Опыт работы над многотомной "Историей всемирной
литературы" убеждает, что одна из актуальнейших задач, стоящих
перед литературоведческой наукой, - разработка сравнительного
подхода к изучению развития словесного искусства. Впрочем, та
же задача стоит и перед другими отраслями гуманитарных наук:
без усовершенствования метода сравнительного анализа не
построить и комплексную историю искусств (хотя бы даже в
рамках одной эпохи), не говоря уже о комплексной истории
духовной культуры в целом. Чем более расширяется -
географически и исторически - круг литературных явлений,
включаемых нами в сферу исследования (а процесс этот
развертывается весьма стремительно), тем очевиднее становится
внутренняя взаимосвязь этих явлений или, во всяком случае,
необходимость изучать их в сопоставлении, не изолированно, а в
общем контексте художественной деятельности человечества
(межнациональном по своему содержанию, подразумевающем, в
частности, учет развития литератур соседних стран, а то и
целых региональных общностей). Без такого рода попыток трудно
выявить национальную специфику отдельных литератур,
особенности их эволюции, своеобразие их вклада в сокровищницу
мировой культуры. Не прибегая к содействию сравнительного
анализа, не преодолеть и пагубного влияния позитивистской
описательности и хроникальности, не обрести должной ценностной
ориентации в характеристике литературного наследия той или
иной нации, не создать той "теоретической истории литературы",
задачу построения которой как первоочередную научную цель
выдвинул в свое время Д. С. Лихачев [1].
Естественно, при такой направленности сравнительное
изучение литературного процесса вбирает в себя основные
присущие литературоведческой науке подходы:
историко-генетический, историко-функциональный, ценностный,
системный и т. д. Само собой разумеется также, что
сравнительное изучение наряду с изучением связей генетического
и контактного характера особое внимание должно уделять
осмыслению так называемых типологических схождений или
соотношений. Именно решение этой проблемы, связанной в свою
очередь с исследованием разных конкретно-исторических типов, в
которых выражается взаимодействие законов единства и
неравномерности мирового литературного развития, и позволяет
приблизиться к основным закономерностям этого процесса.
Значительное расширение охвата материала и способов его
истолкования сравнительным литературоведением наблюдается не
только у нас; оно по-своему характерно и для так называемой
"компаративистики" Запада (впрочем, не только Запада, но и
Востока и Юга: международные конгрессы по сравнительному
литературоведению наглядно показывают, как неуклонно и
интенсивно растет интерес к занятию сравнительным
литературоведением в Китае, Индии, в других странах Азии, а
также Африки). Мы еще недостаточно отчетливо представляем себе
состояние зарубежной компаративистики, прежде всего в странах
капиталистических и развивающихся.
Сравнительное изучение литератур претерпело и на наших
глазах претерпевает немало изменений. Изучение пресловутых,
подчиняющих себе все и вся "влияний" одних литератур на другие
давно уже перестало быть средоточием и сутью зарубежной
компаративистики (хотя этой проблематике еще и продолжает
отдавать дань немалое количество по преимуществу французских
компаративистов [2]). Особенно
разительные сдвиги произошли в этом отношении на протяжении
1950-х и 1960-х годов.
Первый существенный момент в этой связи - это яростная
полемика, которую развернул в эти годы со школой Ван Тигема и
его последователя Ж.-М. Карре американский литературовед Р.
Уеллек. В своих работах "Понятие современного
литературоведения" и "Кризис сравнительного литературоведения"
он подверг решительной критике традиционное для школы,
возглавлявшейся в течение многих лет П. Ван Тигемом и Ф.
Бальдансперже, стремление делить литературы на "влияющую" и
"воспринимающую" и сводить сравнительный анализ литературных
явлений к выяснению "влияний" (чаще всего иноземных), будто бы
обусловивших существование этих явлений [3].
Неверно было бы сводить эту полемику только к столкновению
американской и французской школ компаративистики. Вскоре с
позиций, в какой-то мере соприкасавшихся с точкой зрения
Уеллека, выступил - и не менее резко - французский ученый Р.
Этьямбль [4]. Он также ратовал
за предельное расширение объектов сравнительного анализа путем
вовлечения в него литературных явлений, совершенно не
объединенных между собой непосредственными контактными или
генетическими связями. За такого рода сопоставлениями в
западной компаративистике закрепился впоследствии, как
известно, термин "аналогии". Следует сразу же отметить те
смысловые оттенки, присущие этому термину, которые
принципиально отличают его от играющего столь важную роль в
нашей литературоведческой науке понятия "типологические связи"
или "типологические соотношения". Термин "аналогии"
подчеркивает как бы приоритет сходства между двумя различными
явлениями над необходимостью изучать в их соотношении
переплетение элементов общности и различия. Кроме того,
следует добавить, что западные компаративисты, как правило, не
применяют представление об "аналогиях" (в отличие от
типологического подхода) к изучению литературного процесса,
ограничиваясь сравнением отдельных художественных текстов или
творческих личностей. Это момент не случайный, а принципиально
важный. О том, каковы его методологические и - шире -
мировоззренческие истоки, сказано будет дальше.
Мне представляется несомненным, что на те заметные сдвиги,
которые произошли в компаративистике Запада в последние
десятилетия, определенное, пусть и косвенное, методологически
своеобразно преломленное воздействие оказал и выход на
международную арену советских ученых - специалистов в области
сравнительного изучения мирового литературного процесса, а
также активное участие в международных научных мероприятиях
литературоведов-компаративистов - представителей других
социалистических стран. Так, например, событием, привлекшим к
себе внимание, явилось первое выступление советской делегации
на представительном по своему составу конгрессе Международной
ассоциации по сравнительному литературоведению, состоявшемся в
1967 году в Белграде. В первую очередь я имею в виду доклад В.
М. Жирмунского на тему "Литературные течения как явление
международное", очень широкий по охвату материала и
теоретически глубоко обоснованный, а также его выступления в
прениях. Однако воздействие, о котором идет речь, носило, как
правило, сугубо косвенный характер. Оно не столько побуждало
западных ученых переходить на марксистские позиции, сколько
служило импульсом для пересмотра собственных позиций с тем,
чтобы противопоставить марксистской теории более гибкие и
действенные контраргументы. Тем не менее и тут мы имеем дело с
фактором развития.
Наконец, важнейшую роль в обрисованном выше процессе
играла сама логика развития науки. Все расширяющиеся
международные литературные связи побуждали вводить в научный
обиход все более разнообразный материал, осмыслять
литературную жизнь самых различных, географически весьма
отдаленных друг от друга регионов мира. Мировая
компаративистика давно перестала ограничивать круг своих
интересов ведущими европейскими литературами. Все больше
внимания стали уделять так называемым "малым литературам" (я,
разумеется, употребляю это обозначение как чисто условное;
речь идет о литературах стран, население которых невелико).
Поиски так называемых "аналогий" все чаще начинают развиваться
на основе сопоставления явлений, принадлежащих литературам
разных континентов (об этом наглядно свидетельствует,
например, тематика конгрессов, организованных в последнее
время Международной ассоциацией по сравнительному
литературоведению и Международной федерацией современных
языков и литератур).
