ИСТОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

М. Каневская.

Семиотическая значимость зеркального отображения. Умберто Эко и Владимир Набоков.

Перевод с английского Е. Канищевой.
 (архив журнала "НЛО")

Воспроизводится по изданию: "НЛО" 2003, №60.

Столь прочные позиции в культуре не могли не оказать влияния на статус зеркала как знака. Так, семиотике зеркала и зеркальности был посвящен целый выпуск трудов Тартуского университета. Однако в этом сборнике проблема отражения объекта в зеркале, или зеркального отображения (далее — ЗО), обсуждалась наименее подробно, хотя помещение ЗО в систему семиотических знаков, безусловно, представляет собой проблему. В своей статье “Зеркала” (1980) Умберто Эко исключает ЗО из класса семиотических знаков [1]. Ниже я попытаюсь объяснить, почему он это делает. Затем, применив подход Эко к анализу романа Владимира Набокова “Отчаяние” (1932), я собираюсь доказать, что именно отношение героя (от лица которого ведется повествование) к ЗО как к семиотическому знаку является ключом к разгадке природы его безумия.

В “Отчаянии” отражение в зеркале (или сравнимые с ним объекты — такие, как портрет или фотография) составляет основную тему романа и, по сути, оркестрирует всю структуру сюжета [2]. Содержание “Отчаяния” вкратце можно передать следующим образом: Герман, эмигрант из России, торговец шоколадом, ведет счастливую безмятежную жизнь в Берлине середины 1920-х годов. У него уютная квартирка, новая машина, любящая (хотя и глупенькая) жена. В какой-то момент бизнес Германа неожиданно приходит в упадок. Однажды в деловой поездке, прогуливаясь в свободную минуту за городом, он натыкается на спящего бродягу по имени Феликс — и с изумлением обнаруживает, что они похожи как две капли воды. Герман замышляет план: обрядив Феликса в свою одежду, убить его и таким образом инсценировать собственную смерть. Сам он убежит за границу и скроется, а жена получит страховку и приедет к нему.

Герман пытается затушевать, умалить значение меркантильной стороны своего плана: “…авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный” (1990: 441). Отрепетировав с женой ее речь (она должна сказать полиции, что убитый — ее муж), Герман скрывается в захолустном французском городке — под именем Феликса и с его паспортом. Там он надеется пересидеть следствие и дождаться жену с деньгами. Однако все планы в одночасье рушатся, ибо сходство между Феликсом и Германом было лишь плодом больного воображения последнего.

Прежде чем приступить к анализу набоковского текста, я хотела бы уточнить, что именно Эко считает семиотическим знаком. По мнению Эко, мы можем назвать знаком любой феномен, способный передавать информацию (от самого элементарного — например, дорожный знак, — до сложных — таких, как миф) от потенциального донора к потенциальному реципиенту. Для того чтобы взаимодействие осуществилось, информация должна быть выражена (или заключена) в коде, который реципиенту предстоит расшифровать. При этом принципиальную роль играет способность информации подвергаться кодированию и декодированию. А это предполагает, что передаваемые знаки составляют часть системы, знакомой обеим взаимодействующим сторонам. Процесс передачи информации состоит из серии процедур кодирования и декодирования, посредством которых всем участникам открывается значение (большинства) передаваемых знаков. Что же касается ЗО, то Эко отмечает, что оно не представляет собой иконический образ отражаемого объекта, поскольку зеркало отражает объект без передачи его значения: “Зеркало не “переводит”; оно запечатлевает то, что в него попадает, именно таким, каким это в него попадает. Оно правдиво до нечеловеческой степени, и это хорошо известно тем, кто — глядя в зеркало — осознает, что не может больше себя обманывать… Наш мозг интерпретирует информацию, воспринимаемую сетчаткой; зеркало же не интерпретирует объект” (Eco 1983: 207—208).

Как мы видим, Эко вводит процесс интерпретации на той стадии, когда мозг “считывает” ЗО. Позже я покажу, что неверная интерпретация, связанная с ЗО, имеет особый характер: один объект принимается за другой, отражение за сущность, отсутствие за присутствие (или наоборот) и т. д. Самая природа подобных неверных интерпретаций определенна и семиотизирована.

