Во второй половине XVI века в
Италии произошли заметные сдвиги в социальной психологии и
культуре, связанные в значительной мере с кризисом гуманизма и
контрреформацией.
Прежде всего возникла общая
вспышка религиозности, вызванная бедствиями, потрясавшими
Италию в XVI веке, и усилилось ощущение непрочности жизни,
которое появилось уже у предшествующих поколений [1].
Это подготовило благоприятную почву для контрреформации.
Опираясь, с одной стороны, на традиционное пристрастие к
обрядности, а с другой - на томистскую схоластику и иезуитскую
педагогику, католическая церковь постаралась эту религиозность
формализовать и закрепить страхом перед инквизицией.
Религиозность наложила отпечаток на чувство национальной
общности, которое в начале века открыто прозвучало у
Макиавелли и воплотилось в завершившемся создании итальянского
литературного языка, "теперь проявлялось в приверженности к
традиционному католицизму в его народной форме, более
приемлемой для духовенства, чем платонизированное христианство
гуманистов. Национальное единение подменялось единением
религиозным, которого церковь добивалась всеми возможными
средствами, в частности борьбой против свободомыслия
гуманистов. Успешность этой борьбы объясняется тем, что
индивидуализм, лежавший в основе гуманистической этики, к
середине XVI века привел в высших кругах, светских и духовных,
к полному аморализму и вызвал резкое неодобрение в народной
среде, отождествлявшей свободомыслие с развратом.
Кризис гуманистической этики
не означал, однако, что церковь полностью подчиняла себе
культуру и приостановила ее развитие. Наряду с официальной
религией процветала и магия, которая отчасти соприкасалась с
обрядовой стороной католицизма и узаконенной демонологией,
отчасти же выражала стремление к самостоятельной деятельности,
выходящей за пределы дозволенного, которые, впрочем, иногда
оказывались не такими уж узкими. Церковные и светские власти
не препятствовали тому, что в данный момент им представлялось
выгодным. Прагматизм - основная черта их политики - вел, с
одной стороны, к узкому практицизму и беспринципности, а с
другой - не мешал развиваться некоторым наукам, если они не
приходили в столкновение с догмами, и особенно технике,
начиная от военной и кончая театральной. Из наук, в частности,
большой интерес вызывали география, ибо она была необходима
мореплавателям, захватывающим новые земли и подчиняющим их
католической церкви, наука о государстве и история. Хотя
историки и были заражены схоластичностью и практицизмом и
писали главным образом о кабинетной политике и мелких фактах,
но в описании событий уже заметно стремление к точности,
отсутствовавшей у их предшественников [2].
Одновременно с науками развивалась и эстетика - открытие и
усердное изучение поэтики Аристотеля [3]
приводят к созданию теории классицизма, которая при всем ее
пристрастии к схематичности и формализму и ориентации на
античный образец требовала от литературы большей достоверности
и в какой-то степени отражала смутное стремление внести в
сознание итальянцев понятие общественного долга.
Стремление это, однако, не
увенчалось успехом, так как авторитарность церкви порождала
конформизм и лицемерие, которые стали общественными пороками
контрреформационной эпохи. Одновременно часть мыслящих людей
не просто склонилась перед вынужденной необходимостью, а
вполне искренно отреклась от взглядов, унаследованных от
гуманистов предшествующих поколений. И действительно, трудно
было отстаивать идеал гармонии, которой не существовало не
только в реальности, но и в сознании, и утверждать принципы
индивидуалистской морали, оказавшейся несостоятельной.
Естественно, что угол зрения на окружающий мир начал меняться.
Это заметно в искусстве и литературе, запечатлевших ломку
мироощущения. В частности, жанр поэмы Ариосто "Неистовый
Орландо", хотя имел еще много приверженцев, уже переставал
отвечать умонастроению переломной эпохи [4].
Об этом свидетельствуют попытки создать новый жанр [5],
сочетающий традиции этой поэмы, отказаться от которых было
трудно, и героическую эпопею (в чистом виде она оказалась
неудачной, хотя в своих тенденциях и соответствовала духу
времени) [6].
