Н. П. Козлова

РАННИЙ ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (XVI - XVII вв.)

(Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 5-28)

 

Классицизм - одно из важнейших направлений искусства прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, Мари-Жозефа Шенье, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзия Малерба, Лафонтена, Опица, Флеминга, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена.

Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII веке, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Бесспорно, классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе. Как всякому значительному явлению человеческой культуры ему была присуща напряженная диалектика развития. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам в Италии и в Англии, во Франции и в Германии (если говорить хотя бы о тех странах, классицистические манифесты которых представлены в предлагаемом читателю издании). Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии. Ученые справедливо делают акцент на преемственной связи классицизма XVII столетия с широким кругом идейно-эстетических концепций Возрождения. И вместе с тем XVII век, с присущей ему усложненностью и противоречивостью исторического процесса, уже ломает прежние представления о мире и человеке, определяя характер и пути развития культуры в целом и классицизма в частности как одного из ведущих художественных направлений эпохи. Тогда же явственно вырисовывается различие судеб классицизма в отдельных странах, его национальная специфика. В классицизме XVIII века видовые конкретные явления, сохраняющие родство по сущности, еще дальше отходят друг от друга. Наука о литературе говорит о существовании просветительского классицизма, придворного классицизма, революционного классицизма и, наконец, классицизма Веймарского - художественно-эстетической системы, своеобразно выразившейся в творчестве Гёте и Шиллера. Бурный, отмеченный эпохальными историческими переменами XVIII век трансформировал сложившуюся и проверенную опытом великих писателей классицистическую художественную систему, включив в нее новые идейно-эстетические компоненты, значение которых оказалось столь велико, что можно говорить о возникновении внутри старой формы принципиально нового метода. Прежде всего следует назвать просветительский реализм - метод, наиболее созвучный мощной материалистической тенденции в философии XVIII века. Отходя временами на второй план, классицизм не покидает сцены, а в последней трети XVIII века переживает новый расцвет, красноречивым подтверждением чего является его огромная роль в искусстве, вдохновленном Великой французской революцией. Значительна роль классицизма и в процессе формирования романтизма. Классицизм не только помогает романтикам выработать и конституировать свою художественную систему, служа для них объектом критики, но и остается фундаментальной традицией, важной для многих выдающихся романтиков, например для Байрона.

Трансформации классицизма на протяжении нескольких веков столь очевидны, что нельзя миновать вопрос о генезисе и об отдельных этапах развития классицистической художественной системы. Это относится и к теории классицизма. Нет сомнения, что классицизм XVI-XVII вв. существенно отличается от классицизма последующих столетий и являет собой некое единство, обусловленное переходным характером породившей его эпохи - конца Возрождения и XVII века. Эти соображения легли в основу предлагаемого читателю собрания манифестов раннего европейского классицизма. Хронологический принцип может и должен быть распространен на изучение эстетической теории классицизма, хотя следует оговорить, что в классицизме нет той синхронности между творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем, у романтиков в XIX веке. Более того, говоря о классицизме, особенно о раннем, нужно иметь в виду, что и теория эстетики, и художественная критика в свою начальную пору зачастую вступали в противоречие с творческой практикой даже тех художников, которые полагали себя адептами классицизма в области теории эстетики и критики. Степень осознания ими общности идейно-эстетической платформы была весьма относительной, сам процесс подобного осознания претерпевал спады и даже значительные временные паузы, хотя объективно такая общность уже в XVI веке несомненно существовала. В XVII веке классицизм окончательно сложился как определенная художественная система, правда, само наименование "классицизм" родилось позже, уже в XIX веке, когда романтики объявили войну эпигонам этого направления.

Почему же термин "классицизм", возникший в беспощадной полемике, закрепился и стал восприниматься как адекватный сути определяемого направления? Ответом на этот вопрос могут служить известные факты истории литературы. Датой "рождения" классицизма считается 1515 год, ибо в этом году итальянский поэт Триссино создает "Софонисбу" - первую трагедию нового времени, написанную по образцу античной, с сюжетом, почерпнутым у древнеримского историка (Тита Ливия); причем важным ориентиром для Триссино служила "Поэтика" Аристотеля. Внимательное изучение античных авторов, соотнесение результатов собственного творчества с великими памятниками древности являются одной из существенных особенностей создателей классицистической художественной системы. Литературно-критическая деятельность классицистов также развивается в тесной связи с осмыслением опыта античности - художественного и эстетико-теоретического.

Слово "классицизм" (от лат. classicus - образцовый) воплощало устойчивую ориентацию нового искусства на античный "образец". Однако верность духу античности не означала для классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Это очевидно уже на материале итальянского классицизма XVI века, хотя как раз в Италии, где шире, чем где бы то ни было, публиковались древние рукописи, а в университетское образование даже входил античный цикл, непосредственные заимствования могли иметь необходимую почву. Итальянский классицизм прежде всего входит в общий комплекс позднеренессансной культуры Италии, своеобразно отражая некоторые существенные ее стороны. Он возникает в тот период, когда в социально-экономической и политической жизни Италии намечаются неблагоприятные сдвиги, а гуманистическое движение, прогрессируя "количественно", расширяясь, слабеет качественно, так как прежняя возрожденческая концепция мира и человека утрачивает свою целостность и последовательность. Вера в возможности личности преимущественно связывается теперь со сферой познания; отсюда особое значение приобретает так называемая наука о человеке (studia humanitatis) - широкий комплекс гуманитарных знаний, в структуре которых немалую роль играла филология [1]. Выдающимся филологическим открытием стала "Поэтика" Аристотеля, обретшая вторую жизнь сначала благодаря латинским переводам (первый перевод сделан в 1498 г.), а затем итальянским (первый перевод "Поэтики" и "Риторики" Аристотеля на итальянский язык, принадлежавший Бернардо Сеньи, сделан в 1549 г.).