Хотя, согласно Эко, зеркало должно рассматриваться просто как протез образа — “…зеркало — абсолютно нейтральный протез, который позволяет нам улавливать визуальные стимулы оттуда, куда не достигает зрениеѕ с той же очевидностью и силой, с какой это делает глаз.. мы доверяем зеркалам точно так же, как в нормальных условиях доверяем своим органам чувств” (курсив мой. — М.К.) (Eco 1983: 208), — эта иллюзия нормальности играет здесь роль, которую невозможно переоценить.

В романе Набокова условия отнюдь не “нормальны”. Однако из-за специфической точки зрения (рассказ ведется от первого лица) мы осознаем эту ненормальность только ближе к концу книги — и только благодаря расхождениям в восприятии одного и того же объекта рассказчиком, с одной стороны, и остальными персонажами романа — с другой. Показывая, как рассказчик интерпретирует события, Набоков дает читателю понять: представление рассказчика о том, что он видит в зеркале, неверно. То есть он видит совсем не то, что отражается в зеркале. Если допустить, что со зрением у рассказчика все в порядке и что зеркала в романе “простые” [3], значит, ошибки в восприятии возникают на стадии интерпретации ЗО рассказчиком. Его ошибка относится к тому типу, о котором мы говорили выше в связи с характерным для ЗО неверным прочтением: рассказчик видит отражение, которое он “читает” как своего двойника. Взглянув на эту же ситуацию под несколько иным углом, мы можем допустить, что между Германом и ЗО происходит взаимодействие типа “вопрос—ответ”: Герман спрашивает ЗО, верно ли, что бродяга, которого он повстречал, похож на него, — и интерпретирует ответ как положительный. Эко предполагает, что зеркало представляет собой канал информации. В нашем случае этот канал “чист”: зеркало простое, и ошибка происходит в процессе самого кодирования-декодирования, то есть в мозгу Германа. В качестве же ответа на вопрос, являются ли Герман и Феликс двойниками, ЗО в набоковском романе может выступать, в функции как минимум трех знаков: [1] (да), [0] (нет), [?] (неясно).

Один из главных аргументов Эко против включения ЗО в класс семиотических знаков — невозможность передачи ЗО от действительного наблюдателя (отражаемого в зеркале) другому человеку, поскольку ожидаемый результат — это исчезновение отражения первого наблюдателя и появление отражения нового наблюдателя. Таким образом, по мнению Эко, ЗО не сохраняет какую бы то ни было информацию и не передает ее от одного реципиента другому. В качестве аналогии с ЗО можно было бы предложить дневник или, еще лучше, зашифрованный дневник, автор которого воспринимает себя как единственного потенциального читателя. Главное различие между таким дневником и ЗО заключено в факторе времени: дневник в момент письма адресован не “себе”, но будущему — и даже, возможно, совсем иному — “себе”; а ЗО предположительно “читается” в тот самый момент, когда оно продуцируется. Сходство же между ЗО и дневником состоит в том, что в обоих случаях информация циркулирует от автора-писателя к автору-читателю. И в обоих случаях неверное прочтение возможно исключительно на стадии интерпретации. Читатель хранит информацию об отображении и впоследствии действует в соответствии с ней. В этом случае я вынуждена счесть вопрос о главной, по Эко, характеристике информации ЗО — ее недолговечности, мимолетности, ее мгновенном исчезновении — неуместным, потому что эта информация, верная или ошибочная, в абстрактном виде остается в нашей памяти.

Основная тема романа “Отчаяние” — прочтение ЗО скорее как текста, нежели как иконического образа. Набоков особо подчеркивает важность этого неверного прочтения: Герман думает, что ЗО подлежит интерпретации (деталями же можно пренебречь или изменить их, разделить на более и менее существенные — или более и менее видимые). Такая избирательность зрения ограничивает его восприятие. Хотя ЗО можно воспринимать просто как довольно редкий род “текста”, который автор пишет для одного себя, Набоков создает еще более необычную ситуацию: этот “текст” “читает” третья сторона. И эта третья сторона иногда даже бывает включена в то же отражение (совместный взгляд в зеркало). В “нормальных” условиях впечатления третьей стороны могли бы подтвердить адекватность интерпретации ЗО первоначальным читателем. В “Отчаянии”, естественно, дело обстоит совсем иначе.

