Итальянская трагедия XVI века до самых последних лет считалась мертворожденным жанром, плодом гуманистического педантизма, итогом стремления возрождать все жанры античности, не минуя ни одного. В историко-литературном плане трагедия рассматривалась как конкретный иллюстративный материал к истолкованию аристотелевской "Поэтики": драматург и комментатор выполняли одну и ту же, узко филологическую задачу, трагедия на равных правах с литературной критикой участвовала в спорах о трех единствах, о катарсисе, о "среднем" персонаже, о количественных и качественных слагаемых драмы. В какой-либо эстетической ценности, драматической силе, идеологической серьезности трагедии категорически отказывалось. Самое большее, чем ей позволяли гордиться, - это двумя-тремя удачными стихами, красноречивым монологом, невзначай прозвучавшей лирической интонацией.

Такая точка зрения на ренессансную трагедию не встречалась ни с какими серьезными возражениями и оставалась безусловно доминирующей до 1974 года, до появления книги Марко Ариани "Между классицизмом и маньеризмом", книги, возвратившей беспризорную трагедию в благородную семью возрожденческой литературы и не на правах бедного родственника, а, напротив, - в качестве ее почетного члена [1]. М. Ариани реконструировал драматическую систему жанра, указал на ее театральную эффективность, художественную последовательность, техническую сложность, реабилитировал ее эстетически: итальянская трагедия впервые без краски стыда была поставлена в один ряд с трагедией шекспировской Англпп (но не с самим Шекспиром, разумеется) как вполне ее достойный, только говорящий на другом драматургическом языке собрат. И наконец, М. Ариани вернул трагедии право голоса в самых напряженных и злободневных идеологических дискуссиях эпохи - эпохи, которой именно накал идеологических битв сообщает уникальное место в истории культуры.

Ожесточеннейшей из этих дискуссий была дискуссия по поводу государственной власти. Иначе и быть не могло: за увлечением политической теорией стояла могучая практика пробуждающегося национального сознания, складывающихся абсолютных монархий, перешедшей в контрнаступление католической церкви. Проблема власти стала точкой схождения политических амбиций всеевропейского масштаба. И именно эту проблему итальянская трагедия XVI века поставила во главу угла своей идейной системы.

Итальянская трагедия начиналась именно как политическая - от "Софонисбы" Триссино до "Орбекки" Джиральди Чинцио проблема государственной власти, ее онтологического статуса и нравственных атрибутов стоит в центре трагедийной рефлексии. Правда, политическая проблематика в трагедии первой половины века замаскирована отвлеченной риторикой стиля: чтобы проникнуть в суть проблемы и оценить меру ее актуальности, необходимо специальное знакомство с конкретной идеологической ситуацией. Только тогда в "Софонисбе" можно будет увидеть не школьное упражнение по классической филологии, а живой отклик на самые сложные коллизии итальянской истории начала века. Только тогда "Орбекки" из чудовищного и бессмысленного нагромождения ужасов станет весьма проницательным и последовательным анализом психологии власти, сметающей в своем бесчеловечном безумии последние бастионы гуманистической утопии разума. Но, повторяю, трагедия первой половины XVI века - палимпсест, политический оригинал которого приходится проявлять, снимая слои абстрактных дихотомий: разум - безумие, неистовство - умеренность, судьба - доблесть и т.п.