Итальянские гуманисты XVI века восприняли "Поэтику" как кодекс законов искусства, имеющий, впрочем, важное дополнение в виде давно известной и авторитетной "Науки поэзии" Горация. Разумеется, имели значение и другие мыслители и писатели древности, к примеру Платон, чье учение было поднято на щит влиятельной в Италии XVI века неоплатонической философской школой. И все же в центре внимания оказалась "Поэтика". Трактат Аристотеля привлекал гуманистов уже как текст - сложный для прочтения и потому дававший повод для различных толкований. Естественны поэтому многократно предпринимаемые попытки дать новый перевод "Поэтики" (отметим переводы на итальянский язык, сделанные А. Пикколомини и Л. Кастельветро в начале 70-х годов). С другой стороны, появились сочинения по вопросам теории искусства, написанные как комментарий к "Поэтике". Самыми значительными трудами такого рода были "Поэтика" (1562) Цезаря Скалигера и "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная" (1570), принадлежащая перу Лодовико Кастельветро. Эти два сочинения позднее, в XVII веке, были осмыслены как важная традиция, причем традиция живая, а потому и воспринимаемая избирательно. Так, Скалигер выступает в качестве авторитета для создателей французской классицистической доктрины, с ее ярко выраженной догматической тенденцией, .в то время как пруд Кастельветро служил опорой тем, кто тяготел к более широкой и гибкой эстетической платформе.

В XVI веке наука о человеке нередко оказывалась в сфере влияния контрреформации или усилившей свои позиции светской тирании. Не случайно в "ученом" рассуждении тех лет и даже в научной концепции порой просматривается консервативная, а нередко и просто реакционная идея. Пример тому - трактат Антонио Минтурно "Поэтическое искусство" (1563).

Проводя искусную параллель между популярной тогда романной формой и эпической поэзией древних, Минтурно, например, пишет: "Поэзия древних знала богов как в небесах, так и в преисподней и на земле. А для нынешней - на небесах есть ангелы, святые и единый бог, а на земле - священнослужители и отшельники". Не слышится ли здесь голос Минтурно - епископа, представителя высшего духовенства Италии и участника Тридентского собора? Ведь католические прелаты открыто провозгласили, что искусство должно служить именно церкви, а приведенное рассуждение Минтурно явно напоминает поэтам о боге как о могучей силе, управляющей вселенной.

Конечно, трактат Минтурно не является документом прямой пропаганды идей контрреформации. Мотивы, подобные прозвучавшему выше, возникают в трактате как бы походя, в центре внимания остается кардинальная для гуманистических сочинений тема - античное искусство и общие законы поэтики, рожденные на его почве, Но и толкование античности приобретает у Минтурно специфический акцент. Он говорит об Аристотеле и Горации как о высших авторитетах, овладевших единой для всех истиной, над которой "не властны никакие перемены". Концепция постоянства истины в XVI веке могла служить идейным основанием для согласования интересов веры и стремлений разума, а трактовка эстетических категорий как "вечных" создавала возможность их формализации и - что вполне отвечало задачам контрреформации - предназначала художнику роль "мастера", чьи искусные приемы помогают только иллюстрировать идеи, доступные лишь "высшему" разуму, то есть богу. Классицизм такого рода сопрягался с маньеризмом, а в перспективе и с некоторыми тенденциями искусства барокко.

В условиях, когда непомерно усилился деспотизм церкви и светских властителей, у итальянских гуманистов XVI века возникает стремление замкнуться в сфере "чистого" познания, открывающего простор для пытливого разума, его свободного выбора и целеустремленности [2]. Намерение утвердить такой тип научного исследования не просто фиксирует разрыв идеальной жизненной нормы и грубой реальности, но приобретает и методологический аспект, утверждая разрыв между творческой практикой и действительностью - антиномию, характерную для классицизма в целом. Подобное можно заметить в трактатах Триссино, Робортелло, Скалигера, Кастельветро, если говорить только о самых выдающихся произведениях раннего итальянского классицизма. Хотя у итальянских классицистов комментарии, сопоставления, критический анализ античных источников всегда сочетались со стремлением создать собственную систему эстетических принципов, отвечающую потребностям XVI века и отражающую в конечном счете их социальные симпатии, древний текст все же выдвинут на первый план, его авторитет как бы санкционирует оригинальную авторскую идею, складывающуюся и развивающуюся в соотношении с суждениями древних мыслителей.

В основе всякой эстетики - ее ответ на вопрос: какова цель искусства? При ближайшем рассмотрении оказывается, что итальянские классицисты в разное время по-разному отвечали на этот вопрос. Для начала XVI века характерно признание известного положения Горация о том, что искусство должно поучать и доставлять наслаждение. Триссино в посвящении, предпосланном "Софонисбе", соединяет этот тезис с формулой Аристотеля, определяющей основные чувства, вызываемые трагедией, как страх и сострадание, и говорит, что трагедия приносит "наслаждение слушателям и пользу роду человеческому". Но в середине века, в 1548 году, Франческо Робортелло в своем "Комментарии" к "Поэтике" Аристотеля категорически заявляет, что единственная цель поэзии - приносить наслаждение. Так зародилась полемика, не ослабевающая в течение всей истории классицизма XVI-XVII веков, причем за противоположными позициями сторон скрывались разногласия отнюдь не только литературного порядка.

Положение, высказанное Робортелло, является, то существу, конкретным воплощением уже упомянутого стремления уйти в область "чистого" познания ради спасения духовной независимости от диктата церкви. Известно, что "Поэтика" Аристотеля в 40-50-е годы XVI века все чаще становится предметом пристрастного истолкования в духе, угодном сторонникам контрреформации [3]. Робортелло не уповает на искоренение "грехов" зрителя и не считает целью искусства утешение или создание иллюзий, напротив, по его мнению, трагедия может воспитать в зрителе готовность мужественно перенести испытания и бедствия. Этот нравственный пафос, несомненно, близок стоицизму и до известной степени предвосхищает последующее его утверждение в качестве философско-этической основы классицизма. Примечательно, однако, что идея стойкости в интерпретации Робортелло не одухотворяется пафосом активного сопротивления несчастьям. Эти мотивы пассивности еще более ощутимы у Алессандро Пикколомини, который видит в трагедии нравственный урок, призванный смирить гордыню и самоуверенность зрителей напоминанием о прихотливости и непостоянстве судьбы. Близок к Пикколомини Антонио Риккобони, переводчик "Поэтики" (1579) и автор комментария к ней (1586).

Стоицизм, отмеченный печатью фатализма и пассивности, безусловно возникает у этих писателей на почве их обособленности от нужд и борьбы народа и является этическим эквивалентом чувства уязвимости и одиночества перед лицом зла. Отсюда открывается перспектива для "христианского" гуманизма, относительно близкого к комплексу идей контрреформации. Поскольку вопрос об активности человека снимается, верность возрожденческому гедонизму проявляется в обостренном внимании к мастерству, а необходимая для всякого теоретического построения система извлекается из догматически понятых эстетических положений Аристотеля, Горация и других мыслителей античности. Подобная методология лежит в основе трактата Скалигера. Его посмертно изданный труд, в котором явственно слышна морализаторская тенденция, и в этом смысле является истинным детищем своего дисгармоничного времени.