Набоков намекает на искажения субъективной точки зрения Германа в целом ряде сцен:

1. Уже в тот миг, когда Герман впервые видит Феликса, лежащего на земле, у него возникает мысль о смерти. Господствующее впечатление здесь — неподвижность: “Я прошел было мимо, но что-то в его позе странно привлекло мое внимание, — эта подчеркнутая неподвижность, мертво расставленные колени, деревянность полусогнутой руки” (Набоков 1990: 336 [4]). Идея смерти в сознании Германа предшествует идее сходства. То есть в определенной степени преступление было замышлено прежде, чем возник план добыть денег путем убийства мнимого двойника. В этом смысле это действительно было “искусство ради искусства”. Обнаружение сходства в неподвижном отражении — аллюзия на миф о Нарциссе. Этот подтекст усилен в романе сквозным мотивом самолюбования, самообожания главного героя: “...я подошел и носком моего изящного ботинка брезгливо скинул с его лица картуз” (там же). В этот миг Герман (подсознательно) сравнивает воспоминание о собственном лице с лицом Феликса и обнаруживает их тождественность [5].

2. Феликс просыпается, и это его движение, по мнению Германа, слегка искажает сходство между ними. Улыбка на лице бродяги совсем не походит на улыбку Германа. Читатель вправе заподозрить, что взгляд на “его [Феликса] ухо и впалый висок”, а также на “ногти — черно-синие, квадратные” тоже должен был разочаровать Германа; но, как признается рассказчик, ему “теперь не хотелось расставаться с чудом” (337— 338). На протяжении всего романа Герман намеренно игнорирует детали, которые не согласуются с его планом [6]. Набоков несколько раз подчеркивает невнимательность Германа по отношению к определенным деталям. Эта невнимательность резко контрастирует с тщательной заботой о других деталях, до того момента не существовавших, порожденных его воображением (например, во время последней встречи Герман подстригает Феликсу ногти на руках и ногах). Для Германа такие детали не несут информации об адекватности его впечатлений, поскольку воспринимаются им исключительно в контексте замысла, как его элементы.

3. Феликс просыпается, смотрит на Германа, но не разделяет изумления последнего, поскольку, в отличие от него, не видит сходства между ними. Герман объясняет такую “ненаблюдательность” крайней тупостью Феликса.

4. “Ты, значит, слеп”, — заявляет Герман и протягивает Феликсу зеркальце: “[Он] посмотрелся в блестящее стекло… Я привлек его голову к моей, висок к виску, в зеркальце запрыгали и поплыли наши глаза” (339). Однако Феликс по-прежнему не признает сходства; более того, он принижает и опошляет идею Германа, рассказывая ему дурацкую историю о каких-то близнецах, которых видел на ярмарке. Позже выясняется, что Феликс левша, и Герман приписывает этот факт особенностям ЗО. На самом же деле эта деталь вообще не имеет значения, поскольку, как мы выясняем позже, Герман и Феликс вовсе не похожи друг на друга.

5. Вернувшись в гостиничный номер, Герман смотрится в зеркало и воспринимает свое отражение как объект (как Феликса). С момента, когда он увидел в Феликсе эквивалент своего отражения, Герман начинает интересоваться этим объектом с практической точки зрения. Он хочет знать, действительно ли то, что он видит в зеркале, в равной мере идентично как его собственному лицу, так и лицу Феликса: “Когда я наконец вернулся к себе в номер, то там, в ртутных тенях, обрамленный курчавой бронзой, ждал меня Феликс. С серьезным и бледным лицом он подошел ко мне вплотную… Я вынул платок, он вынул платок тоже” (340—341). Здесь мы снова видим, как реальные расхождения деталей вытесняются в воображении Германа надуманным сходством. Ведь, помимо всего прочего, у реального Феликса вряд ли мог быть при себе платок. Герман доказывает, что его оптическое зрение не замутнено. Он видит различия, но не считает их существенными:

Читатель, ты уже видишь нас. Одно лицо! Но не думай, я не стесняюсь возможных недостатков, мелких опечаток в книге природы. Присмотрись: у меня большие желтоватые зубы, у него они теснее, светлее, — но разве это важно? У меня на лбу надувается жила, как недочерченная “мысль”, но когда я сплю, у меня лоб так же гладок, как у моего дубликата (342).

