А.Зверев. Черепаха квази

"Вопросы литературы", №3, 1997

Алексей ЗВЕРЕВ

ЧЕРЕПАХА КВАЗИ

Постмодернизм теперь обнаруживают разве что не у античных авторов. У писателей Возрождения — во всяком случае.

Американский культуролог П. Мюнц ведет его историю от Жозефа де Местра, еще в конце XVIII столетия объявившего, что не существует “человечества”, а существуют лишь французы, литовцы, пруссаки и прочие, то есть признавшего реальность частного и эфемерность обобщений, которые хотели бы стать универсальными. Разве не в этом суть постмодерна как типа мироощущения? Правда, не очень понятно, каким образом он мог предшествовать собственно модерну, который, по традиционным понятиям, с французской революцией как будто не закончился, даже наоборот, в ту пору и не начинался. Но хронологические несообразности мало кого смущают. Для пытливой мысли они не препятствие.

Мысль увлечена поисками предзнаменований и предтеч, а они обнаруживаются без особого труда, если оперировать столь широкими понятиями, как частное и универсальное или, например, множественность и единство. Ариосто, отступая от нормативно понимаемого единства, предпочитал неожиданность сюжетных ходов, ценил непредсказуемость движения различных фабульных линий, тяготел к “расширению” пространства повествования, не признавал стабильности и рациональности, — ну чем не постмодернизм, если согласиться с американским автором Р. Г. Макинни? Не то что модернист Тассо, который, не доверяя подобной множественности, все-таки хотел видеть в своем произведении некое единство, то есть верил в какую-то всеобщую истину трансцендентного характера.

Стало быть, летоисчисление постмодернизма надо начинать с 1532 года, когда увидел свет “Неистовый Роланд”? Но отчего не раньше? Ведь и до Ариосто были писатели, чуравшиеся нормативности, а множественность ценившие выше любого рода единств. И раз уж понадобилось прочертить линию преемственности, чтобы постмодернизм не выглядел беспочвенной новацией, то смело можно вести эту линию с доисторических времен. Или с Ариосто. Или с де Местра. Кажется, с кого угодно.

Она выстраивается как бы сама собой: стоило кому-то из писателей засомневаться в универсальности неких важных понятий — а много ли было таких, кто в этом не сомневался? — как естественно зарождалось сомнение и в том, что за подобными понятиями стоит некая единообразно понимаемая реальность. Так, стало быть, реальность не самоочевидна, а по меньшей мере проблематична, если она вообще не миф? Но тогда язык вовсе не описывает мир, он его конструирует. Миров столько же, сколько языков описания. Как только это уяснено, начинается постмодернизм.

Хотя сама идея родилась отнюдь не самопроизвольно, но заявила о себе в определенном культурном контексте, на исходе прошлого столетия. Намерения до бесконечности расширять рамки истории постмодернизма свидетельствуют, должно быть, лишь о неумеренном энтузиазме его приверженцев, вряд ли о чем-нибудь еще. А если искать реальных провозвестников постмодернистского восприятия, генеалогия должна начинаться с Ницше. Гораздо чаще называют другие имена, преимущественно французские, но сути дела это не меняет: не кому иному, как Ницше, принадлежит фундаментальная мысль, правда в дальнейшем подвергнутая корректировкам настолько значительным, что они наверняка привели бы в ужас немецкого философа.

Вот как эта мысль звучит сегодня: вне самого высказывания (текста) реальности, обладающей хотя бы относительно единым смыслом для всех, не существует. Необходимо видеть только версии, которые всегда множественны и не признают иерархии. Барт, Фуко, Лиотар постепенно покончили с самим представлением о том, что некая определенность значений все-таки возможна, как возможна некая шкала смыслов. И явилась идея текста, который обходится без контекстов, языка, который не обозначает ничего кроме субъективности акта обозначения. Явился постмодернизм¹.

Он возник, конечно, не только как эстетическая концепция. И не как феномен литературы. Скорее это некий тип мышления, способ ориентации в современном мире. Считается, что лишь он отвечает плюралистичности, или, по Лиотару, “партикуляризму”, который составляет самую примечательную черту эпохи, названной “постсовременностью”. Надо лишь воспринять эпоху как своего рода коллаж, пусть бессвязный, зато исключающий подавление в любой его форме и вообще всякую иерархию ценностей, — вот тогда постмодернизм действительно окажется тем, что в нем видят приверженцы и апологеты: интеллектуальной и творческой позицией, чрезвычайно созвучной нашему времени.

Ведь, если довести до логического итога тенденцию, выраженную постмодернизмом, как раз и выяснится, что иерархия невозможна по определению. Ибо ни одно высказывание не вправе притязать на смысловую завершенность. Высказывание — только симулякр, за ним не стоит ничего, кроме субъективных интенций и стратегий. Или же, внятно изъясняясь, оно выражает лишь мнение говорящего.

