Допустим, некий студент решил
предпринять анализ структуры литературного произведения. Он
достаточно сведущ и не удивляется разноречивости концепций,
которые порой неправомерно объединяются под названием
структурализма; он достаточно рассудителен и понимает, что в
структурном анализе не существует, как в социологии или
филологии, канонического метода, который бы позволял
автоматически выявлять всю структуру текста; он достаточно
мужествен, заранее предвидит и стойко переносит все ошибки,
неполадки, неудачи и разочарования ("к чему все это?"),
которые непременно встретятся ему на пути анализа; он
достаточно раскован и смело пускает в ход всю свою
восприимчивость к различным структурам, все свое чутье
множественных смыслов; наконец, он достаточно диалектичен и
ясно понимает, что дело не в "истолковании" текста, не в
достижении "позитивного результата" (то есть означаемого в
последней инстанции - будь то истинный смысл произведения или
обусловившая его причина), а, наоборот, в том, чтобы в ходе
анализа (или чего-то подобного анализу) самому вступить в игру
означающих, в процесс письма, одним словом, осуществить в
своей работе множественность текста. Если даже найдется такой
герой (или мудрец), то перед ним еще возникнет затруднение
конкретно-практического порядка, простой вопрос, встающий
перед каждым, кто приступает к новому делу: с чего начать?
Казалось бы, это затруднение касается лишь чисто практических
шагов, даже жестов (вопрос о том, какой первый жест мы делаем
при встрече с текстом), но, в сущности, именно из него выросла
вся современная лингвистика; чтобы преодолеть невыносимую,
подавляющую разнородность человеческого языка (такое ощущение
как раз и бывает, когда не можешь начать), Соссюр решил
выбрать и проследить одну нить из клубка, один уровень явлений
- уровень смысла; так и была построена система языка. Сходным
образом и в тексте, уже на вторичном уровне дискурса,
одновременно развертываются многие коды, не сразу поддающиеся
систематизации, а еще точнее, наименованию. Действительно,
здесь все способствует тому, чтобы текст предстал как бы
очищенным от всяких структур: и развертывание дискурса, и
естественность строения фраз, и кажущееся равноправие значимых
и незначимых элементов, и наши школьные предрассудки
(представления о "плане", "персонаже", "стиле"), и
одновременное появление различных смыслов, и прихотливость, с
которой возникают и исчезают в толще текста те или иные
тематические жилы. Феномен текста переживается в своем
богатстве и природности (и то и другое способствует его
сакрализации) - как распознать и вытянуть из него
первоначальную нить, как определить коды, которые надо
анализировать в первую очередь? Эта практическая проблема и
будет здесь намечене на примере первоначального анализа романа
Жюля Верна "Таинственный остров" [1].
По словам одного лингвиста,
"в каждом процессе переработки информации можно выделить
некоторую совокупность А исходных сигналов и некоторую
совокупность В наблюдаемых заключительных сигналов. Задача
научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как
происходит перевод от А к В, каковы связи между ними.
Промежуточные звенья между А и В могут быть или слишком
многообразными (и поэтому ускользающими от нашего наблюдения)
или же просто недоступными никакому наблюдению. В этом случае
в кибернетике говорят о "черном ящике" [2].
