ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В 9 т. М.: Наука, 1983-...

Литература Италии

130

НИККОЛО   МАКИАВЕЛЛИ

В миропонимании Возрождения творчество Макиавелли — важный рубеж. Индивидуалистическая, антропоцентрическая концепция мира у Макиавелли сохранилась, но она претерпела у него серьезные уточнения. Рядом с проблемой личности в произведениях Макиавелли встали проблемы народа, класса, нации.

Как почти все великие мыслители эпохи Возрождения, Макиавелли был подлинным художником. В своей классической характеристике Возрождения Ф. Энгельс поставил его имя рядом с именами Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера и Мартина Лютера (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346). «Мандрагора» — одна из лучших комедий XVI в., а «Сказка о Бельфагоре» не уступает весьма красочным рассказам Банделло. Но самым значительным произведением Макиавелли стал преисполненный трагических противоречий «Государь». Музой Макиавелли была политика. Реализм политических концепций органически сочетался у него с реализмом художественного метода. «Основная черта «Государя», — писал Антонио Грамши, — состоит в том, что он является не систематизированным трактатом, а «живой» книгой, в которой политическая идеология и политическая наука сплетаются в драматической форме «мифа». В отличие от утопии и схоластического трактата, то есть тех форм, в которые политическая наука облекалась вплоть до Макиавелли, такой характер изложения придает его концепции форму художественного вымысла, благодаря чему теоретические и рационалистические положения воплощаются в образ кондотьера, являющийся пластическим и «антропоморфным» символом «коллективной воли»».

Никколо Макиавелли (1469—1527) родился во Флоренции. В 1498 г. он был избран на должность секретаря второй канцелярии Синьории, ведавшей внутренними делами и вопросами, связанными с армией и военными действиями. В течение ряда лет Макиавелли был едва ли не главным дипломатическим и политическим советником республики. Именно в это время сформировались его гуманистическое мировоззрение и его реалистический метод. Важнейшими произведениями 1499—1512 гг. — этот отрезок времени можно назвать первым периодом в творчестве Макиавелли — стали «Доклад Комиссии Десяти о том, что делается в Пизе» (1500), «О том, как надлежит поступить с восставшим народом Вальдикьяны» (1502), «Описание того, как избавился герцог Валентино от Вителлоццо Вителли, Оливеротто да Фермо, сеньора Паоло и герцога Гравина Орсини» (1502), обширная «Римская легация», посвященная знаменитому конклаву 1503 г., «Картина того, что происходит в Германии» (1512), «Картина того, что происходит во Франции» (1512). Уже в этих произведениях Макиавелли поражает не столько гуманистическая оглядка на античность, сколько пристальный интерес к современной действительности. Его целью в это время было превращение Флоренции в сильное государство.

В 1505—1512 гг. Макиавелли был занят главным образом созданием народного ополчения. К этому времени относится ряд его военно-теоретических сочинений, важнейшее из которых — «Рассуждение о том, как учредить во Флоренции регулярную армию» (1506). Проблема ополчения, это вопрос отношения Республики Флоренции к окрестному крестьянству. Грамши, который первым по-марксистски связал военную доктрину Никколо Макиавелли с общей исторической проблематикой национального развития Италии, писал: «Всякое образование народной, национальной коллективной воли остается невозможным, если широкие массы крестьян-землевладельцев не вторгнутся одновременно в политическую жизнь. Макиавелли считал возможным достичь этого путем создания народного ополчения, и именно это осуществили якобинцы во время Французской революции; вот в таком понимании событий и видно определившее эпоху якобинство Макиавелли, явившееся источником (более или менее плодотворным) его концепции национальной революции».