Но если так, тексты, включая те, которые считаются художественными, собственно, предстают пустышками, именами без сущности. Как Черепаха Квази в сказке Льюиса Кэрролла.

Такие аналогии не смущают увлеченных. Отчего-то им верится, что о существовании пустышек раньше никто и не догадывался. Есть две тенденции: одна заключается в том, чтобы провозгласить принципы постмодернизма вечными, как само искусство, другая — в стараниях приписать ему выдающееся творческое открытие, к тому же самоновейшее. Делается это посредством рассуждений в том духе, что постмодернизм покончил с самой интерпретацией литературы как занятия, имеющего некоторое касательство к жизни за пределами текста. Он радикально изменил понимание этого вида деятельности, а стало быть, должен быть канонизирован — безоговорочно и безотлагательно.

У нас что-нибудь в подобном роде можно прочитать каждый год, когда подходит время раздачи Букеровских премий, которых с ножом к горлу требует для доморощенных постмодернистских корифеев передовая литературная общественность. Тут сразу забывается, что постмодернизм как будто должен ассоциироваться с приоритетом игры, культом иронии, нежеланием канонизации и т. п. Уж какие игры — уцелеть бы стульям, когда, пройдясь насчет замшелых ассириян и вавилонян отечественной словесности, бросаются на защиту перманентно обижаемого Владимира Сорокина, ибо он-то и есть герой не меньше Александра Македонского. Понаблюдав, как устанавливают справедливость в отношении творца эпохального “Романа”, трудно отделаться от чувства, что жизнь прямо на глазах дописывает эпилог “Золотых плодов” Натали Саррот. Когда-то эта книга о том, как можно создать некий феномен из чистой фикции, казалась язвительным гротеском, сегодня она выглядит почти как памятник натуральной школы. Достаточно лишь поменять французские имена на русские в добавленном эпилоге.

Если бы он и правда появился, положение главного действующего лица в дописанных главах должен был бы занять критик В. Курицын: он сделал возвеличивание Сорокина (и попутное поношение пишущих иначе, чем Сорокин) своей специальностью. А типичность основного персонажа подчеркнуло бы присутствие фигур второго плана. Например, Л. Данилкина. По случаю букеровских страстей 1996 года он объявил, что на “литературном поле, вытоптанном, поруганном, выжженном тяжелой артиллерией Владимира Сорокина”, недолго осталось восходить чахлым былинкам, представляющим собой “отчеты по ситуации” или, совсем скверно, “учебник жизни” в беллетристической форме. Что стараниями Сорокина литература — какая чудесная новость! — “осознала свою имманентную тоталитарность и, поняв, существовать перестала. Литература может существовать отныне только как насмешка над собой либо как труд графомана”².

Как Клеон Аглаю в известной пушкинской эпиграмме, Л. Данилкин любит стращать публику умом, однако, если без трепета перед имманентной тоталитарностью вникнуть в характер предлагаемых аргументов, сразу станет скучно из-за того, что они так тривиальны. Уж скоро полтораста лет долдонят все одно и то же, с той самой минуты, как Флоберу пришла несчастная мысль поделиться своей затаенной мечтой: книга ни о чем, которая держалась бы исключительно внутренней силою стиля. Ничего, кроме предельно жестких эстетических требований, которые для настоящего писателя бесконечно важнее забот о насупленной серьезности и назидательности “содержания”, им не подразумевалось. Попытался бы кто-нибудь убеждать Флобера, что между литературой и реальностью надлежит возвести стену покрепче Берлинской, которая как-никак рухнула, что они — вроде несообщающихся сосудов. Что, цитируя замечательно оригинальное замечание Л. Данилкина, “жизнь — это одно, а буковки на бумаге — это другое”³, и не вздумайте наводить мосты.

У мэтра, желавшего избавиться от “внешней привязи”, сделав сюжет, если уж без него не обойтись, совсем незаметным, вся эта программа преследовала единственную цель: создать стиль, который “сам по себе есть совершенный способ видеть мир”⁴. Стихийные продолжатели внесли поправку не слишком заметную, но существенную, объяснив, что видеть мир для выводящего буковки вовсе не обязательно, — он озабочен самими буковками, словно от них кому-то тепло или холодно. Век назад в парижском журнале “Декадент” можно было прочитать в точности то же самое, разве что тогда поменьше щеголяли нахватанной ученостью, излагая свои нехитрые мысли без тяжеловесных дискурсивных практик и гипертекстуальности. Умели придерживать авторское испепеляющее стремление выглядеть ужасно “вумным”, как говаривал молодой Чехов. Или хоть не выставлять это стремление напоказ.