Положение дел резко меняется в конце века: отвлеченные категории уступают место конкретной политической феноменологии. Это завоевание конкретности нельзя не связывать с общим изменением стиля историко-философской и политической медитации. Голоса последних республиканцев, воскуряющих фимиам перед "Декадами" Ливия (Нарди, Джаннотти), тонут в хоре фанатичных поклонников тацитовского Тиберия. Республиканскому энтузиазму, который при всей своей человеческой привлекательности превратился (и не мог не превратиться на фоне самодержавной Европы) из реальной политической программы в лирическую позу, идет на смену апология монархии, несмотря на свою софистику, несмотря на свою печально известную склонность к моральной эквилибристике, значительно более прочно стоящая на земле. Феномен, известный под названием ragion di stato, рождается на стыке двух тенденций: стремления ассимилировать политические уроки Макьявелли (его самого при этом как можно более громогласно проклиная) и вместе с тем прикрыть фиговым листком морализирования слишком очевидную наготу государственного эгоизма. В то же время нельзя просто отмахнуться от этого явления как от лицемерно-казуистического эпигонства. Как это ни парадоксально, но идеи "Государя", измельченные и опошленные, теряя в философской глубине, выигрывают в реализме. У Макьявелли, при всем его здравом смысле, еще очень много ренессансного утопизма, гуманистической веры и безграничные возможности доблестного деяния, тогда как этический формализм теоретиков "государственного интереса" идет от реальной формализации отношений светской и духовной власти: Рим окончательно отказался от теократических иллюзий, но сохранил достаточно весомый авторитет, чтобы вынудить независимых монархов обращаться к нему за моральной санкцией на свои действия. Та же установка определила и консерватизм этих теорий: время политического авантюризма прошло (Макьявелли не успел это осознать). Для Ботеро, идейного вождя политических мыслителей контрреформации, основная добродетель государственного мужа - в способности удержать наследство. Время приобретать прошло, наступило время сохранять приобретенное [2]. В пору прочных государственных границ и законного наследования власти, в пору кристаллизации политических структур гимн индивидуальной экспансии, ломающей и перестраивающей аморфную материю государства, воспринимался уже как анахронизм.

Но неоспоримый прогресс в описании реальной морфологии государства (трактаты этого времени касаются и экономики, и географии, и этнографии) не компенсирует философского регресса. Макьявелли прямо заявил о самодостаточности политики: хочешь заниматься ею - забудь о спасении души. Контрреформация хотела и того, и другого: и заниматься политикой, и спасать душу. Политическая деятельность - зло, но она становится злом простительным, будучи санкционирована королевским духовником [3]. Макьявелли освободил политику от каких-либо нравственных императивов, контрреформация заменила мораль ритуальным жестом. Выявлять новые этические постулаты государственной деятельности теоретики ragion di stato и не пытались - они искали и находили в традиционной системе морали прорехи, в которые удавалось запрятать внеморальные и антиморальные акции. Конечно, не было недостатка и в тех, кто зло в себе объявлял абсолютным злом, кто с порога отвергал политическую деятельность, хотя в чем-то вышедшую за границу, предписанную декалогом. Но это было слишком явным анахронизмом. Так или иначе компромисс политики и морали был найден - софистическая неустойчивость этого компромисса, покоившегося на шатком основании из казуистики и индульгенций, никого до поры до времени серьезно не беспокоила.

Сложилась ситуация более чем странная. Проницательный аналитик, трезво оценивающий на весах государственного интереса тяжесть политических амбиций, корыстных желаний, суеверных страхов, врожденных пристрастий и привычек, слеп и глох, как только наступало время высказать нравственное суждение. Политическая теория, построенная на конкретном опыте, мирно уживалась с этикой, оторванной от всякой реальности. Впрочем, при всей своей странности, эта ситуация типична для духовного климата контрреформации.

На стыке этики и политики образовалась ничейная зона, которую теоретическая мысль весьма предусмотрительно обходила стороной. Трезвый анализ моральных импликаций новой государственности был слишком опасным делом: таких перегрузок могла не выдержать даже сверхгибкая этика иезуитов. На такой анализ отважилась трагедия, отважилась присмотреться к той области высочайшего напряжения, где столкнулись в прямой конфронтации, без всяких уверток, без продиктованной этикетом дистанции, без лицемерно-учтивых масок государственный интерес и человеческая природа. Первым, кто рискнул поставить конфликт этического и политического закона в центр своей драматической системы, был Помпонио Торелли (1539-1608), дипломат, приближенный герцогов Пармы, лирический поэт, комментатор аристотелевской "Поэтики", автор трактата "О долге рыцаря" и пяти трагедий.

Но мало было этот конфликт зафиксировать, надо было сообщить соизмеримость конфликтующим сторонам: перевести политическую проблематику в план конкретных средств и задач, восстановить власть разума над эмоциональной стихией души. В душе неистового тирана "Орбекки" (1541), опьяненного собственным садизмом, не было почвы для рефлексии: голос разума (своего, других персонажей, аудитории) тонул в кровавой пене ничем не сдерживаемого гнева. Рассудок маньеристических героев Гротто ("Адриана", 1578) и Тассо ("Король Торрисмондо", 1587) изнемогал в непосильной борьбе с иррациональной судьбой и неуправляемыми аффектами - человек с ужасом вглядывался в слепые бездны космоса и души, но осмыслить увиденное был не в силах.