Создать боеспособную народную армию Макиавелли не удалось. В августе 1512 г. флорентийская пехота была разгромлена под Прато испанцами. Во Флоренции с благословения папы Юлия II опять водворились Медичи. Макиавелли, как явный сторонник демократии, был смещен со всех должностей, заключен в тюрьму и подвергнут пыткам. В марте 1513 г., в связи с вступлением на папский престол Льва X, его амнистировали, и он был отправлен

131

в деревню, в свое небольшое именьице Сант’Андреа, неподалеку от Сан Кашано.

В деревне Макиавелли много и напряженно работал. Годы, когда он непосредственно не занимался политикой (1513—1525), были временем плодотворного теоретического осмысления всего того опыта, который был накоплен на службе у флорентийской республики. Это второй период в его творчестве. Он охватывает все значительные произведения писателя. В 1513 г. была начата работа над «Рассуждениями о первой декаде Тита Ливия», в которых Макиавелли изложил то, чему научила его «долгая практика и постоянное изучение мирских дел». В конце того же года, прервав работу над «Рассуждениями», он буквально на одном дыхании написал «Государя», посвятив его Лоренцо Медичи, младшему внуку Лоренцо Великолепного. На какое-то время Макиавелли искренне поверил, что Медичи способен сыграть роль народного вождя. В посвящении специально подчеркивалось, что «Государь» написан с позиций человека «низкого и незаметного состояния», ибо для того, чтобы «правильно постичь природу государей, надо быть из народа». Вне учета этой позиции общая концепция «Государя» правильно понята быть не может.

В «Государе» Макиавелли проанализировал различные типы государств, с саркастической усмешкой упомянул о государствах церковных (XI), но сосредоточил внимание на «новых принципатах», которые, как ему представлялось, были плодом творчества отдельных личностей (Ромула, Кира, Людовика XII, Чезаре Борджа), историческим результатом человеческой virtù.

Центральной проблемой «Государя» оказалась проблема личности, творящей историю. Макиавелли все еще верил в титанические возможности человека. Он решительно отвергал средневековые представления о том, «будто дела мира управляются судьбой и богом» и «что люди, с их умом, ничего изменить в этом не могут» (XXV). Признавая некоторое влияние судьбы (Фортуны) на историю, Макиавелли в то же время отнял ее у бога и лишил ее всякой трансцендентности. Согласно общей концепции «Государя» Фортуна — это лишь пока непознанные, естественные закономерности времени и истории, но которые могут быть познаны и таким образом подчинены человеку (XXV). Макиавелли еще более решительно, чем его предшественники, настаивал на необходимости активного отношения к действительности.

«Государь» был задуман как произведение программно антиутопическое. Его автору «казалось более верным искать настоящей, а не воображаемой правды вещей» (XV). Полемизируя с христианскими теоретиками, а также со своими предшественниками гуманистами Кваттроченто, Макиавелли утверждал: «Многие измыслили республики и княжества, никогда не виданные и о которых на деле ничего не было известно. Но так велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительности, до того, как должно жить, что человек, забывающий, что делается, ради того, что должно делать, скорее готовит свою гибель, чем спасение. Ведь тот, кто хотел бы всегда исповедовать веру в добро, неминуемо погибнет среди столь многих людей, чуждых добра» (XV).

Иллюстрация:

Санти ди Тито.
Портрет Никколо Макиавелли

Вторая половина XVI в.
Флоренция, палаццо Веккио

Макиавелли считал нужным отделить политику прежде всего от христианской морали, которую он считал общественно вредной и даже объективно безнравственной, ибо именно христианство «сделало мир слабым и отдало его во власть негодяям» («Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», II, 2). Однако в «Государе»