Историки обращают наше внимание на обострение классовых противоречий в Италии в XVI веке, на борьбу народа с внешними и внутренними врагами, говорят о связи с этой стороной социально-исторического процесса культуры Возрождения XVI века, представленной творчеством Микеланджело, Тассо, Джордано Бруно. Studia humanitatis также выдвинула людей высокой активности, позволяющих говорить о том, что они достойны величия своей эпохи.

Первым среди них нужно назвать Лодовико Кастельветро, автора уже упомянутого трактата "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная". Подчеркнем, что этот труд, насыщенный оригинальными идеями, касающийся философских, эстетических, литературных концепций и, безусловно, обращенный к образованному читателю, вопреки обыкновению был написан не на латыни, а на итальянском языке. Уже самим названием своего труда Кастельветро декларировал верность одному из важнейших направлений деятельности итальянских гуманистов - их стремлению сформировать литературный язык, соответствующий уровню создаваемой ими национальной культуры. Правда, относительно того, каким должен быть литературный язык, существовали разногласия. Пьетро Бембо придерживался твердого мнения, что нормы письменного языка должно вырабатывать, основываясь на произведениях Петрарки и Боккаччо. Триссино утверждал, что нужно ориентироваться на живую современную речь. Кастельветро придерживался того же мнения. Он остается верен ему и в "Поэтике" Аристотеля, изложенной на народном языке и истолкованной". Ведь там с настойчивостью и определенностью говорится о том, что театральная пьеса пишется и ставится на сцене для того, чтобы "услаждать невежественную толпу, а не ученых мужей". Отсюда естественно следует вывод, что язык, на котором говорят актеры, должен быть не просто понятен "невежественной, толпе", но восприниматься ею как ее собственный - народный, разговорный.

Закономерен вопрос: как родилась у Кастельветро мысль о "невежественной толпе" в роли судьи театральной пьесы? Практика "ученой" итальянской комедии и тем более судьба классической трагедии в Италии не могли служить почвой для подобной концепции. Но вспомним, что в конце 60-х годов, когда создавался трактат, в Италии заметным явлением культурной жизни стала комедия дель арте - детище народной традиции, народной инициативы и предмет народной популярности. Кастельветро в это время был в изгнании, но вести с родины, несомненно, доходили до него. О том, что такое комедия дель арте и как воспринимает ее простой народ, Кастельветро мог хорошо знать, ибо первые успехи театра масок относились к 50-м годам, когда он еще не покинул Италию. В 60-х годах, думая о судьбах классицистической драмы, он мог опереться на это живое впечатление.

С мыслью о том, что пьеса пишется для толпы, тесно связано появление в трактате определенной этической тенденции. Теоретик настаивает на том, что поэзии "надлежит следовать за общим мнением народа", говорит о внесословности представлений о "добрых" и "злых". Все это является существенным дополнением к его интерпретации катарсиса, морализаторского истолкования которого он не допускал. "Страх и сострадание", по мнению Кастельветро, являются родовыми свойствами трагедии, вызывающими сильный эмоциональный отклик у зрителей и создающими возможность "безмолвным и тайным путем" обрести "знания о бедствиях, которые могут с нами случиться". Эти "знания" он противопоставляет прямому поучению. Содержащаяся в приведенном рассуждении трактовка катарсиса ценна уже сама по себе как одна из ранних гипотез в ряду множества других, предложенных и предлагаемых до настоящего времени комментаторами "Поэтики" Аристотеля. Важен и полемический тыл этого решения, явно направленного против комплекса идей контрреформации. Но не менее интересен и собственно теоретический аспект спора. В объяснении двуединого, с точки зрения Кастельветро, механизма воздействия на аудиторию "страха и сострадания" наглядно предстают два главных основания его эстетики. Говоря об эмоциональной реакции зрителя, Кастельветро опирается на гедонистический принцип: искусство - наслаждение, а когда он ведет речь о воспитательном аспекте трагедии - на теорию подражания, достаточно развитую в трактате.

Для Кастельветро "подражание" не сводится к художественному воплощению древних сюжетов или к творческому усвоению стиля античной классики. Основополагающим для него является аристотелевский тезис о подражании природе. Разумеется, трактат Кастельветро вписывается в литературно-критическую традицию XVI века, а следовательно, в нем нет прямого соотнесения искусства с действительностью. Но он очень близко подходит к такой постановке проблемы, постоянно в ходе своих рассуждений сравнивая поэзию и историю.

История для Кастельветро - прежде всего сочинения историков античности, мифы и легенды Древней Греции. Как аксиома принято им повторяемое всеми теоретиками XVI века положение, что история, которая является предметом изображения в трагедии, - это горестные судьбы царственных особ и их близких. Кастельветро запечатлел в своем трактате подобный факт ограничения трагедии, но не уделил ему особого внимания, что само по себе многозначительно. Поэзия, по мнению Кастельветро, "в качестве изображающего подчиняется истории как изображенному". История и поэзия тщательно разделены по сущности и по характеру фабулы, указана роль вымысла для поэзии и истины для истории.

Определяя поэзию как "согласное с правдоподобием повествование о достопамятных событиях", Кастельветро тем самым выдвигает глобальное для классицизма понятие правдоподобия. И хотя правдоподобие в искусстве понимается им еще очень упрощенно - как сходство, условие создания иллюзии жизни, - но уже здесь, на начальном уровне решения проблемы, рождается очень важный для теории классицистического театра вопрос о единствах - места, времени, действия.

Кастельветро принимает сложившееся ранее воззрение относительно необходимости только одного действия в театральной пьесе, ибо этого требуют "ограниченность места, на котором происходит действие, и ограниченность времени". Концепция правдоподобия и единств, предлагаемая Кастельветро, основана на том, что "невежественная толпа", по его мнению, способна на непосредственность чувства, но совершенно лишена возможности следовать за полетом поэтической фантазии. Отсюда предположение, что зритель не примет условность сценического времени, и истолкование единства места как реальности сценической площадки. Уязвимость подобного теоретического построения ощущали уже его современники. И все же пыл неофита, присущий Кастельветро, следует оценить, помня о возрастающем влиянии неоплатонизма на научную и эстетическую мысль второй половины XVI века. Кастельветро принадлежал к числу тех мыслителей, которые, иногда в прямой, иногда в несколько уклончивой форме, стремились противостоять этой идеалистической линии. Неоплатонизм подвергается прямой критике в той части трактата, где говорится о поэтическом творчестве и оспаривается мнение неоплатоников, что "поэзия ниспослана человеку в виде божественного неистовства".