Героям Торелли, при всей их поглощенности государственным интересом, все же внятны внушения совести и голос естественных человеческих чувств. Ни гениев добродетели, ни гениев порока у Торелли нет. От Сенеки драматург возвращается к Аристотелю - к "среднему" персонажу, соизмеримому с некоей нормой человечности. И государственный интерес уже не чудовищная страсть, требующая все новых и новых гекатомб, он остается страстью, но уравновешенной разумным суждением, оправданной требованиями общественного блага, объясненной конкретной политической задачей. Герой трагедии "Танкред" (1597), созданной по мотивам первой новеллы четвертого дня "Декамерона", задумал, устроив брак своей дочери с сыном сицилийского короля, покончить с многолетней войной Неаполя и Сицилии. Мотивы этого решения вполне понятны и даже похвальны: король печется о благе государства и подданных. Но возникает непредвиденное препятствие: дочь уже распорядилась своей судьбой, тайно выйдя замуж за Гвискардо, любимого приближенного Танкреда, своей доблестью решившего исход многих битв с сицилийцами. Король измучен сомнениями: как себя вести, дать волю гневу или уступить внушениям добрых чувств? Сульмона из "Орбекки" Джиральди томили совсем другие сомнения: не уступит ли жестокость задуманной мести тяжести нанесенного ему оскорбления? Он даже не без любопытства выслушивает своего советника, ратующего за милосердие в отношении дочери и неожиданно возникшего зятя (ситуация в этих трагедиях аналогична), но это любопытство к хитроумному софистическому парадоксу, белое обращающему в черное. Серьезно отнестись к словам советника Сульмон не способен, в его душе просто нечему на них откликнуться. Танкред же управляет своими аффектами, подвергает их суду разума, прислушивается к мнениям и советам. Более того, он настолько не похож на изверга из трагедии Джиральди, что в один момент серьезно обдумывает вариант пожизненного заключения Гвискардо - совершенно бессмысленный компромисс этической и политической необходимости, ибо не удовлетворяет требованиям ни той, ни другой. Все же в конце концов перевешивает государственный интерес. Вот-вот должен стать явным тайный пока еще брак, и Танкред, не в силах своим умом распутать гордиев узел, берется за меч. Гвискардо казнен.

Гвискардо и есть тот самый сицилийский принц, которому просватана Джизмонда. Предпочтение, отданное политической выгоде, оказывается политической ошибкой (вероятно, чтобы сохранить всю проблемность трагедии на уровне политических категорий Торелли и ввел это мелодраматическое "узнавание" в сюжет Боккаччо). Танкред сломлен, но ломает его не раскаяние в бессмысленном убийстве верного слуги, не чувство вины перед покончившей с собой дочерью, а мучительное сознание измены тому самому государственному интересу, которому он заложил свою душу. "О злой разум, о безумная мудрость, о неверная мера, что правит государством!" [4] Но другой меры нет. Возвращаясь к причинам катастрофы, оценивая мотивы своих действий и решений, Танкред убеждается, что иного пути, ведомый "слепым поводырем" государственного интереса, он выбрать не мог. Так что же - следует отказаться от этого поводыря? И на это Танкред не способен. Отрекаясь от власти, принимая постриг, воссылая проклятия ненасытному чудовищу власти, утоляющему жажду кровью, Тапкред продолжает действовать как политик. Не моральное перерождение приводит его к такому финалу, а прагматическое сознание невозможности теперь (без Гвискардо и без надежды на династический брак) противостоять противнику.

Может быть, Танкреду стоило ослабить узду, которой он удерживал свои добрые чувства, и с большим сочувствием прислушаться к тем мольбам о милосердии, с которыми к нему обращались придворные, сенат, духовенство? Именно так ведет себя Полифонт, герой первой трагедии Торелли "Меропа" (1589).