В этом направлении пошел и
Торквато Тассо, опираясь на собственный теоретический трактат
"Рассуждения о поэтическом искусстве и в особенности о
героической поэме". Его открытое обращение к традиции Ариосто
выявило тот перелом, который произошел в общественном сознании
за четыре десятилетия, отделяющих последний вариант
"Неистового Орландо" (1532) от "Освобожденного Иерусалима"
(1575) [7].
Тассо заимствовал из поэмы
Ариосто многие тематические мотивы. В обеих поэмах основная
тема - война христиан с неверными, но ее развитие нарушается
другими сюжетными линиями - любовными приключениями рыцарей,
которых увлекают прекрасные женщины. Однако, не говоря уже о
разной структуре поэм и несравненно большем числе этих линий в
поэме Ариосто, трактовка совпадающих тематических мотивов
очень различная.
Прежде всего, придерживаясь
своего теоретического рассуждения, в котором он выдвигает
аристотелевское требование правдоподобия и соответственно
отдает предпочтение теме исторической, основанной на событиях
не слишком отдаленных, Тассо вместо традиционной воины Карла с
сарацинами изображает крестовый поход конца XI века,
закончившийся взятием Иерусалима. Но дело не только в том, что
время действия приблизилось, таким образом, на триста лет. Ни
Пульчи, ни Боярдо, ни Ариосто, ни их предшественники и эпигоны
вовсе не стремились к достоверности. Отдаленный исторический
факт только стержень, вокруг которого развивается действие,
созданное воображением авторов, придерживающихся не реальной
истории, а поэтической традиции.
Тассо первый использует не
только литературные, но и исторические источники: хроники
Вильгельма Тирского, Роберта из Ториньи и других (о некоторых
из них он упоминает в своих письмах) [8],
а также труд французского историка Павла Эмилия из Вероны
(1460-1529). Этот частичный переход от условной традиции к
реальности знаменателен и вызван не только правилами
неоаристотелевской эстетики, ограничивавшей авторский вымысел.
Поэма Тассо имела актуальное значение, во-первых, потому, что
во второй половине XVI века началось наступление против турок
и напоминание об успешном крестовом походе против мусульман
казалось вполне уместным, во-вторых, потому, что в Европе еще
не кончились религиозные войны. Само представление об
актуальности было новым и косвенным образом связывалось с
прагматистским духом эпохи. Наряду с этим интерес к истории
поддерживался развивающейся исторической наукой, требовавшей,
как уже говорилось, точности в изложении фактов. Однако
основная причина выбора и новой трактовки темы в другом:
общественные потрясения, идейная и нравственная ломка, широкое
религиозное движение, борьба с ним, тоже получившая широкий
отклик, - все это изменило общественное сознание, и нужна была
другая литература, отразившая эти перемены.
Это заметно не только в
тематике поэмы, но и в изображении некоторых явлений жизни,
прежде всего войны. О том, какое место занимает война в той и
в другой поэме, можно судить по начальным стихам. Ариосто
хочет воспеть "женщин, рыцарей, оружие, любовь... смелые
подвиги тех времен, когда мавры из Африки пересекли море и
нанесли большой ущерб Франции...", а Тассо - "благочестивое
оружие и Капитана, который освободил гроб господний". В стихе
Ариосто слово "оружие" стоит не на первом месте и упоминается
среди других предметов, достойных воспевания, а война с
маврами, о которой говорится в придаточном предложении,
отмечает лишь время действия. У Тассо речь идет только об
оружии, т. е. о войне и о полководце, одержавшем победу.
Различны и цели этих двух войн: Аграманте - мавританский
король - затеял войну с Карлом, чтобы отомстить за убитого
отца (песнь 1, строфа 1), крестоносцы же, возглавляемые
Гоффредо, хотят "завоевать благородные стены Сиона", чтобы
освободить местных христиан и создать в Палестине христианское
королевство (песнь 1, строфа 23). В первом случае цель личная,
она напоминает о мелких феодальных войнах, которые велись в
средние века и к XVI веку стали анахронизмом, сохранившимся
лишь как литературная традиция в рыцарских поэмах. Во втором
случае цель коллективная, религиозная и в какой-то мере
государственная, т. е. гораздо более близкая к
действительности XVI века. Ариосто описывает вымышленную осаду
Парижа, Тассо - реальную, историческую осаду Иерусалима.
