Игровой фактор в позднейших культурах. - Природа
римской культуры. - Архаический элемент римской цивилизации. -
Римское государство стоит на примитивных основаниях. - Черты
загнивания в культуре Римского государства. - Идея Римской
империи. - Хлеба и зрелищ. - Public spirit или дух "потлача"?
- Отголоски античного игрового фактора. - Игровой элемент
средневековой культуры. - Игровой элемент культуры Ренессанса.
- Гуманисты. - Игровое содержание барокко. - Мода XVII века. -
Парик. - Пудра, локоны и банты. - Рококо. - Игровой фактор в
политике XVII века. - Дух XVIII века. - Искусство XVIII века.
- Игровое содержание музыки. - Романтизм и сентиментализм. -
Романтизм родился в игре. - Степень серьезности исповедуемых
жизненных идеалов. - Сентиментализм серьезен, и все же это
игра. - В XIX веке доминирует серьезность. - Убывание игрового
элемента. - Мода XIX века. - Женский костюм. - Серьезность XIX
века.
Нам не составило труда показать роль игрового фактора как
чрезвычайно действенную и чрезвычайно плодотворную в
возникновении всех крупных форм общественной коллективной
жизни. Игра-состязание как импульс, более старый, чем сама
культура, издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам,
побуждала расти формы архаической культуры. Культ
разворачивался в священной игре. Поэзия родилась в игре и
стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были
сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в
освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной
игры. На игровых формах базировались улаживание споров с
помощью оружия и условности аристократической жизни. Вывод
должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах
"играется". Она не происходит из игры, как живой плод,
который отделяется от материнского тела; она развивается в
игре и как игра.
Если принять этот взгляд - а кажется едва ли возможным не
принять его, - тогда остается вопрос, в какой мере можем мы
констатировать игровой элемент в культурной жизни более
поздних, более развитых эпох цивилизации по сравнению с
архаической, на которую главным образом был обращен наш
взгляд. Нам уже не приходилось для наглядности подкреплять
примеры игрового фактора древней культуры параллелями из XVIII
века или из настоящего времени. В нашем сознании утвердился
образ именно образ XVIII столетия как исторической эпохи,
насыщенной игровыми и игривыми элементами. XVIII век для нас
по-прежнему не далее как наше позавчера. Возможно ли, чтобы мы
утратили всякое духовное родство с этим недавним прошлым? Тема
нашей книги сводится к вопросу: что составляет игровое
содержание нашего собственного времени, культуры, в которой
живет сегодняшний мир?
У нас нет намерения представить здесь трактат об игровом
элементе культуры через все века и вплоть до сего дня. Прежде
чем перейти к сегодня, сделаем еще лишь несколько отступлений
в историю отдельных, знакомых нам периодов, имея в виду на
этот раз не определенные культурные функции в частности, а
игровой элемент в жизни определенных эпох вообще.
Культура Римской империи заслуживает здесь особого
внимания уже в силу ее контраста с эллинской. На первый взгляд
кажется, что древнеримское общество выказывает гораздо меньше
игровых признаков, чем эллинское. Характер древних латинян
кажется нам определяемым такими качествами, как трезвость,
строгость (strakheid), практическое хозяйственное и
юридическое мышление, скупая фантазия и грубое, лишенное стиля
(stijilos) cyeверие. По-крестьянски наивные формы, в которых
древнеримское общество стремится к божественному
покровительству, пахнут землей и дымом домашнего очага.
Атмосферу римской культуры времен Республики еще определяет
определяет дух тесного родства кланов и племен, из которого
все только недавно выросли. Забота о государстве сохраняет
черты домашнего культа Гения. Религиозные представления
небогаты образностью. Стихийная персонификация всякого
представления, которое на время занимает дух, по видимости,
функция высокой стракции, на самом деле является скорее
примитивным habitus (поведением, состоянием), которое очень
близко к детской игре. Такие фигуры, как Abundantia
(Изобилие), Concordia (Согласие), Pietas (Благочестие) Pax
(Мир), Virtus (Добродетель), олицетворяют здесь не чисто
умозрительные категории высокоразвитого политического
мышления, но материальные идеалы первобытного коллектива,
который хочет обеспечить свое благополучие деловым обращением
с высшими силами. В этой связи с сакральным "благострахованием"
большое место занимают многочисленные календарные праздники.
Не случайно именно у римлян эти культовые обычаи сохраняют
названия игр, ludi. Ибо они и были играми. В преобладающем
сакральном характере древнеримского сообщества заключено его
глубоко игровое качество, хотя игровой фактор и выражается
здесь гораздо меньше в цветущей, красочной, живой образности,
нежели в греческой или китайской культуре.
Рим разросся в мировую империю. Он овладел наследством
Древнего мира, который ему предшествовал. всем, что оставил
Египет и эллинизм, половиной Древнего Востока. Его цивилизацию
в избытке питали неисчислимые богатства различных чужеземных
культур. Его государственное управление и право, его дорожное
строительство и военное искусство достигли совершенства,
какого еще не видел свет, его литература и искусство успешно
привились на греческом стволе. При всем том основания
политической структуры оставались архаичными. Ее признанное
право на существование опиралось на почву сакральной
зависимости. Как только власть полностью попадала в руки
какого-нибудь политического искателя счастья, его персона и
факт его господства сейчас же возводились в степень священных.
Он становится "Августом", носителем божественного могущества и
божественной сущности, спасителем и возродителем державы,
несущим ей благополучие и мир, дарителем и гарантом
процветания и изобилия. Все робкие жизненные чаяния
первобытного племени проецируются на властителя, на которого
отныне взирают как на епифанию божества. Все это сплошь
первобытные представления в новых и пышных одеждах. Фигура
героя-культуртрегера из дикого племени оживает в новом облике
в отождествлении Принцепса с Геркулесом или Аполлоном.
Общество, которое несло и пропагандировало эти идеи, было
чрезвычайно развитым обществом. Поклонялись богу-императору
люди, прошедшие через все тонкости греческой мудрости, разума
и вкуса вплоть до скептицизма и неверия. Когда Вергилий и
Гораций воспевают наступающую эру в своей изысканной (hoog
gekultiveerd) поэзии, они играют в игру-культуру.