Эко отмечает, что ЗО создает не иконический — I-conic — образ, но особый род двойника: “это… непреодолимое искушение поверить, что я — это кто-то другой” (Eco 1983: 210). Рискну предположить, что относительная независимость двойника от объекта отражения и создает главное различие между двойником и ЗО. Именно эта независимость — то есть та идея, что двойник не то же самое, что ЗО, но самозванец, — создает одно из семиотических значений двойника, в то время как главное значение простого ЗО — его неразрывная связь с отражаемым объектом. В данном фрагменте зеркало на стене, как и карманное зеркальце в предыдущем эпизоде, играет роль протеза, то есть искусственного глаза, расположенного непосредственно перед Германом (и Феликсом).

6. Один из примеров впечатлений третьего лица о внешности Германа — его портрет, написанный любовником его жены. Набоков нагнетает читательскую неуверенность в сходстве портрета с оригиналом, сделав этот портрет модернистским (предположительно, кубистическим). Для сравнения: Эко определяет картину (произведение живописи, изобразительного искусства) как результат иконического сходства: “Вот зачем люди рисуют (и производят знаки, совершенно точно определяемые как иконические): они рисуют затем, чтобы без зеркал достичь того, что достигается посредством зеркал” (Eco 1983: 210). Набоков же, в отличие от Эко, объясняет живопись как попытку выразить субъективный взгляд на реальность. В романе “Отчаяние” портрет свидетельствует, что Герман и художник видят лицо Германа совершенно по-разному. “Вообще сходства не было никакого”, — говорит о портрете Герман (366). И действительно, у портрета иная природа, нежели у ЗО. Последнее не способно выражать чье бы то ни было мнение. Главная особенность портрета Германа в набоковском романе — отсутствие глаз. В этом выразилось мнение третьего лица о способности Германа видеть реальность — в частности, собственную внешность.

7. Один из важнейших эпизодов романа — вторая встреча Германа с Феликсом, в контексте планов Германа особенно обескураживающая. Назначив Феликсу свидание в маленьком городке Тарнице, Герман прибегает к разнообразным бессмысленным ухищрениям, чтобы скрыть “сходство”. Он целиком поглощен этими надуманными мерами предосторожности (например, отращиванием усов) и потому не замечает, что их с Феликсом совместное появление в общественных местах совершенно не привлекает внимания. Более того: вообще никто, кроме самого Германа, не замечает сходства между ними:

Было их [посетителей трактира], впрочем, всего трое, и они не обратили на нас никакого внимания… Ожидая заказа, он [лакей] посмотрел на меня, потом на Феликса. Конечно, из-за моих усов сходство не так бросалось в глаза, — я и отпустил их, собственно, для того, чтобы, появляясь с Феликсом вместе, не возбуждать чересчур внимания (379—380).

Таким образом, Герман читает не объективную реакцию третьих лиц, а то значение, которое сам приписывает этой реакции. Он рассматривает мир как проекцию себя, как собственное отражение. В некоторых исследованиях глаза Германа уподобляются обратной стороне зеркала, которая препятствует проникновению света, или впечатлений, извне — она просто отражает внутренний мир персонажа [7]. У Германа нет расхождений с этим внутренним, вымышленным ЗО; однако по мере того, как он пытается привести свои интерпретации в соответствие с реальным зеркалом — зеркалом, которое “не есть чистой воды иллюзия или галлюцинаторный опыт” (Eco 1983: 207), — его умопомешательство становится для читателя все более очевидным.

8. Кульминация романа — сцена убийства Феликса. Как уже отмечалось выше, Герман настаивает на том, что денежные соображения для него — “дело второстепенное” и что главная цель убийства псевдодвойника определяется некоей трудноуловимой эстетической гармонией. Так, в восприятии Германа лицо Феликса достигает высшей гармонии в неподвижности. Когда он убивает Феликса, лицо последнего приобретает максимальное сходство с отражением самого Германа в зеркале в те моменты, когда он изучает собственную внешность. Должно быть, лицо мертвого Феликса напоминает ему лицо Феликса спящего — именно таким он увидел его впервые. Удивительно, что Набоков умалчивает о главной подробности, а именно о том, были ли глаза убитого Феликса закрыты (как тогда, когда он спал) или открыты (как у человека, глядящегося в зеркало):

Как писатель, тысячу раз перечитывающий свой труд, проверяющий, испытывающий каждое слово… так и я, так и я… Теперь, когда в полной неподвижности застыли черты, сходство было такое, что, право, я не знал, кто убит — я или он. И пока я смотрел… на расплывшееся, все тише звеневшее лицо передо мной, мне казалось, что я гляжусь в недвижную воду (437).

