу со сколотив­шейся против него группой. Свое недовольство выражали предприниматели, вступившие в сговор с мастерами-произ­водителями работ, поставлявшими плохие материалы, архи­текторы, для которых появление чужака означало лишение почетного и доходного положения, наконец кардиналы, по­кровительствовавшие своим креатурам. Часть этих мятежни­ков считала, что Микеланджело слишком стар, выполнение подобной задачи, мол, нельзя поручать восьмидесятилетнему человеку. Вновь возникали обвинения в растратах. Снова за­говорили о присвоении огромных сумм во время строитель­ства надгробия Юлия II. Доходило до того, что его упрекали в некомпетентности, был даже пущен слух, будто он работал ночи напролет, исправляя ошибки, допущенные днем.

Строгость, с которой он запрещал вход на строительные площадки тем, кому там нечего было делать, питали эти до­сужие разговоры. Перешептывались, что он делал это для сокрытия способов, пользуясь которыми утаивает деньги. Интендантов Управления строительством собора Св. Петра, привыкших полагаться на информацию архитекторов, заде­вало то, что Микеланджело никогда не показывал им ни од­ного плана, ни одного эскиза. Подозревали также, что он полностью уничтожил все, созданное его предшественника­ми, чтобы было невозможно сравнить их прекрасные произ­ведения с его неудачными проектами. Самым ярым из этой шайки недовольных был Нанни ди Баччо Биджо. Поддер­живаемый двумя кардиналами, он довел дело до папского трибунала, предварительно научив архитекторов и рабочих обвинять Микеланджело в своих показаниях.

Суд состоялся прямо на строительной площадке собора Св. Петра в 1551 году. Папа сидел между двумя громадны­ми колоннами, уже возведенными на значительную высоту. Ему были представлены все обвинения, как самые мелкие, так и самые серьезные. Микеланджело высокомерно отверг жалобы кардиналов, ставивших ему в вину то, что он не по-

250

 

казывал свои проекты. Их роль, с достоинством отвечал он, управлять финансовой стороной работ, а не вникать в тех­нические детали строительства. На клеветнические заявле­ния мастеров-производителей работ он ответил контраргу­ментами об их лихоимстве и сговоре с бесчестными постав­щиками.

Юлий III внимательно слушал. Наконец, когда Микелан­джело в сильном раздражении в отчаянии повернулся к не­му со словами: «Вот, святой отец, таково мое вознагражде­ние. Если все мои страдания не послужат спасению моей ду­ши, эта мука будет напрасной», папа улыбнулся, поднялся из кресла и, положив руки ему на плечи, утешительно про­говорил: «Ничего не бойся, мой дорогой сын. Ты заслужи­ваешь высокой оценки достоинств твоей души, и твое тело тоже не останется в накладе».

Ободренный этой оценкой, Микеланджело продолжил с новым пылом свое дело. Юлий III так его любил, что од­нажды сказал своему камердинеру, епископу Форли, что охотно отдал бы свою кровь и оставшиеся ему годы, чтобы продлить жизнь Микеланджело. А если, не дай бог, худож­ник умрет раньше него, он собирался забальзамировать его тело, чтобы тот всегда оставался рядом с ним.

К сожалению, Юлий III прожил совсем немного време­ни после конфликта в соборе Св. Петра, и тот, кто занял его место под именем Марцелла II, был одним из кардиналов, выступавших против Микеланджело. Можно было опасать­ся, как бы не возникли новые трудности, способные снова парализовать усилия архитектора. Нет сомнений в том, что Марцелл II собирался аннулировать решение своего пред­шественника, расширявшее полномочия Микеланджело, ес­ли бы смерть не отняла у него тиару всего через три недели после того, как он ее получил.

При Павле IV, которым стал кардинал Караффа, дела по­шли еще хуже. Едва вступив на папский престол, новый понтифик начал с того, что отменил пенсию, которую вы­плачивали художнику. Он заменил ее жалованьем архитек­тора, выплачивавшимся из казны собора Св. Петра. Микел­анджело от него отказался, не желая получать деньги за все то, что касалось строительства базилики. Безвозмездная ра­бота над таким произведением, как собор Св. Петра, была для него религиозным поступком. И он отослал дукаты, пе­реданные ему папой через его секретаря, что понравилось Павлу IV. Но поскольку понтифик почему-то был увлечен одним неаполитанским подрядчиком, Лигорио. поставляв­шим материалы для строительства, его благосклонность по-