В вопросе о значении сознательного начала для творчества Кастельветро не знал колебаний. Он готов был вступить в спор даже с Аристотелем. Так, принимая в целом его теорию подражания, итальянский теоретик отвергает ту ее часть, где способность человека бездумно имитировать объявлена одной из причин возникновения поэзии. Позиция Кастельветро основана на доверии к разуму и воле творческой личности.

Для Кастельветро поэтическое творчество - труд, сосредоточение разумения и мастерства, а сам поэт - личность, контролирующая каждый свой шаг. Кастельветро готов принять за образец даже поэта посредственного, лишь бы он в совершенстве владел своим искусством.

Мы обратили столь пристальное внимание на трактат Кастельветро, ибо в нем явственно и полно запечатлелись некоторые существенные родовые черты формирующейся эстетики классицизма - рационалистические тенденции в постановке проблемы взаимоотношения искусства и действительности; ее решение, опирающееся на авторитет античности, но обусловленное в конечном итоге идеологией Возрождения; внимание к процессу восприятия художественного произведения и первый подход к проблеме правдоподобия; обоснование трех единств - места, времени и действия; наконец, концепция художника как овладевшей широким диапазоном знаний и мастерством личности.

Известно, что ни Кастельветро, ни другим теоретикам-классицистам Италии XVI века не суждено было увидеть адекватных их эстетической мысли поэтических произведений. Созданной ими системе классицистических принципов недоставало прочного фундамента практики. И закономерно, что писатели, искавшие пути для создания театра по античному образцу, могли вносить существенные дополнения в теорию классицизма, не достигая в целом уровня научной мысли итальянских гуманистов, В этой связи представляет интерес авторское предисловие к трагедии "Саул" (1572) французского писателя Жана де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", где со всей определенностью было сказано о единстве места как об объекте сценического воплощения. Закон, лишь в общих чертах намеченный Кастельветро, получил, таким образом, существенное уточнение.

Автор "Саула", безусловно, писал "об искусстве трагедии", опираясь на живую практику отечественного театра, на собственный опыт драматурга. Своим предисловием он делал попытку закрепить в теоретическом рассуждении содержательные и формальные моменты "правильной" трагедии, нелегко утверждавшей себя, ибо французский зритель, не только народный, но и принадлежавший к образованной элите, был еще привержен средневековому театру. Аргументы, почерпнутые у итальянских теоретиков драмы, в свете этой задачи трансформируются, становятся более лаконичными и приобретают смысл закона.

Жан де Ла Тай не был классицистом в прямом смысле слова, но он примыкал к литературной школе Плеяды, ренессансной по своей сущности, но несущей и в творческой практике, и в эстетических декларациях черты, предвосхищающие классицизм. Еще полнее и ярче перспектива смыкания ренессансной и классицистической тенденций проявилась в трактате Филипа Сидни "Защита поэзии" (1580).

О Филипе Сидни справедливо говорят, что он стал воспреемником на английской почве уроков итальянской studia humanitatis. В этом можно убедиться, сопоставляя основные положения "Защиты поэзии" и труды итальянских гуманистов. Особенно близки Сидни Скалигер и то течение итальянской классицистической мысли, которое тяготеет к неоплатонизму. В "Защите поэзии" о Платоне говорится с пиететом, причем некоторые идеи греческого мыслителя интерпретированы в духе христианства. Сидни полностью принимает идею божественного происхождения поэзии. Поэт уподоблен им священнослужителю, а творчество - "божественному исступлению".

Впрочем, христианские элементы "Защиты поэзии" обусловлены уже замыслом трактата Сидни, написанного в ответ на враждебные светскому искусству выпады пуритан, утверждавших, что поэзия - занятие пустое и богопротивное. Однако содержание и пафос его труда нельзя свести просто к полемике. Значение "Защиты поэзии" не исчерпывается также изящным изложением эстетических идей итальянских гуманистов, хотя Сидни, безусловно, блестящий интерпретатор уже выработанных положений классицистической теории - закона подражания, строгости жанровых разграничений, требования единообразия стиля, правила трех единств и других более частных принципов. Он интерпретирует как поэт! Пусть он не ссылается прямо на свой творческий опыт, значение этого опыта бесценно. Рассуждение об общих принципах продолжено Сидни соображениями, уже касающимися специфики художественного образа. Прежде всего это относится к теории подражания. Сидни отдал дань идеалистическому толкованию Аристотеля, когда противопоставил поэзию не только астрономии, натурфилософии, математике, медицине, но и философии, истории, этике как наукам, для которых главный объект - природа, и подчеркнул, что "мастерство художника основано на самой идее, первообразе явления, и не зависит от ее конкретных проявлений".

По сути дела, за этой антиномией стоит неприятие автором "Защиты поэзии" простого копирования действительности в искусстве. По его убеждению, поэзия может "подправлять" природу, идеализировать ее, дабы способствовать нравственному усовершенствованию людей, побуждая их к "доблестному действию". А поэт "воспаряет на крыльях собственного замысла и по существу создает вторую природу". Сидни, таким образом, развивая идеи предшественников, касается уже проблемы соотношения между объектом подражания и художественным результатом подражания. Он достаточно четко формулирует характерный для классицистического творчества закон трансформации реальности в направлении ее идеализации, имеющей воспитательные цели. Прямых практических рекомендаций относительно средств и способов, потребных для создания "второй природы", в трактате нет, разве что сопоставление образов идеальных и реальных государей у древних историков и поэтов да словесный "портрет римской героини Лукреции, добродетель которой должна быть передана через ее внешнюю красоту и "твердый, но скорбный взгляд". В остальном Сидни повторна совет, постоянный для классицистических трактатов: гений надо совершенствовать, путь к тому - "искусство, подражание, упражнение".

Глубокая заинтересованность именно в судьбах английской словесности пронизывает собой сочинение Сидни. Говоря об образцах для подражания, он привлекает примеры не только из древнеримской и древнегреческой литературы, не только произведения итальянских авторов, но одновременно обозревает и английскую поэзию, и драматургию. Вообще театр занимает его больше всего. И в этом сказывается не столько ориентация на "Поэтику" Аристотеля, сколько влияние бурного развития английского театра той поры. Когда Сидни пишет, что трагедия изобличает язвы и устрашает тиранов, он отдает дань политической тенденции, присущей английской драматургии второй трети века. Правда, Сидни решительно осуждает несоблюдение единств, грубую буффонаду, пренебрежение к иерархии жанров, но очевидно, что поэт больше думал об усовершенствовании и некотором исправлении отечественного театра, нежели о полном приведении его в соответствие с итальянской нормой. Во всяком случае, для автора "Защиты поэзии" трагикомедия - жанр, вполне допустимый на сцене, лишь бы трагическая и комическая части были "равно хороши". Но появление в одних и тех же сценах королей и шутов и переходы от величественного к клоунаде он считает неприемлемым. Таким образом, отвергаются некоторые характерные для английского театра эпохи Возрождения особенности, в чем сказывается ограниченность Сидни-классициста.