Для безумного Германа лицо мертвеца, как и лицо спящего, наряду с ЗО, представляют собой идеальные объекты для интерпретации. Когда жизни нет, когда незачем опасаться неожиданных перемен, власть интерпретации Германа абсолютна. Его прочтение ЗО перестает быть попыткой восстановить информацию. Вместо этого он вглядывается в ЗО в поисках элементов информации, отбираемых по принципу соответствия им же придуманным матрицам. Те элементы, которые этим матрицам не соответствуют (уши, глаза, форма ногтей и т.д.), он попросту игнорирует. По сути, любой процесс верификации сходства — если речь не идет об идеально тождественных объектах — заключается в отборе соответствующих элементов, и главная проблема состоит как раз в соотношении отобранных и отвергнутых. Герман неизменно уделяет наибольшее внимание тем элементам, которые он может изменять произвольно: например, он собственноручно бреет Феликса и стрижет ему ногти на руках и ногах. Элементы же, которые невозможно изменить — такие, как глаза и уши, — он объявляет несущественными. Похоже, что для Германа жизнь и смерть — тоже детали, поддающиеся изменению; и, убивая Феликса, он превращает жизнь в смерть. Совершив убийство, Герман переводит свой замысел из сферы собственного воображения в “реальный” и объективный мир чужих оценок: “Яѕ мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведениеѕ было оценено людьми” (1990: 441).

9. Глядя на фотографию в паспорте Феликса, Герман отмечает, что она не похожа ни на того Феликса, которого он ранее видел в зеркале, исследуя собственное лицо, ни на того Феликса, которого он помнит, — живого или мертвого: “Странное дело, — Феликс на снимке был не так уж похож на меня, — конечно, это без труда могло сойти за мою фотографию, — но все-таки мне было странно…” (438). Реакция Германа вполне показательна: он не осознает, что имеет дело с фотографией, лишенной референциального значения и несущей только информацию “да” или “нет”, которая всегда верна (пользуясь терминологией Эко — “нечеловечески” верна). Иными словами, Герман не осознает, что имеет дело с вариантом ЗО. Во-первых, нежелание Феликса признать их сходство он объясняет тем, что Феликс знает собственное лицо только по этой фотографии. Герман же воспринимает фотографию как выражение чьего-то мнения, — мнения, которое расходится с его собственным. Во-вторых, он переключается с фотографии на паспортный перечень отличительных черт Феликса, не осознавая, что иконический язык сменился вербальным. Обнаружив, что вербальное описание лица Феликса не соответствует тому, что он, Герман, мог бы сказать о собственном лице (или перечню примет в его собственном паспорте), он самым удобным для себя образом объясняет это человеческой “тупостью”: “Людская глупость, ненаблюдательность, небрежность — все это выражалось в том, между прочим, что даже определения в кратком перечне его черт не совсем соответствовали эпитетам в собственном моем паспорте” (438—439).

10. Важнее всего для нашего исследования постепенная перемена в отношениях Германа с зеркалами после того, как убийство свершилось и план перешел в пассивную фазу (ожидание жены и денег). По мере того как ситуация ускользает из-под контроля, ЗО приобретает свойственную ему независимость, и зеркала формируют в сознании Германа “объективное” сообщение о том, что он не похож на Феликса — ни на живого, ни на мертвого:

Хуже было то, что я никак не мог привыкнуть к зеркалам. И бороду я стал отращивать не столько, чтобы скрыться от других, сколько — от себя. Вполне понятно, что человек, как я, наделенный такой обостренной чувствительностью, мучим пустяками, — отражением в темном стекле, собственной тенью, павшей убитой к его ногам (440).

В последнем предложении отсылка к умирающему Нарциссу более чем очевидна.