132

— и здесь отчетливо проявилась противоречивость мировоззрения его автора — реальная политика сильной личности обособлена от всякой морали, в том числе и от морали гуманистической. Указывая на практическую невозможность для «нового государя» обладать всеми общечеловеческими добродетелями, «потому что этого не допускают условия человеческой жизни» (XV), Макиавелли вместе с тем отмечал и относительность добродетели вообще. Именно на этом основано получившее широкое распространение представление о его циническом аморализме. Однако автор «Государя» не был циником. Противоречия между общечеловеческой моралью и политикой осознавались им как трагические противоречия времени. В этом смысле особенно показательна глава «О тех, кто добывает государство злодейством», где одновременно говорится и об образцовой virtù Агафокла, и о том, что «нельзя называть доблестью убийство своих сограждан, измену друзьям, отсутствие верности, жалости, религии» (VIII). Все творчество Макиавелли было попыткой найти материалистическое разрешение этого противоречия. Опираясь на опыт реальной политики своего времени, не имевшей ничего общего ни с христианской, ни с общечеловеческой нравственностью, последовательно преодолевая трансцендентность средневековой идеологии, он искал критерии нравственности в земной действительности, прежде всего в политической деятельности «нового государя», но неизбежно наталкивался здесь на внутреннюю противоречивость гуманистического индивидуализма, оказавшуюся для него непреодолимой. Историческая активность героической личности предполагала в «Государе» пассивность народных масс. В то, что народ может самостоятельно решать свою судьбу, Макиавелли не верил. Но традиционное для гуманизма Возрождения противопоставление личности толпе обернулось в «Государе» трагическим ущербом для личности. Главный герой этой книги не обладал уже ни божественностью человека Фичино и Пико делла Мирандола, ни универсальностью человека Альберти. Он даже человеком был только наполовину. Мифологическим образцом для него служил кентавр. «Новому государю, — писал Макиавелли, — необходимо владеть природой как зверя, так и человека» (XVIII). Основой virtù для Макиавелли стала сила — военная сила. Полагая, что главными причинами национального кризиса конца XV — начала XVI в. были «порочность» итальянских государей, наемные войска и кондотьеры, которые «довели Италию до рабства и позора» (XII), Макиавелли прежде всего хотел воспитать в «новом государе» качества образцового военачальника. Главный герой «Государя» — кондотьер, диктатор, тиран и одновременно — патетическое отрицание реально существовавших в Италии кондотьеров, диктаторов и тиранов. Его образ строится как идейно-эстетическое противопоставление тем историческим государям Италии, действия которых проанализированы в «Государе» с бескомпромиссной реалистичностью. Он — «новый государь». И не только потому, что собственными руками создает для себя «новый принципат», но и потому, что по-новому связан со своим народом, в частности с крестьянством контадо, которое до этого игнорировалось даже самыми демократическими гуманистами итальянского Возрождения. «Новый государь» не просто вождь — это вождь вооруженного народа. Проблема взаимоотношений между народом и «новым государством» оказалась в книге Макиавелли едва ли не главной.

Из презрительных высказываний Макиавелли о черни, перекликающихся с аналогичными суждениями целого ряда других итальянских гуманистов, не следует делать вывод об антидемократичности «Государя». Чернь для его автора — не только городской плебс, но и вся масса людей, противостоящая «новому государю» как пассивная материя истории. В понятие «чернь» у Макиавелли входили и феодальные гранды. В посвященной Медичи книге, естественно, не смогли получить полного развития ни непримиримая ненависть Макиавелли к дворянству, ни его страстный антиклерикализм. Однако черты гуманистического демократизма, присущие его концепциям, проявились в «Государе» достаточно наглядно. Всячески подчеркивая пассивность народных масс, Макиавелли отнюдь не склонен был полностью игнорировать роль народа как, с его точки зрения, весьма внушительной исторической силы. Историческая роль народа обосновывалась в «Государе» смелыми предвосхищениями теории классовой борьбы (IX).