Особенно рьяным пропагандистом подобных "универсалистских"
тенденций сравнительного литературоведения на Западе выступил
уже упоминавшийся ранее Р. Этьямбль. Ему не случайно
принадлежит такое знаменательное высказывание: "Все
взаимосвязано в истории литератур... - и поймет ее лишь тот,
кто будет обладать больше чем простым представлением об
относительно значительном количестве других литератур" [5].
Западные компаративисты все отчетливее осознают необходимость
своего рода "панорамного" или "контекстуального" подхода к
трактовке истории отдельных национальных литератур. Такого
рода тезис утверждается во многих основополагающих трудах -
введениях в сравнительное изучение литератур: в работах Р.
Жена, Руссо и Пишуа, Вейсстейна, Кайзера, Гильена и др.
Правда, на практике этот принцип западными учеными
осуществляется довольно односторонне. Это вызвано недостаточно
диалектичным по своей природе пониманием соотношений между
национальным и межнациональным началами. К тому же некоторые
западные компаративисты (прежде всего в США и ФРГ) продолжают
настойчиво противопоставлять друг другу изучение национальных
литератур и сравнительное литературоведение, объектом которого
является будто бы некая "наднациональная литература" (как
будто может существовать литература, у которой, как бы
всеохватывающе велико ни было ее мировое значение, нет своих
глубоких национальных корней) [6].
В целом же в зарубежном литературоведении, безусловно,
превалирует иная тенденция. Так называемое "сравнительное
литературоведение" все более теряет характер некоей
обособленной научной дисциплины, со своим строго очерченным,
лишь ей одной присущим предметом и со своей столь же единичной
методологией исследования. Оно превращается, скорее, в особый
подход, приложимый к освещению очень различных сфер и
акспектов международной литературной жизни и, шире,
художественной культуры (в виде осмысления взаимодействия
литературы с другими видами искусства - проблематики, которая
теперь неизменно фигурирует в качестве составной части
программ международных мероприятий или исследовательских
планов в области сравнительного литературоведения). Необходимо
отметить, что только что обозначенные сдвиги и прежде всего
все более расширяющаяся сфера действия сравнительного подхода
в литературоведении вызывают у зарубежных ученых далеко не
однозначную реакцию и оценку. У некоторых специалистов эта
эволюция порождает ощущение растерянности перед лицом некоего
образовавшегося хаоса. Так, например, известный румынский
литературовед и критик А. Марино в своей статье "Необходимо
пересмотреть сравнительное литературоведение" следующим
образом оценивает ситуацию, сложившуюся в современной
зарубежной науке. "Создается впечатление, - отмечает он, - что
понятие компаративистики треснуло, стало в буквальном смысле
слова свалочным местом, понятием без берегов" [7].
Другие ученые стремятся укрепить здание компаративистики,
обновив его теоретические основы. Ведущее место в
литературоведении Запада в последнее время занимает, как мне
думается, теория рецепции (наиболее видным ее представителем
является западноевропейский ученый, профессор университета в
Констанце Р. Яусс [8]). Эта
теория, мировоззренческие истоки которой восходят к учению
Гуссерля, вождя феноменологической школы в философии, внесла в
определенной степени свежие импульсы в развитие
литературоведения, лишний раз обнажив ограниченные стороны
позитивистского эмпиризма, изъяны, порождаемые доведенным до
предела засилием историко-генетического подхода к объяснению
феноменов художественной культуры, подчеркнув роль
воспринимающей, интерпретирующей стороны в судьбах духовного
наследия. Однако философская почва, в которую своими корнями
уходит теория рецепции, - это ярко выраженный субъективный
идеализм. Смена восприятия художественных произведений -
основной предмет внимания со стороны представителей теории
рецепции - это, в их понимании, по существу выражение
субъективно ограниченных (и в своей субьективности
равноценных) отдельных истолкований, сталкивающихся между
собой и взаимно противоречащих друг другу. Роль представлений
о некоей объективной сущности художественных произведений, к
которой отдельные интерпретации при всей своей специфичности
могут более или менее приближаться, вскрывая те или иные ее
аспекты, последователи теории рецепции недооценивают. Все эти
противоречия теории рецепции проявляются и в области
сравнительного литературоведения, где она получила весьма
широкое распространение. Некоторые западные теоретики
литературоведения и компаративистики особенно охотно
развивают, в частности, субъективно-идеалистические
предпосылки этой теории. Одним из последних примеров доведения
до последовательного и, я бы сказал, абсурдного конца этих
предпосылок служит так называемое течение "деконструктивизма"
(француз Ж. Деррида, американец О. Миллер и др. [9]).
Деконструктивисты, ссылаясь на индивидуальную неповторимость
читательского восприятия, дошли до полного отрицания
существования художественного текста как некоей целостности.
Вместе с тем в зарубежной компаративистике все большую
популярность приобретает и другая концепция, призванная
служить теоретической основой для изучения мировой литературы
как некоего единства. Это так называемая "антропологическая
теория" (одним из ее активных проводников выступил, в
частности, Р. Этьямбль и его последователи [10]).
Согласно этой теории, главной целью сравнительного изучения
всемирной литературы должно стать вычленение поэтики,
цельность которой обусловливает будто бы ее определенная
всеобщность, ее исконный антропологический характер. Иными
словами, при анализе и сопоставлении различных явлений мировой
литературы ведущим критерием научной характеристики и
художественной оценки должно стать выявление того, в какой
мере то или иное произведение искусства или творчество того
или иного писателя соответствует некоей идеальной сущности
человеческого естества, человеческой природы. В кругах
зарубежных литературоведов сейчас много пишут и много говорят
о необходимости выяснения "антропологического статуса"
литературы. О растущей притягательности "антропологического"
подхода к художественной культуре свидетельствуют и повороты,
происходящие в творческой эволюции некоторых крупных западных
ученых-литературоведов. Знаменателен в этом отношении,
например, путь П. Зюмтора, выдающегося
литературоведа-медиевиста, к книге "Введение в устную поэзию",
труду во многом проникнутому "антропологическим" подходом [11].
Как же оценить это увлечение "антропологической" теорией
литературы? У него есть свое рациональное зерно в повышенном
интересе к роли общечеловеческого начала в природе и судьбах
литературного творчества и художественной культуры в целом. В
наши дни такие помыслы в принципе имеют несомненно актуальное
значение. Вместе с тем столь же несомненно, что это увлечение
у многих зарубежных компаративистов окрашено в еще более яркие
цвета метафизичности. В интерпретации, скажем, Р. Этьямбля и
его последователей антропологический подход к литературе, и к
поэтике в частности, своей рационалистической утопичностью
начинает напоминать столь распространенную в XVIII столетии
теорию "естественного человека" и "естественного состояния".
Литература же не может существовать без развития. Сущность
этого развития определяется диалектической связью между
началом общечеловеческим - постоянным, и
конкретно-историческим - переменным. Без одного из составных
понятий развитие немыслимо.
Нужно подчеркнуть: за последнее время в мировой
литературоведческой науке широкое распространение получили
тревожные сигналы возрастающего недоверия к познавательным
возможностям истории литературы как самостоятельной научной
дисциплины. Думается, что у этого недоверия есть довольно
глубинные корни, произрастающие отнюдь не на одной
литературоведческой почве. В основе его - своеобразная
аллергия к истории как таковой, стремление уйти, отвлечься от
нее, представление об отсутствии смысла у исторического
развития, о его некоей абсурдности. Отсюда, например, и
упорный отказ от применения понятия "историческая
закономерность" (в некоторых языках это понятие к тому же
воспроизводится термином, заметно упрощающим его смысл:
таково, например, французское слово "loi" - "закон"); не
оперируя же этим понятием, трудно заниматься историей. При
этом явном спаде интереса литературоведения к истории
увлечение теоретизированием в области литературы повсеместно
(пусть и в самых различных формах) переживает подъем. Правда,
- и у этого обстоятельства опять-таки есть своя причинная
обусловленность - чаще всего эти теоретические построения
воздвигаются независимо истории литературы и от осмысления
накопленного опыта.