Более того, в данном случае ЗО вместо обычных знаков [1] “да” или [0] “нет” подает знак [?] со значением “неясно”. Иными словами, Герман не в состоянии понять, присутствует сходство или же отсутствует. Верность эстетически совершенному плану перерастает в обычное упрямство. Информация, полученная от ЗО, подрывает уверенность Германа еще до того, как газеты открывают ему истину о его “эстетическом промахе”.

11. Мы в последний раз видим, как воспринимает Феликса внешний мир и как Герман интерпретирует значение ЗО, — когда Герман комментирует заметку в газете:

…ни звука о сходстве, — сходство не только не оценивалось (ну, сказали бы, по крайней мере: да, — превосходное сходство, но все-таки по тем-то и тем-то приметам это не он), но вообще не упоминалось вовсе, — выходило так, что это человек совершенно другого вида, чем я… [После смерти] его физиономия должна была стать еще мраморнее, сходство еще резче… (447).

Когда же полиция не замечает этого “чудесного” плана, Герман обвиняет человечество в невнимательности и бесчувственности, тем самым признавая свое безумие.

Таким образом, в “Отчаянии” Набоков создает модель взаимодействия личности с собственным отражением в зеркале. ЗО, которое, в соответствии с тезисом Эко, не удовлетворяет критериям семиотического знака, применяется в этой модели для верификации человеческой (не)вменяемости. Вопрос, следовательно, состоит в том, почему ЗО провоцирует амбивалентное восприятие. По своей природе ЗО занимает место между знаком и образом, или между знаком и сигналом. Согласно определению Эко, семиотический знак — это значащий феномен, который может быть включен в значащую систему той же когнитивной природы; и именно в этом качестве Эко рассматривает знак в качестве парадигматического элемента определенного кода. ЗО уникально в том смысле, что оно не является ни означаемым (поскольку не нуждается в репрезентации посредством другого знака), ни означающим (потому что оно иконически тождественно отражаемому объекту и, в большинстве случаев, наблюдателю, то есть реципиенту информации). Как объясняет Эко, чтобы получить такой оптический феномен, как ЗО, требуется непосредственное присутствие отражаемого объекта, равно как и непосредственное присутствие реципиента информации — поскольку, как уже отмечалось выше, информация, содержащаяся в ЗО, “скоропортящаяся” и не транзитивная. Наиболее характерная черта ЗО как знака — его нестабильность и фактическая неповторимость. Не случайно в фольклоре попытки “подправить” отражение в зеркале и проникнуть за зеркальную поверхность ассоциируются со смертью [8].

В терминологии Эко “зеркальный образ” не “излучается телом, как отражение” (Eco 1983: 213); зато делает это тело зримым для глаза, который иначе не мог бы его увидеть. Эко также рассматривает в высшей степени искусственную ситуацию, когда благодаря сложной системе из нескольких зеркал наблюдатель видит нечто, расположенное очень далеко или загороженное другими объектами, — то есть нечто такое, что он не в состоянии был бы увидеть “невооруженным глазом”. Однако такая ситуация предполагает одновременное присутствие объекта и субъекта, хотя и в разных местах. Подлинное различие между такой ситуацией и простым наблюдением ЗО заключается в том, что в этом случае наблюдатель видит не себя, а кого-то другого или что-то другое. Но даже в этом случае ЗО представляет собой иконическую копию и не передает никакой кодированной информации, кроме иконического повторения. Таким образом, Эко приписывает функцию зеркала “протезу”, который усиливает наше естественное зрение, но не поставляет новой информации.