«Новый государь» может прийти к власти, опираясь либо на знать, либо на народ. Макиавелли считал, что лучше всего ему опираться на народ. «Государю, — писал он, — получившему власть с помощью знати, труднее удержаться, чем тому, кто добился ее с помощью народа... Нельзя добросовестно удовлетворить знатных, не обижая других, а народ можно, потому что цели у народа более правые, чем у знати. Она хочет угнетать, а народ — не быть угнетенным» (IX). Народ, таким образом, оказывается у Макиавелли одним из главных источников общественной морали. Мораль эта носит подчеркнуто антифеодальный

133

характер. «Новый государь» был для Макиавелли антропоморфным воплощением коллективной воли народа, носителем народной диктатуры, направленной на подавление сопротивления немногих, т. е. дворянства, и имеющей своей целью возрождение утраченной свободы, восстановление старых демократических учреждений во Флоренции и национальное объединение всей Италии. Именно в этом проявились народный аспект «Государя» и та концепция национальной революции, о которой писал Грамши, проницательно увидевший в его авторе далекого предшественника французских якобинцев.

Однако, выражая прогрессивные тенденции своего времени, гуманистическая мысль Макиавелли отличалась и определенным консерватизмом, ибо сам исторический прогресс в эпоху Возрождения был крайне противоречивым. Во всех своих сочинениях Макиавелли противопоставлял упадку и моральной «испорченности» Италии не абсолютистские монархии Франции или Испании, а вольные немецкие города, «здоровые» и демократические порядки в которых он был склонен явно идеализировать. Общественно-политические идеалы Макиавелли лежали, таким образом, не столько в будущем абсолютистской Европы, сколько в ушедшем дне Италии, в средневековом прошлом ее республик-коммун.

«Государь» заканчивался трагически-патетическим призывом к освобождению Италии от «варваров». Макиавелли обращался, с одной стороны, к «славному дому» Медичи, а с другой — и это чрезвычайно характерно — к гуманистической традиции Петрарки, цитатой из которого кончается книга. Здесь понятие virtù приобретает еще одно новое качество. Оно становится символом не просто индивидуальной, а национально-народной доблести. Но это-то и превращало антиутопического «Государя» в своего рода новую ренессансную утопию. В Италии начала XVI в. не было класса, который мог бы осуществить антифеодальную программу Макиавелли. Поэтому, выражая исторические и национальные чаяния итальянского народа, он вынужден был прибегать не только к разуму и к рационалистическим доказательствам, но и к гуманистическому мифотворчеству и к поэтической фантазии, «воздействующей на разобщенный и распыленный народ, чтобы пробудить в нем и организовать коллективную волю» (А. Грамши).

В своей книге Макиавелли обращался к широкому читателю своего времени, т. е. к народу: «Макиавелли, — писал об этом Грамши, — посвящает всю книжечку тому, каким должен быть государь, чтобы привести народ к созданию нового государства; изложение ведется с логической строгостью и научной отрешенностью, а в заключение сам Макиавелли становится народом, сливается с народом, но не с народом «вообще», а с народом, которого Макиавелли убедил своим предшествующим изложением...».

Не удивительно, что Медичи не спешили использовать один из лучших умов своего времени. Автор «Государя» продолжал оставаться в глазах правителей Флоренции человеком не вполне благонадежным.

В 1515 г. Макиавелли сблизился с Козимо Ручеллаи и Дзаноби Буондельмонти и сделался идейным руководителем группировавшегося вокруг них кружка оппозиционно настроенной молодежи, собиравшегося в Садах Оричиллари. Этот кружок, созданный еще Бернардо Ручеллаи, стал в начале XVI в. одним из последних оплотов флорентинского республиканизма и сыграл важную роль в истории общественно-политической мысли итальянского Возрождения. В нем Макиавелли не только читал, но и в значительной мере создавал свои «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», последняя книга которых была закончена, по-видимому, в 1519 г. Атмосфера бесед, ведшихся в Садах Оричиллари, ощущается и в некоторых других его произведениях, написанных между 1515—1520 гг. — в «Диалоге о нашем языке», в поэме «Золотой осел», в «Сказке о Бельфагоре», в комедии «Мандрагора», в «Жизни Каструччо Кастракани» и особенно в «Диалогах о военном искусстве».