Государство никогда не бывает только учреждением ради
пользы и интересов. Оно застывает на зеркальной поверхности
времен, как морозный узор на оконном стекле - таким же
причудливым, таким же преходящим, таким же, по видимости,
определенным необходимостью. Но на самом же деле в
нагромождении власти, именуемой государством, воплощается
культурный импульс, возбуждаемый самыми разнородными и взаимно
не связанными силами. Государство ищет затем оправдания в
самом себе, например, в величии рода или в превосходстве
народа. В выражении своего принципа государство самыми
различными путями выдает свою фантастическую природу вплоть до
абсурда и самоуничтожающих действий. Этот иррациональный
характер, маскируемый притязаниями на священное право, в
высокой степени проявила Римская мировая империя. Ее
социальное и экономическое устройство было гнилым и
бесплодным. Вся система снабжения, государственный аппарат и
просвещение концентрировались в городах ради блага
незначительного меньшинства, которое возвышалось над
бесправными и пролетариями. Городская община (eenheid)
настолько тесно ассоциировалась в древности с понятием и
средоточием социальной жизни и культуры, что римляне
продолжали закладывать и строить сотни городов даже на краю
пустыни, не задаваясь вопросом, могут ли эти города вообще
развиваться как естественные органы здоровой народной жизни.
Когда осматриваешь красноречивые останки этой грандиозной
урбанизации, то встает вопрос, была ли функция этих городов
как центров культуры вообще соразмерна с ее помпезной
претензией. Если судить по общему содержанию продуктов
позднеримской цивилизации, в этих городах, как бы значительны
ни были достоинства их планировки и архитектуры, оставалось не
так уж и много от лучших досткжени античной культуры. Храмы
для отправления религиозного культа, который в традиционных
формах претерпел упадок и восполнялся суеверием; залы и
базилики для государственной службы и судопроизводства,
которые в условиях совершенно расшатанной
политико-экономической структуры общества постепенно
вырождались и глохли в тисках системы вымогательства и
давления сверху; цирки и театры для кровавых, варварских игрищ
и жалких драматических спектаклей; бани для скорее
расслабляющего, нежели закаливающего ухода за телом - все это
вместе едва ли образует подлинную и основательную культуру.
Большая часть всего этого ориентировать на показ, служила
развлечению либо тщеславному великолепию. Римская империя была
голым, выдолбленным стволом. Благоденствие щедрых дарителей,
чьи хвастливые инскрипции создают видимость величия, покоилось
на самом шатком основании. Оно должно было рухнуть от первого
же удара. Снабжение продуктами питания обеспечивалось плохо.
Государство само выжимало из организма соки здорового
благосостояния.
На всей этой цивилизации лежит фальшивый, внешний глянец.
Религия, искусство, литература снова и снова должны были с
преувеличенной настойчивостью уверять, что с Римом и его
подопечными все в полном порядке, что его изобилие
гарантировано, а в его победоносной мощи не может быть
никакого сомнения. Об этой и подобных идеях говорят гордые
здания, победные колонны, триумфальные арки, алтари с их
рельефами, стенные росписи в домах. В римском искусстве
совершенно сливаются изображения священного и светского.
Доморощенные фигуры богов, отмеченные несколько игривой
грациозностью и отсутствием строгого стиля, окружены
умиротворяющими аллегориями с прозаическими, повседневными
атрибутами роскоши и изобилия, которые раздают маленькие
симпатичные гении. Во всем этом есть мера несерьезного,
маскировка идиллией, чем культура выдает свой упадок. Ее
игровой элемент выходит далеко вперед, но не выполняет больше
органической функции в устроении и деятельности общества.
Политика императоров также исходила из потребности
постоянно и громко пропагандировать благо общества в старых
сакральных игровых формах. Однако разумные мотивы только
отчасти определяют политику Империи; впрочем, где и когда
бывает иначе? Разумеется, завоевания служат для того, чтобы в
новых провинциях приобрести новые источники снабжения и
обеспечить процветание Рима; чтобы, раздвигая границы,
упрочить тем самым безопасность, сохранить незыблемым Pax
Augusta. Но соображения пользы во всем этом подчинены некоему
священному идеалу. Победы, лавры, бранная славя суть цели сами
по себе, священная миссия, возложенная на императора [1].
В самом triumphus (триумфе) государство празднует его
благополучие или его выздоровление. Агональный идеал
просвечивает во всем грандиозном здании Римской империи через
всю ее историю еще постольку, поскольку и здесь
основополагающим фактором любых устремлений является престиж.
Каждый народ выдает войны, которые он вел или пережил, за
славную борьбу за свое существование. В отношении галлов,
пунийцев и позднее варваров Рим имел, пожалуй, известные
основания для подобного утверждения. Но и в истоках борьбы за
существование стоит чаще всего не столько голод, сколько
зависть к чужому могуществу и славе.
Игровой элемент Римского государства наиболее ярко
предстает в лозунге "Panem et circenses" ("Хлеба и зрелищ")
как выражении того, чего требовал народ от государства.
Современное ухо склонно слышать в этих словах не более чем
требование безработных о пособии и билетах в кино. Поддержание
жизни и развлечение народа. Слова эти означали нечто большее.
Римская публика не могла жить без игр. Для нее они были такой
же основой существования, как и хлеб. Ведь это были священные
игры, и народ имел на них священное право. В их начальную
функцию входило не только торжественное празднование
завоеванного общественного блага, но и одновременно усиление и
укрепление будущего блага через священнодействие. Игровой
фактор продолжал здесь жить в своем архаическом облике, хотя и
утратил мало-помалу всю свою действенность. Действительно, в
самом Риме императорская щедрость почти полностью выродилась в
колоссальные пожертвования и развлечения нищего городского
пролетариата. Религиозная освященность, без которой, как
известно, ludi никогда полностью не обходились, судя по всему,
уже вряд ли ощущалась толпой. И все же тем красноречивее
говорит о значении игры как функции римской культуры тот факт,
что в каждом городе амфитеатр занимал весьма важное место, о
чем свидетельствуют руины. Бой быков как фундаментальная
функция испанской культуры продолжает и по сегодняшний день
римские ludi, хотя формы, в которых это делалось раньше,
отстояли дальше от игр гладиаторов, чем нынешняя corrida.