Соответственно отношение к этим событиям разное. Конечно, в
чем-то описания перекликаются: и в той и в другой поэме перед
читателями появляется нечто вроде парада войск ("Неистовый
Орландо", песнь 10, строфы 77-90; "Освобожденный Иерусалим",
песнь 1, строфы 37-64; песнь 17, строфа 28). И здесь и там
происходят поединки доблестных рыцарей и развертываются
грандиозные битвы. Но в битвах, изображенных Ариосто, обычно
выделяются один или два героя (или героини), которые
безжалостно разят врагов; при этом поэт допускает ироническое
преувеличение, перечисляя разрубленные головы, руки, плечи
(песнь 27, строфа 25) и указывая, что убито столько сарацинов,
что "нет им числа и конца" (песнь 38, строфа 18). Такого рода
преувеличения встречались в поэмах кантасториев - Ариосто
использовал эту традицию, придав ей шутливый характер. Тассо к
битвам относится вполне серьезно и старается сделать эти сцены
массовыми, чтобы подчеркнуть героизм всех крестоносцев (песнь
20, строфы 32-60).
Оба поэта, описывая войну,
касаются и техники ее ведения, особенно эту черту отмечают
исследователи, занимающиеся анализом "Освобожденного
Иерусалима" [9]. На самом деле и
Ариосто уделяет внимание этой стороне войны, но изображает ее
иначе, чем Тассо. Показывая осаду Парижа, он говорит, что его
защитники оборонялись не только копьями и мечами, но и
камнями, огнем, кипящей водой и маслом, селитрой и смолой
(песнь 14, строфы 110, 111, 132). Однако при этом он не
любуется смертоносными орудиями - в конце песни он сострадает
"несчастным людям, которые погибают", и заключает последнюю
строфу словами, что дальше продолжать эту песню он не может,
так как устал от нее и хочет отдохнуть (строфа 134). Если даже
в изображении условной, вымышленной войны звучит жалость к
тем, кто погибает, то в отступлениях, где речь заходит о войне
реальной, современной, поэт серьезно проклинает адское
изобретение - порох и страшное огнестрельное оружие,
уничтожавшее личную отвагу и сравнявшее всех: достойных и
недостойных (песнь 11, строфы 23-27). Гуманизм Ариосто
проявляется здесь в разных аспектах: и в осуждении жестокости
войны, и в сожалении, что новое время и его изобретения грозят
стереть индивидуальность людей.
Иначе относится к технике
Тассо. Помимо описания тех средств, которыми пользовались
осажденные сарацины, и в частности страшной смеси битума и
серы (песнь 18, строфа 48), Тассо особо задерживается па
изображении стенобитной машины крестоносцев (песнь 11, строфы
46-47). Он хочет поразить читателя ее величием и устрашающей
силой, перед которой сарацины не могут устоять и падают со
стены, как "зрелые яблоки". Безличная машина становится, таким
образом, над людьми, и наглядное сравнение, к которому
прибегает достаточно субъективно поэт, только подчеркивает их
слабость, ничтожность, не вызывающую у него сочувствия.
У Тассо нет отступлений, и о
современной войне он не говорит, но совершенно ясно, что, по
его представлениям, способ ведения войны был и в прошлом такой
же, как в настоящем. Поэтому он придает большое значение
искусству войны, о котором довольно много писали в XVI веке [10].
Он не только о нем упоминает (песнь 1, строфа 6), не только
останавливается на расположении войск и топографии
окрестностей Иерусалима (песнь 3, строфа 55; песнь 11, строфа
26), но и вводит в повествование военный совет сарацинов
(песнь 10, строфы 35-52), а одного из крестоносцев делает
разведчиком, проникающим во вражеский лагерь (песнь 18, строфы
57-58; песнь 19, строфы 121 - 129). Реальность войны
подчеркивается и отдельными деталями: перед штурмом Иерусалима
Гоффредо, подбадривая своих воинов, обещает им увеличить
жалованье и оказать должные почести.