Полифонт принял к действию уроки Макьявелли, и они оказались весьма эффективны. Власть он взял с бою и десять лет прочно ее удерживал, несмотря на постоянные войны и смуты. Но на десятом году царствования он резко меняет стиль управления, меняет оковы страха на узы любви. Этой сменой он как бы отрекается от своего макьявеллистского прошлого и выбирает себе в наставники теорию "государственного интереса". Макьявелли считал страх значительно более надежной гарантией государственной стабильности, чем любовь [5]; Ботеро, напротив, именно в любви и уважении подданных к властелину видел основу общественного мира [6]. Как раз за Ботеро Полифонт теперь и следует, и вслед за ним же он отказывается от главного оружия макьявеллистского выскочки и бастарда - неистового напора воли, покоряющего капризную фортуну. Теперь лозунг Полифонта - умеренность [7]. Однако эта резкая перестройка политических методов вовсе не является политическим актом - за ней скрывается уступка человеческим слабостям (или, с иной точки зрения, достоинствам) Полифонта.

Макьявелли утверждал, что власть, взятая в бою, прочнее доставшейся по наследству, но только в том случае, если новый государь не даст свергнутой партии поднять голову: вернее и надежнее всего это достигается отсечением голов. Полифонт не добил врага, сделав в то же время все, чтобы тот стал врагом смертельным. Он оставил в живых Меропу, вдову свергнутого и убитого им Кресфонта, мало того, брак с ней, на котором он настаивает, не политический ход, имеющий целью узаконить узурпированную власть; это брак по любви. Полифонт только прикрывает высокими государственными соображениями совершенно "частное" - желание соединиться с любимой женщиной. Он оставил в живых и при дворе Габрию, любимого приближенного прежнего государя. Он неохотно и неэнергично, как будто выполняя не очень приятную обязанность, преследует единственного законного наследника, сына Меропы Телефонта.

И недобитый враг, как и следовало ожидать, бьет в свою очередь. Габрия организует сценарий убийства, Телефонт наносит смертельный удар, а Полифонт в этот момент "неотрывно смотрит на царицу". Народ же, о снискании любви которого он так заботился (и в чем, очевидно, преуспел), поднявшись вначале на его защиту, при известии о его гибели тут же идет на попятный.

Полифонта погубила непоследовательность, его власть, неуязвимая для внешнего врага, оказалась беззащитной перед ударом в спину. Мораль подточила политику. Так что же предлагает Торелли, совсем отказаться от морали, вырвать с корнем ту альтернативу этического решения, которое Танкред гнал как слабость и которое стало силой, его согнувшей? Но и освобожденная от моральных императивов политика не гарантирует государю безмятежной жизни. В этом нас убеждает очередная трагедия Торелли "Полидор" (1605).

Одиссей от имени всей Греции требует от Полинестора (новый вариант тореллиевского самодержца) голову Полидора, последнего приамида. Полинестор требование выполняет, мотивируя свое решение общественным благом и не считаясь ни с горем своей жены (сестры Полидора), ни с отчаянием сына (любящего Полидора, как брата), ни с народным возмущением, вылившимся в открытое неповиновение воинов. Жену он особенно в расчет не принимает, сына надеется утешить заманчивостью перспектив (вакантным троном Илиона), воинов усмирить силой. Не учел он и не мог учесть, что жена подменила в младенчестве брата сыном, и теперь готова пожертвовать последним ради спасения единственного законного наследника троянской династии. Полинестор, иначе говоря, не принял во внимание того факта, что государственный интерес не есть его неотчуждаемое достояние, что оружие аморального политического расчета может быть повернуто и против него. Политика побивается политикой же.