* * *

Впрочем, уподоблять постмодернизм (да еще провинциальный, сорокинский, припозднившийся лет на двадцать, а как бы и не поболее) тяжелой артиллерии, которая смертоносна для того, что именовалось литературой, способны одни неофиты. Те, кто поопытнее, включая и его безусловных сторонников, прекрасно знают, что никакого выжженного поля с постмодернизмом не образовалось, поскольку он только внес корректировки в давно существующий литературный пейзаж. Что Тригорин, возможно, человек пошлый, а как писатель — по современным понятиям — просто смехотворный со своей записной книжкой, куда для придания жизненной достоверности будущему рассказу заносится то запах гелиотропа, то облако, похожее на рояль, и все-таки хотя бы в одном он прав безусловно: “...проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым и старым, — зачем толкаться?”

Когда зуд самоутверждения путем затаптывания “старых” пройдет, — ведь проходят же с возрастом юношеские прыщи, — вернее всего, и у нас станет возможным осознать феномен постмодернизма в его реальном содержании: то есть прежде всего как звено в цепочке литературной эволюции. Разумеется, литературная эволюция свершается в определенной социальной среде, оказывающей на нее свое существенное воздействие. Для постмодернизма, незачем пояснять, была необходима определенная историческая почва, некая специфическая ориентация в мире и, стало быть, особый тип сознания. Это аксиоматично, как любит выражаться один из нынешних политических лидеров.

Но за подобной аксиоматичностью хорошо бы не упустить из виду, что у литературы собственные законы, имеющие очень мало общего со знаменитой “теорией отражения”, которой мучили студентов в советских вузах. Удивительным образом эта теория вдруг приобрела для себя твердых сторонников как раз среди тех, кому особенно не терпится доказать, что буковки должны быть отдельно, а жизнь отдельно. Большая редкость, чтобы пишущие о постмодернизме рассматривали его пусть не исключительно, но хотя бы преимущественно как явление литературы. Нет, он непременно мыслится как что-то глобальное и обладающее универсальным значением. Не литературное направление, даже не эстетическая система, а не меньше как философия, причем воплотившая самые сущностные характеристики нашей эпохи, оттого и называемой “постмодерном”.

Сколько уже наговорено о “постмодерной чувствительности”, “постсовременной ментальности”, “постисторической рефлексии”... Предложение одного американского юмориста устроить конкурс на первый постмодернистский гамбургер, который украсил бы меню “Макдоналдса” или “Бургер квин”, точно фиксирует ситуацию, когда “постмодерн” становится понятием-отмычкой, пригодным на все случаи жизни. Как “капитализм” или “классовая борьба” в памятные времена единственно правильного мировоззрения.

С точно тем же пафосом литературе опять предписывают пропитаться самой передовой идеологией нашей эпохи и отражать, не допуская искривлений. Идеология, разумеется, другая, но принцип “отражения”, иначе говоря, примитивной подчиненности художественного творчества идеологическим постулатам, — знакомый до слез, хотя и не в мандельштамовском смысле. Существует система интерпретации действительности, признаваемая аутентичной характеру эпохи — в отличие от всех других. Литература, если она не желает выглядеть безнадежно архаичной, должна соответствовать этой системе взглядов и понятий. Разговоры о плюрализме, будто бы органичном для данного типа “чувственности”, остаются сугубой теорией. Не было не только “взаимопроникновения различных концепций и точек зрения”, но и элементарной терпимости к оппоненту, которому, допустим, вздумалось бы усомниться в благотворности эклектизма, насаждаемого нынешней концепцией с обязательностью картофеля при Екатерине или классовых критериев при большевиках. Страшно и предположить, какие молнии обрушатся на тех, кому вдруг придет в голову вступиться за престиж “великих метаповествований” с их “тоталитаризирующими представлениями”, то есть, говоря без изысков, хватит смелости заявить, что “Гамлет” и сегодня все тот же “Гамлет”, пусть Жан-Франсуа Лиотар объявил все “великие истории” сущими мнимостями.

Заблуждающемуся тут же бы объяснили, что попытка “узаконить некое знание” беззаконна по определению — ведь мы свидетели неостановимой “эрозии веры”, и надлежит “драматизировать наше понимание кризиса”, а не оглядываться на “метарассказы” с их абсурдной претензией выявить смыслы и сущности из числа непреходящих⁵. Таковые попросту не могут быть обнаружены. Если приглядеться, Гамлет, равно как Фауст, Дон Жуан или Дон Кихот, — все та же самая Черепаха Квази: имена, увековечившие фикцию.