Формулировкой Ревзина можно руководствоваться и приступая к
изучению романа - этой "движущейся" информационной системы:
определим вначале два предельных множества (исходное и
финальное), а затем проследим, какими путями второе множество
смыкается с первым или отличается от него, что при этом
преобразуется, что приходит в движение; в общем, следует
изучить переход от одного состояния равновесия к другому,
пройти сквозь "черный ящик". Однако понятия исходного или
заключительного множества отнюдь не просты. Не все
повествовательные тексты выстроены так образцово-дидактически,
как романы Бальзака, которые открываются длинным
статично-синхронистическим описанием, обширным и неподвижным
нагромождением исходных данных, которое именуется картиной
("картина" - одно из понятий риторики, заслуживающее особого
рассмотрения в том смысле, что оно идет наперекор движению
языка); во многих случаях читатель попадает сразу in medias
res, детали картины рассеиваются на всем протяжении диагесиса,
который начинается с первым же словом текста. Так происходит и
в "Таинственном острове": дискурс сразу обращается прямо к
фабуле (недаром речь идет о буре). чтобы зафиксировать
исходную картину, остается одно средство - диалектически
использовать заключительную картину (или, в зависимости от
материала, наоборот). "Таинственный остров" заканчивается
двумя сценами: первая изображает шестерых колонистов на голой
скале, где их ждет смерть от лишений; во второй сцене
спасенные от смерти колонисты живут на цветущей земле,
освоенной ими в штате Айова. Эти две последние сцены,
разумеется, парадигматически соотнесены: процветание
противопоставляется бедствию, богатство - лишениям; такая
заключительная парадигма должна иметь какой-то коррелят
вначале, если же такого коррелята нет или он представлен лишь
частично, значит, в "черном ящике" произошла потеря,
растворение или преобразование информации. Именно так и
обстоит дело: колонизация острова служит предваряющим
коррелятом колонизации в Айове, но этот коррелят совпадает с
сами диегесисом, он разворачивается на протяжении всех событий
романа и потому не составляет "картины"; зато финальная сцена
лишений (на скале) симметрична начальной и перекликается с
мотивом лишений, пережитых колонистами вначале, когда после
аварии воздушного шара они все попадают на остров и вынуждены
обживать его начиная с нуля (у них только и есть что собачий
ошейник да пшеничное зернышко). Так благодаря симметрии
восстанавливается исходная картина - эта совокупность данных,
содержащихся в первых главах романа, до тех пор пока
колонисты, разыскав пропавшего Сайреса Смита, не собираются в
полном составе и не сталкиваются в алгебраически чистом виде с
совершенным отсутствием орудий труда ("Огонь потух" - этими
словами заканчивается глава VIII и вместе с нею исходная
картина романа). Итак, информативная система строится как
повторение одной и той же парадигмы ("лишения / колонизация"),
но в этом повторении есть изъян: лишения в обоих случаях
оформляются как "картины", а колонизация представляет собой
"фабулу". Такая несогласованность и служит первоначальным
ключом, "открывающим" аналитический процесс; в ходе анализа
выделяются два кода - один, статический, связан с ситуацией
Адама, в которой оказываются колонисты (это особенно очевидно
в исходной и заключительной картинах), а второй, динамический
(что не отменяет смысловой природы его элементов), связан с
эвристическим трудом колонистов, которые "открывают",
"выявляют" природу острова и одновременно "проникают" в его
тайну.
После этого первоначального
размежевания оба выделенных кода можно уже легко (пусть и не
быстро) подвергнуть постепенной разработке. Адамовский код
(вернее, поле мотивов, связанных с изначальными лишениями; оно
само объединяет в себе несколько кодов) включает в себя
морфологически разнородные элементы: элементы действия,
индексы, семы, констатации, пояснения. Вот, к примеру, два
связанных с ним событийных ряда. Первым из них роман
открывается - это снижение воздушного шара. Здесь как бы
сплетаются две нити - событийно-физическая, на которой
располагаются один за другим все этапы спуска летательного
аппарата (такого рода элементы легко поддаются вычленению,
учету и структурной систематизации), и "символическая", на
которой нанизываются все признаки, маркирующие (в
лингвистическом смысле слова) утрату имущества, вернее,
добровольное расставание с ним, в результате чего колонисты
остаются на острове без вещей, без орудий и без ценностей.