Но, может быть, в случае с Полинестором эксперименту Торелли не достает чистоты. Действительно, государственные соображения Полинестор выдвигает только для прикрытия своей патологической страсти к золоту. Об этом совершенно недвусмысленно заявляет верховный жрец, обвиняя царя в том, что общественным благом он прикрывает самый обыкновенный подкуп и никакие соображения государственной безопасности не удержали бы его от войны, если бы греки вместо головы шурина потребовали бы сокровища царской казны [8]. Зато у Фридриха II, героя "Виктории" (1605), никаких побочных соображений нет, он политик до мозга костей и имеет дело только с политиками [9]. Ни излишней чувствительностью, ни излишней жестокостью он не грешит, искусно управляет общественным мнением, не связывает себя моральными императивами, но не склонен и недооценивать их силу. Как государственный деятель Фридрих II, можно сказать, безупречен. Да, он поверил в измену Пьера делла Винья, но трудно было в нее не поверить, так искусно было состряпано обвинение (тут не обошлось без чернокнижника и без черта). Да, он казнил невинного и преданного ему человека, но в конце концов Пьер ему не сват, не брат и не сын, он так же, как император, верно служит государственному интересу, не заботясь о спасении души, и только пытается направить императора по иному, более разумному пути. Казнь Пьера оказалась политической ошибкой, но не гибельной, исправимой - это не ошибка Танкреда. Более того, она вполне простительна: в тот момент, с теми сведениями, которыми располагал император, он действовал мудро и справедливо. И вообще с политической точки зрения ничего страшного не произошло.

Сам Фридрих не склонен слишком безутешно оплакивать смерть Пьера делла Винья, печалит она его по двум причинам, не имеющим ничего общего с моралью: имя Цезаря обесславлено несправедливой жестокостью и сам он оказался игрушкой в руках интриганов, исполнителем чужой злой воли [10]. Злой - это еще куда ни шло, но вот сознавать себя марионеткой, понимать, что его действия были безошибочно рассчитаны наперед, что им управляли, когда он мнил себя управителем всего и всех и в первую голову самого себя - это для Фридриха непереносимо. Он не столько уязвлен в своем самолюбии, сколько поколеблен в своей концепции власти. И усиливая его колебания, подтверждая истину, на которую он хотел бы закрыть глаза, ход действия круто меняет божественное правосудие. Образцовое императорское войско разбито ополчением мирных горожан под высоким водительством св. Илария.

Фридрих растерян, самый проницательный, мудрый и уравновешенный из тореллиевских самодержцев полностью утратил способность к анализу обстановки и действию - финал для Торелли необыкновенный и в этой необыкновенности многозначительный. Танкред был потрясен и раздавлен, но продолжал, быть может по инерции, действовать как государственный муж, Полифонт встретил смерть во всем блеске царского декорума, без жалоб и стонов. Полинестор, ослепленный физически, остался слепым морально, путая в своих словах "сокровища, сына и царство". Фридрих же безвольно полагается на волю Эццелино, побуждающего его к бегству. Власть выпала у него из рук, более того, он понимает, что она никогда ему не принадлежала. Тяжесть этого открытия так велика, что он просто не может поддерживать ту иллюзию самодержавия, которую до сих пор считал самой неуязвимой реальностью. То, что он расценил как оскорбление императорского достоинства, узнав о невиновности Пьера, теперь он принимает как должное и ведет себя в соответствии с той истинной природой власти, которая ему так неожиданно открылась. Времени смириться с этой истиной и привыкнуть выдавать видимость, за сущность у него просто не было.

Трагедия Фридриха - трагедия всех государей Торелли, все они как один принимают видимость самодержавного управления за экзистенциальную сущность власти. Проблематика каждой трагедии стягивается как к идейному центру притяжения к исповеданию монархом его политического символа веры. Танкред: государь - живой закон для подданных, и все остальные законы - воск в его руках [11]. Полифонт: закон - творение государя, и негоже твари подчинять творца [12]. Единственный закон, которому он подвластен, это закон его собственной силы и воли. Полинестор: царь вмещает в себя все царство [13]. Только Фридрих, разделял в целом уверенность Эццелино, что государственный интерес тождествен интересам государя, считает необходимым хотя бы для вида принимать в расчет интересы подданных [14]. Так, уже в начале трагедии его концепция власти лишена непроницаемой монолитности, что и приведет его к финальному прозрению, в котором отказано другим героям Торелли.