Из всего этого не следует,
что Тассо не видит бесчеловечности войны. Последняя битва за
Иерусалим гораздо трагичнее (песнь 40, строфы 32-34), чем
картина захвата Бизерты в поэме Ариосто, хотя Ариосто не
смягчает красок и его христианские рыцари убивают, насилуют и
грабят точно так же, как это делали их враги. Но у Ариосто это
только эпизод. Битва же за Иерусалим - это кульминация, она
венчает поэму: по долине текут реки крови. Война - это "кровь
и пот", повторяет поэт. Последнее слово лишает трагедию войны
условности, и победа в этой реальной войне не приносит
радости. В последней завершающей строфе победитель Гоффредо
входит в храм и преклоняет колени перед гробом господним, не
сняв окровавленного плаща (песнь 20, строфа 144).
Так, война из испытания
смелости, своеобразного состязания в доблести превращается в
суровую необходимость. Этот взгляд на религиозные войны,
раздиравшие Европу XVI века, старалось привить духовенство
своему воинству, вместе с тем более серьезное отношение к
войне приближало поэзию к жизни, а перенесение акцента с
подвигов отдельных героев на тяжелый "труд" войны означало
попытку внести в сознание понятие о долге, обязательном для
всех.
Все поэмы, повествующие о
войне между христианами и "язычниками", естественно, включали
религиозный мотив, но место, которое он занимает в них, и его
развитие не одинаковы. В "Неистовом Орландо" вопрос о
столкновении христианской веры с мусульманской ставится
формально.
Бог возникает в поэме не
часто, он приходит на помощь христианам, когда они обращаются
к нему (песнь 8, строфа 70; песнь 14, строфы 75-77). Иногда
звучит непосредственное обращение к богу самого поэта, оно
открывает начало песни, представляя собой нечто вроде
традиционного запева (песнь 18, строфы 1-2), или завершает ее
не менее традиционной концовкой (песнь 17, строфа 35).
Отношение к богу вполне ортодоксальное, но воспринимается он
как обязательная фигура, унаследованная от песен кантасториев,
восходящих к каролингскому циклу. Особого значения для
развития сюжета она не имеет, а в общем полушутливом
повествовании ее роль в известной мере снижена.
Из ангелов участвует в
действии архангел Михаил, посылающий Раздор и Обман в лагерь
неверных. Сам он на поле боя не появляется. Что же касается
демонов, то хотя они и вредят рыцарям, страха эти лукавые духи
не внушают.
Существенным среди эпизодов,
связанных с религиозными представлениями, оказалось лишь
путешествие рыцаря Астольфо в загробный мир. Ад являет собой
пародийное подражание дантовскому аду (песнь 34, строфы 2-47),
а рай - традиционную материализованную картину: прекрасный сад
и дворец, где святые, как в хорошей гостинице, принимают
рыцаря и его коня (строфы 49-67). Это ироническое изображение
потустороннего мира показательно для свободомыслия начала
века.
Отношение Тассо к религии и
религиозной войне не допускает никакой иронии (если его и
одолевали сомнения, в которых он каялся в своих посланиях [11],
то в.поэме он твердо держится общепринятых воззрений). Бог у
него тоже не теолого-философское провидение, воплощенное в
огненной точке или в трех разноцветных кругах дантовского рая.
Для укрепления ортодоксальной католической религиозности и
нужен был общедоступный традиционный бог с человеческим
обликом, но более деятельный и величественный, чем бог Ариосто
и поэтов, сочинявших для народа. Таким и изобразил его Тассо -
бог видит, что происходит в лагере крестоносцев и, не
дожидаясь их молитв, приказывает архангелу Гавриилу лететь к
Гоффредо, чтобы наставить и подбодрить его (песнь 2, строфы
7-12). Другой раз он посылает архангела Михаила в ад, чтобы
демоны перестали вредить христианскому войску (песнь 9, строфы
58-59), т. е. активно участвует в событиях.