Особенно символичен здесь отказ от золота (10 000 франков
выбрасываются за борт в попытке набрать высоту), тем более что
это золото врагов-южан; символичен и ураган, ставший причиной
аварии, - его исключительность, катастрофичность решительно
отрывают людей от всяких общественных связей (в мифе о
Робинзоне буря, открывающая повествование, служит не просто
логическим элементом, объясняющим причину кораблекрушения, но
и элементом символическим, изображающим реолюционное
освобождение от собственности, превращение человека
общественного в человека первозданного). Второй ряд,
соотносящийся с темой Адама, - первая разведка, в ходе которой
колонисты выясняют, выбросило ли их на сотров или на
континент. Этот ряд строится в форме загадки, причем эпизод
разгадки весьма поэтичен, ибо истина наконец обнаруживается
лишь благодаря лунному свету; ясно, что в интересах дискурса
земля должна оказаться островом, и островом необитаемым, так
как для дальнейшего развития дискурса требуется, чтобы
человеку было дано сырье без орудий труда, но и без
противодействия других людей. Оттого всякий человек, не
принадлежащий к числу колонистов, - враг не только поселенцам,
но и самому дискурсу; как Робинзон, так и потерпевшие аварию в
романе Жюля Верна одинаково боятся чужих людей, незваных
гостей, которые бы нарушили последовательность изложения и
чистоту дискурса; блистательное завоевание Орудия
("Таинственный остров" прямо противоположен
научно-фантастическим романам о будущем - это роман о самом
далеком прошлом, об изготовлении первых орудий) не должно
омрачаться никаким вмешательством человека (не считая самих
членов группы).
К теме Адама относятся также
и все мотивы изобильной природы - их можно назвать кодом Эдема
(Адам / Эдем - любопытное фонетическое соответствие). Райское
изобилие принимает три формы; во-первых, природа острова сама
по себе совершенна - "земля здесь казалась плодородной, а
природа красивой и богатой многими дарами" (с. 40); во-вторых,
в ней всегда кстати находится все необходимое (хочешь ловить
птиц на удочку? - тут же, поблизости оказываются и лианы для
лесы, и колючки для крючка, и черви для приманки); в-третьих,
возделывая природу, колонисты не испытывают никакой усталости,
или, по крайней мере, их усталость устраняется дискурсом. Суть
этой третьей формы райского изобилия в том, что всемогущий
дискурс отождествляется со щедрой природой, вносит во все
легкость и радость, сокращает время, усталость и трудности;
если нужно чуть ли не голыми руками повалить огромное дерево,
то достаточно одной фразы - и дело сделано. При дальнейшем
анализе следовало бы подробнее остановиться на этой благодати,
которую верновский дискурс ниспосылает на всякое дело.
С одной стороны, здесь все
происходит в противоположность "Робинзону Крузо" - у Дефо труд
не просто изнурителен (чтобы это сказать, хватило бы
одного-единственного слова), но он еще и показан во всей своей
мучительности через тягостный отсчет дней и недель,
необходимых для малейшей трансформации природы (в одиночку):
сколько времени и усилий нужно, чтобы одному, каждый день
понемножку, передвинуть тяжелую пирогу! У Дефо дискурс призван
показать труд словно замедленной съемкой, свести его к
"затратам рабочего времени" (в чем и заключается отчуждение
труда). С другой стороны, здесь прекрасно видно диагетическое
и вместе с тем идеологическое всесилие дискурсивного акта:
прием эвфемизма позволяет верновскому дискурсу стремительно
продвигаться в освоении природы, шагая от задачи к задаче, а
не от усилия к усилию; в нем возвеличивается научное знание и
вместе с тем замалчивается труд. Верновский дискурс - это
поистине идеолект "инженера" (каковым и является Сайрес Смит),
технократа, хозяина науки; он воспевает преобразовательный
труд и вместе с тем скрадывает его, препоручая другим; своими
эллипсисами верновский дискурс радостно перепрыгивает через
время и усилия, то есть через тяготы труда, - и тем самым
отбрасывает все это в область несуществующего, неназванного;
труд, словно вода, уходит в песок, исчезает в пустых
промежутках фразы.