Щедрые подарки городскому населению не были делом одного
императора. В первые столетия Империи вплоть до самых
отдаленных ее уголков десятки граждан соревновались в том,
чтобы строить и дарить залы, бани и театры, раздавать
провизию, учреждать или снаряжать игры - все в непрерывно
растущих размерах, - и все это запечатлевалось для потомков в
хвалебных надписях. Какой дух побуждал ко всему этому? Был ли
то предшественник христианской caritas (милосердия)? В очень
малой степени; как предметы щедрости, так и манера ее
проявления говорят совсем о другом. Был ли это public spirit в
его современном значении? Нет сомнения, что античная страсть
делать подарки ближе к public spirit (общественному духу,
гражданственности), чем к христианской благотворительности. Но
не поймем ли мы еще лучше характер этого "общественного духа",
говоря о духе потлача? Дарить ради славы и чести, ради того,
чтобы превзойти, побить соседа, - вот древний
культово-агональный фон римской культуры, который сквозь все
это просвечивает.
Игровой элемент римской культуры отчетливо выявляется,
наконец, в формах литературы и искусства. Литературу отличают
высокопарный панегиризм и выхолощенная риторика. В
изобразительном искусстве - поверхностная декоративность,
скрывающая тяжелую структуру, стенные росписи, в которых
довольствуются легковесными жанровыми картинами или впадают в
расслабленную элегантность. Характерные черты, подобные этим,
накладывают на последнюю фазу античного величия Рима печать
неподлинной серьезности. Жизнь стала игрой культуры, однако
исчезает священное (wijding). Глубокие духовные импульсы
покидают эту поверхностную культурную структуру и пускают
новые корни в мистериальных службах. Когда же, в конце концов,
христианство полностью отрезает римскую культуру от ее
сакрального базиса, она быстро увядает.
Примечательным свидетельством стойкости игрового фактора в
древнеримской истории служит весьма наглядное проявление
принципа ludi в таком феномене, как ипподром Византии. Даже
оторвавшись от своей культовой основы, ипподром оставался
очагом коллективной жизни. Народные страсти, которые прежде
насыщались кровавыми битвами людей и животных, должны были
теперь удовлетворяться скачками. Они представляли собой теперь
не более чем праздничное увеселение, но еще были в состоянии
целиком привлечь в свой круг обшественный интерес. Цирк стал в
буквальном смысле ареной - не только для конного спорта, но и
для политических и даже отчасти религиозных столкновений.
Общества любителеи скачек, названные по четырем цветам курток
жокеев, не только организовывали соревнования, но были также и
политическими организациями. Конкурирующие группировки
назывались "демос", их вожди - "демархами". Когда какой-нибудь
полководец праздновал свою победу, ипподром становился местом
триумфа, здесь император показывался народу, здесь же иногда
вершилось правосудие. С архаическим единством игры и
священнодействия, в котором выросли формы культуры, эта смесь
праздничного развлечения и публичной жизни имела мало общего.
Это была постлюдия.
Об игровом элементе средневековой культуры я говорил в
другом месте [2], и хотя
почти без специального намерения, однако столь подробно, что
хотел бы довольствоваться здесь несколькими словами.
Средневековая жизнь полна игры, движения, буйных народных игр,
полна языческих элементов, которые утратили свое сакральное
значение и преобразились в чистую шутку, в пышную и чинную
игру рыцарства, в утонченную игру куртуазности и целый ряд
других форм. Равным образом за всеми этими формами в
большинстве случаев не остается и прямой культурообразующей
функции. Ибо крупнейшие формы культуры - поэзию и обрядность (ritus),
знание (wijsheid) и науку, политику и войну - эпоха уже
наследовала из своего античного прошлого. Эти формы были
фиксированными. Средневековая культура уже не была
архаической. Ей предстояло большей частью заново переработать
предшествующий материал, будь то классический или
христианский. Только там, где она не питалась от античных
корней, не дышала церковным или греко-римским воздухом,
оставалось еще место для творческого влияния игрового фактора,
то есть там, где средневековая цивилизация развивалась на базе
кельто-германского или более древнего автохтонного прошлого.
Так обстояло дело с происхождением рыцарства и отчасти
феодальных форм вообще. Игровой фактор сохраняет полную силу и
еще значительную творческую потенции в посвящении в рыцари, в
награждении ленами, в турнирах, геральдике, рыцарских орденах
и обетах - во всех тех вещах, которые непосредственно
соприкасаются с архаическим, хотя в них могут иметь место и
непрямые античные влияния. Но и помимо этого, в правосудии и
судопроизводстве с их полной символического смысла образностью
и необычными формальностями (например. судебные процессы над
животными), в институте гильдий, в мире школы - всюду
средневекового человека подстерегает игровой дух.
Бросим теперь беглый взгляд на эпоху Возрождения и
гуманизма. Если когда-либо сознательная и обособляющая сама
себя элита стремилась воспринимать жизнь как игру
воображаемого совершенства, то это была среда Ренессанса.
Вновь и вновь нужно напомнить, что игра не исключает
серьезности. Дух Ренессанса был далек от фривольного.
Следование древности было для него святым и серьезным делом.
Преданность идеалу пластического творчества и изобретательного
разума отличалась небывалой интенсивностью, глубиной и
чистотой. Вря ли можно себе представить фигуры более
серьезные, чем Леонардо и Микеланджело. И все-таки духовная
ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры. Это
утонченное и в то же время свежее, могучее стремление к
благородной и прекрасной форме есть играемая культура. Все
великолепие Ренессанса - это веселый или праздничный маскарад,
переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого.
Мифологические фигуры, аллегории, заимствованные издалека и
отягощенные грузом астрологических и исторических сведений, -
все они будто шахматные фигуры на доске. Декоративная фантазия
в архитектуре и графике играет классическими мотивами более
сознательно, чем средневековый миниатюрист, иллюстрирующий
манускрипты своими затейливыми выдумками. Ренессанс пробуждает
две в высшей степени игровые системы воплощения мира в образах
- пастораль и рыцарство - к новой жизни, а именно к жизни в
литературе и в празднике. Трудно назвать другого поэта,
который бы полнее воплотил игровой дух. чем Ариосто, Он для
нас тот, кто в одно и то же время наиболее совершенно выразил
и атмосферу, и ведущую тенденцию Ренессанса. Разворачивалась
ли когда-нибудь поэзия так же непринужденно, в абсолютном
игровом пространстве, как у Ариосто? Со своим неуловимым
парением между героико-патетическим и комическим, в сфере
почти музыкальной гармонии, совершенно отрешенная от
действительности и все же полная самых осязаемых фигур и
прежде всего с никогда не угасающей жизнерадостностью звонкой
интонации, поэзия Ариосто неоспоримо свидетельствует в пользу
тождества игры и поэзии.