Что же касается теории литературы в нашей стране, то она,
наоборот, с некоторых пор все более испытывает потребность в
кооперировании с историей литературы, в выведении обобщений на
основе историко-литературного материала. Ярким свидетельством
плодотворности этих тенденций и одновременно мощным импульсом
для дальнейшего их развертывания послужила трехтомная "Теория
литературы в историческом освещении", выпущенная в свет в
1962-1965 годах коллективом сотрудников Института мировой
литературы АН СССР.
Однако не менее существенно и другое. Не только теория
нуждается в воздействии истории литературы, но и наоборот.
Историческому освещению литературы также должна принести
немалую помощь теория. Мы очень отчетливо это осознали, но
сделали еще недостаточно для реализации уже упоминавшейся
ранее задачи, выдвинутой Д. С. Лихачевым, - для всесторонней и
систематической разработки "теоретической истории литературы".
На пути к успешному осуществлению этой цели приходится
преодолевать немало препятствий. Даже содержание такого
фундаментального для нашей науки понятия, как
"историко-литературная закономерность", еще недостаточно полно
раскрыто. Это в известной мере обусловлено и следующим
обстоятельством. В силу многозначности своей природы,
литературоведение как наука, изучающая искусство слова, тесно
соприкасается с целым рядом других гуманитарных наук -
историей, философией, искусствознанием, лингвистикой.
Взаимодействие с этими науками, будучи необходимым, весьма
обогащало и будет обогащать нашу собственную науку. Историзм
(конечно, в специфическом, литературоведческом, воплощении)
является краеугольным камнем нашей науки. Невозможно
определить тип художественного мышления эпохи или
представителей того или иного литературного направления, не
прибегая к осмыслению соответствующих философских систем.
Хорошо известно, какое плодотворное влияние оказали
искусствознание и лингвистика на развитие литературоведения,
когда первоочередной задачей стали: необходимость преодоления
пережитков вульгарной социологии; сосредоточение внимания на
специфике литературы как искусства, как формы художественного
сознания; разработка применительно к литературе проблем стиля
и поэтики. Однако ведь нередко случалось и другое. Испытывая
влияние смежных гуманитарных наук, литературоведение в такой
степени подпадало под воздействие той или иной из них, что в
какой-то мере начинало терять свое собственное лицо и
становилось как бы прикладной частью этой дисциплины или же,
во всяком случае, недостаточно всесторонне и гармонично
синтезировало импульсы, исходившие от них [12].
Я глубоко убежден (это вытекает из всего вышесказанного),
что сейчас как никогда актуальна и даже насущно необходима
усиленная разработка того раздела теории литературы, который
связан с проблемами изучения литературного процесса [13].
Только восполнив этот пробел, можно, как мне представляется,
создать предпосылки для окончательного преодоления
унаследованной от позитивизма и временами еще дающей о себе
знать склонности рассматривать ход литературной эволюции как
некое зеркальное отражение исторического процесса. Такая, если
так можно сказать, "хроникальная" иллюстративность в
воспроизведении литературного развития придает последнему
чрезмерно пассивный и механически зависимый характер (в
контексте этой проблематики возникает и целый ряд вопросов,
связанных с принципами специфически историко-литературной
периодизации и степенью ее зависимости от периодизации сугубо
исторической).
Не случайно возникает далее вопрос: не ограничивало ли
возможности историко-литературных обобщений то обстоятельство,
что в течение длительного времени эти обобщения слишком
односторонне сводились к тому, что мы называем
историко-генетическим подходом, то есть к выяснению причин
возникновения литературных явлений, будь то отдельные
произведения, творческий облик писателя или целое направление.
В последнее время все очевиднее становится необходимость не
ограничиваться в работах историко-литературного характера
(особенно в трудах обобщающего, сводного типа, ставящих своей
целью освещение литературного процесса той или иной
национальной литературы или тем более нескольких литератур в
целом) историко-генетическим подходом - при всей его
принципиальной важности, - а сочетать его с другими способами
анализа материала. Я имею в виду и так называемый ценностный
подход, выдвигающий на первый план определение
идейно-эстетической значимости литературных феноменов, и тот
подход, который получил в советской науке наименование
"историко-функционального" и который направлен в первую
очередь на вычленение воздействия художественных произведений
на читательскую среду и в том числе на изучение посмертной
судьбы этих творений, их жизни в веках. Существенно также
стремление органически сочетать внимание к социологическим
аспектам литературы с пристальным рассмотрением вопросов,
относящихся к области поэтики.
Теоретические проблемы развития литературы - тема
чрезвычайно широкая и способная породить множество самых
различных дискуссионных вопросов. Было бы, конечно, наивно
пытаться не то чтобы исчерпать, но и просто наметить их в
рамках одной статьи. Облегчает положение то обстоятельство,
что теоретическое решение многих кардинальных проблем
построения истории литератур марксистской наукой уже намечено
или просто осуществлено. Так, скажем, важный вклад в
принципиальное решение затронутого мною ранее вопроса о
соотношении постоянного и переменного начал в развитии
литератур внес А. С. Бушмин [14].
В своих работах он прекрасно показал, что сущность развития
составляет диалектическая связь обоих начал. Без одного из них
развитие немыслимо. Как подчеркнул А. С. Бушмин: "В парных
понятиях: различное и тождественное, единичное и общее,
неповторимое и повторимое, новаторское и традиционное и т. п.
мы познаем одно только в связи с другим" [15].
Весьма основательно разработана у нас и связанная с
предшествующей и в какой-то мере ей подчиненная проблема
традиции и новаторства. Я же остановлюсь в данной связи лишь
на двух моментах, с моей точки зрения особенно актуальных и
требующих дополнительной разработки: на некоторых вопросах,
касающихся факторов и форм литературного развития.
Решение вопроса о движущих силах литературного развития,
казалось бы, совершенно очевидно и давным-давно уяснено.
Материалистические принципы, предполагая единство
общественного, социального и культурного развития, утверждают
примат общественного бытия над общественным сознанием.
Согласно этому тезису, основные закономерности развития
литературы как одной из художественных форм воплощения
общественного сознания не могут быть постигнуты вне
органической связи с движением общественной жизни
человечества, отдельной нации или народности в целом и им в
конечное итоге детерминированы. Детерминированность, о которой
идет речь, не носит абсолютного характера. Эволюция отдельных
сфер идеологической жизни, и в том числе, естественно,
литературы, обладает относительной автономностью.
Относительная автономность развития отдельных сфер
гуманитарных знаний была подчеркнута в известном высказывании
Ф. Энгельса. В своем письме к К. Шмидту от 27.X. 1890 г.