Еще один субкод адамовской
темы - код колонизации. Уже по природе своей это слово
многозначно - здесь и "детский лагерь отдыха" (colonie de
vacances), и "колония насекомых", и "исправительная колония",
и "колониализм"; в данном же случае потерпевшие крушение
становятся колонистами, но колонизуют они необитаемый остров,
девственную природу. На этой идиллической картинке стыдливо
стерто все социальное, земля преобразуется без какой бы то ни
было помощи рабского труда - перед нами просто земледельцы, а
не колонизаторы. Однако, составляя перечень кодов, полезно
было бы отметить, что отношения между персонажами, хотя и
слабо, условно намеченные, складываются все на отдаленном фоне
колониальной проблематики. Все колонисты трудятся не покладая
рук - но все-таки труд между ними иерархически разделен
(Сайрес - вождь-технократ; Спилет - охотник; Герберт -
наследник; Пенкроф - квалифицированный рабочий; Наб - слуга;
Айртон - каторжник, занятый колонизацией в самой примитивной
форме, уходом за скотом); кроме того, негр Наб по сущности
своей раб - не потому, что с ним обращаются грубо или хотя бы
высокомерно (напротив, в романе господствуют гуманность и
равенство), даже не потому, что он выполняет черную работу, а
потому, что в самой "природе" его душевного склада есть нечто
животное: интуитивно восприимчивый, постигающий мир чутьем и
предчувствием, он ближе к собаке Топу: это низшая ступень
лестницы, основание пирамиды, на вершине которой царит
всемогущий Инженер. Не следует, наконец, забывать и о том, что
историческая обстановка действия тоже имеет колониальный
характер: герои романа становятся изгнанниками из-за
Гражданской войны в США, которая через их посредство порождает
и несет в мир новую колонизацию, благодаря свойствам дискурса
очищенную от всякого социального отчуждения (отметим, кстати,
что и приключения Робинзона Крузо начинаются с чисто
колониальной задачи - Робинзон рассчитывает обогатиться на
торговле черными рабами, переселяя их из Африки на сахарные
плантации Бразилии: миф о необитаемом острове опирается на
животрепещущую проблему - как возделывать землю без рабов?); и
когда колонисты, лишившись своего острова, основывают новую
колонию в Америке, то происходит это в западном штате Айова, с
территории которого столь же магически "исчезло" коренное
население (индейцы сиу), как и все туземцы с Таинственного
острова.
Второй код, который следует
(для начала) разобрать, - это код распашки-разгадки (defrichement-dechiffrement),
если воспользоваться созвучием слов. К нему относятся все
многочисленные элементы, маркирующие одновременно вторжение в
природу и раскрытие ее тайн (так, чтобы, дойдя до ее сути,
сделать ее доходной). Данный код содержит два субкода. Первый
включает в себя преобразование природы, так сказать,
природными средствами - знаниями, трудом, настойчивостью.
Задача здесь в том, чтобы открыть природу, найти пути к ее
использованию, - то есть это код "эвристический". В нем
изначально имеется особая символика - мотивы "проникновения в
недра", "взрыва", одним словом, как уже сказано, вторжения;
природа - это твердая кора, состоящая прежде всего из
минералов, соответственно функция и энергия Инженера
направлены на проникновение в ее глубины; чтобы "заглянуть
внутрь", нужно "взорвать", чтобы высвободить сокровища недр,
нужно "взрезать" землю. "Таинственный остров" - плутонический
роман, где пущена в ход мощная (в силу своей амбивалентности)
теллурическая образность: недра земли предстают одновременно и
как убежище, которым можно завладеть (Гранитный дворец,
подземный грот "Наутилуса"), и как логово разрушительных сил
(вулкан). Жан Помье уже выдвигал (применительно к XVII в.)