В набоковском описании психопатологии Германа, попытки героя подвергнуть ЗО интерпретации служат в первую очередь авторскому разоблачению “недостоверного рассказчика”. Герман упорно проецирует желаемую интерпретацию не только на зеркала, но и на самые разные объекты, его окружающие. Примеров тому в романе множество; наиболее разительный — по неосторожности забытая Германом на месте преступления палка Феликса, на которой вырезаны имя и адрес владельца. Когда Герман описывает эту палку, становится ясно, что физическое его зрение в полном порядке, а вот его оценка действительности относительна и произвольна. Сюжет набоковского романа строится вокруг произвольного толкования Германом его ЗО и, соответственно, ошибочной уверенности в том, что Феликс — его двойник. ЗО должно было дать Герману отрицательный ответ на вопрос, действительно ли он похож на Феликса. Читатель истории Германа догадывается об этом отрицательном ответе раньше, чем сам рассказчик. Иными словами, по ходу сюжета рассказчик уверенно навязывает читателю положительный ответ, но на уровне фабулы читатель получает ответ отрицательный. Таким образом, читатель постепенно понимает, что Герман болен психически, и начинает сомневаться в выдвигаемых им мотивах преступления. Главный ключ к разгадке безумия Германа — убежденность последнего в том, что “третья сторона”, то есть мир в целом, обязана знать код его индивидуальных интерпретаций – в частности, его интерпретации ЗО. Эта убежденность надежно защищает его от любых доводов, не согласующихся с этими интерпретациями. Тем самым Набоков намекает на мифологическое значение ЗО, на его способность становиться инструментом самоанализа и даже самосознания (конкретные примеры см.: A Dictionary of Symbolism, 201). Эти значения ЗО скрыты от Германа. В его ЗО нет “глубины”, и он скован отражающей поверхностью собственных представлений.

Библиография

Давыдов 1982 — Давыдов С. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова. MЯnchen: Otto Sagner, 1982.

Зеркало… 1988 — Ученые зап. Тарт. гос. ун-та. Тарту, 1988. Вып. 831 (Труды по знаковым системам. Т. 22: Зеркало: Семиотика зеркальности).

К семиотике зеркала и зеркальности // Ученые зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 831. С. 3—5.

Набоков 1990 — Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3.

Biedermann 1992 — Biedermann H. Dictionary of Symbolism. N.Y.; Oxford: Facts on File, 1992.

A Dictionary of Symbolism — A Dictionary of Symbolism / Ed. by J.E. Cirlot. N.Y.: Philosophical Library, 1962.

Eco 1983 — Eco U. Mirrors // U. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana University Press, 1983. P. 202—226.

Ginzburg 1984 — Ginzburg Carlo. Morelli, Freud, and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method // The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce / Ed. by Umberto Eco and Thomas A. Sebeok. Bloomington: Indiana University Press, 1984. P. 81—118.

Пер. с англ. Е. Канищевой

1) Следует отметить, что Эко рассматривает ЗО только как оптическое явление, не затрагивая ни область мифологии, ни символику зеркал, в которой “зеркало — пороговый феномен, знаменующий границу между образом и символом” (Eco 1983: 203). [обратно]

2) O зеркальной структуре романа “Отчаяние” см.: Давыдов Сергей. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова (Давыдов 1982: 52—59). [обратно]

3) И Эко, и Набоков говорят о простом зеркале, о “поверхности, отражающей фактический образ — прямой, инвертированный (или обратно-симметричный), имеющий размер отражаемого объекта, свободный от так называемых хроматических аберраций” (Eco 1983: 204). [обратно]

4) Здесь и далее “Отчаяние” цитируется по изданию 1990 г., в скобках после цитат указаны только страницы. [обратно]

5) Мотив нарциссизма предупреждает читателя о неточности воспоминаний Германа: “Интуитивные игры, творчество, вдохновение, все то возвышенное, что украшало мою жизнь… я совершенно здоров, тело мое чисто как снаружи, так и внутри, поступь легка, я не пью, курю в меру, не развратничаю. Здоровый, прекрасно одетый, очень моложавый…” (337). [обратно]

6) Рискну предположить, что Набоков был знаком с текстами Джованни Морелли, предложившего новый метод правильной атрибуции полотен старых мастеров. Карло Гинзбург подытоживает метод Морелли следующим образом: “ѕнеобходимо сосредоточиться на второстепенных деталяхѕ мочки ушей, ногти, форма пальцев рук и ног” (Ginzburg 1984: 81—82). [обратно]

7) Вот лишь несколько примеров: Левин Ю.И. Зеркало как потенциальный семиотический объект (Зеркалоѕ 1988: 19—24); Давыдов С. Повесть в романе “Отчаяние” (1932—1933) (Давыдов 1982: 52—99). [обратно]

8) См., например, миф о Нарциссе, волшебные сказки о падении в колодец, “Алису в Зазеркалье” Льюиса Кэрролла или фильм Жана Кокто “Орфей”. [обратно]

Назад          Наверх           Biblio Italia