Речь тут идет совсем не о том, что допустимы самые несхожие трактовки истории Дон Жуана и что гамлетовская ситуация может быть понята совершенно по-разному. Все как раз и сводится к утверждению изначальной, принципиальной размытости сущностей и смыслов. Многообразие интерпретаций, отличающих жизнь “вечных” сюжетов, Лиотара интересует не как факт истории литературы, но как свидетельство невозможности “легитимирующих и объединяющих представлений”. Главенствует идеология. Филология только иллюстрирует.

Для привыкших к характеру мышления постмодернистов и к их языку нет ничего необычного в том, что фактам искусства придается сугубо служебное значение. Они должны просто удостоверять неопределенность любого смысла, помогая окончательной деконструкции любых структур и показывая эфемерность любых обобщений. Вовсе не главное, что это факты искусства, то есть явления очень специфической природы. Художественностью последовательно пренебрегают ради идеологических постулатов. Все это так привычно людям с советским опытом.

Хотя сами постулаты, конечно, изменились. Они теперь как раз повернуты против тоталитарного мышления, в чем бы оно ни проявлялось. Вот отчего мир в постмодернистском восприятии предстает не как целое, а лишь как почти случайный симбиоз очень разнородных элементов. И реальность понята как “ситуация симультанности”, а не единства, пусть даже осознаваемого крайне широко. И в страхе перед “риторикой агрессии” — перед “жаждой власти” в сфере идей — всячески подчеркивается, что явления, хотя бы и простые, нельзя сводить к единому смыслу. На поверку всегда оказывается, что смысл — это множественность смыслов.

Итогом становится “синтетическая неразбериха”, истолкованная как безусловно стимулирующий фактор, если рассуждать о творчестве, и, еще существеннее, — как самое действенное противоядие от вирусов тоталитаризма. Наиболее авторитетная работа по философии постмодернизма, выдержавшая четыре издания книга немецкого автора В. Вельша “Наш постмодерный модерн”⁶, построена на обосновании плюралистичности подходов, восприятий, интерпретаций как фундаментальной черте всего этого направления. Оттого оно и обретает соответствие действительности последних десятилетий — такой же рассредоточенной, такой же многообразной.

Вельш по существу достроил здание системы, которое еще за много лет до его книги начали возводить мыслители, опиравшиеся, наряду с Ницше, главным образом на своеобразно, чтобы не сказать тенденциозно, прочитанного Бахтина. Его идея диалога как сущности события культуры была перетолкована под знаком отрицания самой возможности опознать в тексте единый смысл. Текст предстал как поле непрерывно происходящих метаморфоз, поскольку, строго рассуждая, нет и единого текста, ведь каждый читатель создает свою собственную версию. Невозможным оказывается признание авторитета лишь за какой-то из версий, включая гипотетический оригинал. Они равноправны, и авторитет создается только их совокупностью. Более не существует ни автора, ни “доминантных структур”, ни интерпретаций, тем более таких, которым не чужды притязания на канонический статус. Существует только “прерывность”, множественность, эклектика, и, как выразился Лиотар, один из архитекторов постмодернизма, — “политика языковых игр”, которые пришли на смену традиционному описанию реальности, пока она оставалась (или казалась) структурированной и, значит, обладающей постижимым единообразным смыслом.

Понятно, что слово “текст” в постмодернистском лексиконе, каким он складывался от Ролана Барта до Вельша, ни в коем случае не может трактоваться буквально. Текст — это практически все на свете, от откровений поэтов-герметиков до витрин супермаркета с их кричащей вульгарностью. При желании и война, например, тоже может быть описана как текст: когда несколько лет назад в прямом эфире показывали бомбардировки Багдада, а затем изготовили кассеты с записями, которые продавались за 25 долларов и при наличии соответствующей аппаратуры создавали эффект непосредственного присутствия, можно было заключить, что все атрибуты текста налицо. Постмодернистская война — простор для интерпретаций, которые конфликтуют одна с другой, завидная возможность, устроившись в кресле и прокручивая запись с особенно интересного места, лишний раз порассуждать о том, что единого смысла не бывает, есть только механизмы смыслообразования. Никто, правда, не полюбопытствовал, насколько эти механизмы и сами вопросы о множественности смыслов занимали людей, прятавшихся в убежищах. И действительно ли, разгребая руины собственных домов, они непременно хотели установить, с какой именно из дискурсивных практик им довелось соприкоснуться.