плодотворную идею изучения характерных метафор эпохи; в этом
смысле несомненна связь верновского плутонизма и технических
задач промышленного века, который повсеместно вгрызался в
землю, в tellus, с помощью динамита для разработки рудников,
прокладки шоссейных и железных дорог, сооружения мостов. Землю
вскрывают, чтобы извлечь железо (показательно, что благодаря
Эйфелю этот вулканический, огненный материал приходит на смену
камню - материалу, унаследованному от предков и "собираемому"
прямо на поверхности), а железо, в свою очередь, помогает
окончательно пробить земную твердь и воздвигнуть средства
сообщения (мосты, рельсы, вокзалы, виадуки).
Плутоническая символика
строится на особом техническом мотиве - мотиве орудия. Подобно
языку и брачному обмену (как показали Леви-Стросс и Якобсон),
орудие труда порождено стремлением к умножению и само по сути
своей является средством умножения: от природы (или от
провидения) колонисты получают зернышко или спичку,
оказавшиеся в кармане у мальчика, и они превращают единицу во
множество. "Таинственный остров" изобилует примерами такого
умножения: орудие создает новые орудия - такова сила числа,
сила множителя, о порождающей способности которого подробно
рассказывает Сайрес; в этой силе есть и магия ("При желании
все можно сделать!" - с. 38), и разум (знаменатель прогрессии
как раз и называется raison, бухгалтерская арифметика
этимологически и идеологически сливается с ratio), и отрицание
случайности (число-множитель позволяет не начинать, как в
игре, с нуля после каждой попытки, после каждого погасшего
костра, после каждого урожая). Соответственно и код орудия
зиждется на мотиве трансформации - мотиве одновременно
техническом (превращение материи), магическом (метаморфоза) и
лингвистическом (порождение знаков). Хотя трансформация всегда
получает научное объяснение в понятиях кода школьных знаний
(Физики, Химии, Ботаники, уроков "Вещи вокруг нас"), она
всякий раз строится как неожиданность, зачастую как загадка
(быстро разгадываемая). Во что бы такое можно превратить
тюленей? - Ответ (отсроченный по закону повествовательной
задержки): в кузнечные меха и свечи. Не только наука (она
здесь лишь предлог), но и прежде всего сам дискурс требует,
чтобы, во-первых, начало и конец такой операции, исходное
сырье и конечный продукт (водоросли и нитроглицерин) как можно
дальше отстояли друг от друга, а во-вторых, чтобы согласно
принципу бриколажа каждый природный или извне полученный
предмет извлекался из своего рода "здесь-бытия" и
использовался в неожиданном применении; так, полотнище
аэростата, многофункциональное в силу своей бросовой природы
(обломок аварии), превращается и в белье, и в мельничные
крылья. Как легко понять, этот код, открывающий бесконечную
игру новыми, неожиданными классификациями, весьма близок к
языковой деятельности: преобразующая способность Инженера
состоит во власти над словами, так как в обоих случаях
происходит комбинирование элементов (слов, материалов) для
образования новых систем (фраз, вещей) и в обоих случаях
используются устойчивые коды (язык, научное знание),
содержание которых стереотипно, но это не мешает поэтическому
(и пойетическому) эффекту. С трансформативным кодом
(одновременно лингвистическим и демиургическим) можно также
соотнести особый субкод, включающий множество элементов, - код
номинации. Едва добравшись до вершины горы, откуда видна
панорама всего острова, колонисты тут же начинают составлять
его карту, то есть зарисовывать его очертания и давать им
названия; этот первичный акт осознания и освоения мира
оказывается актом языковым, так как вся подлежашая
трансформации неопределенная субстанция острова становится
практической действительностью лишь пройдя сквозь сеть языка;
составляя карту своего острова, то есть своей
"действительности", колонисты в итоге лишь реализуют на
практике определение языка как "mapping'a" действительности.