С понятием гуманизма мы обычно связываем менее красочные
и, если угодно, более серьезные значения, нежели с термином
"Ренессанс". Однако при ближайшем рассмотрении многое из
сказанного по поводу игрового характера Ренессанса оказывается
справедливым и для гуманизма. Гуманизм, пожалуй, еще более
замкнут в кругу посвященных и знатоков. Гуманисты
культивировали строго сформулированный жизненный и духовный
идеал. Им удавалось даже вплетать в свои антично-языческие
образы и классическую речь выражение своей христианской веры,
но притом они вносили в эту веру ноту искусственности и не до
конца искренней серьезности. Речь гуманистов никак не хотела
звучать прямо "по Христу". Кальвин и Лютер не переносили тона,
в каком гуманист Эразм говорил о святых вещах. Эразм! Как
сияет во всем его существе дух игры! Не только в "Похвале
глупости" и "Беседах", но и в "Adagia", в подкупающей игре
остроумия его писем, иной раз даже в самых серьезных его
трудах.
Кто захочет мысленным взором окинуть сонм ренессансных
поэтов, от Grands rhétoriqueurs еще бургундского толка -
таких, как Молине и Жан Лемер де Бельж, - будет всякий раз
поражаться игровой сущности их духа. Коснемся ли мы творчества
Рабле или поэтов новой пасторали, Саннадзаро и Гуарини, или
цикла об Амадисе Галльском, в котором героическая романтика
достигла крайних пределов, где и поразила ее насмешка
Сервантеса, или редкостного сочетания скабрезного жанра и
серьезного платонизма в "Гептамероне" Маргариты Наваррской -
всюду налицо элемент игры, который кажется нередко самой солью
произведения. Даже школа гуманистов-правоведов привносит эту
игровую, шаловливую ноту в свое намерение возвысить право до
уровня стиля и красоты.
Если перейти теперь к выявлению игрового элемента в
культуре XVII века, то в качестве предмета исследования
естественным образом сразу же напрашивается понятие барокко,
причем в том расширенном значении, которое - постепенно и
неодолимо - утверждалось за этим термином в течение последней
четверти века, значении всеобщего стилевого качества, которое
не только выражает себя в архитектуре и скульптуре того
периода, но в столь же значительной мере определяет и сущность
тогдашней живописи, поэзии, даже философии, политики и
теологии. Существует, правда, большая разница между общими
представлениями, которые вызывает слово "барокко", в
зависимости от того, оказываются в поле нашего зрения яркость
и пышность раннего периода или торжественность и великолепие
позднего; тем не менее с понятием "барокко" в целом
связывается представление о сознательно преувеличенном,
намеренно импозантном, заведомо фиктивном. Формы барокко были
и остаются в полном смысле этого слова формами искусства,
искусственными формами. Даже когда они изображают нечто
священное, и тут вырывается на передний план нарочито
эстетическое, так что нам сегодня бывает трудно оценить
трактовку той или иной темы как непосредственное выражение
религиозного чувства.
Эту присущую барокко потребность в утрировании, по всей
видимости, можно понять только из глубоко игрового содержания
творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться и
восхищаться Рубенсом, Вонделом, Бернини, нужно начать с того,
что не следует воспринимать их формы выражения совершенно
"всерьез". Вероятно, это относится ко всей поэзии и ко всему
искусству, и, значит, тем самым еще раз доказывается важность
игрового фактора для культуры в полном согласии со всем тем,
что было показано выше. И все же в барокко игровой элемент
звучит, пожалуй, особенно отчетливо. Не будем спрашивать, в
какой мере сам художник воспринимает свое произведение
всерьез, потому что, во-первых, для ответа на такой вопрос
никогда не найти ключей и, во-вторых, его субъективное чувство
не сможет служить здесь верным масштабом. Возьмем один пример.
Гуго Гроций был особенно серьезным человеком, наделен малым
чувством юмора и одушевлен любовью к истине. Свое лучшее
творение, непреходящий памятник своего духа, "De iure belli ас
pacis" ("О праве войны и мира"), он посвятил королю Франции
Людовику XIII. Это посвящение - образец самой высокопарной
барочной экспрессии на тему всеми превозносимой справедливости
короля, который-де затмевает этим величие Рима. Верил ли
Гроций во все это? Или он лгал? Он просто играл, как все, на
инструменте стиля своей эпохи.
Нельзя, кажется, назвать почти ни одного другого века,
атмосфера которого была бы так же глубоко отмечена стилем
своего времени, как XVII век. Это всеобщее моделирование
жизни, духа и внешнего облика по выкройке барокко находит себе
самую точную иллюстрацию в одежде. Мода в парадном мужском
костюме - а именно здесь надо искать стиль - на протяжении
всего XVII века совершает целый ряд резких скачков. Около 1665
года отход от простоты, естественности, практичности достигает
своей высшей точки. Формы платья гипертрофируются до
крайности: плотно облегающий камзол спускается чуть ниже
подмышек, рубашка на три четверти вылезает наружу между
камзолом и панталонами, эти последние стали настолько коротки
и широки, что их больше нельзя узнать в так называемом
rhingrave. похожем на юбку. До самых туфель перегруженный
украшениями: бантами, лентами, кружевами, - этот игривый
костюм спасает свою элегантность и достоинство только с
помощью плаща, шляпы и парика.
Вряд ли в ранние эпохи европейской цивилизации можно найти
другой элемент, который бы больше годился для демонстрации
игрового импульса культуры, чем парик в том виде, как его
носили в XVII и XVIII веках. Появление в нидерландской лексике
выражения "эпоха париков" в качестве синонима XVIII века было
исторической неточностью, собственно говоря, потому, что XVll
век в этом смысле характернее и замечательнее. Каждая эпоха
полна контрастов. Век Декарта, Пор-Рояля, Паскаля и Спинозы,
Рембрандта и Мильтона, отважных мореплаваний, переселения в
заморские земли, смелой торговли, расцветающего
естествознания, морализирующей литературы - именно этот век
создал парик. В 20-е годы от короткой стрижки переходят к моде
на длинные волосы, а в самом начале второй половины века
появляется парик. Всякий, кто хочет слыть господином, будь то
аристократ, судья, военный, священник или купец, начинает с
тех пор носить как парадное украшение парик; даже адмиралы в
роскошных латах увенчивают им свои головы. Уже в 60-е годы
парик достигает наибольшей пышности в allonge perruque
(надставном парике). Его можно квалифицировать как бесподобное
и смехотворное утрирование потребности в стиле и красоте. Но
этим сказано еще не все. Парик как явление культуры
заслуживает более пристального внимания. Исходным пунктом
столь длительной моды на парик остается, конечно, тот факт,
что прическа из волос скоро начала требовать от природы
больше, чем способна была дать значительная часть мужчин.