В 1520 г. флорентийский университет поручил Макиавелли написать историю Флоренции. В 1525 г. «История Флоренции» была закончена, и Макиавелли торжественно преподнес свой труд Джулио Медичи, ставшему к этому времени папой Климентом VII.

В «Истории Флоренции» излагаются события, развернувшиеся во всей Италии начиная с глубокой древности и вплоть до года смерти Лоренцо Великолепного (1492). Макиавелли широко, но очень некритически пользовался в ней трудами своих предшественников (Флавио Бьондо, Виллани, Леонардо Бруни и др.): его интересовали не столько исторические факты сами по себе, сколько их новое осмысление. В своей проблематике «История Флоренции» вместе с «Диалогами о военном искусстве», в которых анализировались качества идеального полководца, тесно примыкала, с одной стороны, к «Государю», а с другой — к «Рассуждениям о первой декаде Тита Ливия», образуя с ними единый идейный комплекс. Ядром этого комплекса были «Рассуждения...». В них ренессансная идеология Макиавелли получила

134

наиболее широкое и всестороннее освещение.

«Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» состоят из трех книг. Материалом для них служили факты древнеримской истории в изложении Тита Ливия и других античных историков. Но, рассуждая о событиях далекого прошлого, Макиавелли всегда имел в виду не древность как таковую, а современность и даже общественно-политическое будущее Италии, которое он считал возможным предсказывать, опираясь на прагматический анализ истории. Метод и общие концепции Макиавелли остались в «Рассуждениях...» в основном теми же, что и в «Государе». Некогда традиционное противопоставление республиканских «Рассуждений...» якобы монархическому «Государю» основано на неправильном отождествлении «нового принципата» с монархией. Макиавелли никогда не был убежденным монархистом. Новым в «Рассуждениях...» была не национально-народная точка зрения на общественно-политическую действительность Флоренции и Италии, а более острая, чем в «Государе», критика феодального общества и римско-католической церкви, а также более широкое освещение роли народа в поддержании гражданских свобод. Если в «Государе» анализировалась роль единоличной диктатуры в создании «нового государства», то в центре «Рассуждений...» оказался вопрос о том, как можно возродить, а затем и сохранить исконный для Флоренции республиканский строй, который, согласно убеждению Макиавелли, больше всего напоминал государственный строй догракховского Рима, а потому являлся в его глазах лучшей и наиболее «естественной» формой современного народного правления. Дерзновенная мысль о благотворности классовой борьбы для свободы народа получила в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия» свое дальнейшее развитие. Макиавелли посвятил в них целую главу доказательству того, что именно «раздоры между плебсом и римским Сенатом сделали римскую республику свободной и могущественной» (I, 4). Полемизируя с устоявшимся мнением о бедственности всяких внутренних раздоров и указывая на примеры гражданской доблести древних римлян, он утверждал: «Добрые примеры порождаются добрым воспитанием, доброе воспитание хорошими законами, а хорошие законы теми самыми смутами, которые многими безрассудно осуждаются» (I, 4).