Прояснить это было бы нелишним хотя бы в порядке испытания теорий реальностями, которые эти теории должны — и в самом деле выказывают готовность — объяснять. Реальности вовсе не безоговорочно подтверждают тезисы о рассредоточенности, симультанности, прозрачности смысловых границ и т. п. Кажется, еще меньше аргументов они предоставляют в пользу очень укоренившейся точки зрения, согласно которой постмодернизм коренным образом враждебен всякой тирании и может восприниматься как “война окраины с центром... свободы с авторитетом, поступка с метафизикой”. Уж не наоборот ли, учитывая, что “пароль для постмодернизма”, как пишет тот же Н. Анастасьев, — “это отсутствие”?⁷

Но на таких неувязках не принято останавливать внимание, а принято, наоборот, отыскивать доказательства насущности постмодернизма для современности, или, выражаясь действительно современно, — для постсовременности. А доказательства являются точно бы сами собой, едва лишь сегодняшний мир осознан как невообразимое смешение цивилизаций и языков, как крушение всех ценностных или культурных иерархий, как гигантский текст, в котором перекликаются, сливаясь до неразличимости, тысячи самых разнородных высказываний, — едва лишь установлен, как единственно аутентичный, этот ракурс восприятия, а состоятельным признан вот этот взгляд, и никакой больше.

Все последующее предсказуемо без особых усилий. Ощущающие и осознающие реальность конца века по-другому молчаливо (еще хорошо, если молчаливо) признаются мастодонтами, которые, зажившись на свете, утратили понимание реального хода вещей. Религией нашего времени провозглашается ирония, причем непременно всеобъемлющая, заменяющая собой философскую позицию, поскольку любые верования, не предполагающие иронических подтекстов, выглядят ужасно старомодными. И речи не может быть о том, чтобы они хоть как-то уживались с всепроникающей эклектикой, а ведь она одна считается адекватной моделью мира в наше время.

Литература очень скромных достоинств или попросту плохая литература получает признание, а то и статус новейшей классики — и все по тем же соображениям, исчерпывающе сформулированным героем одного раннего чеховского рассказа: “В чистописании главное не почерк, а чтобы ученики не забывались”. Полнота соответствия формуле, в сущности чисто идеологической, оказывается намного важнее всех писательских умений. Канонизируется беспомощная беллетристика, поскольку она пропитана иронией, пусть убогой донельзя, и эклектичностью, на фоне которой даже московские небоскребы покажутся образцом просвещенного вкуса. В разряд значительных свершений попадают поэтические книги, где далеко не все благополучно по части ритмики, а метафоры, не считая заимствованных с пародийными целями, отсутствуют напрочь, но зато полное благополучие с гипертекстуальностью (сплошные отсылки к написанному другими), с метатекстуальностью (кроме этих отсылок, нет ровным счетом ничего) и с другими обязательными приметами “литературы во второй степени”, как предлагает называть такую словесность ее французский теоретик Ж. Женетт.

Приведенная Грифоном к Черепахе Квази Алиса после долгого молчания слышит бессмысленную фразу и, будучи воспитанной девочкой, отвечает: “Благодарю вас, сэр, за очень увлекательный рассказ”. Критика, толкующая постмодернистские тексты, очень напоминает Алису в этом эпизоде. С одной разницей: очутившись в Стране чудес, героиня Кэрролла не забывала, где именно она находится. В отличие от критиков, Алисе было хорошо известно, что глаза у нее закрыты и что она закрыла их сама, решив предаться воображению. Но “стоит ей открыть их, как все вокруг снова станет привычным... а стенанья Черепахи Квази (она это знала) сольются с отдаленным мычанием коров”.

* * *

Сегодня сказали бы, что Алисе было знакомо “удовольствие от текста”, пользуясь выражением Р. Барта, поминаемым в любой антологии современной критики. Однако она никак не могла испытать это наслаждение в полной мере, поскольку в простоте душевной и представить была не в состоянии, чтобы текст на самом деле обладал правами реальности — в отличие от самой реальности (“нет контекста вне нарративного образца самого текста”, если ту же мысль изложить варварским языком, которым так любят щегольнуть похваляющиеся своей ученостью). Еще труднее было бы для Алисы уразуметь, что, не в пример более-менее понятной, поддающейся объяснению Черепахе, этот текст оказывается принципиально несводимым к толкованиям, нацеленным извлечь из него определенный смысл, или же, цитируя Р. Барта, — “конкретность”, “конструкцию”, “телеологическое значение”, “узаконенную истину” и т. п. Боже сохрани от подобных истин! Интерпретация? Ни в коем случае. “Я вступаю в текст, прохожу сквозь него, я его расчленяю, дроблю”, и все с одной и той же целью: “заявить о неподсудности текста, утвердить плюрализм систем”⁸.