Энгельс, в частности, отмечал: "Но, как особая область
разделения труда, философия каждой эпохи располагает в
качестве предпосылки определенным мыслительным материалом,
который передан ей ее предшественниками и из которого она
исходит" [16]. Суждение
Энгельса непосредственно относится к философии, но, думается,
оно вполне применимо и к литературе. И в ее движении также
перекрещиваются импульсы, идущие извне, и внутренняя логика
развития. Стремясь выразить себя и свое восприятие окружающего
мира, писатель вместе с тем не может не исходить из
творческого опыта, накопленного до него в той сфере
литературной деятельности, в которой он подвизается (идет ли
речь об уровне развития литературного языка, об обращении к
тем или иным тематическим мотивам, о степени совершенства,
достигнутого различными средствами художественной
выразительности, о зрелости отдельных жанров или, более
широко, о совокупности духовных ценностей, накопленных ранее).
Вместе с тем, естественно, использование предшествующего опыта
и своего рода причинная обусловленность, которая отсюда
вытекает, выявляются в равной степени и в том случае, когда
писатель отталкивается от какой-либо привлекающей его внимание
традиции, отвергая ее, и когда он ее приемлет и развивает
дальше. Относительная независимость литературного развития
должна учитываться также и при членении его на этапы.
Итак, существуют внелитературные и внутрилитературные
факторы развития. Первым, в их социально-политической
ипостаси, принадлежит в конечном итоге решающая роль. Казалось
бы, все ясно; однако скорее в теории. На практике, при
осмыслении конкретного историко-литературного процесса, вопрос
о характере взаимодействия и соотношения этих двух начал
оказывается сложнее. Еще недостаточно изучены под
теоретическим углом зрения разновидности, типы, формы и
степени такого взаимодействия, закономерности эволюции
подобных соотношений, его национальные и региональные
особенности и т. д. Вместе с тем более углубленная
теоретическая разработка указанной проблемы имеет
принципиальное значение. Именно успешное продвижение в данном
направлении может позволить, как мне думается, добиться
необходимого органического синтеза между достижениями (по
преимуществу, к сожалению, былыми) в области
историко-социологического анализа литературы (без
вульгаризаторского типа упрощений, естественно) и результатами
в области изучения поэтики, вызывающего повышенный интерес в
последнее время. Потребность же в такого рода синтезе
настоятельно диктуется, как я полагаю, современным состоянием
нашей науки. Конечно, я отнюдь не склонен отрицать
необходимость развертывать специальные работы в обеих
названных мною сферах литературоведения. Наоборот. Я и в
данном случае имею в виду прежде всего труды, ставящие перед
собой задачу дать целостную картину литературного процесса в
той или иной стране или в отдельном регионе, в ту или иную
эпоху, то есть обобщающие труды историко-литературного
характера.
Проблема взаимодействия вне- и внутрилитературных факторов
при ближайшем рассмотрении оказывается чрезвычайно
многогранной и емкой. Остановлюсь в качестве иллюстрации на
одном ее частном аспекте. Поучительно, например, проследить,
как тот или иной жанр, или стиль, или направление
видоизменяется в ходе смены нескольких исторических периодов
или в течение целой эпохи, как сочетаются в их эволюции
элементы присущего им структурного единства с чертами
качественных изменений и как в этом процессе перекрещивается
воздействие причин внелитературного порядка с факторами чисто
художественными [17].
Очень показательно в этом отношении развитие классицизма
во французской трагедии XVI-XVIII веков [18].
Совершенно очевидно, что это развитие членится на три довольно
четко разграниченных этапа (хотя, конечно, последние и связаны
между собой определенными переходными полосами [19]).
Можно условно назвать эти три этапа именами их наиболее
выдающихся представителей: периоды Р. Гарнье; Корнеля и
Расина; и, наконец, Вольтера. Несомненно стилеобразующие
черты, определяющие своеобразие этих трех этапов - лиризм и
одновременно дидактический привкус предклассицистических
трагедий Жоделя, внутренний трагизм драматургии Корнеля и
Расина, патетическая экспрессивность (сопряженная, однако, с
вытеснением подлинно трагического начала мелодраматизмом)
произведений Вольтера-просветителя - имеют в конечном итоге
мировоззренческие истоки, а те в свою очередь уходят далеко в
почву общественных сдвигов и порождаемой ими проблематики.
Однако эта членящаяся на три этапа эволюция жанра обладает и
своим специфически художественным уровнем и своей
самостоятельной логикой. Стилистическая (в данном случае
классицистическая) разновидность жанра формируется постепенно
(я имею здесь в виду возможность и формы драматического
воплощения трагедийного в своей сущности конфликта), затем
начинает преобразовываться, подготавливая почву для зарождения
нового жанра (Вольтер - трагедийный писатель, оставаясь
классицистом, одновременно - предшественник романтической
драмы).
Что касается форм историко-литературного развития, то мне
хотелось бы обратить особое внимание на теоретическую
актуальность разработки вопросов о соотношении в этом процессе
элементов постепенной эволюции и качественных скачков, своего
рода художественных переворотов. Осмысление этой проблемы
может способствовать усовершенствованию применения
типологического подхода к литературному процессу. Типология -
необходимый методологический принцип. Но иногда она
применяется у нас слишком прямолинейно, односторонне и жестко.
Ученые, характеризуя литературный процесс, оперируют
применительно к той или иной эпохе или какому-нибудь
художественному направлению понятиями определенного типа
мироощущения или образного мышления, игнорируя всякого рода
промежуточные, переходные стадии в ходе формирования или,
наоборот, распада этого типа.
Вернемся, однако, к теоретической проблеме, о которой
непосредственно шла речь. Наряду с плавной эволюцией в
литературном развитии, несомненно, играют существенную роль и
качественные скачки, когда новая литературная система
приобретает сложившийся вид, четко сформулированную программу,
резко, как правило, сознательно полемически заостренную,
противопоставляя себя тенденциям, на смену которым она идет.
Очевидно, реальный и значительный исторический смысл имеют и
отдельные даты, связанные с выходом в свет выдающихся
произведений, в которых новые, пробивающие себе путь
художественные устремления получают максимальное
концентрированное выражение и которые становятся тем самым
яркими, обретающими символическое содержание порубежными
вехами в ходе литературного развития.
Надо отметить, что культурно-историческая школа в
литературоведении злоупотребляла установлением такого рода
вех, преувеличивая революционизирующую роль некоторых
индивидуальных достижений. Представление о такого рода рубежах
нередко на деле оказывалось условным и опровергалось
впоследствии наукой. Так произошло, скажем, с некогда
распространенным убеждением, что рождение классицизма во
французской литературе можно точно датировать и что оно было
обусловлено выходом в свет в 1600 году оды Малерба "Королеве
по поводу ее благополучного прибытия во Францию". Полностью,
однако, отказываться от представления о научно-познавательном
значении такого рода дат, думается, также нет основания. Если,
скажем, "Ода королеве" Малерба подобное значение в большой
степени утеряла, то применительно к той эпохе в истории
французской литературы, которой посвящена настоящая книга,
иначе обстоит дело с такими датами, как 1549-1550 годы - время
появления в свет манифеста Плеяды "Защита и прославление
французского языка" Дю Белле и первого издания "Од" Ронсара, -
как 1588 год, год выхода в свет первого полного издания
"Опытов" Монтеня, обозначившего собой высшее достижение
позднего Возрождения во Франции. Таковы далее: 1636 год, когда
состоялась премьера "Сида", 1667 - год постановки "Андромахи",
1663-1666 - время создания "Школы жен", первого варианта
"Тартюфа", "Дон Жуана" и "Мизантропа" Мольера; таков позднее,
скажем, 1733 год - год первой публикации "Философских писем"
Вольтера, открывающих эру боевого подъема французского
Просвещения.