Парик появился вначале как суррогат для возмещения скудеющей
красы локонов, то есть как подражание природе. Когда же
ношение парика стало всеобщей модой, он быстро потерял всякую
претензию на фальшивое подражание естественной шевелюре и стал
элементом стиля. В XVII веке, почти с самого начала моды,
существовал стилизованный парик. Он означает в самом
буквальном смысле обрамление лица, как холста -- рамой
(кстати, этот обычай принимает свою типическую форму
приблизительно в то же самое время). Он служит не для
подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать,
возвышать. Тем самым парик есть наиболее "барочный" элемент
барокко. У allonge perruque размеры гипертрофированы, и все же
целое сохраняет непринужденность, изящество, даже оттенок
величественности, которые вполне соответствуют стилю молодого
Людовика XIV. Здесь действительно - признаем это попреки
искусствоведам - достигнут эффект красоты; allonge perruque -
это прикладное искусство. Впрочем, нужно отдавать себе отчет в
том, что для нас, созерцающих старые портреты, иллюзия будет
сильнее, чем она могла быть для современников, у которых перед
глазами были живые, даже слишком живые, люди. На изображениях
мы видим эффект сильно приукрашенным и забываем жалкую
оборотную сторону этой моды - нечистоплотность.
Итак, примечательно в ношении парика не только то, что он,
будучи неестественным, стесняющим и вредным для здоровья,
господствует в течение полутора веков и, следовательно, не
может быть сброшен со счетов как простой каприз моды. но также
и то, что чем дальше, тем больше парик отдаляется от
естественных волос, все более стилизуясь. Эта стилизация
происходит с помошью трех средств: накладных локонов, пудры и
лент. С рубежа XVII-XVIII веков парик, как правило, носят
только напудренным белой пудрой. И этот эффект портреты
донесли до нас, без сомнения, весьма, приукрашенным. Что могло
быть культурно-психологической причиной это обычая, установить
невозможно. С середины XVIII века начинается отделка парика
рядами жестких, накрахмаленных локонов над ушами, высоко
начесанным хохлом и лентой, которой парик перевязывается
сзади. Всякая видимость подражания природе исчезает, парик
окончательно стал орнаментом.
Следует затронуть еще два момента. Женщины носят парик
только в случае крайней необходимости, но их прическа в общих
чертах следует мужской моде, с использованием пудры и
стилизацией, которая достигает максимума в конце XVIII века.
Второй момент заключается в следующем. Господство парика не
было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в театре
даже трагические роли героев древности игрались в современных
париках, можно, с другой стороны, видеть изображения ряда лиц
начала XVIII века, прежде всего молодых людей и прежде всего в
Англии, которые носят естественные длинные волосы, например,
Бурхаве у Троста. (Я. ван Леннеп еще хорошо помнит обычай
предков, когда заставляет своего Фердинанда Хейка надеть парик
только после возвращения из долгого плавания.)
Все это означает тенденцию к непринужденности и легкости
манер, к намеренной беспечности, невинной естественности,
которая на продолжении всего XVIII века, уже со времени Ватто,
противостоит жеманству и чопорности. Было бы заманчиво и
полезно проследить эту тенденцию в других областях культуры;
тут вскрылся бы целый ряд связей с игрой, но это завело бы нас
слишком далеко. Нам было важно установить тот факт, что все
явление продолжительной моды на парик в целом трудно
квалифицировать иначе, как одну из наглядных иллюстраций
игрового фактора в культуре.
Французская революция возвестила конец моды на парик, но
отнюдь не отменила ее. О том, что это был процесс, отразивший
в себе целый и значительный кусок истории культуры, здесь
может быть упомянуто лишь мимоходом.
Если признать наличие живого элемента игры в барокко, то в
еще большей мере это будет верно для последующей эпохи -
рококо. Ибо в данном стиле он расцветает столь пышно, что сама
дефиниция рококо едва ли будет полной без прилагательного
"игривый" ("speels"). Игровое качество искони отличает этот
стиль как один из его существенных признаков. Но разве не
содержит понятие "стиль" само по себе признания определенного
игрового качества? Разве не участвует в рождении стиля игра
духа или формообразующей силы? Стиль живет тем же, что и игра:
ритмом, гармонией, чередованием и повторением, рефреном и
метром. Понятия стиля и моды стоят друг к другу ближе, чем это
обычно признается ортодоксальным учением о красоте. В моде
тяготение живого, действующего общества к прекрасному
перемешано со страстями и чувствами: кокетством, тщеславием,
гордостью; в стиле это тяготение к прекрасному
выкристаллизовано в чистом виде. Но редко так сближаются стиль
и мода, а стало быть, игра и искусство, как в рококо или как
это, по-видимому, было в японской культуре. Вспомним ли мы о
саксонском фарфоре или о более утонченной и нежной, чем
когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении
интерьера, о Ватто и Ланкре, о наивном увлечении экзотикой,
играющем эксцентричными или сентиментальными фигурами турок,
индейцев или китайцев, - впечатление насквозь игрового качеств
рококо не покидает нас ни на минуту.
Это игровое качество культуры XVIII века уходит корнями,
однако, гораздо глубже. Искусство управления государством:
политика кабинетов, политические интриги и авантюры - воистину
никогда еще не было до такой степени игрой. Всесильные
министры или князья в своих близоруких деяниях, к счастью, еще
ограниченные малоподвижностью инструмента власти и
малоэффективностью средств, без особых забот социального и
экономического характера и не стесняемые докучными подсказками
инстанций, самолично с любезной улыбкой и учтивыми словами на
устах подвергают смертельному риску могущество и
благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона
или коня в шахматной игре. Из убогих мотивов личного
самомнения и династического тщеславия, время от времени
позлащаемых химерическим представлением о миссии "отца"
страны, они употребляют еще сравнительно прочное величие своей
власти на искусственные махинации.