Из этого вытекали смелые выводы о значении народа в истории. В «Рассуждениях...» народ часто выступал в той самой роли, которая до этого отводилась у Макиавелли только «новому государю». Более того, в заключении первой книги Макиавелли написал красноречивую апологию народа и не только приравнял народные массы к государю, но и поставил их выше сильной, самодовлеющей личности. Поиски «настоящей, а не воображаемой правды вещей» подводили его к ощущению зыбкости самых основ ренессансного гуманизма. В «Рассуждениях...» человеческая личность в значительной мере уже утратила не только свою неоплатоническую божественность, но и в какой-то мере свою самоценность. Индивидуум здесь нередко приносился в жертву «общественному благу», отождествляемому, однако, не с «государственным интересом», как это будет у идеологов Контрреформации и абсолютизма, а с Родиной. Гуманистический индивидуализм трансформировался у Макиавелли не столько в этатизм, сколько в тот страстный и в основе своей гуманистический патриотизм, который резко выделял автора «Государя» и «Рассуждений...» на фоне литературы Чинквеченто. Не абсолютистское государство, а Родина — Народ стал у Макиавелли конечным критерием общественной и индивидуальной морали. В одной из последних глав своих «Рассуждений...» он писал: «Когда речь идет о благе родины, не следует заниматься размышлениями о справедливости и несправедливости, о милосердии и жестокости, о славе и бесславии: надо, невзирая ни на что, держаться лишь тех решений, которые имеют своей целью спасение ее существования и сохранение ее свободы» (III, 41).

Параллельно с «Государем», «Рассуждениями о первой декаде Тита Ливия» и «Историей Флоренции» создавались собственно художественные произведения Макиавелли в узком значении этого слова. Одной из самых примечательных их черт была тесная связь с народным искусством. В стихотворных произведениях Макиавелли, даже в тех редких случаях, когда он обращался к сонету («К Джулиано, сыну Лоренцо де’Медичи»), воспроизводились формы, типичные для флорентийской плебейской литературы. «Карнавальные песни» создавались автором «Государя» не только в пору его ранней молодости, когда этим жанром увлекался сам Лоренцо Великолепный, но и тогда, когда новый режим Медичи уже не был склонен покровительствовать подобного рода простонародным вольностям («О дьяволах, выгнанных с неба», «Об отчаявшихся влюбленных и дамах», «Об отшельниках» и др.). В духе флорентийской народной поэзии были выдержаны капитоли Макиавелли («О неблагодарности», «О фортуне», «О человеколюбии», «О случае»), его страмботти, канцоны, серенады, «Стансы о Барбере» и некоторые другие лирические

135

произведения. В большинстве из них затрагивались политические и даже философско-политические вопросы. Однако и здесь Макиавелли следовал не столько своим индивидуальным склонностям, сколько традиции современной ему народной поэзии, в которой политический кризис конца XV в. вновь пробудил ее былой гражданский пафос. В этом смысле особенно показательна поэма-хроника «Десятилетие», написанная терцинами и посвященная описанию бедствий, постигших Италию после рокового для нее похода Карла VIII. Макиавелли попытался в ней отождествить себя с простонародным сказителем и изобразить историческую действительность Италии с точки зрения флорентийского пополанства.

Особое место в новеллистике итальянского Возрождения заняла «Сказка» («Бельфагор»). Макиавелли поднял в ней дотоле почти не обрабатывавшиеся пласты итальянского фольклора. В отличие от подавляющего большинства новеллистов Возрождения он ориентировался в «Сказке» не на городской анекдот, а на волшебную сказку, бытовавшую главным образом в среде крестьянства. Но сказка о злой жене превратилась у него в сатиру на современное общество. Опору для объективной, общественной оценки действительности Макиавелли нашел в народе. Главным героем новеллы оказался не Бельфагор — Родриго, а тосканский крестьянин Джанматтео. Писатель наделил его теми самыми качествами, которыми в новеллистике итальянского Возрождения обычно обладал горожанин: Джанматтео сметлив, хитер и, главное, умеет до конца использовать счастливое стечение обстоятельств — он по-настоящему «виртуозен». В жестоком мире современной Флоренции, который, как это показано в новелле, хуже настоящего ада и где сам архидьявол терпит поражение и разоряется, крестьянин Джанматтео обогащается и побеждает. «Бельфагор» заканчивается благополучно, как заканчиваются почти все народные сказки. Крестьянская сказка «заразила» ренессансную новеллу Макиавелли исконно народным оптимизмом, а реалистическая структура ренессансного повествования ввела этот оптимизм в общественные и эстетические идеалы итальянского Возрождения. В «Сказке» больше, чем где бы то ни было, проявилась гуманистическая вера Макиавелли в конечное торжество новых, национально-народных сил над «подлым миром». Проблематика этой новеллы оказалась определенным образом связанной с общей проблематикой «Диалогов о военном искусстве». В ней был поставлен один из главных вопросов, который начиная с этого времени мучил почти всех великих писателей Европы, — вопрос о крестьянстве как о «естественной» основе всякого народа и нации. Правда, в «Сказке» «проблема крестьянина» не стала еще у Макиавелли отправной точкой для широкого идейно-эстетического анализа действительности, но сама постановка ее свидетельствовала о многом. К началу XVI в. торговая буржуазия перестала быть в Италии почвой, питающей народность ее гуманистической литературы. О том же, правда негативно, свидетельствовал и театр Макиавелли.