Присмотримся несколько ближе к упомянутым датам. Первые
четыре из них обозначают существенные этапы в обретении во
Франции тем или иным литературным жанром размаха и резонанса
общенационального значения. Сначала это происходит в поэзии.
Затем на периферии собственно художественной прозы рождается и
одновременно обретает законченность и зрелость жанр
философского эссе. Затем происходит перелом в драматургии:
первоначально в трагедии, а далее в комедии. Почему этот
процесс развивается именно в такой последовательности?
Тут, очевидно, опять-таки взаимодействуют факторы
внелитературного и внутрилитературного порядка. С одной
стороны, поэзии присуща особенность наиболее непосредственно
и, если так можно сказать, "оперативно" откликаться на
происходящие в окружающей действительности сдвиги. Первая
реакция - реакция эмоциональная, и она-то скорее всего и
находит себе воплощение в поэзии. Сущность драматургии
предполагает прежде всего проникновение в объективную природу
конфликтов, характерных для окружающей действительности. Такое
проникновение, наоборот, требует времени - в первую очередь
для того, чтобы подобные конфликты могли созреть, обнаружить
себя и быть художественно осмыслены и типизированы. С другой
стороны, индивидуалистичность, присущая ренессансному
сознанию, столь ярко выраженные в ней личностные устремления
также в сильнейшей мере способствовали расцвету лирического
начала в литературе эпохи. В "Опытах" Монтеня глубочайшее
осознание личностью своей неповторимости, желание проникнуть в
тайники и сокровенные извивы своего "я" перекрещиваются с
освоением и преломлением культурных ценностей, накопленных
характерными для Возрождения многообразнейшими жанрами
гуманистической литературы.
Сходное скрещивание двух различных генетических линий
обнаруживаем мы в "Сиде" Корнеля. Остановлюсь несколько
подробнее на этом примере. Истоки величия этого
драматургического шедевра прежде всего в том, что он впитал в
себя общий подъем национального и государственного сознания,
которое испытывало французское общество первой половины XVII
века. Но в "Сиде" нашел изумительное по поэтической
вдохновенности преломление также и исторически вполне
конкретный момент в процессе становления этого подъема. Как
прекрасно показал французский исследователь Ж. Кутон,
историческим фоном, а может быть точнее, исторической почвой,
необходимой для понимания "Сида", были критические события в
ходе Тридцатилетней войны, грозное приближение испанских войск
к Парижу, воодушевление, охватившее рядовых французов, готовых
с оружием в руках защищать независимость родины [20].
Все это питало патриотические чувства драматурга и служило
ферментом той душевной приподнятости, того упоения доблестью,
честью и силой человеческой воли, которые так патетически
прекрасно воплощены в бессмертных стихах корнелевской трагедии
(то, что представляется парадоксальным нам: поэт отражает
блеск французской дворянской государственности, воспевая
подвиги испанского рыцаря, было чем-то исторически совершенно
естественным в глазах французов XVII века).
Вместе с тем гениальный взлет Корнеля был возможен лишь на
определенной стадии и на определенном уровне развития жанра
трагедии. Для того чтобы могло совершиться чудо "Сида", были
необходимы и опыт лирико-драматического преломления
гражданских бедствий Робером Гарнье, и попытки осложнить
внутренние коллизии героев в трагедиях Монкретьена, и введение
в драматургию высокого жанра бурных и запутанных, насыщенных
внешней действенностью перипетий Александром Арди, и обращение
Мере и его единомышленников, после периода буйного расцвета
трагикомедии, к поискам художественного воплощения
классических правил трех единств. Весь этот предшествующий
опыт был органически синтезирован и переплавлен в "Сиде", так
же, впрочем, как и то, что самим Корнелем было сделано и
передумано до середины 30-х годов. И последнее. Взлет этот не
был бы возможен, если бы для него не существовало необходимых
предпосылок в самой творческой натуре Корнеля, в его
индивидуальном гении. Однако для того чтобы эти гениальные
предпосылки раскрылись, нужны были определенные объективные
условия. Как сказал Дидро в "Рассуждениях о драматической
литературе": "Гений живет во все времена; но люди, которые
являются его носителями, немы, пока необычные события не
воспламенят массу и не призовут их. Тогда чувства теснятся в
груди, волнуют ее. И те, у кого есть голос, поднимают его в
стремлении высказать и облегчить себя" [21].
Однако виды связи переломных, имеющих эпохальное значение
литературных вех со сдвигами в самой исторической
действительности чрезвычайно многообразны и неоднозначны: то
очевидны, то сложно опосредованны, то стянуты во времени, то,
наоборот, отделены немалой дистанцией. Я отмечал, в частности,
что в генезисе "Сида" сложно переплелось отражение широких,
глубинных процессов роста национального самосознания и
непосредственные отклики на современную конкретную
историческую ситуацию (правда, весьма непрямолинейно
выраженные).
Следующая проблема, на которой мне хотелось бы
остановиться,- это вопрос о преломлении борьбы и единства
противоречий в литературном процессе. В советском
литературоведении были этапы, когда весьма интенсивно
проявляла себя тенденция к выдвижению на первый план фактора
единства противоречий. Нельзя не признать те положительные
результаты, которые принесло с собой осуществление этой
тенденции. Именно она позволила углубить наши представления о
природе романтизма и ее целостности, преодолеть схематичную
точку зрения, отрывающую друг от друга два типа романтизма
("прогрессивный" и "реакционный"), превращая их как бы в два
различных и самостоятельных художественных направления.
Необходимо, однако, отметить, что в решении этой проблемы
нередко наблюдается и противоположная крайность. Стремление
доказать во что бы то ни стало единство романтизма временами
приводит исследователей к игнорированию той сложной борьбы
различных течений, которая все же существовала внутри этого
направления, и к отходу от попыток их типологизировать.
Осмысляя закономерности историко-литературного процесса,
необходимо постоянно держать в поле зрения действенность обоих
этих начал - борьбы и единства противоречий.
Говоря о роли внутренних противоречий как факторе той или
иной художественной системы, необходимо прежде всего коснуться
вопроса о так называемой "основной проблеме эпохи" (вопрос
этот в советском литературоведении был с особенной четкостью
поставлен Б. Г. Реизовым в его статье "Вопросы периодологии в
истории литературы" [22]).
Осмысление этого понятия как бы позволяет диалектически
связать между собой различные уровни - пласт внелитературных
факторов развития и сферу факторов развития внутрилитературных,
с одной стороны, борьбу и единство противоречий - с другой.
Одновременно вычленение такого рода проблемы и, шире,
проблематики помогает сделать более определенным и
представление о хронологических контурах и внутренней сущности
той или иной конкретной литературной эпохи. Конечно, каждой
эпохе приходится решать массу самых различных проблем. Но они
находятся на различных уровнях. Есть среди них такие,
центральные, решение которых как бы подчиняет себе решение
остальных, связывая их в единую систему, бросая на них
своеобразный отсвет.