251

 

стоянно колебалась между тем и другим. Атмосфера, в кото­рой проходили работы в соборе Св. Петра, не разряжалась. Интриги продолжались, любое изменение в настроении па­пы приводило к появлению новых фаворитов, усиливая или ослабляя мощь той или иной группировки. Микеланджело пытался не придавать значения этому брожению, но дело от всего этого неизбежно страдало. Шли постоянные свары между кардиналами, раздраженными тем, что им не удается командовать художником, и поставщиками, использовавши­ми всякий беспорядок, чтобы вздувать цены на свои сквер­ные материалы. Микеланджело отбивался от тех и других, как колосс, преследуемый карликами. К сожалению, власть была в руках именно этих карликов. Они формировали об­щественное мнение в политике, владели ключами от казны, в любую минуту имели доступ к папе, и благодаря им кле­вета триумфально шагала по следам Микеланджело.

Вместо того чтобы оставить его в покое для сотворения базилики как шедевра христианства, ему докучали абсурд­ными и низкими дрязгами, и он решил отказаться от даль­нейшей борьбы. Он был уже слишком стар, чтобы ежеми­нутно сражаться с лицемерием, ненавистью и злым умыс­лом. Если действительно, как считал кардинал Карпи, стро­ительство управлялось так плохо, что становилось опасным для работавших на площадке, он охотно уступит место дру­гому архитектору. Измученный Микеланджело подал в от­ставку.

Просьба об отставке, изложенная в весьма благородном, достойном и вместе с тем бесхитростном тоне, взволновала Пия IV, который попросил Микеланджело забрать ее обрат­но, продолжать, как прежде, руководить строительством ба­зилики. Тот, разумеется, согласился, а папа, чтобы освобо­дить его от всяких забот о деньгах, восстановил ему пенсию. И старый художник настроился на спокойное завершение своего произведения, и тогда недруги, не сумевшие добрать­ся до него самого, решили нанести удар по его друзьям.

В числе руководителей работ был талантливый молодой человек, Луиджи Гаэта, ставший настоящим помощником Микеланджело. Все то, что не мог делать сам старый худож­ник — теперь ему было уже восемьдесят восемь лет, — он поручал Гаэте, считавшемуся в некотором роде хранителем его мысли. Когда случилась очередная, подозрительно ту­манная кража на строительной площадке, в ней обвинили Гаэту и до суда бросили в тюрьму. Микеланджело запротес­товал и назначил его руководителем работ вместо недавно убитого Чезаре да Кастельдуранте. Было совсем немного

252

 

нужно, чтобы обвинить его в убийстве бедняги Кастельду­ранте для назначения на его место своего любимца. Интен­данты Управления, не обращая никакого внимания на это назначение, оставили Гаэту в тюрьме и назначили руково­дителем работ Нанни ди Билжо.

Можно себе представить, с каким злорадством интриган, который годами был зачинщиком этих козней, встретил Микеланджело, по обыкновению пришедшего проверить ход работ. Как и ожидалось, старый архитектор повернулся на пятках и вернулся домой. По Риму немедленно пошел слух, что Микеланджело оставил строительство базилики Св. Петра, и только того ожидавшие интенданты назначили вместо него Биджо. Шайка заговорщиков ликовала.

Вынужденный одновременно обеспечивать выполнение обременительной задачи строительства всего сооружения и противостоять скрытым козням врагов, уже совсем старый, изнуренный усталостью и болезнями, Микеланджело не опускал головы. Он в очередной раз отправился к папе с просьбой об отставке. Он показал ему письмо от герцога Козимо, который звал его во Флоренцию, и добавил, что, если будут и дальше продолжать делать для него невыноси­мым пребывание в Риме, он примет это приглашение и пусть собор Св. Петра заканчивает кто хочет.

Даже самые ярые его противники были вынуждены при­знать, что Биджо был совершенно неспособен руководить строительством. Там, где потерпели поражение Браманте, Ра­фаэль, Перуцци и Сангалло, не могло быть и речи об успехе этого жалкого подрядчика, талант у которого заменяла нена­висть. Микеланджело был незаменим. Можно было иметь его рисунки, добиться, чтобы он сделал деревянный макет купо­ла, но все это мало пошло бы на пользу, если гениальный ма­стер покинет строительную площадку. Снова начался беско­нечный процесс, к счастью, обернувшийся благополучным исходом к разочарованию Биджо и его приспешников. Ми­келанджело уговорили вернуться на свой пост, и работа во­зобновилась в достаточно спокойных условиях.