Из дошедших до нас под его именем драматических произведений безусловно Макиавелли принадлежат три: прозаический перевод комедии Теренция «Девушка с Андроса», «Мандрагора» и комедия «Клиция», фабула которой в основном повторяет «Жребий» Плавта. О времени их написания велись долгие споры. Теперь, кажется, окончательно установлено, что Макиавелли создал «Мандрагору» в январе — феврале 1518 г., «Клиция» была написана после нее (1525).

«Мандрагору» нередко сопоставляли с «Государем». Примечательно, что и в «Мандрагоре», и в «Клиции» отправная точка движения фабулы датирована роковым для Италии 1494 г. Это сделано не столько для определения времени действия комедий, сколько для объяснения сатирического отношения автора к изображаемой в них действительности. В «Мандрагоре» анализируется нравственный упадок частной жизни, который, по мнению Макиавелли, явился одним из самых очевидных проявлений общего национального кризиса Италии, где, как говорится в его «Рассуждениях...», уже «не почитаются ни религия, ни законы» и поэтому «ничто не может оправдать крайней нищеты, бесчестия и срама». Это комедия без положительного героя. В «Мандрагоре» Макиавелли тоже искал «настоящей, а не воображаемой правды вещей».

В отличие от комедий Ариосто «Мандрагора» примыкала не к комедийной традиции Плавта — Теренция, а к реалистической новеллистике Боккаччо. Это комедия не положений и даже не одного маниакального характера, а характеров обычных, будничных, на первый взгляд даже банальных. С наибольшей художественной силой и реалистической объективностью в ней выписаны богатый флорентийский обыватель, тупой, самодовольный доктор Нича и священник фра Тимотео, однако отчетливо выраженной характерностью обладают и все другие действующие лица, вплоть до слуги Сиро и матери Лукреции Состраты. Именно поэтому все они действуют. Источник движения сюжета «Мандрагоры» заключен в самом человеке — в его индивидуальности и в своеобразии его личных,

136

эгоистических интересов, не выходящих за пределы пошлого, повседневного быта. Никаких других сил комический мир Макиавелли не знает. В нем отсутствует бог, но ему не известны также и большие человеческие идеалы. «В мире нет ничего, кроме черни» («Государь», XVIII). Все усилия действующих лиц комедии направлены на достижение конкретной и рационально осмысленной материальной пользы. Они логичны, последовательны и неотвратимы, как античный рок. Роль рока в «Мандрагоре» играет, однако, не политика, а злая воля частного человека.