Государство воплощено в государе - вот их убеждение, которое разделяли с ними и претворяли, причем весьма успешно, в жизнь итальянские тираны предыдущего века (Висконти, Сфорца, Малатеста) и которое положил в основу своей политической концепции Макьявелли. Самодержец Торелли полагает себя демиургом и действует в соответствии с этим, навязывая косной материи государства форму своей воли. Но и материя восстает против такого обращения, и воля не выдерживает таких перегрузок. Венценосные герои Торелли живут в вечном страхе, истерзанные многоглавой гидрой подозрения. Их подозрительность - это не здоровая недоверчивость макьявеллистского тирана, это болезнь, беспричинная, неизлечимая, сменяющаяся такими же необъяснимыми приступами доверчивости. Полифонт, пытаясь как-то осмыслить свое состояние, решает, что страх - естественное чувство для государя, что он неотделим от власти [15]. Но все равно ищет от него избавления и ступает, таким образом, на путь, ведущий его к гибели. Танкред еще ближе подходит к истине, с горечью заключая, что государь - последний из слуг, ибо служит не одному господину, а тысяче, и более того, им помыкает время, которое всякому другому подчинено [16]. Но смириться с этим выводом он не может и пытается повернуть время вспять, избирая свой путь к катастрофе.

Боятся тореллиевские государи в сущности одного и того же: открыть глаза на истину, осознать себя бессильным и безвольным орудием. Индивид, сохранивший весь ренессансный утопизм самосознания и самооценки, сталкивается с внеличными силами, в которых ничего не осталось от ренессансного антропоцентризма, пытается в борьбе с ними утвердить и оправдать свои иллюзии и закономерно гибнет. Государственная необходимость, которую герой Торелли всеми силами пытается отождествить со своей личностью, поступаясь для этого моралью и убивая в себе человека, вступает в опустошенную душу и, завладев ею, вдруг открывает свое истинное лицо, лицо безличной закономерности, для которой что венценосец, что раб - одно. Государство отчуждается от человека.

Как должен вести себя человек перед лицом этого нечеловеческого закона? В трагедиях Торелли на этот вопрос ответа нет. Его "положительные" герои (Илиона, Меропа, Пьер делла Винья) такие же политики, одержимые государственным интересом, как и его тираны. Единственное исключение - Гвискардо, но он вообще не государственный муж, он пришел в непонятный ему мир политического расчета прямо из рыцарского романа. Но, быть может, это и хорошо, что ответа нет. Ответить не составляло труда, кривя душой и отворачиваясь от реальности, как отвечали теоретики "государственного интереса". Ответ найдет французская классицистическая трагедия, которой откроются в подавляющей человека громаде государства новые этические ценности, но это будет ответ, которого Торелли, еще не вышедший за пределы Возрождения, все равно бы не принял. Он, впрочем, сделал вещь, не менее важную. Он с беспощадной искренностью исследовал конфликт двух разумов и двух долженствований. Разума, поправшего мораль, и разума, из морали исходящего; долга, призывающего человека сохранить верность человечности, и долга, заставляющего от нее отказаться. Торелли констатировал раскол ренессансного миропорядка, но в отличие от последовательных маньеристов, которые дальше этой констатации не пошли, попытался сделать открывшуюся его глазам бездонную трещину проницаемой для рассудка. Он рационализировал ситуацию отчуждения, которую ragion di stato старался просто замаскировать.

Примечания

1. Аriani М. Тrа classicismo e manierismo. Il teatro tragico del Cinquecento. Firenze, 1974.

2. Воtеrо G. Delia ragion di stato. Bologna, 1530, p. 12-13.

3. Toffanin G. Machiavelli e il "Tacitismo". Napoli, 1972, p. 99-100.

4. Torelli Р. Il Tancredi. Parma, 1605, p. 87.

5. Machiavelli N. Il Principe, XVII.

6. Botеrо G. Delia ragion di state, p. 21-22.

7. Torelli P. Merope. - In: Il teatro italiano. La tragedia del Cinquecento. Torino, 1977, t. II, p. 586. - Ср.: Machiavelli N. Il Principe, XXV; Botero G. Delia ragion di stato, p. 65, 68.

8. Torelli Р. Il Polidoro. Parma, 1605, р, 36-38.

9. Torelli P. La Vittoria. Parma, 1605.

10. Ibid., p. 88-89.

11. Torelli P. Il Tancredi, p. 54.

12. Torelli Р. Меrоре, р. 588-589.

13. Torelli P. Il Polidoro, p. 92.

14. Torelli P. La Vittoria, p. 18-21.

15. Torelli Р. Меrоре, р. 580

16. Torelli P. Il Tancredi, p. 14,