На каждой странице истории культурной жизни XVIII века мы
встречаемся с наивным духом честолюбивого соперничества,
создания клубов и таинственности, который проявляет себя в
организации литературных обществ, обществ рисования, в
страстном коллекционировании раритетов, гербариев, минералов и
т.д., в склонности к тайным союзам, к разным кружкам и
религиозным сектам, - и в подоплеке всего этого лежит игровое
поведение. Это не значит, что все названное не имело никакой
ценности; напротив, именно увлеченность игрой и не умеряемая
никаким сомнением самозабвенность делают их исключительно
плодотворными для развития культуры. Таким же игровым
характером обладает и литературный, и научный дух контроверзы,
который занимает и увлекает "соучаствующую" элиту всех стран.
Изысканная публика, для которой Фонтенель написал свои "Entretiens
sur la pluralité des mondes" ("Беседы о множественности
миров"), группируется в лагери и в партии по любому поводу
"злобы дня". Вся литературная машинерия полна сплошь игровых
фигур: бледных аллегорических абстракций, пустых этических
фраз. Только в это время мог родиться шедевр играющей
поэтической мысли "Rape of the Lock" Попа.
Наше собственное время лишь постепенно стало вновь
осознавать высокое содержание искусства XVIII века. XIX век
потерял чутье к игровым качествам предшествующего и не заметил
всего серьезного, что за ними таилось. В элегантной
витиеватости, богатстве форм орнамента рококо, скрывающего,
как в музыкальных украшениях, прямую линию, он видел только
неестественность и слабость. Он не понимал, что дух XVIII века
в этой игре мотивов сам сознательно искал пути назад к
природе, но в выдержанной форме, исполненной стиля. Он упускал
из виду, что в шедеврах архитектуры, которые этот век также
произвел в большом количестве, орнамент совершенно не задевает
самих строгих архитектурных форм, так что здание сохраняет всю
благородную стать своих гармонических пропорций, Немногие
эпохи искусства умели выдерживать серьезное и игровое в таком
чистом равновесии, как рококо. И немногим эпохам удалось
достигнуть такого созвучия между пластическим и мусическим
выражением, как в XVIII веке.
Сущностное игровое качество музыки в общем не нуждается в
новых доказательствах. Музыка есть чистейшая и высшая
демонстрация самой человеческой facultas ludendi (игровой
способности). По-видимому, было бы справедливо приписать
небывалое значение XVIII века как музыкального периода в
большой мере равновесию между игровым и чисто эстетическим
содержанием музыки тех лет.
Музыка как чисто акустическое явление в эту эпоху
обогащалась, набирала силу, становилась утонченней самыми
различными путями: благодаря усовершенствованию инструментов,
изобретению новых, благодаря тому что в исполнении больше
места стали отводить женскому голосу, и т. д. По мере того как
инструментальная музыка отвоевывала позиции у вокальной, связь
музыки со словом делалась все слабее, а ее положение
самостоятельного искусства - прочнее. Точно так же ее роль как
эстетического фактора возрастала во многих аспектах. По мере
секуляризации публичной жизни росло значение музыки как
элемента культуры. Занятия музыкой ради самой музыки получали
все большее распространение. Оставим в стороне вопрос,
послужили ли ей на пользу или во вред два нижеследующих
момента, отличных от ситуации, которую мы имеем сегодня.
Во-первых, музыкальная продукция ограничивалась
преимущественно сочинениями "на случай", предназначенными либо
для церковной литургии, либо для светских празднеств (вспомним
произведения Баха). Во-вторых, музыка как искусство
пользовалась еще далеко не такой популярностью, какую принесут
ей последующие эпохи.
Если противопоставить, как это только что произошло, чисто
эстетическому содержанию музыки ее игровое содержание, то
отличие будет выглядеть приблизительно следующим образом.
Музыкальные формы суть сами игровые формы. Музыка покоится на
добровольном подчинении и строгом применении системы условных
правил, касающихся тона, метра, мелодии и гармонии. (Это
сохраняет силу и там, где опущены все доныне действуюшие
правила.) Эти системы музыкальных ценностей складываются, как
известно, по-разному в зависимости от места и времени. Музыку
Востока и Запада, музыку Средневековья и современную не
связывает какая-то единая акустическая целеустановка или
манера формообразования, У каждой культуры есть своя
собственная музыкальная условность, и слух переносит по
большей части только те акустические формы, в которых он
воспитан. В многообразии музыки опять-таки заключается
доказательство того, что сущность музыки есть игра, то есть
совокупность, согласованность правил, - в пределах условных
границ, но зато совершенно неукоснительных, - не направленная
на пользу, но приносящая удовольствие, отдохновение, радость и
душевный подъем. Необходимость строгой профессиональной
подготовки, точно определенный канон допустимого, притязание
любой музыки на исключительную значимость как нормы
прекрасного - вот первейшие черты игрового характера музыки.
Именно благодаря этому характеру музыка намного строже в своих
предписаниях, чем изобразительное искусство. Нарушение правил
разрушает игру.
В архаические эпохи музыка осознается человеком как
священная сила, как эмоциональное возбуждение и как игра. Лишь
много позже сюда вклинивается еще один, четвертый вид
сознательной оценки - как содержательное наполнение жизни, как
выражение жизненного чувства, словом, как искусство в
современном значении. Если учесть, насколько скупо выразил в
словах эту последнюю оценку XVIII век, связанный истолкованием
музыкальных эмоций как непосредственной передачи естественных
звуков голоса (согласно учению Руссо и многих других), то
тогда, пожалуй, можно понять, что имелось ранее в виду под
равновесием между игровым содержанием и эстетическим
содержанием музыки ХУ1 века. Еще у Баха и Моцарта музыка
продолжает считаться не более как благороднейшим способом
времяпрепровождения (diagoge, в понимании Аристотеля) и
искуснейшим из всех умений, и как раз вот это небесное
простодушие возвысило ее до бесподобного совершенства.
Несмотря на кажущееся поначалу противоречие, нет причин
отказывать последующим эпохам в игровом качестве, которое мы
столь охотно признаем за рококо. На первый взгляд во времена
возобновленного и обновленного классицизма и зарождающегося
романтизма так много мрачной серьезности, слез, печали, что
отыскать здесь игровой элемент вряд ли кажется возможным. Если
же присмотреться поближе, то взору открывается как раз
обратная картина. Если вообще стиль и атмосфера эпохи
когда-нибудь рождались в игре, то это произошло со стилем и
настроением европейской культуры второй половины XVIII века.