Как уже было сказано,
от-крытие (de-couverte) острова служит основой для двух кодов,
первый из которых - код эвристический, совокупность элементов
и моделей, связанных с преобразованием природы. Второй код,
гораздо более условный с точки зрения романной традиции, - это
код герменевтический; в нем берут начало разнообразные загадки
(всего около десятка), которыми обосновывается название книги
("Таинственный остров") и которые раскрываются лишь в конце,
когда колонистов зовет к себе капитан Немо. Подобный код уже
изучен в связи с другим текстом [3],
и здесь достаточно заверить, что в "Таинственном острове"
присутствуют все его формальные составные части: постановка
загадки, ее тематизация, формулировка, различные элементы
ретардации (отсрочивающие ответ), разгадка-раскрытие.
Эвристика и герменевтика весьма близки друг к другу, так как в
обоих случаях нужно снять покровы с тайны острова, проникнуть
в его суть: поскольку он воплощает собой природу, нужно добыть
ее богатства, поскольку же это обиталище капитана Немо, нужно
распознать его чудесного хозяина. Весь роман построен на
расхожей пословице: помогай себе сам (работай сам над
укрощением природы), и небо тебе поможет (Немо, убедившись в
твоем высоком человеческом достоинстве, отнесется к тебе с
доброжелательностью божества). От этих двух сближающихся друг
с другом кодов зависят две различные, хотя и
взаимодополнительные символики: мотивы вторжения в природу, ее
подчинения, укрощения, преобразования, применения знаний (как
уже сказано, именно знаний прежде всего, а не труда) отсылают
к отказу от наследства, к символике Сына, тогда как действия
Немо (правда, у взрослого Сына - Сайреса - порой не хватает
терпения их выносить) влекут за собой символику Отца (см. ее
анализ у Марселя Море) [4];
странный, однако, этот отец, странный бог, который зовется
Никто.
Может показаться, что такое
первоначальное "распутывание" текста принадлежит скорее к
тематической, чем к формальной критике; однако такая
методологическая вольность необходима; анализ текста нельзя
начать (а вопрос стоял именно так) без предварительного
семантического, содержательного взгляда на этот текст - будь
то под тематическим, символическим или идеологическим углом
зрения. Остается теперь выполнить работу (огромную) по
прослеживанию первоначально намеченных кодов, по определению
их элементов, по прочерчиванию рядов, но также и по выявлению
других кодов, которые проступают на фоне первичных. можно
сказать, что исходить (как и сделано в данном случае) из
некоторого сгущения смысла мы вправе лишь постольку, поскольку
при дальнейшем (бесконечном) анализе задачей будет, напротив,
взорвать текст, рассеять первоначальное облако смыслов,
первоначальный образ содержания. Структурный анализ нацелен не
на истинный смысл текста, а на его множественность; поэтому
работа наша должна заключаться не в том, чтобы, отправляясь от
форм, распознавать, освещать и формулировать содержание (для
этого никакой структурный метод не нужен), а в том, чтобы,
напротив, рассеивать, раздвигать, приводить в движение
первоначально данное содержание под действием науки о формах.
Такой метод пойдет на пользу аналитику, давая ему, во-первых,
возможность начать анализ, исходя из нескольких хорошо
известных кодов, а во-вторых, право отбросить эти коды
(преобразовать их) в дальнейшем развитии уже не текста (в
тексте все коды прочерчиваются одновременно, в объемном
пространстве), но своей собственной работы.
Примечания
1. Серия "Livre de
poche". P.: Hachette, 1966, 2 v. [Цитаты и указания страниц в
тексте соответствуют изданию Верн Ж. Собр. соч. в 12-ти томах,
т. 5. М., 1956. Перевод Н. Немчиновой и А. Худадовой. - Прим.
перев.]
2. Revzin I.I. Les
proncipes de la theorie des modeles en linguistique. - "Languages",
№ 15, septembre 1969, p. 28 (см. Ревзин И. И. Метод
моделирования и типология славянских языков. М.: Наука, 1967,
с. 25. - Прим. ред.).
3. "S / Z", анализ
новеллы Бальзака "Сарразин" (P.: Seuil, "Tel Quel", 1970).
4. More Marcel. Les
tres cutieux Jules Verne. P.: Gallimard, 1960.
|