Так, если мы обратимся к Возрождению, то такой ведущей
проблемой была задача самоопределения автономной, свободной от
средневековых ограничений, способной реализовать свои
внутренние потенции человеческой личности. Семнадцатый век
внес новый поворот. В эту эпоху, как мы уже видели,
доминировало скорее осознание или зачастую просто ощущение
зависимости отдельной человеческой личности от внеположенных
ей, внеличностных сил и стремление так или иначе осмыслить эту
зависимость. В век Просвещения эта проблематика по-своему
конкретизируется и, пусть несколько односторонне и отвлеченно,
синтезируется с устремлениями эпохи Возрождения. Центральную
роль начинает играть вопрос о природе "естественного человека"
и о путях, ведущих к высвобождению этого человека от сил,
порабощающих его, - о достижении желанного "естественного
состояния".
Вместе с тем наличие "основной проблемы эпохи" отнюдь не
подразумевает однозначности ее решения. Наоборот, оно скорее
предполагает противоположное. Если мы обратимся к литературной
панораме Западной Европы XVII столетия, то убедимся, что в эту
эпоху существуют различные подходы к решению "основной
проблемы эпохи". Здесь мы подходим к вопросу о направлениях
как чрезвычайно существенной категории истории литературы.
Ведь расхождения в отношении к ведущим конфликтам эпохи и к
осмыслению ее основной проблематики не просто порождение
случайностей или индивидуальных отличий. Они отражают
определенные умственные тенденции и тем самым поддаются
типологического характера расчленению и обобщению. Однако,
прежде чем остановиться на литературных направлениях, я хотел
бы сделать небольшое отступление в связи с постановкой вопроса
об "основной проблеме эпохи" применительно к XVII столетию.
Применение понятия "основная проблема эпохи" способно
принести немалую пользу в комплексном изучении художественной
культуры того или иного времени. Оно, в частности, облегчает
возможность более отчетливо дифференцировать вклад отдельных
видов искусства в общую сокровищницу духовной культуры на
разных этапах развития человечества. Ни один вид искусства не
способен полностью исчерпать основную духовную проблематику
своего времени. Поэтому важно проследить, какие аспекты этой
проблематики в первую очередь находят свое отражение в
отдельных видах искусства. В то же самое время очевидно, что в
контексте эпохи этот вклад не бывает равноценным. Одни виды
искусства выдвигаются на первый план, играют как бы
доминирующую роль, наиболее всесторонне и рельефно отражая
ведущие духовные устремления своего времени, другие же как бы
отходят на периферию, занимают более подчиненное место. Так,
например, очевидно то первостепенное место, которое в культуре
Возрождения занимают (в сравнении, скажем, с музыкой)
изобразительные искусства. С другой стороны, в культурном
наследии романтизма выдающееся значение принадлежит именно
музыке, способной глубже, чем какое-либо другое искусство,
непосредственно воспроизводить эмоциональный мир человека,
сокровенные движения его души, красоту ее идеальных
устремлений. Что касается XVII века, то это эпоха небывалого
расцвета драматургии, приобретающей в отдельных странах
Европы, скажем на родине Шекспира, Лопе де Вега и Кальдерона,
Корнеля, Расина и Мольера, Грифиуса и Ван Вондела,
исключительное по своей мощи и размаху общенациональное и
общечеловеческое звучание. Вместе с тем необходимо отметить,
что реализм как самостоятельная художественная система в XVII
столетии наиболее законченное выражение получил в живописи.
Ведущая роль живописи - своеобразная черта художественной
культуры XVII столетия. Произведения караваджистов, Веласкеса,
Хальса, Рембрандта, Вермера, Луи Ленена не укладываются ни в
понятие барокко, ни классицизма. Они служили для
художественной литературы того времени примером органичности в
соединении одухотворенности психологического анализа с
достоверностью социальной характеристики персонажей (в
литературе эти начала большей частью были разобщены), свободы
в эстетической интерпретации "природы", независимости от
условностей стилистических канонов. Перед нами выразительное
свидетельство того, что эволюция отдельных видов искусства
протекает неравномерно. Изучение определенных закономерностей,
характеризующих изменения, происходящие со временем в этой
неравномерности, - одна из актуальных задач комплексного
изучения художественной культуры.
Вернемся, однако, к вопросу о направлениях и их роли в
динамике развития литературных эпох. Прежде всего необходимо
поставить вопрос: когда зародились литературные направления,
существовали ли они всегда? Я присоединяюсь к мнению тех
исследователей, которые считают, что литературные направления
(типа классицизма, сентиментализма, затем романтизма, реализма
и т. д.) возникли в Новое время и что, скажем, применительно к
Средним векам об их существовании говорить преждевременно.
Становление направлений было обусловлено возрастающей
дифференциацией литературной жизни, в свою очередь порожденной
дифференциацией и усложнением общественной борьбы [23].
В развитии литературы Средних веков роль определяющей
единицы, если так можно выразиться, играют жанровые пласты,
несущие на себе ярко выраженный отпечаток своей сословной
принадлежности: народное эпическое творчество, церковная
литература, героический эпос, рыцарский роман и куртуазная
лирика, городская сатира и дидактика, песни вагантов.
В XVI столетии (я ограничусь примерами, почерпнутыми из
истории французской литературы, но убежден, что они
показательны и для целого ряда других западноевропейских
литератур) положение меняется. Мы имеем дело с проблесками
новых тенденций. Что касается спора Маро и поддерживавших его
литераторов гуманистической ориентации с Сагоном, то тут еще
рано говорить о предвестиях борьбы художественных направлений.
Речь идет об ином: о столкновении писателей, вдохновляющихся
передовыми веяниями эпохи, с литератором, прислужником
ретроградных общественных сил, не брезгующим никакими
средствами, вплоть до прямого доноса, для того, чтобы очернить
и погубить своего противника.
Качественно иной представляется ситуация, сложившаяся в
развитии французской поэзии к середине столетия. В острой
полемике, развернувшейся вокруг вопроса о путях развития
родной литературы, методов, средств ее обновления, столкнулись
две точки зрения и две различные группы литераторов. Одна
стояла за медленную и постепенную эволюцию традиций,
восходивших к Маро (Себилле, Дезотель, Бартелеми Ано); другая
выступала с требованием решительной ломки установившейся
художественной системы и ее кардинальной трансформации путем
подражания древним (Дю Белле, Ронсар и их соратники). Однако и
в данном случае вряд ли можно говорить о борьбе направлений в
подлинном смысле этого слова. Слишком кратковременной была
вспышка идейного единоборства. Уже очень скоро обе стороны как
бы пошли друг другу навстречу.
Более непримиримый характер носит борьба Дю Белле и
Ронсара с нарочитым дилетантизмом и петраркистской условностью
придворной поэзии и, в частности, с таким ее примечательным
представителем, как Меллен де Сен-Желе. Подобное столкновение,
столкновение поэзии, претендующей на пророческую миссию, на
роль глашатая истины и общенациональных устремлений, и поэзии,
ставящей перед собой ограниченную цель служить одним из
украшений придворного быта, было явлением новым в истории
французской поэзии XVI столетия. Трудно представить себе его
участником Маро. Ведь он сам освободился от влияния
тяжеловесности "великих риториков" и обрел многие
отличительные черты своего творческого облика - чувство
художественной меры, изящество и остроумие, умение живо вести
повествование, тонкую наблюдательность, - именно находясь с
1519 по 1526 год на службе при дворе Маргариты, будущей
королевы Наваррской. Что же касается Дю Белле и Ронсара, то
они вступают в прямой конфликт с литераторами типа Меллена де
Сен-Желе, причем с их стороны конфликт носит принципиальный
характер. Однако пристальное рассмотрение эволюции Ронсара в
целом, его неоднократные вынужденные уступки придворным вкусам
в годы царствования Карла IX, его творческое соревнование с
поэтом-маньеристом Депортом показывают, что применительно к
французской поэзии XVI столетия нельзя еще говорить четко о
выраженном процессе становления различных направлений, а лишь
о задатках, вспышках - пусть и значительных и ярких - этого
процесса.