Равным образом это относится и к новому классицизму, и к
вдохновению романтическими образами. Снова и снова обращаясь
вспять, к древности, европейский дух всегда искал и находил в
классической культуре именно то, что отвечало характеру его
собственного времени. Помпея воскресла как раз вовремя, чтобы
обогатить и оплодотворить мотивами милой древности эпоху,
склонявшуюся к гладкой, холодной грации. Классицизм английской
архитектуры и декоративность интерьера Адамсов, Веджвуда и
Флаксмена рождены играющим духом XVIII века.
У романтизма столько же лиц, сколько и принятых им форм
выражения. Если наблюдать его восход в XVIII веке, то он
вырисовывается как потребность перенесения эстетической и
эмоциальной жизни в идеальную сферу прошлого, где фигуры
лишены четких контуров, несут в себе нечто загадочное и
пугающее. Уже в подобном выгораживании идеального пространства
проявляется игровое отношение. Можно, однако, пойти дальше: в
самой исторической реальности видно, что романтизм зарождаете
в игре и из игры. Если внимательно читать письма Хораса
Уолпола, в которых этот процесс зарождения словно
разыгрывается перед нашими глазами, то можно заметить, что в
своих воззрениях и убеждениях Уолпол оставался, собственно
говоря, весьма и весьма классичным. Романтизм, формировавшийся
в его творчестве, более чем для кого-либо другого был для него
любительством. Отчасти из прихоти, отчасти из-за сплина пишет
он свой "Castle of Otranto" ("Замок Отранто"), первый, еще
беспомощный опыт средневекового романа ужасов. Хлам
"готических" древностей, которыми он заполняет свой дом в
Стробери-Хилле, не имеет для него значения искусства или
священных реликвий, но представляет собой всего лишь собрание
любопытных вещей. Сам он отнюдь не растворяется в своем
увлечении готицизмом, которое сохраняет для него оттенок "trifling"
("траты времени") и "bagatelle" ("безделицы"), и он высмеивает
его в других. Он всего лишь чуточку играет настроениями.
Одновременно с готицизмом выходит на сцену и
сентиментализм. Господство сентиментализма на протяжении
примерно четверти века или дольше того в мире, чьи деяния и
помыслы были направлены, однако, совсем на иные цели, можно
смело сравнить с господством куртуазного идеала в XII и XIII
веках. Вся верхушка общества приноравливается к искусственным
и взвинченным идеалам любви и жизни. Однако элита конца XVIII
века обширнее, чем мир феодальной знати от Бертрана де Борна
до Данте. В ней уже перевешивают буржуазный элемент,
буржуазный образ жизни и умонастроение. В ней активно бродят
общественные и педагогические идеи. Но сам культурный процесс
сходен с тем, что был пятью столетиями ранее. Все
эмоциональное содержание личной жизни, от колыбели до могилы,
переливается в формы искусства. Все вращается вокруг любви и
брака; но сюда же сами собой втягиваются другие жизненные
состояния и отношения: воспитание, отношение родителей к
детям, переживание болезни и выздоровления, смерть и траур по
умершему. Сентиментальность прививается в литературе, однако
реальная жизнь адаптируется до известного уровня к требованиям
нового жизненного стиля.
Тут в какой-то момент снова может встать вопрос: насколько
все это серьезно? Для кого было более серьезным делом
исповедовать и чувствовать стиль своего времени - для
гуманистов и людей барокко или для романтиков и
сентименталистов XVIII века? Вне всякого сомнения, первые были
более убеждены в неоспоримой нормативности классического
идеала, чем поздние почитатели готики в образцовом и
обязательном характере своих туманных видений воображаемого
прошлого. Когда Гёте сочинял свой "Totentanz", то это
наверняка не было для него ничем иным, кроме игры. Но с
сентиментализмом дело обстоит несколько иначе, нежели с
увлечением средневековыми формами. Когда голландский регент
XVII века позировал для портрета в античной одежде, ему даже
не принадлежащей, или давал себя восхвалять в стихах как
образец римской гражданской добродетели, это было маскарадом,
не больше. Драпировка в тогу древности оставалась игрой. Тут
не могло быть речи о серьезном подражании античной жизни. Зато
читатели "Юлии" и "Вертера" определенно стремились жить по
законам чувства и выражения своих идеалов. Иными словами,
сентиментализм был в гораздо более высокой степени серьезным,
искренним imitatio (подражанием), чем античная поза гуманизма
и барокко. Если такой эмансипированный ум, как Дидро, мог от
всей души наслаждаться резкими, обнаженными чувствами
"Отцовского проклятия" Греза, если Наполеон мог восхищаться
поэзией Оссиана, доказательства кажутся излишними.
Тем не менее от нашего наблюдения не должен ни на миг
ускользать ясно выраженный игровой фактор в сентиментализме
XVIII века. Стремление сентиментально мыслить и жить не могло
зайти очень глубоко. По мере того как мы приближаемся к нашему
собственному этапу цивилизации, становится все труднее
различать содержание культурных импульсов. К нашему сомнению -
серьезное или игра - примешивается теперь подчас подозрение в
лицемерии и притворстве. Мы уже встречали в освященной игре
архаических культур это лабильное равновесие между "серьезным"
и "невзаправду" и бесспорное наличие элемента притворства
также в священных играх архаических культур. Нам уже пришлось
включить в понятие священности игровой фактор. A fortiori эта
двусмысленность должна признаваться за культурными
переживаниями несакрального характера. Нам, таким образом,
ничто не мешает какое-либо культурное явление, которое
поддерживается значительной степенью серьезного, толковать тем
не менее в его сущности как игру. Если наша позиция где-то
справедлива, так это по отношению к романтизму - в самом
широком смысле слова - и к удивительной экспансии чувства,
которая временно его сопровождала и наполняла, -
сентиментализму.
XIX век оставляет, судя по всему, не много места для
игровой функции как фактора культурного процесса. Все больший
перевес получают тенденции, которые, по видимости, ее
исключают. Уже в XVIII веке духом общества стали завладевать
трезвое, прозаическое понятие пользы (смертельное для идеи
барокко) и идеал буржуазного благополучия. К концу того же
столетия началось усиление этих тенденций благодаря
промышленному перевороту с его постоянно растущей технической
эффективностью. Труд и производство становятся идеалом. а
вскоре и идолом. Европа надевает рабочее платье. Доминантами
культурного процесса становятся общественная польза, тяга к
образованию и научное суждение. Чем дальше шагает мощное
индустриальное и техническое развитие от паровой машины до
электричества, тем больше порождает оно иллюзию, что в нем
заключен прогресс культуры. Как следствие этого смогло
возникнуть и получило признание постыдное заблуждение, что
экономические силы и экономический интерес определяют ход
истории и управляют им. Переоценка экономического фактора в
обществе и человеческом духе была в известном смысле
естественным результатом рационализма и утилитаризма, убивших
таинство и провозгласивших человека свободным от вины и греха.