Внутренняя противоречивость творческой мысли сказывается и в его отношении к языку, но все-таки берет верх целостный подход, вылившийся на последних страницах трактата в панегирик английскому языку.

Как мы можем убедиться, размышления о литературном языке, его связи с речевыми навыками разных сословий, с диалектами постоянно занимали теоретиков-классицистов. В этом явственно проявилась национальная устремленность их деятельности, их связь с эпохой, для которой формирование языка, сопутствующее образованию больших национальных государств, было насущно необходимой задачей. Она оставалась таковой даже в том случае, когда национальная целостность была под вопросом. Более того, утверждение литературного языка в сознании передовых людей того времени представало как одно из средств сохранения национального единства. Именно об этом думал замечательный немецкий поэт Мартин Опиц, когда на первых страницах своей "Книги о немецкой поэзии" (1624), написанной в тяжелые годы Тридцатилетней войны, говорил о своей любви к родине и о своей готовности служить ей:

 

О, лира звонкая, играй,

Пусть радость льется через край!

Мне Аполлон вручил тебя,

Чтоб я, отчизну возлюбя,

Язык родной в веках прославил.

 

И действительно, в трактате Опица немецкий язык представлен в богатейшем спектре своих возможностей. "Книга о немецкой поэзии" создавалась в контексте ученых сочинений эпохи и была продолжением на немецкой почве научных трудов европейских гуманистов. Что касается классицистической системы, то интересно отметить значение труда Опица уже как констатации ее бесспорного и повсеместного влияния в 20-х годах XVII столетия. Автор "Книги о немецкой поэзии" опирается на узловые моменты классицистической доктрины, иногда даже просто отсылая читателя к сочинениям предшественников, где тот или иной вопрос был, по его мнению, решен достаточно убедительно.

Опицу чуждо вольнодумство. Однако дух рационализма, являющийся философским основанием классицизма, пронизывает "Книгу о немецкой поэзии", определяя собой господствующие в ней принципы научного исследования проблем языка, просодии, жанровой специфики. Здесь нередко Опиц предстает новатором, вносящим существенный вклад и в классицистическую теорию, и в практику классицизма.

Нельзя не заметить, что личность Опица как автора выразилась в трактате гораздо полнее, чем это было в теоретических сочинениях предшествующего столетия. "Книга о немецкой поэзии" очень естественно вписывается в творчество писателя. Особенно созвучна она его патриотическим поэмам, в ряду которых выделяется "Слово утешения средь бедствий войны" (1621), где насилию, жестокости, грабежам поэт противопоставляет разум и добродетель - сокровища души, неподвластные "тому, что преходяще". Это характерное для классицизма стоическое настроение, воплощающее готовность к испытаниям и твердое стремление найти духовные ресурсы, дабы противостоять обстоятельствам, присуще также и "Книге о немецкой поэзии". Фрагменты из "Слова утешения средь бедствий войны" непосредственно включены Опицем в "Книгу о немецкой поэзии". Опиц вообще в своем трактате нередко обращается к собственному поэтическому творчеству.

О подобном сочетании теоретического рассуждения и поэтического текста стоит задуматься. Участие художественного опыта автора в формировании им эстетической системы уже имело место в трактатах де Ла Тая и Сидни. Но в XVII веке налицо качественный сдвиг в развитии классицистической эстетики, обусловленный тем, что классицизм перерастает рамки studia humanitatis и выходит на широкую арену литературной жизни как мощное художественное направление. Отныне решающее слово принадлежит писателям. Они своим творчеством утверждают принципы классицистической эстетики и способствуют ее дальнейшему развитию. Примечательно, что Франсуа Малерб - общепризнанный реформатор французской поэзии - не писал теоретических трактатов и даже не пытался сформулировать свое эстетическое кредо в обширной переписке с друзьями и покровителями. Его суждения об искусстве исследователи собрали позже, в XIX веке, обращаясь к стихам Малерба, к его устным высказываниям, записанным современниками, а также анализируя его комментарии на полях книги стихов Депорта. Что же до читателя XVII века, то он знал прежде всего Малерба-поэта. И хотя стихи Малерба впоследствии смогли уместиться в одну тоненькую книжку, значение его поэзии было столь велико, что даже недруги видели в его поэзии некую норму, игнорировать которую невозможно. Буало в "Поэтическом искусстве" сказал о Малербе торжественно:

 

И вот пришел Малерб, и первый дал французам

Стихи, подвластные размера строгим узам...

Он силу правильно стоящих слов открыл

И музу правилам и долгу подчинил.

 

Буало превозносит просодию Малерба, особо выделяя стремление поэта донести идею во всей полноте, сопрягая движение мысли с гармонией стиха. По сути дела, перед нами классицистический идеал красоты - упорядоченность художественных форм, их изящество и благородная простота как органическое следствие осознанного творческого выбора, устремленного на высветление содержательной стороны произведения. В поэтике Малерба чистота, ясность, уравновешенность композиции адекватны высшей красоте. Эстетический идеал Малерба неотделим от пафоса его поэзии - высоких помыслов о благе отчизны, горячего интереса к ее судьбам, личностной и страстной оценки политических событий. Вместе с тем в политической лирике Малерба с очевидностью проявляется характерный для классицистического метода принцип одностороннего изображения жизненного явления.

В этой связи мы вплотную подошли к первостепенной для Франции XVII века проблеме отношения к королевской власти. В начале века на первый план выступала ее роль как организующей и объединяющей силы. С другой стороны, и тогда уже было ясно, сколь тяжким бременем является абсолютизм. "Каждый из нас носит цепи - одни золотые, другие железные", - писал французский поэт-классицист начала XVII века Матюрен Ренье. У Малерба обращения к королевским особам всегда, начиная с первого его классицистического шедевра - оды "Королеве по поводу ее благополучного прибытия во Францию" (1600), исполнены достоинства и используются для провозглашения прогрессивного политического идеала - единой Франции. Поэт осмеливается даже в одном из лучших своих произведений - "Молитве за короля, отправляющегося в поход на Лимузин" (1605) - начертать программу действий для королевской власти. И хотя с годами политический оптимизм Малерба все явственнее начинает сочетаться с горечью и сарказмом, монархия по-прежнему осмысляется им как разумная сила. В художественной практике Малерба, где политическая тема была ведущей, такой концепции соответствовал принцип пересоздания реальности в сторону ее идеализации - принцип, провозглашенный, как известно, еще классицистами XVI века. Малерб не ссылается на них: в его творчестве превалировал опыт жизни - события гражданских войн конца XVI столетия и новые смуты в начале XVII века. Прославляя короля или первого министра, Малерб восхваляет прежде всего их способность оставаться верными принципам высшего разума, их умение твердой рукой управлять государством.