Еще более активными
действующими лицами становятся архангелы и ангелы - посредники
между богом и людьми, непосредственно вмешивающиеся в сражения
между крестоносцами и их противниками (песиь 7, строфы 80,
92). Влияние "Илиады" органично сочетается с представлениями
контрреформационной эпохи, когда вера в ангельскую иерархию,
которую наделяли той же функцией, что и церковь, вновь
усилилась и очень поощрялась духовенством. Лишь изображение
рая в поэме напоминает о дантовских светоносных сферах, а не о
созданных народным воображением цветущих садах.
Одновременно с ангелами
большую роль в "Освобожденном Иерусалиме" играют демоны и их
владыка Вельзевул, помогающие "язычникам". Не только по
сравнению с ариостовскими, но и с дантовскими дьяволами они
более серьезны и величественны. Недаром, прибегая к дантовской
реминисценции в своем описании Вельзевула (песнь 4, строфа 1),
Тассо заимствует ее не из эпизодов, посвященных Люциферу или
другим дьяволам, а из рассказа Уголино. Речь властителя ада
звучит приподнято и торжественно (строфы 9-18), призыв адской
трубы (ср. непристойный "рожок" дьявола у Данте) заставляет
дрожать землю и подземные пещеры (строфа 3), и не только сам
ад, но вся нечистая сила, в нем обитающая, должны внушать ужас
без всякой примеси средневекового комизма или возрожденческой
иронии. Это изображение демонов отражает усилившийся страх
перед силами зла, принявшего теперь под влиянием эстетического
вкуса эпохи более соблазнительное одеяние, и оживление
дуализма, ослабленного в эпоху Возрождения.
Новое отношение к религии
проявляется не только в образах потусторонних существ, но и в
поведении реальных персонажей. Усиливается благочестие,
большее значение приобретают вещие сны, молитвы, обеты, и
особенно богослужения (см., например, описание религиозного
шествия на Монте Оливето - песнь 11, строфы 4-11).
Во всех поэмах, где
происходит война между христианами и мусульманами, обязательно
кто-нибудь из мусульман ("язычников"), принимает крещение (в
поэме Арносто - такой важный персонаж, как Руджиеро). В
"Освобожденном Иерусалиме" принимает крещение Клоринда и
готова креститься Армида. Но в реальной жизни бывали и
обратные случаи, когда христиане переходили в мусульманство
(не говоря уже о переходе католиков в протестантство). Ариосто
не уделяет таким обращенным никакого внимания. Тассо же
выводит двух ренегатов, из которых один - Исмен - играет в
поэме важную роль.
Увлечение волшебством и
магией, свойственное, как мы уже указывали, XVI веку, не могло
не отразиться в литературе, но в рыцарских поэмах, восходящих
к каролингскому, и особенно к бретонскому, циклам, этот
фантастический элемент был уже привычным топосом. Это очень
заметно в "Неистовом Орландо". Поэма прямо насыщена чудесами.
Чернокнижники и волшебники, из которых главные Атлант, злая
волшебница Альчина и добрай - Мелисса, участвующие в действии,
эпизодические фигуры великанов, людоедов, драконов и змей,
крылатый конь, волшебная книга, перстень, чаша, - все это
органично входит в содержание поэмы, где сливаются различные
истоки: бретонские романы, античный эпос и народные сказки. Но
отношение к этим чудесам несерьезное - побежденный Атлант,
семидесятилетний старик, плача объясняет Брадаманте, что он
построил заколдованный замок не из злых намерений, а чтобы
уберечь своего любимого питомца Руджиеро от участия в опасной
войне (песнь 4, строфы 29-30). Злая волшебница Альчина, образ
которой навеян Цирцеей, оказывается безобразной старухой, ее
искусственная красота исчезает благодаря волшебному перстню,
полученному Руджиеро от Мелиссы. По этому поводу автор
насмешливо замечает, что таких кудесников среди людей много, и
фигура волшебницы становится комической аллегорией. На острове
Альчины столько чудес, что их воспринимаешь как гиперболу
(песнь 6, строфы 61-62), и страшное превращается в смешное.