Это написано давно, в 1970 году, в работе о Бальзаке, действительно предложившей новое прочтение классика. Но методология уже и в книге “S/Z” существовала как бы поверх описываемого материала, а затем вообще от него отделилась. Она перестала служить лишь вариантом “комментирующего письма”, то есть сделалась больше чем возможным способом критического анализа. Она ответила вызревшей потребности покончить с “монокультурой”, открыв простор для свободного соперничества самых разнообразных “парадигм”, так что любого рода концепция, идеология, философская доктрина, тем более — имеющая поползновения авторитарного толка, должна будет умерить эти притязания или же совсем от них отказаться. Исключение, разумеется, составляют лишь эклектические и иронические концепции, которыми разрушается былой культурный монополизм (вскоре выяснилось, что для насаждения нового, но поначалу об этом как-то не думали).

Сама эта потребность, скрывающаяся за нею боязнь единообразия в области духа и культуры, разумеется, не могли возникнуть по воле случая или в силу капризов интеллектуальной моды.

Постмодернизм с его верой в “рассеивание” вместо “концентрации”, “низвержением вертикали” и непризнанием иерархии, может быть, и необязательно враждебен тоталитарным импульсам, как полагает В. Вельш, а если такая настроенность и правда ему присуща, она практически никогда не выражается в форме открытого протеста. Однако “корректирующая ирония”, упоминаемая во всех постмодернистских манифестах, мыслится и как панацея от навязываемой нормативности: эстетической и в еще большей степени — идеологической. Резонанс постмодернизма в наших условиях именно по этой причине оказался особенно внушительным, явно превышающим его реальное значение в сегодняшней русской литературной ситуации.

Но и на Западе, где не было нужды преодолевать тоталитарное наследие, постмодернизм завоевал свой престиж главным образом провозглашенным им — и не только провозглашенным — отказом считаться с канонизацией, означающей подавление всего не отвечающего эталону, своей непочтительностью к “конечным истинам”. Казавшийся непререкаемым авторитет подобных истин был поставлен под сомнение. Возобладало иное представление — никакой окончательности, только неуверенность и неопределенность. И стало возможно по крайней мере дискутировать о том, что прежде считалось недискуссионным. Причем без всяких серьезных оснований.

Когда в Сент-Луисе снесли целый квартал вполне пригодных для жилья, но ужасающе уродливых типовых домов, это событие не без причины было воспринято как триумф “постмодернистской чувствительности”: иллюзорность той “конечной истины”, что бетонная коробка с лифтами и кондиционерами предпочтительнее не столь комфортабельных, зато не дублирующих друг друга маленьких коттеджей, обрела весомое подтверждение. Постмодернизм и зарождался прежде всего на почве неприятия стандартизации, однотипности, монотонности, ставшей слишком узнаваемой приметой культурного ландшафта где-то к концу 50-х годов. Закономерно возникала ответная реакция: никаких универсальных норм, сплошная относительность. Впоследствии появится и подходящий термин — преодоление “центрирующей мифологемы”. Но еще до того, как разработали понятийный аппарат и был предложен язык описания, становилось ясно, что не только вызревает неудовлетворенность унификацией, а складывается методология, которая мыслится как один из способов противостояния ей. Даже как основной.

Ирония, эклектика, игра, потенциальная смысловая бесконечность и, уж во всяком случае, стремление непременно опровергнуть мнимую дефинитивность любой (в особенности самой авторитетной) трактовки любого (хоть самого возвышенного, хоть вызывающе тривиального) предмета — вот что приобрело ключевую важность для этой методологии. Сопротивление “тотальности” превращается в главный побудительный импульс формирующейся новой культуры, для которой не существует обобщений, а есть лишь случай среди многих случаев: схожих до аналогии, несхожих до контраста. Фундаментальные категории, общепризнанные ценности, устойчивые традиции попадают в сферу “тоталитарного дискурса”, и обычно как раз по причине своей укорененности, вряд ли по какой-нибудь другой. Ранняя история постмодернизма оказывается историей низвержения утвердившихся кумиров, вполне заурядной, подразумевая характер центрального сюжета — он давно примелькался.

Однако неоспоримым является факт, что в этот сюжет внесены нетрадиционные смыслы. Полностью отсутствует пафос ломки, изобретения, радикальной новизны, которой всегда вдохновляется авангард (и не только художественный — в сфере гуманитарного знания подобного толка авангардизм бывает даже более рельефно проявленным). Отсутствует и герметичность, обязательное свойство высокой культуры, которая желает подчеркнуть свою обособленность от доминирующей тенденции. Постмодернизм, напротив, ничуть не элитарен по своим исходным установкам. И вовсе не нацелен созидать нечто небывалое, беспрецедентное, равновеликое открытию Колумба.