При этом забыли освободить его заодно от глупости и
близорукости, и он оказался теперь призванным и способным
осчастливить мир по шаблону своей собственной банальности.
Таков XIX век, как он выглядит со своей худшей стороны.
Почти все великие течения его мысли были направлены прямо
против игрового фактора в общественной жизни. Ему не давали
пищи ни либерализм, ни социализм. Экспериментальная и
аналитическая наука, философия, политический утилитаризм и
реформизм, идеи манчестерской школы - все это примеры
исключительно и абсолютно серьезной деятельности. А когда в
искусстве и литературе иссякло романтическое воодушевление,
тогда и здесь - в реализме и натурализме, но прежде всего в
импрессионизме - стали заметно преобладать формы
выразительности, более чуждые понятию игры, чем все то, что
ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век воспринимал
себя самого и все сущее всерьез, то это был XIX век.
Вряд ли можно отрицать в качестве типичного для XIX века
явления то, что во всем он становится серьезнее. Его культура
гораздо меньше "играется", чем в предшествующие периоды.
Внешние формы коллективной жизни не "представляют" больше
идеала высшего общества, как это еще было в случае с короткими
панталонами, париком и шпагой. Едва ли можно найти более
заметный симптом этого отказа от игрового элемента, чем
убывание фантазии в мужском платье. Революция вносит сюда
перемену, какую редко приходится наблюдать в ситуации
культуры. Длинные брюки, до тех пор в различных странах
употреблявшиеся как одежда крестьян, рыбаков, матросов и по
той же причине излюбленные персонажами commedia dell'arte,
внезапно становятся принадлежностью туалета господ вместе с
буйными прическами. выражающими неистовство революции. (Даже у
женщин входят в моду спутанные волосы, как, например, у Шадова
в портрете прусской королевы Луизы.) И хотя фантастическая
мода еще бьется в конвульсиях у "Incroyables", еще торжествует
- в последний раз - в военных костюмах наполеоновского времени
(броских, романтичных, непрактичных), с внешней демонстрацией
показной высокородности теперь покончено. Мужской костюм
становится все более бесцветным и бесформенным, все менее
подверженным изменениям. Знатный господин прошлых дней,
который своим великолепным нарядом выставлял напоказ
сановность и достоинство, стал теперь серьезным человеком. В
своем платье он уже больше не играет героя. Цилиндр сидит на
его голове как символ и венец серьезного отношения к жизни.
Только в небольших вариациях и излишествах, как-то: узкие
брюки в обтяжку, лента вместо галстука, жесткий крахмальней
воротничок, - еще дает себя знать в первой половине XIX века
игровой фактор в мужской одежде. Вслед за этим исчезают и
последние элементы декоративности, оставив слабый след только
в парадном костюме. Пропадают более светлые, пестрые краски,
сукно уступает место грубым тканям шотландского производства,
камзол оканчивает свою многовековую эволюцию, став фраком для
торжественных случаев, а также для официантов, и уступает
место пиджаку. Изменения в мужской моде, если не считать
спортивного костюма, становятся все незначительнее. Только
опытному глазу можно было бы показаться сегодня нелепым в
костюме 1890 года.
Не следует недооценивать этот процесс нивелирования и
стагнации мужского костюма как явление культуры. В нем
отразилась вся перестройка духа и общества со времени
Французской революции.
Вообще говоря, само собой разумеется, что на женское
платье, точнее, дамский костюм, ибо здесь речь может идти об
элите, которая "представляет" культуру, не повлияли оскудение
и стандартизация мужской моды, Фактор красоты и функция
сексуального притяжения настолько доминируют в женской одежде
(у животных, как известно, все наоборот!), что они помещают
проблему ее эволюции в совершенно иную плоскость. Если сам по
себе факт, что с конца XVIII века развитие дамского костюма и
мужского платья идет различным путем, не вызывает удивления,
то весьма примечательно следующее. Вопреки всем сатирам и
бутадам в стиле "Kostlijck Mal", всловах или образах, женское
платье со времен Раннего Средневековья претерпело гораздо
меньше перемен в форме и пережило меньше эксцессов, чем
мужское. Это утверждение становится очевидностью, если
вспомнить, например, период 1500-1700 годов: бурные и
непрерывные изменения в мужском костюме, высокая степени
стабильности в женском. До известных пределов это можно
считать естественным: основные формы женского платья -
длинная, до лодыжек, юбка и корсет - допускали, учитывая более
строгие ограничения со стороны нравов и декорума, гораздо
меньше вариаций, чем мужская одежда. Только к концу XVIII века
женский костюм начинает "играть". В то время как под влиянием
рококо вырастают высокие, башнеподобные прически, романтизм
уже торжествует в quasi-négligé с томным взором, распушенными
волосами и обнаженными до плеч руками (последние вошли в моду
намного позже, чем декольте, появившееся уже в Средние века).
Начиная с Merveilleuses периода Директории дамский костюм
далеко обгоняет мужской в изменчивости и преувеличениях. Такие
излишества в женской одежде, как кринолин (около 1860 года) и
турнюр (1880 год), едва ли встречались в предыдущие столетия.
Только приблизительно на рубеже XIX-XX веков возникает в
высшей степени многозначительное движение в моде, которое
возвращает женское платье к большей простоте и естественности,
чем это наблюдалось с 1300 года.
Резюмируя, можно свидетельствовать, что почти вo всех
проявлениях культуры XIX века игровой фактор отступает далеко
на задний план. Как духовная, так и материальная организация
общества препятствовали заметному воздействию этого фактора.
Общество принял свои интересы и стремления чересчур всерьез.
Оно полагало, что уже выросло из детских башмаков. Оно
трудилось по научному плану над своим собственным земным
благополучием. Идеалы труда, образования и демократии теперь
едва оставляли место для вечного принципа игры.
Таким образом, мы вплотную подошли к заключительному
вопросу наших рассуждении. Какова роль игрового фактора в
современной культурной жизни?
Примечания
1. Так у Ростовцева.
- См.: Rostowtzeff. Social an Economic History of the Roman
Empire.
2. Herfsttij der
Middeleeuwen. 4e uitg[ave]. Haarlem, 1935.
|