Такую же комическую окраску приобретают и чудесные приключения
Астольфо, привозящего с луны на землю утраченный разум
Орландо, запечатанный в аптекарской склянке с соответствующей
этикеткой. Совершенно ясно, что вся эта фантастика чистейший
литературный вымысел.
Совершенно иной характер
имеет фантастический элемент в поэме Тассо. Уже в своем
трактате Тассо, стремясь примирить чудесное с правдоподобным,
предлагал поэтам изображать только чудеса христианской эпохи,
которые не вызовут сомнений у читателей, и сам строго
придерживался этой рекомендации.
Важное значение в его поэме
имеет магия, связанная с религиозными понятиями. На стороне
сарацинов два злых волшебника - Исмен и Идраот, которым
покровительствуют силы ада. Ренегат Исмен колдует в
соответствии с представлениями современников Тассо: шепчет
кощунственные заклинания над иконой (песнь 2, строфа 7) и
накладывает заклятие на лес, призывая туда злых духов (песнь
13, строфы 5-8). Одновременно он помогает защищать Иерусалим с
помощью пиротехники, которой, конечно, не знали крестоносцы,
но уже пользовались воины XVI века. Маг оказывается и
алхимиком - фигурой анахронической, но зато близкой первым
читателям Тассо. Идраот, о котором говорится, что он
"знаменитый и благородный маг" (песнь 4, строфа 20), к
магическому искусству не прибегает. Советы, которые он дает
своей племяннице Армиде (тоже волшебнице), как внести смуту в
христианский лагерь, основаны на уверенности в силе не
колдовских, а женских чар. Наставляя ее, как соблазнить
доблестных рыцарей, он заключает свои советы двусмысленной
иезуитской фразой: "...ради веры, ради родины все дозволено"
(песнь 4, строфа 26). Так, магия приобретает практический
оттенок, приближаясь к военной технике и политике.
Армида занимает в поэме
особое место, она выступает то как обольстительная женщина, то
как могущественная волшебница. Образ ее преемственно связан с
двумя поэтическими фигурами: Анджеликой и Альчиной. Как
Анджелика она является в христианский лагерь, призывает
рыцарей помочь ей отвоевать ее царство и соблазняет их своей
красотой. Но Анджелика лишена коварства, и ей чужды
политические цели, в ее красоте нет греховности, как в красоте
Армиды, образ которой возник в атмосфере страха перед
соблазном. По сравнению с Альчиной фигура Армиды трагичнее.
Это не смешная, безобразная старуха, обманом прельстившая
юношу, а прекрасная женщина, из обольстительницы
превратившаяся в жертву любовной драмы. В начале ее волшебство
традиционное: она превращает рыцарей в рыб (песнь 10, строфы
65-66). Затем она появляется как могущественная повелительница
духов на крылатой колеснице (песнь 16, строфы 68-71), а в
конце ее чары слабеют и не могут устоять перед любовью. Это
контрастное смешение волшебной силы и женской слабости создает
особый характер ее образа - оно должно подчеркнуть внутреннюю
победу добра над злом и христианства над язычеством и
одновременно придать образу большее правдоподобие.
В целом все же фантастический
элемент не занимает в поэме так много места, как в "Неистовом
Орландо". Средоточием чудес представлен лишь счастливый остров
Армиды и заколдованный лес под Иерусалимом.
По сравнению с садом Альчины
остров Армиды выдержан в одном колорите. Здесь все прекрасно -
и природа, и юные купальщицы, никаких смешных или безобразных
фигур, как в саду Альчины, нет. Но именно красота, к которой
не примешивается никакого комического элемента, скрывает
опасный соблазн: прекрасная мечта Возрождения о совершенной
земной гармонии таит в себе грех. Совсем в другом гротескном
роде изображен заколдованный лес. Если остров Армиды отвлекает
от долга своей манящей красотой, то лес мешает его выполнению,
наводя ужас на тех, кто в него вступает. Он мрачен, темен, в
нем устраивают шабаш ведьмы, слышны рев и вой диких зверей,
шум прибоя, гром (песнь 13, строфы 2-4, 21), появляется
страшное пламя в виде высоких замков, охраняемых чудовищами
(строфы 27, 28). А тех, кто не боится этих призраков, лес
искушает другими видениями: Танкредо и Ринальдо слышат голоса
любимых женщин, превратившихся в деревья (песнь 13, строфы
41-43; песнь 18, строфа 34), возникают обманчивые фигуры
прекрасных нимф. Только Ринальдо удается победить соблазны
страха, красоты и любви с помощью небесных сил и тех, кто
неподкупно им служит.