Его доминирующим побуждением становится разрушение перегородок, стирание границ, смешение культурных кодов и языков, чтобы в итоге “высокое” оказалось не только в близком соседстве, но чуть ли не в отношениях идентичности с “последним мусором жизни” (термин Б. Гройса). Его заветное стремление состоит и в том, чтобы когда-нибудь навеки покончить с “диахронической иллюзией”, ощутив весь прошлый опыт как длящийся или хотя бы воспроизводимый, а тем самым отменяющий всякую необходимость в приумножении. Зачем приумножать, если новизна значения возникает просто в необычном сочетании уже наличествующих смыслов? Зачем творчество в былом понимании слова, когда те же функции, да еще и выполняя их намного успешнее, может взять на себя пастиш, или коллаж, или мозаика? Когда вполне достаточной становится комбинация из готовых блоков, которая не страшится упреков в эклектичности, потому что новизной соединения искупается трафаретность элементов.

Вопрос, однако, в том, действительно ли искупается. Китч как непременная добавка к шекспировским постановкам или рекламные щиты, своей подчеркнутой безвкусицей нарушающие правильность классических архитектурных пропорций старого европейского города, поначалу еще могли восприниматься как демонстрация небанальных особенностей постмодернистского восприятия и не так уж сильно резать глаз. Но китч остается китчем, сколь бы остроумно ни доказывали современно мыслящие теоретики, что в нем скрыт богатый запас мотивов и метафор, которыми напрасно пренебрегала “высокая” (само слово давно уже синоним другого понятия — высокомерная) культура⁹. А сгладить безвкусицу не в состоянии и соседство самой безупречной изысканности.

Постоянные разговоры о плюрализме, в котором видят коренное свойство и высшее достоинство постмодернистского ощущения реальности, конечно, небеспочвенны. Впрочем, небеспочвенны и адресуемые этой школе упреки в том, что для нее буквально все на свете относительно, а значит, недостоверно. Спор о том, благо или изъян подобная недоверчивость к попыткам отыскать некие истины, имеющие характер аксиомы, явно затянулся, и, может быть, стоило бы ненадолго от него отвлечься. Вернее, перевести полемику из преимущественно философского контекста в собственно художественный, постаравшись с возможной объективностью оценить обретения — или потери, — принесенные этой энергично пропагандируемой плюралистичностью: присутствием “разных языков в пределах единого текста” (Ж. Деррида).

Правда, объективный взгляд пока остается чаще желаемым, чем достигнутым. Мешает чрезмерная актуальность темы. Есть убежденные приверженцы такого многоязычия, есть и не менее решительно настроенные оппоненты. Всего любопытнее, когда среди оппонентов, причем наиболее непримиримых, оказываются те, кого, кажется, естественнее было бы вообразить как ценителей ироничной словесной игры с запланированной смысловой неопределенностью. Например, Евгений Рейн.

В сравнительно недавнем интервью он высказывается о постмодернизме не только негативно, а даже резко, и причина — именно приверженность к эклектичной множественности голосов, языков, смыслов: для Е. Рейна это признак творческой апатии и нежелания ни за что отвечать, к тому же возводимого в добродетель. Понятно, оценки могут быть другими — и, наверное, они не должны приобретать такую резкость, — однако сложно было бы продемонстрировать, что сама характеристика неверна по существу. Тон для многих окажется неприемлемым, а вот ход мысли, если объективность к чему-то обязывает, необходимо будет признать безошибочным. Ведь и на самом деле “постмодернизм не имеет разницы в уровнях, это максимальная энтропия, он, собственно, не содержит никакой энергии. Он признает любые комбинации, все имеет одинаковое значение, все цитирует друг друга, все кивает друг на друга, все равноценно, равносильно”¹⁰.

Для тех, кто, подобно Е. Рейну, считает поэзию делом намного более существенным, чем составление ироничных комбинаций, и видит в ней “детище языка... часть мирового ритма”, естественна тревога, вызываемая укоренившимся теперь скепсисом относительно возможности и обязанности художника вслушиваться в этот космический ритм, вглядываться в “человеческую тайну”, без которой нет искусства. Бродский, которого так решительно пытается узурпировать постмодернизм, с этой точки зрения принадлежит, вне сомнений, другой культуре. В интервью Рейна Бродский назван “последним великим поэтом модернистской эпохи”, быть может, с ним и закончившейся, если говорить о русской поэзии.