 

*    *    *

 

Таковы обстоятельства, в которых старый художник тво­рил величайшее произведение своей жизни. Всю страст­ность, с которой начинал работу над надгробием Юлия II, он теперь, на склоне своих лет, перенес на базилику Св. Пе­тра, которая значила для него так много. Поначалу то была просто религиозная идея, поскольку это сооружение было

253

 

краеугольным камнем всего христианства, самым величест­венным местом после Гроба Господня. Именно поэтому он хотел работать безвозмездно и отвергал всякое вознагражде­ние, которое ему предлагали за возведение главной церкви Иезуитов. Когда он работает для Бога, ему не нужна ника­кая другая радость, кроме этого служения да, может быть, еще того, чем будут отмечены достоинства его души в поту­стороннем мире.

И если он тратит столько сил, если противостоит коали­ции своих злобных противников, то лишь потому, что ру­ководствуется сознанием выполнения почти священного призвания. Главная его забота если не завершение строи­тельства, то, по крайней мере, достаточно значительное его продвижение, чтобы позднее без него его проект уже нель­зя было бы ни изменить, ни исказить. И не из гордости ху­дожника, что само по себе было бы уже достаточно почет­но, но исключительно из преданности этому святому делу: «Это всегда было и остается моей единственной заботой, по­тому что, как верят многие, а вместе с ними и я, сам Бог по­ставил меня на это место».

Сам Бог поставил меня на это место. Ради осуществления божественной воли он отказывается от покоя, который мог бы окружить его старость. «Именно поэтому я остаюсь на своем посту, из любви к Богу, на которого возложил все свои надежды». Он не только архитектор, возводящий какую-то церковь, он орудие Бога, средство, которым Бог пользуется, чтобы заявить о своем величии людям Земли. Так говорил Моисей, излагая своему народу законы, врученные ему Богом.

Микеланджело, до сих пор всегда с нетерпением брав­шийся за новые произведения, не хочет больше предприни­мать ничего другого. Никакие увещевания не отвлекут его от «божественной миссии». Герцог Козимо делал ему самые лестные, самые соблазнительные предложения, вплоть до возведения его в ранг сенатора, но Микеланджело неизмен­но отвечал на них отказом. «Теперь, когда работа продвигает­ся вперед, когда есть на нее деньги и когда я вот-вот подниму наверх купол, мой уход означал бы гибель этого произведения. Я покрыл бы себя величайшим позором перед всем христианских миром и обременил бы свою душу величайшим грехом».

И не просто позором и грехом художника, у которого не хватило терпения завершить свое произведение, но позором и грехом того, кто пренебрегает своим религиозным призва­нием, предает обеты, данные Богу ради земных благ. Бази­лика Св. Петра казалась ему своего рода евангелием, кото-

254

 

рое он должен принести миру и посвятить себя целиком, до последнего дыхания.

Письма с приглашениями во Францию больше не имели никакого успеха. После Франциска I, который давно пригла­шал его к себе, сегодня Екатерина Медичи просит его сде­лать для нее конную статую Генриха II. «Ваша добрая покро­вительница», — подписывает она свое письмо, продолжая давнюю традицию своих предков, покровительствовавших юному художнику. Но теперь ничто не может оторвать его от Рима, ни почести, ни деньги, ни радость работы над но­выми произведениями. Он прикован к возводимому им сооружению, и пока рабочие укладывают один камень за другим, его гений, его душа следуют каждому движению их рук, словно сливаясь с ним.

И что значат при этом все эти ссоры с подрядчиками или с кардиналами? Он следит, как следил бы за развитием ка­кого-то живого существа, за тем, как постепенно поднима­ется в пространстве, ярус за ярусом, этот памятник. Худож­ник, для которого камень всегда был не чем-то инертным, мертвым, но массой, из которой надо уметь извлечь зало­женную в нем форму, считает базилику живым организмом. Теперь речь идет уже не о возведении статуи в пространст­ве, а о том, чтобы заставить дышать сооружение, вдохнуть жизнь в этот колосс путем органического сочетания внут­реннего и внешнего пространства, привести в движение мас­сы воздуха, распределить их, заставить циркулировать так, чтобы они спорили с силой тяжести, с инерцией. Любое зда­ние в какой-то мере подобно человеку, статичность которого компенсируется дыхательным ритмом, внутренней динами­кой частей, оно должно выражать жизнь, страсть, волнение, как живое существо, намного полнее, чем любая статуя.