Многими принципами своего творчества Малерб близок крупным писателям-классицистам начала века (Опицу, Бену Джонсону). Они тоже придерживаются строгого, подчиненного логическому размышлению отбора, дабы создать, как сказал Бен Джонсон, "стройные пропорциональные произведения, соответствующие первоначальному замыслу". Этот тезис характеризует творческие принципы не только названных трех писателей, но и классицистический метод в целом: для классицизма родовым качеством является примат замысла над художественным воплощением и предопределенность последнего эстетическим идеалом гармонии и единства. По мере накопления художественного опыта этот принцип будет вступать в сложное взаимодействие с задачами, которые поставит жизнь.

Ибо, конечно, пусть классицизм не копирует действительность и создает идеализированную "вторую природу", все значительное в этом искусстве уходит своими корнями в реальность - политическую, нравственную, социальную, психологическую. Причем эта связь не спонтанна, она осознана писателем-классицистом. Бен Джонсон и тут высказался весьма определенно: "Истинный мастер не бежит от природы, как будто он боится ее, он не отходит от жизни и правдоподобия...". Слова Бена Джонсона скорее размышление, чем программа. В самих произведениях писателя, в частности в его трагедиях, обусловленность искусства жизнью предстает весьма опосредствованно. Тем ценнее для нас подобные замечания: они являются авторскими комментариями к творчеству, дающими основание искать глубинную связь его с жизнью.

Творчество и теоретические суждения Опица, Малерба, Бена Джонсона - писателей-классицистов начала века вновь сталкивают нас с ролью традиции в формировании классицизма и дают основание для размышлений о разнообразии его национальных вариантов.

Опиц в теоретической области признает авторитет Скалигера, в творческой - Ронсара. Классицистическая эстетика, понимаемая им как свод правил, и возрожденческий тип художественного освоения мира в "Книге о немецкой поэзии" не противостоят друг другу. Можно даже сказать, что Опиц тяготеет к эклектическому их объединению.

Бен Джонсон последовательнее в своей приверженности новой эстетике. Характерно в этом смысле его категорическое заявление о том, что сокращение пьес Шекспира способствовало бы их украшению. И все же английское Возрождение было столь мощным, столь поразительным по охвату жизни, что даже стремление противопоставить ренессансному изобилию и свободе классицистическую упорядоченность не приводило к отрицанию того, что было сделано ближайшими предшественниками. Яркий пример тому - суждения Бена Джонсона о близости искусства и природы.

Если обратиться к Малербу, то на первый взгляд есть основание повторить вслед за некоторыми французскими литературоведами, что его творчество и эстетика означают полный разрыв с традицией Возрождения. Малерб, например, как записал один из его современников, утверждал будто бы свою готовность зачеркнуть все творчество Ронсара. Подойдем к этому суждению не как к выражению личных пристрастий, а как к декларации, предельно резко разделившей две литературные эпохи. Можно вспомнить, что по пути Малерба последовали даже почитатели Ронсара - Матюрен Ренье и Корнель. И тем не менее не следует говорить о решительном разрыве с традицией. К Малербу в полной мере можно отнести глубокую мысль Д. Д. Обломиевского относительно преемственности классицистического и ренессансного искусства, выразившейся в "углублении" классицизмом гуманизма Возрождения [4]. Но гуманизм передовых людей XVII века складывался в условиях, когда гораздо отчетливее, чем в эпоху Возрождения, означились законы, управляющие личностью, яснее стала ее зависимость от природы и общества и вытекающие отсюда ее возможности и обязанности. Человек теперь больше осознает себя как малую частицу огромного целого, как существо, подвластное надличным законам, с которыми необходимо считаться. В поэтической деятельности Малерба это новое мироощущение проявилось с большой силой, сочетаясь с активным стремлением поэта отдать свой талант, разум, мужество победе "доброго дела", как сказал он в одном из своих стихотворений. Таким "добрым делом" для Малерба была и его деятельность реформатора литературного языка.

В XVII столетии уже нет речи о латинской норме, как это было, скажем, в 30-е годы XVI века в Италии. Речь шла о выборе живых языковых форм. Причем возникла борьба между пуристами и теми, кто считал, что литературный язык должен формироваться на основе общенародной языковой практики. Во Франции эта борьба протекала очень остро, особенно во второй половине века. Большие писатели-классицисты - Мольер, Лафонтен, - принимая близко к сердцу судьбы отечественной словесности, восставали против пуристов, как тех, кто заседал во Французской Академии, так и тех, кто властвовал в аристократических литературных салонах. Отражение этой борьбы есть в. одноактной пьесе Мольера "Критика школы жен" и в предисловиях Лафонтена к его "Сказкам". Но, конечно, решающую роль играло их собственное художественное творчество, которое как бы несло на крыльях своей ясности и делало фактом литературной речи сочную народную поговорку, энергичную идиому или живописную пословицу. В начале века вопрос о языке стоял по-иному. Настоятельной представлялась необходимость отбора слов и выражений. Писатели-классицисты, как сказал Бен Джонсон, почитали правильным отказаться от "буйства красок" во имя точного воспроизведения смысла. Лексический состав литературного языка, таким образом, сужался. Но, с другой стороны, опровергалась языковая практика писателей-маньеристов и тем более писателей барочных, дискредитировались привычная у них игра многозначностью слова, тяготение к усложненной, а порой и нарочито "темной" или вычурной метафоре. Полно значения то, что единственный оставшийся от Малерба "лингвистический" документ - его критические замечания в адрес поэта-маньериста Депорта.

Отметим, что XVII столетие - период, когда литературно-критическая мысль развивалась весьма бурно не только в области языка. Полемика велась по разным линиям. Борьба литературных взглядов происходила и внутри классицистического лагеря, причем расхождения на отдельных этапах оказывались столь существенными, что можно говорить о различных течениях внутри классицизма. Достаточно сравнить трактат Драйдена и предисловие к "Самсону-борцу" Мильтона, "Практику театра" д'Обиньяка и "Рассуждения о драматической поэзии" Корнеля.