Другое дело XVII столетие. Здесь наступает новый этап в
развитии интересующего нас феномена (хотя и в это время он еще
далеко не окончательно сформировался). Тем не менее именно
начиная с XVII столетия можно говорить о сосуществовании и
борьбе самостоятельных художественных направлений как о
показательной особенности литературного процесса. Шестнадцатый
век не знает, например, такого четкого выделения литературных
течений, какие выявляются во французской литературе XVII века,
где параллельно (пусть и с чередованием определенных периодов
взлетов и спадов) развиваются классицизм и различные, иногда
по своей идейной ориентации весьма далекие друг от друга
разновидности барочной литературы: с одной стороны, та,
которая получила наименование прециозной, а с другой - так
называемая "литература вольномыслия" (в ней временами находят
выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически
ограниченные, но все же самобытно реалистические по своей
природе тенденции). При этом каждое из этих самостоятельных
литературных течений (что является принципиально важным
признаком направления как такового) обладает своей
эстетической программой, своей литературной критикой (пусть
она и не сформировалась еще окончательно как самостоятельная
отрасль словесности и выступает пока в опосредованной форме
как составная часть трактатов по поэтическому искусству, в
виде сатиры, произведений эпистолярного жанра, в форме
предисловий или подстрочных комментариев) и своими
организационными центрами.
Особенно важный теоретический аспект рассматриваемой
проблемы заключается в ответе на вопрос: каковы основные формы
соотношения между отдельными направлениями в истории
литературы? В. М. Жирмунский в своем имевшем широкий резонанс
докладе "Литературные течения как явление международное",
который он сделал на V Конгрессе МАСЛ в 1967 году в Белграде,
рассматривал направления (ренессанс, барокко, классицизм,
романтизм, реализм и натурализм, модернизм и его отдельные
разновидности) прежде всего под углом зрения их смены одного
другим. Б. Г. Реизов в своей изобилующей меткими наблюдениями
статье "О литературных направлениях" делает основной акцент на
борьбе между художественными движениями, воплощающими
принципиально различные художественные концепции [24].
Конечно, обе точки зрения дополняют друг друга. Вытеснение
одного литературного направления другим предполагает,
естественно, не мирную, автоматически осуществляющуюся смену,
а определенную взаимную конфронтацию. Кроме того следует иметь
в виду, что В. М. Жирмунский основную задачу своего доклада
видел в доказательстве международного характера литературных
направлений и международного характера последовательности их
чередования в качестве неких доминант художественной жизни на
том или ином этапе ее развития. К тому же в истории отдельных
национальных литератур Европы действительно существуют этапы,
когда роль, играемая теми или иными направлениями или стилями,
приобретала столь всеобъемлющий характер, что они как бы
заполняли собой целую эпоху, становясь ее знаменем. Так,
например, "семнадцатое столетие" в Германии, несмотря на
отдельные исключения и отклонения, представляет собой
действительно век господства барокко. Применительно к Германии
XVII века о барокко можно без оговорок говорить как о стиле
эпохи. Другое дело, что у немецкого литературного барокко XVII
столетия есть своя эволюция: барокко Флеминга и Грифиуса во
многом отлично от барокко Гофмансвальдау, с одной стороны, и
от барокко Гриммельсгаузена - с другой. Но это уже другой
вопрос.
Вместе с тем не следует думать, что взаимодействие
отдельных направлений сводится обязательно к их борьбе;
взаимодействие это зачастую принимает и иные, более сложные,
формы. В упомянутом ранее соперничестве позднего Ронсара и
Депорта столкновение разных художественных концепций принимало
вместе с тем характер соревнования. Специфической и
существенной формой взаимодействия направлений может быть их
переплетение, способное принимать различные оттенки. Одну из
особенно поучительных разновидностей этого переплетения мы
наблюдаем в периоды, когда одно из направлений является
доминирующим, а другое переживает стадию становления,
созревания, часто как бы в лоне первого, перерабатывая и
переплавляя исходящее от него влияние. Одним из примеров
подобного явления может служить французская литература первой
половины XVII века. Сложное сочетание барочных и
классицистических тенденций вообще одно из примечательных
проявлений национальной специфики литературного развития
Франции в этот период. Барокко доминирует, но и
классицистическая поэтика завоевывает все новые и новые
позиции и временами порождает замечательные творческие
достижения.
Другое благодатное поле для рассмотрения обозначенной мною
проблемы - это французская литература 20-х годов XIX столетия.
Здесь выступают три направления: эпигонский классицизм,
романтизм и зреющий реализм. Наибольший теоретический интерес
представляет взаимоотношение двух последних направлений, и
прежде всего вопрос о том, как в недрах романтизма, впитывая
его завоевания и отталкиваясь от них, опровергая его,
формируется реалистический метод. И Стендаль, и Бальзак, и
Мериме, выдающиеся мастера европейского реализма первой
половины XIX века, выросли под сенью романтизма. Воспринятые
ими уроки романтизма оставили неизгладимый след в их
творчестве, стали неотъемлемой его частью. В своем трактате -
литературном манифесте "Расин и Шекспир" Стендаль на все лады
склоняет слова "романтизм", "романтический", но по существу
создает теорию реалистической исторической драмы. Мериме начал
свой путь как соратник романтического направления. Однако еще
в 1822 году, называя свои принципы "романтическими", Мериме
тут же отделял себя от романтиков. В то же самое время
романтическое начало, творческий опыт романтиков неизменно
продолжали оплодотворять художественные произведения этого
внешне столь сдержанного, подчеркнуто безлично-объективного и
даже как будто несколько суховатого писателя.
Приверженность Мериме и Стендаля, этих выдающихся
представителей европейского реализма первой половины XIX века,
к воспроизведению романтики не как мечты, фантасмагорического
видения или утопии, а как неоспоримо достоверной реальности и
есть одна из наиболее примечательных черт их творческого
облика и важнейший плод взаимодействия в их методе
реалистического и романтического начал. Какая бездна
одухотвореннейшей, умопомрачительной романтики заключена в "Пармской
обители" Стендаля! Но эта романтика в изображении писателя
убедительно и неопровержимо реалистична. Это объясняется и
тем, что импульсы для ее воспроизведения Стендаль черпал из
дорогого его сердцу бытия итальянского общества, испытывавшего
животворный подъем освободительного движения. Это объясняется
и невероятным богатством его собственного внутреннего мира.
Флоберу принадлежат слова: "Мадам Бовари - это я". Стендаль,
создатель "Пармской обители", с полным правом мог бы заявить:
"И пылкий Фабрицио, и страстная Сансеверина, и нежная Клелия,
и блистательно-проницательный граф Моска, все они - это я".