Этот взгляд нескрываемо полемичен по отношению к более укорененным толкованиям, в которых созданное Бродским, включая поздние его стихи, осмыслено под знаком бесконечной вариативности значений и виртуозной словесной игры, так что любая интерпретация, намеревающаяся установить смысловую или эмоциональную доминанту, остается заведомо недостаточной, неубедительной, условной. Бродского упорно стремятся сделать героем постмодернизма, приписывая ему то самоценную иронию, то тяготение к центонам, то есть текстам, в которых только отголоски других текстов, а весь эффект создан подобным столкновением языковых стихий — очень хорошо, если самых разнородных. Понятны побуждения, стоящие за этими трактовками. Любая школа нуждается в бесспорно крупных именах. А Бродский предоставляет завидные возможности поразмыслить о том, что разомкнутость текста, способного вбирать в себя другие коды, языки и знаки, теперь становится наиболее точным показателем его художественного значения. Подобного рода открытость, непрерывающийся диалог со множеством других текстов — это ведь и в самом деле черта поэтики, сразу обращающая на себя внимание внимательных читателей, которые откроют “Конец прекрасной эпохи”, а уж тем более — “Новые стансы к Августе” или стихотворения самых последних лет. Но достаточно ли таких наблюдений для очень обязывающих выводов, которые из них делаются? И неужели сделанное Бродским вправду предоставило ручательство, что отныне в поэзии, как с горечью заметил Рейн, все решает навык использования “абсолютно готовых моделей, которые необходимо с определенным умением и определенной остротой тасовать и комбинировать”?

* * *

Полемика о Бродском (“спасительная ирония” — Б. Хазанов; “вопль тоски” в богооставленном мире — Г. Померанц) скорее всего будет продолжаться еще не один год, и ее можно воспринять как эпизод более широкой дискуссии: той, которую повлекла за собой необходимость понять постмодернизм в границах художественной истории кончающегося века. В самом деле, что именно хотели бы выразить приставкой “пост” — исключительно хронологические или содержательные моменты? Достаточно ли зафиксировать, что новое направление является после того, как завершен расцвет модернистской культуры, и выступает ее законным наследником? Или о наследовании нет и речи, а преобладают неприятие и антагонизм?¹¹

Выяснить это нужно не ради схоластически понимаемой точности, а для того, чтобы характеристики — критические или, напротив, апологетические, — во всяком случае, не становились голословными. Одно дело, если понимать постмодернизм как вызов модернистской эпохе, по примеру Е. Рейна считая, что произошла не просто смена эстетических ориентиров, а скорее вытеснение искусства чем-то напоминающим больше компьютерные игры, чем поэзию. И совсем другое — если в постмодернизме видят завершение линий, протянувшихся через все XX столетие, когда искусство все более бескомпромиссно толковалось не как часть мира, но, пользуясь формулой Сезанна, как мир “без домысливаемого пространства”, а деформация реальности приобретала все более радикальный характер.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------

Редакция продолжает обсуждение проблем постмодернизма, — см. опубликованные ранее в “Вопросах литературы” статьи Д. Затонского “Постмодернизм в историческом интерьере” (1996, № 3) и Н. Анастасьева “У слов долгое эхо” (1996, № 4).

¹ Работы П. Мюнца (P. M ь n z, What’s Postmodern Anyway?) и Р. Г. Макинни (R. H. M a k i n n e y, The Origins of Postmodernism) представлены в сборнике обзоров и рефератов “На путях постмодернизма”, М., 1995.

² Л. Д а н и л к и н, Лицо русской литературы минувшего года в свете “Букера-96”. Субъективные заметки.— “Книжное обозрение”, 10 декабря 1996 года.

³ “Книжное обозрение”, 10 декабря 1996 года.

⁴ Гюстав Ф л о б е р, О литературе, искусстве, писательском труде, в 2-х томах, т. 1, М., 1984, с. 162.

⁵ Эти концепции рассмотрены в книге И. П. Ильина “Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм”, М., 1996.

⁶ На ней подробно останавливается в своем интервью “Вопросам литературы” (1995, вып. VI) Е. Эткинд.

⁷ Н. А н а с т а с ь е в, “У слов долгое эхо”, с. 6, 10.

⁸ Ролан Б а р т, S/Z, М., 1994, с. 21, 22.

¹⁰ Евгений Р е й н, “У нас была задача — связать времена...”. — “Русская мысль”, 3—9 октября 1996 года.

¹¹ Эта проблема разносторонне осмыслена западной критикой, — см., например: M. C a l i n e s c u, D. F o k k e m a (eds.), Exploring Postmodernism, Amsterdam—Philadelphia, 1987.

¹² М. Б л а н ш о, Роман о прозрачности. — В кн.: Ален Р о б-Г р и й е, Проект революции в Нью-Йорке, [М., 1996], с. 199.

¹³ Цит. по: Л. З о н и н а, Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60—70 гг.), М., 1984, с. 120—121.

¹⁴ См., напр.: М. Э п ш т е й н, Прото-, или Конец постмодернизма. — “Знамя”, 1996, № 3.

Назад Biblio Italia