Среди них на первом месте
Петр Отшельник, который посылает за Ринальдо рыцарей, а затем
помогает очиститься от грехов и благословляет, когда тот
отправляется в заколдованный лес. Наряду с Петром - фигурой
исторической - выведен добрый волшебник из Ашкелона - образ
литературный, традиционный. Но Тассо его видоизменяет,
превратив в крестившегося язычника, преданного христианской
вере (песнь 14, строфы 41-47). И наконец, появляется
совершенно фантастический образ девы с ангельским ликом,
которая ведет волшебный корабль (песнь 15, строфы 4-6). Так,
среди "чудесных помощников" оказываются лицо реальное,
персонаж, восходящий к рыцарским романам, и существо, близкое
к ангелам. Смешение столь разных персонажей, объединенных
общим католическим колоритом, знаменательно для переходной
эпохи. Любопытно смешение волшебного элемента с реальным.
Заколдованный лес нужен крестоносцам для практической цели,
чтобы построить стенобитную машину. Прекрасная дева
предсказывает рыцарям открытие Америки.
Таким образом, магия, с одной
стороны, тесно переплетается с религией, а с другой -
соприкасается с практической деятельностью людей и с развитием
их познания мира. Она не просто вплетается в поэтический
вымысел, как у Ариосто, ее значение в поэме соответствует
месту, которое она занимала в действительности и в сознании
людей второй половины XVI века. Такое же приближение к
действительности заметно и в отношении Тассо к излюбленной
практической науке - географии. Отметим, что поэма Ариосто
прямо пестрит географическими названиями от Ирландии до Китая.
Рыцарь Астольфо плывет по Персидскому заливу мимо Индии,
Малайи, Цейлона (песнь 15, строфы 16, 17). Но описания этих
мест нет. Упоминание о них создает бесконечную открытость
горизонта и вызывает ощущение свободы, которую так ценили люди
Возрождения. Действие поэмы Тассо сосредоточено в одном месте.
Лишь одно путешествие совершают его персонажи: они плывут к
"счастливому острову" по Средиземному морю, а затем выходят в
Атлантический океан (песнь 15, строфы 10-35). Но Тассо
сообщает сведения о средиземноморских городах и странах, и они
представляются гораздо более реальными, чем страны, которые
называет Ариосто. Лишь океан все еще ощущается как легендарная
стихия, хотя упоминание о Колумбе тоже придает ему оттепок
реальности. Поэзия приобретает отчетливо выраженную
познавательную ценность, к которой не стремились
предшественники Тассо.
Но наиболее ощутимы перемены,
произошедшие в области этики. Рыцарям Ариосто незнакомо
чувство долга, они очень легко покидают Карла в трудный для
него момент, и его гнев и жалобы не могут их остановить. Ими
движет только желание славы и любви (песнь 1, строфа 25). Даже
доблестный Орландо ради любви нарушает верность Карлу и
"меньше помышляет о боге" (песнь 9, строфа 1). Правда, его
настигает кара - утрата рассудка, по описание его неистовства,
и особенно сцена возвращения к нему разума (песнь 39, строфа
37), проникнуты легким юмором, и потому кара не воспринимается
серьезно, равно как его стремление загладить свою вину (песнь
39, строфа 61), о которой поэт говорит вскользь. Идеал, а,
вопреки мнению Де Санктиса и других итальянских
исследователей, у Ариосто есть нравственйый идеал, -
благородный рыцарь, не знающий коварства и хитрости, всегда
готовый прийти на помощь тому, кто слабее его (это относится в
одинаковой степени как к христианским, так и к сарацинским
рыцарям). Этот идеальный герой свободен в своих действиях, в
том вымышленном поэтическом мире, в котором он живет,
общественные связи не налагают на него никакой узды.