Явление особого порядка представляют собой расхождения
внутри одного направления. Эти расхождения чаще всего приводят
к формированию то более, то менее четко оформленных
самостоятельных литературных течений. Вместе с тем разноречия
между отдельными течениями внутри одного направления следует
трактовать в свете связи единства и борьбы противоречий.
Возьмем для иллюстрации взаимоотношения двух непримиримых
противников - Вольтера и Руссо. Вольтер умер 30 мая 1778 года.
Весть о кончине Вольтера, вражда с которым так долго отравляла
жизнь Руссо, взволновала и растрогала автора "Исповеди". В
ответ на недоумение своего последнего покровителя, маркиза де
Жирарден, приютившего его у себя в Эрменонвиле, Руссо так
объяснил свои чувства: "Его и мое существование были
неразрывно связаны - он умер, я не замедлю последовать за ним"
[25]. Слова Руссо оказались
пророческими. Через месяц, 2 июля, не стало и его. Вместе с
тем в нескольких как будто незамысловатых словах, обращенных к
маркизу де Жирарден, Руссо обозначил самое существенное в
диалектике сложных, насыщенных драматическими противоречиями
взаимоотношений между двумя великими деятелями французского
Просвещения. Не буду говорить ни об отличиях, которые их
разделяли - личных, идеологических, эстетических; ни о тех
чертах, которые сближали двух замечательных просветителей, с
одинаковой степенью интенсивности воплотивших некоторые
существенные аспекты духовной атмосферы своего времени; о
гениальной энциклопедической всесторонности их творческих
интересов, о неотделимости для них художественного призвания
писателя от выполнения миссии общественного трибуна, борца за
более справедливое общественное устройство и т. п. Все это
общеизвестно. Мне важно подчеркнуть лишь один момент. Вернемся
вновь к словам, сказанным Руссо на закате жизни: он и Вольтер
неразрывно между собой связаны. Даже когда Вольтер яростно
спорил с Руссо, он вынужден был так или иначе считаться с его
гениальными догадками и тем самым в своеобразно
переосмысленном виде включать их в систему собственных
воззрений. Пример тому, скажем, его повесть "Простодушный"
(1767). Изначально и субъективно образ Простака - гурона
должен был, с одной стороны, согласно традиции,
распространенной в просветительской литературе, служить своего
рода лакмусовой бумагой, позволяющей выявить отрицательные
черты господствующего уклада, а с другой стороны, позволить
развенчать при помощи иронической насмешки представления о
"естественном состоянии" и о "естественном человеке",
развиваемые Руссо. Однако в ходе разработки замысла объективно
получилось нечто иное. "Простодушный" свидетельствовал, что
понимание противоречий современной действительности у Вольтеpa
с годами усложнялось, что смех его становился и менее
оглушительным, и менее односторонне разрушительным,
беспощадным и желчным. К сатирическому осмеянию все
настойчивее примешивались ноты горечи, обеспокоенности будущим
и сострадания простым смертным.
Я отнюдь не претендовал на сколько-нибудь исчерпывающее
освещение затронутых мною проблем. Моя цель заключалась прежде
всего в том, чтобы привлечь к ним внимание. Перед нами целая
серия теоретических вопросов освещения истории литературы,
требующих деятельной разработки в отдельных специальных
исследованиях.
Примечания
1. Лихачев Д. С.
Развитие русской литературы X-XVII веков. - М., 1978, с. 12.
2. См., например,
кн.: La Recherche en litterature generale et compare France.
P., 1983.
3. См., в частности:
Wellek R. The concept of comparative literature (B: "Yearbook
of Comparative and General Literature". 2. 1953) и The crisis
of comparative literature (в: "Comparative Literature", V.I.
1958).
4. Etiemble R. La
Litterature Comparee ou Comparaison n'est pas raison. P.,
1957.
5. Etiemble R.
Comparaison n'est pas raison. La crise de la litterature
comparee. P., 1963, p. 29.
6. Подобную точку
зрения продолжает, например, упорно отстаивать известный
руководитель аахенской школы компаративистов Г. Дизеринк. См.:
Dyserinck H. Komparatistik. Eine Einfuhrung. Bonn, 1981.
7. Marino A.
Repenser la litterature comparee (журн. "Synthesis" Т. VII.
Bucarest, 1980, с. 10).
8. Подробный анализ
теории рецепции см. в кн.: Художественная рецепция и
герменевтика (в серии "Теории, школы, концепции (крити
анализы)". М., 1985.
9. Изложение
концепции деконструктивистов и оценку ее рядом известных
зарубежных компаративистов см. в кн.: Identity of the Literary
Text. University of Toronto Press. 1985.
10. Etiemble R.
Quelques essais de litterature universelle. P., 1982. См.
также цикл статей А. Марино: Marino A. Reviser la litterature
universelle (журн. "Synthesis"; T. VIII, IX, XI. Bucarest,
1981 -1984).
11. Zumthor P.
Introduction a la poesie orale. P., 1983. См. также рецензию
на этот труд, написанную Е. М. Мелетинским ("Известия АН СССР.
Серия литературы и языка", т. XXXIV, 1985, № 5).
12. Много внимания в
последнее время попыткам определения методологической
специфики литературоведения как науки уделял М. Б. Храпченко.
См., в частности, его книги: Творческая индивидуальность
писателя и развитие литературы. Изд. 3-е. М., 1975;
Художественное творчество, действительность, человек. М.,
1978; Горизонты художественного образа. М., 1982.
13. В качестве одной
из удачных работ, посвященных этой проблематике, незаслуженно
отодвинувшейся у нас в какой-то мере на задний план, назову
коллективный труд: Литературный процесс. Изд.-во MГУ, 1981.
14. См., например:
Бушмин А. С. Преемственность в развитии литературы. Л., 1978.
15. Там же, с. 40.
16. Маркс К. и
Энгельс Ф. Сочинения, т. 37, с. 419.
17. Ценные
наблюдения для освещения этой проблемы содержат последние
труды Е. М. Мелетинского. См., например: Мелетинский Е. М.
Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.
18. Детально эта
проблема рассмотрена мною в статье "К вопросу о специфике
литературного развития" (в кн.: Литература и искусство в
системе культуры. М., 1988). Здесь я лишь резюмирую решение
данной проблемы.
19. См., в
частности, главу "Ренессансные традиции и эволюция французской
драматургии начала XVII века".
20. См. Соutоn G.
Realisme de Corneille. La Clef de Melite. Realisme dans le Cid.
Paris, 1953.
21. Дидро Д.
Избранные произведения. М.- Л., 1951, с. 217.
22. См.: Реизов Б.
Г. История и теория литературы. Л., 1986.
23. Отмечу, кстати,
знаменательный, хотя, с моей точки зрения, и огорчительный
факт, отражающий недооценку теоретических вопросов истории
литературы, получившую в западной науке широкое
распространение: в обстоятельном и прекрасно изданном
двухтомном литературном энциклопедическом словаре "Dictionnaire
historique, thematique et technique des Literatures" (P.
Larousse, 1985-1986) статья о понятии литературных направлений
вообще отсутствует.
24. Жирмунский В. М.
Литературные течения как явление международное. Л., 1967;
Реизов Б. Г. История и теория литературы. Л., 1986, с.
231-262.
25. См.: Guehenno J.
Jean-Jacques. Histoire d'une conscience, г., 1962. Т. II, p.
264.
|