Полнее всего процесс размежевания означился во Франции, где классицизм развился наиболее полно, став главенствующим направлением искусства, В конце 20-х - начале 30-х годов XVII века на первое место в культурной жизни Франции выдвинулся театр, и возник вопрос, будет ли он современным, соответствующим национальному опыту, или же пойдет то пути копирования древних образцов и застынет в прокрустовом ложе правил. Манифестом в защиту свободного, адекватного "свойствам самой жизни" театра явилось предисловие Франсуа Ожье, предпосланное второму изданию трагедии Жана Шеландра "Тир и Сидон" (1628). Ожье выдвигает требование занимательности театрального зрелища, его динамики и утверждает, что пьеса должна прежде всего доставлять "удовольствие и развлечение". Очень определенно в предисловии сказано об относительности идеала красоты, меняющегося во времени и неодинакового у разных народов. Отсюда и отношение Ожье к традиции древних, почитаемых им, но отвергаемых как предмет простого копирования. "Греки трудились для греков, - пишет он, - и мы будем подражать им лучше всего, если воздадим должное нашей стране и свойствам нашего языка". Будучи защитником классицистического искусства, Ожье вступает в спор с "учеными людьми", ищет способ, опираясь и на древних, и на современный литературный опыт, обосновать новаторство в области театра и освободить его от сковывающих художника правил, в частности от ограничения длительности событий в пьесе двадцатью четырьмя часами. Правда, предисловие Ожье оказалось на периферии теоретических споров, и когда через несколько лет Корнель выступит в защиту собственной концепции театра, он не будет ссылаться на предисловие к "Тиру и Сидону", хотя многие положения, выдвинутые Ожье, молодому драматургу были близки.

В это время на первом плане оказались защитники теории, восходящей к итальянской традиции, но приближенной к практике французского театра. Среди многочисленных выступлений выделяется известное "Письмо о правиле двадцати четырех часов" (1630), написанное будущим мэтром Французской Академии Жаном Шапленом. По форме этот документ - частное письмо другу-поэту, словно бы далекое от намерения создать программу для театра, хотя, по сути, как раз этим намерением оно и вызвано. Шаплен не комментирует чужие труды, но прежде всего постулирует, зачастую вольно интерпретируя автора, на которого опирается. Так, один из центральных разделов трактата (о "совершенном подражании") по типу рационалистического расчленения процесса восприятия театрального зрелища напоминает о теоретических выкладках Кастельветро. Однако Шаплен меньше всего думает о необходимости доставить удовольствие невежественной толпе. Напротив, он подчеркивает, что ориентируется на публику, "рожденную для вежливости и учтивости", а в адрес тех, кто считает задачей театра только удовольствие, бросает упрек в "грехе против рода человеческого". В трактате весьма искусно связаны тезисы о "совершенном подражании" и пользе как цели драматической поэзии. Шаплен считает, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря "силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти". Причем подражание для Шаплена не означает просто копирование жизненных событий, страстей, характеров: "Поэзия для своего совершенства нуждается в правдоподобии". Даже, удовольствие "создается порядком и правдоподобием".

Правдоподобие - вообще важнейший пункт эстетики Шаплена. "Оно составляет поэтическую сущность драматической поэмы", - говорится в трактате. Но основанием этой "поэтической сущности" является логическое рассуждение. Так, касаясь правила единства времени и места, Шаплен пишет, что глаз зрителя должен неизбежно вступить в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене. Единство действия он обосновывает, проводя прямую аналогию между театральным представлением и картиной. Но такое уподобление театра изобразительному искусству .предопределяет иллюстративную роль драматической поэзии по отношению к "полезности". Шаплен не уточняет, о какой "полезности" печется, но уже сам факт ее включения в предлагаемую теоретиком эстетическую систему принципиально важен.

Надо отметить, что не только это небольшое письмо-трактат Шаплена, но и другие его сочинения по вопросам эстетики отличаются внутренней логичностью. Будучи одним из основателей доктрины классицизма, он подтверждает ее не столько ссылками на авторитеты, сколько собственной изящной аргументацией. Правда, эстетическая система Шаплена становилась более жесткой по мере того, как королевская власть все активнее вмешивалась в дела "литературной республики", а он сам превращался в доверенное лицо первого министра Ришелье. Наглядное тому свидетельство - "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид". Не останавливаясь подробно на перипетиях так называемого спора о "Сиде", скажем только, что Корнель, создав свой первый и величайший шедевр, оказался объектом клеветы, несправедливых нападок, пристрастной критики и, наконец, был вынужден отдать свое детище на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, отнюдь не обязан был отчитываться перед собранием "ученых мужей". Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид" было составлено и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.

Спор о "Сиде" - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестокой критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид" от "Письма о правиле двадцати четырех часов".

Во-первых, отметим, что литературная критика в "Мнении о "Сиде" обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает. Добавим также, что здесь, в отличие от откровенно враждебной критики корнелевского шедевра (выступления Скюдери, Мэре), отдается дань художественным достоинствам произведения - мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха. Но успех пьесы и ее художественность как раз и вынуждают, по убеждению авторов "Мнения", к ее критическому разбору. И вот тут на первый план выдвигается критерий правдоподобия. Оказывается, правдоподобие будет соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В пьесе же, по мнению критиков "Сида", зрителя должно отталкивать многое. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие - это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие, по мнению критиков "Сида", предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. Суть подобного требования становится еще яснее, если прислушаться к тому, что критики "Сида", осуждая любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца, говорят, что чувство это было бы оправдано, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства.

Политическая тенденция проступает в "Мнении" не раз, порой даже в прямой форме, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческое и эстетическое. И в этой связи становится очевидным, что критики по сути дела ратовали за трагедию с иным пафосом и с иной художественной структурой. Корнель изобразил двух прекрасных молодых людей, чья естественная потребность в счастье вступает в противоречие с их благородством, требующим от них верности закону феодальной чести. Сам нравственный облик Родриго и Химены и красота их взаимной любви становятся как бы санкцией отчетливо прозвучавшего в пьесе Корнеля прославления патриотического долга как долга высшего. Авторы же "Мнения о "Сиде" хотели бы видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга - нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности: даже противоположные чувства, терзающие трагического героя, должны представать как некая постоянная антиномия, где главенствует должное. Характеры персонажей, согласно этой концепции, постоянны, то есть добрые - добры, а злые творят зло. Сюжет также следует выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.