Поэтическому сознанию Тассо
такая свобода представляется не только невозможной, но и
нежелательной. Цели, которую ставят перед собой крестоносцы, -
освободить Иерусалим - нельзя достичь доблестью отдельных
рыцарей, подчиняющихся лишь своей воле. Возникает новое
требование - их единение. Это требование отчетливо выражено в
речи Петра Отшельника, который предлагает крестоносцам создать
войско наподобие человеческого тела, где все части связаны
друг с другом, а ими управляет голова, т. е. один вождь (песнь
1, строфа 31). Подчеркивая важность единения и губительность
раздоров, Тассо не только следует своему поэтическому образцу
- "Илиаде", но и господствующей идее своего времени. Единение,
которое предполагает отказ от полной свободы личности,
вызывает к жизни понятие долга и дисциплины (песнь 7, строфа
49; песнь 5, строфа 55). Нарушения долга, в которых повинны
лучшие рыцари - Танкредо и Ринальдо, делаются основой главных
драматических конфликтов поэмы. Происходит переоценка духовных
ценностей: на первый план выдвигается идея, которая становится
над человеком. Она сдерживает его страсти, вдохновляет на
самопожертвование, но одновременно в своей метафизической
устремленности обнаруживает жестокость и даже бесчеловечность:
ради нее Гоффредо отказывается помочь Армиде, а Ринальдо
бросает ее, ради нее крестоносцы не щадят жителей Иерусалима.
Так возникает новая драматическая поэзия, проникнутая иным
пафосом, чем поэзия Ариосто.
Но показывая в идеальном
свете христиан с их нравственными принципами, Тассо все же не
может совершенно оторваться от практической морали своего
века. Правда, коварным иезуитизмом он наделяет их врагов -
Аладина, Идраота, но и идеальный герой, Гоффредо, прибегает к
дипломатии, т. е. к смягченной и облагороженной форме
необходимого полуобмана, и при переговорах с послами Аладина
(песнь 2, строфа 87), и в какой-то мере в речах, обращенных к
своим сторонникам (песнь 1, строфы 21-28). Такие приметы
реальной политики еще не проникли в поэму Ариосто.
Сопоставляя двух преемственно
связанных поэтов, мы ограничились отдельными элементами их
произведений, но и это неполное сопоставление показывает, что
Тассо, воспринявший в юности культуру Возрождения, принадлежит
уже к другой эпохе и что его поэма отмечает качественно новый
этап в истории итальянской литературы, когда не только
менялись понятия и идеалы, но и намечался переход от условного
гармонизированного изображения действительности к ее более
реалистическому воссозданию.
Примечания
1.
Malagoli L. Le contradizioni del Rinascimento. Firenze,
1968.
2.
Titone V. La politica dell'eta barocca. Roma, 1969, p.
69-70.
3. В
середине XVI века "Поэтику" Аристотеля изучали и
комментировали Робортелло, Кастельветро, Алессандро
Пикколомини и др.
4. См.
обмен посланиями между Джованбаттиста Пинья и Джиральди
Чинцио: De Romanzi, delle Comedie e delle Tragedie,
ragionamenti di G. G. Cintio. Milano, 1864, p. 2.
5.
Поэмы Луиджи Аламанни и Бернардо Тассо.
6.
Поэма Джанджорджо Триссино "Италия, освобожденная от готов"
(1548).
7. О
влиянии контрреформации на поэму Тассо см.: Getto G.
Nel modo della "Gerusalemme". Firenze, 1968; Ramat R.
Per la storia dello stile rinascimenlale. Messina; Firenze,
1953.
8.
Письмо к Луке Скалабрино см.: Тassо Т. Poesie e prose,
а cura di S. A. Nulli. Milano, 1955.
9.
Getto G. Nel modo della "Gerusalemme"; Ramat R. Per
la storia dello stile rinascimentale.
10.
См., например: Gentile A. De iure belli. Hanoviae,
1598,
11.
Письмо к Шипионе Гонзага см.: Tasso Т. Poesie e prose...
|