Всякая церковь прежде всего должна выражать душевный порыв. Это хорошо понимали приверженцы готики, и хотя у Микеланджело нет ничего общего ни с ее менталитетом, ни со стилем, он оказывается еще дальше от Ренессанса, ру­ководствовавшегося просто покоем и ясным рассудком. Пылкая религиозность, почти горячечный бред, огромная и необъяснимая радость, порыв человека к Богу — вот чем должна быть, по его мнению, церковь — драматическим со­держанием душевной драмы.

Именно так он реализует титаническое усилие «вырыва­ния с корнем» камня из земли, чтобы освободить от всего, что его отягчает и привязывает к ней. Нужно, чтобы камень стал музыкальным элементом в этой грандиозной симфонии форм, света, движений воздуха. Заставить самый тяжелый и

255

 

непрозрачный материал выражать те же чувства, какие вы­ражает музыка, например, с помощью духовых и струнных инструментов, — вот задача, встающая перед барочным ар­хитектором, и прежде всего перед таким, который открыва­ет путь, обозначает дорогу и показывает, что это возможно. Базилика Св. Петра — это прощание с землей, форма от­рицания всего земного и даже полного непризнания его зна­чения. Все силы поднимаются вверх, все сочленения плос­костей разбиваются, чтобы передать патетическое неистов­ство движения. Вместо того чтобы успокоиться на земле в лености распростертого на ней тела, это сооружение рвется к небу, возносимое, увлекаемое, уносимое чаянием своей души. И уже не логическим спокойным усилием, как в усы­пальнице Медичи, а вихрем, ураганом бури, словно подхва­тывающим этот громадный каменный комплекс и дарую­щим его небу.

И тогда Микеланджело расходится с Брунеллески, масте­ром, которым он так восхищался и так внимательно изучал, но все еще продолжающим отображать земную мудрость, ясный рассудок Ренессанса. Он всей своей эстетикой и всей своей мистикой восстает против великого классика, завер­шающего совершенную судьбу архитектуры Ренессанса Пал-ладио, этого могучего и безмятежного мастера, низводящего витающие в воздухе барочные чаяния до земного благоразу­мия, которому нравятся горизонтальные линии, стабиль­ность, порядок, покой и чувство меры. В тот самый период, когда падуанский мастер строит в Венеции церкви, в кото­рых наследие Ренессанса формулирует словарь барочного менталитета, Микеланджело творит в Риме совершенно но­вый архитектурный язык, пользуясь огромными массами, ставшими под его руками почти невесомыми, формулирует свою каменную поэму, которая должна стать базиликой.

Чтобы увенчать свое произведение, он вычерчивает план купола, который действительно будет венцом, каменным венцом. Трехъярусный, как папская тиара, купол изобразит голову христианства. Он огромен: высота его 135 метров, а диаметр 42 метра, но будет казаться легким, словно плаваю­щим в пространстве. А вся базилика будет лишь цоколем, несущим купол, вершину этой каменной симфонии, порыв к небу, крик души, самую чистую и самую доходчивую мо­литву.

Именно куполу Микеланджело хочет посвятить все свои заботы, потому что его мысль и его чувство найдет в нем са­мое совершенное, самое полное выражение. В 1560 году он приказал сделать его деревянный макет, чтобы, на тот случай,

256

 

если он умрет, не успев завершить это произведение, его идея продолжала вдохновлять вознесение этого камня к небу.

И великий покой опускается на его старость, несмотря на низкие интриги, которыми ему преграждают дорогу. Все то, что он до сих пор сделал, было лишь подготовкой к это­му главному произведению, способом подхода к достиже­нию поставленной цели. Все распри, от которых страдали его душа и тело, затихают, успокаиваются, отступают. Все силы, которые так долго боролись между собой в натуре это­го человека, разделенные, как у каждого, между добром и злом, между небом и землей, между плотью и духом, теперь собираются вместе, сплавляясь в единое усилие — в строи­тельство этого купола. В завершенном виде он его не уви­дит: позднее его закончат верные проектам старого мастера Гульельмо делла Порта и Доменико Фонтана, а пока, в час, когда он закроет свои усталые глаза, на его месте еще будет зиять большая дыра, через которую волнами врываются воз­дух и свет, находящие себе пути между камнями.

         Наверх     Содержание     Michelangelo       '500          Biblio Italia