Корнель до конца своих дней продолжал в прямой или косвенной форме возражать своим критикам как по поводу осуждения ими "Сида", так и в опровержение ограничивающих искусство правил. Причем надо отметить, что за двадцатипятилетие, отделяющее первые выступления Корнеля по вопросам теории от его "Рассуждений о драматической поэзии", тон его изменился. Сошли на нет молодой задор и непосредственность отклика на злободневную тему. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, почерпнутых у итальянских теоретиков, например у Робортелло, Кастельветро, Паоло Бени. И вместе с тем в главном Корнель оставался верным себе, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская в последних своих теоретических трудах принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, то есть то, что "непосредственно относится к поэзии", что обусловлено стремлением поэта "нравиться по законам своего искусства".

Подобное движение мысли Корнеля-теоретика отвечало общей линии развития литературно-критических идей во Франции. С конца 30-х и до 60-х годов появилось множество трактатов по вопросам искусства театра, среди которых выделяется "Поэтика" Жюля де Ла Менардьера, напоминающая по тону итальянские трактаты, но насыщенная проблемами чисто французскими. Так, спор с Кастельветро относительно народной публики имеет отнюдь не академический смысл и является продолжением длительной дискуссии о том, для кого пишет пьесы французский драматург, кто является судьей театральной постановки. Важным событием в этом ряду является и "Практика театра" аббата д'Обиньяка. Оба этих произведения лежат в русле классицизма Шаплена - содержат много интересных и верных идей относительно искусства театра, но осмысляют его рационалистически, выделяя в ходе анализа такие требования, которые, по сути, превращают искусство сцены в инструмент, пригодный для иллюстрации "полезных истин". Полемика с такого рода сочинениями по общим и конкретным поводам постоянно ощущается в "Рассуждениях о драматической поэзии" Корнеля.

Линия защиты независимости художественного содержания в искусстве театра, в литературе в целом была продолжена молодыми писателями, заявившими о себе в начале 60-х годов. Мольер, Буало, Лафонтен, Расин не отделяют резко свою литературно-критическую деятельность от художественного творчества. Это могут быть пьесы - "Смешные жеманницы", "Критика школы жен", "Версальский экспромт" Мольера, стихотворения, басни и эпизоды из романа "Любовь Психеи и Купидона" Лафонтена, сатиры, послания и пародии молодого Буало, наконец, предисловия к трагедиям Расина, по жанру напоминающие не ученый трактат, а эссе, в котором оживают портреты поэтов давнего времени и (появляются профили героев античных мифов. Как и Корнель, все эти писатели провозглашали, что искусство должно прежде всего "нравиться", овладевая одновременно чувством и умом зрителя. И притом они были уверены, что не пренебрегают пользой, что их поэзия является школой нравственности, будучи школой жизни. Здесь следует подчеркнуть, что в сознании поколения 60-х годов усиливаются внесословные тенденции в оценке личности. Выразительно сказал об этом Буало, возмущаясь дворянским чванством: "Как будто бог не слепил нас из одной и той же грязи". Отсюда и та непримиримость, с какой классицисты этой поры полемизируют с прециозностью. Отсюда и ярко выраженные критические мотивы в их творчестве и в их эстетике. Однако они не считали художественное произведение простой иллюстрацией назидания. Хотя, впрочем, их отношение к классической доктрине было различным. Самыми свободными в этом смысле были Мольер и Лафонтен - писатели с ярко выраженными демократическими симпатиями, по своим философским взглядам близкие материализму XVII века и, кроме всего прочего, обратившиеся к жанрам комедии, стихотворной новеллы и басни, мало занимавшим соратников и последователей Шаплена.

Осторожнее в своих суждениях был Расин, вынужденный считаться со вкусами двора, от одобрения которого зависел успех или неуспех его пьес, с первых шагов своей деятельности столкнувшийся с целой системой обязательных для автора трагедий правил. Расин с еще большим основанием, чем Мольер, мог бы сказать о каждом из своих произведений: "более правильной, чем эта пьеса, у нас на театре не бывало", имея в виду соблюдение принципа трех единств, тип сюжета и даже этикетные нормы, которые начиная с 60-х годов особенно настойчиво привносились в понятие правдоподобия "учеными" критиками поэзии. Независимость Расина от догмы классицизма проявилась не на поверхности его произведений, а в глубоком проникновении в сферу душевного мира героев его трагедий, где мы постоянно обнаруживаем непоследовательность, противоречия, яростную борьбу разных начал, почему недруги иной раз обвиняли Расина в варварстве, а иные из критиков даже в жестокости. Расин в ответ на нападки ссылался на авторитет предания и на истину истории, тем самым обнаруживая наглядно близость своей эстетики к корнелевской, а если говорить о ближайших современниках, то к Мольеру, предлагавшему вершить "суд правды" над произведениями искусства.

Буало в пору юности был преданным почитателем Мольера. В своих сатирах он одинаково гневно опровергал и аристократическое прециозное искусство, и писания педантов вроде Шаплена. Но позже, уже после кончины Мольера, появилось "Поэтическое искусство" (1674), где Буало выступил в качестве высшего арбитра прошлых споров, да и всей истории поэзии Франции. Его отношение к доктрине классицизма в это время изменилось. Многие важные ее положения он принял. Прежде всего вслед за Шапленом он противопоставил истине правдоподобие, и в пользу последнего. Правда, "Сид" в его оценке - высшее достижение Корнеля. В своих суждениях о литературе Буало не вторит слово в слово Шаплену или д'Обиньяку, "Поэтическое искусство" резюмирует выработанные правила и содержит самостоятельные наблюдения и выводы автора касательно истории и законов поэзии. Все это, преподнесенное афористически кратко, образно, изящно, сделало трактат Буало авторитетнейшим теоретическим документом, на который равнялись не только в XVII, но и в XVIII веке, не только во Франции, но и в других странах. И сейчас он имеет не только значение памятника эстетической мысли прошлого, но и значение документа, приобщающего нас к размышлению художника о процессе творчества и его результатах. Это качество в большей или меньшей степени присуще и другим литературно-критическим документам, которые включены в предлагаемое читателю издание.

 

Примечания

1. См. об этом: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1977.

2. См.: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. Этапы развития. // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с. 26-37.

3. См.: Дживилегов А. К. Теория драмы в Италии XVI века. // Известия Академии наук Армянской ССР, 1952, № 2; Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

4. См.: Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. М., 1968, С. 45.