Фабула «Мандрагоры» несколько напоминает шестую новеллу третьего дня «Декамерона». Однако именно сопоставление комедии Макиавелли с этой новеллой лучше всего показывает, насколько сильно изменился гуманизм итальянского Возрождения с того времени, как Боккаччо написал свою великую книгу. Распространенная интерпретация «Мандрагоры» как жизнерадостной комедии, прославляющей «естественное чувство, которое должно быть удовлетворено», порождена отчасти инерцией историко-литературной мысли, отчасти же трудно преодолимым желанием выводить основную идею пьесы из «морали» ее заключительных реплик. Любовь Каллимако в комедии не прославляется, а высмеивается, и притом достаточно зло. Каллимако отнюдь не ренессансный герой, а тем более не положительный герой Макиавелли. «Мандрагора» начинается с того, что Каллимако утрачивает состояние внутренней гармонии. В комедии возникает, казалось бы, типичный для литературы итальянского Возрождения конфликт между virtù героя и враждебной ему Фортуной. Судьба предстает перед Каллимако в образе мадонны Лукреции, в которую он безумно влюбляется. В «Декамероне» любовь была силой всемогущей. Она уравнивала человека с богом. Автор «Государя» тоже не считал Фортуну чем-то непреодолимым. Но Каллимако не Чимоне и даже не мужественный человек, хотя Макиавелли и наделил его некоторыми из своих мыслей. В изображении влюбленности Каллимако все акценты сделаны на ее безумии. Чувство, которое испытывает герой, не возвышающая человека любовь, а обезображивающая его похоть. Изображена она с физиологическим реализмом. Каллимако не просто смешон, он в чем-то даже отвратителен. Аморальность чувства Каллимако подчеркнута противопоставлением ему «природы» — естественной, человеческой добродетели (virtù) целомудренной жены Ничи. Объясняя, что мешает ему овладеть Лукрецией, Каллимако на первый план выдвигает «природу»: «Против меня прежде всего ее природа — честнейшая и совсем чуждая любовным делам».

Против Каллимако, таким образом, судьба, природа и virtù единственного персонажа комедии, пытающегося сохранить свою человечность. Сам Каллимако virtù не обладает. Судьбе, природе и virtù Лукреции он может противопоставить только свой furor. Ради того чтобы овладеть Лукрецией, он «готов принять любое решение, зверское, жестокое, нечестивое». Конфликт «Мандрагоры» оказывается отнюдь не традиционным. Еще менее традиционно его разрешение. Если «Государь» заканчивался уверенностью Макиавелли в торжестве исконной итальянской доблести, то «Мандрагора» кончается победой зверской, жестокой и нечестивой «ярости» над человеческой virtù главной героини. Победа эта глубоко символична. В то же время она закономерна. Лукреция терпит поражение, потому что «ярость» Каллимако находит поддержку в силе абсолютного зла, царящего в этом мире. Его олицетворяет Лигурио, кажущийся дальным родственником шекспировского Яго. Интрига, которую он ведет против Лукреции, обнаруживает большое понимание людей и исключительное умение играть на их слабостях. Подобно Яго, Лигурио — циник и абсолютно не верит ни в добро, ни в человека. На вопрос Каллимако, кто уговорит духовника убедить Лукрецию отдаться первому встречному, он отвечает: «Ты, я, деньги, наша подлость, их подлость». Это «их подлость» адресовано не только зрительному залу, но и всему человечеству. Лигурио — персонаж по-своему титанический. Макиавелли не побоялся вооружить его собственной теорией человеческих поступков. Сделал он это, однако, не для того, чтобы «проиллюстрировать правильность своего учения на бытовом материале», как полагали некоторые исследователи, а потому, что хотел показать, что грозит миру, если мир откажется от больших общественно-политических идеалов итальянского гуманизма. В «Мандрагоре» доказывается, что не всякая цель оправдывает любое средство. Толкая фра Тимотео на преступление не столько против церкви и религии, сколько против человечности, Лигурио убеждает его следующим доводом: «Хорошо то, что приносит добро наибольшему числу людей и чем наибольшее число людей довольно». Те, кто видит в этом «философию Макиавелли», не учитывают того, что все развитие драматического действия «Мандрагоры» построено на том, что циническому аморализму Лигурио противопоставлена естественная гуманность Лукреции. Проект Лигурио — Каллимако, поддержанный ее мужем, вызывает у нее негодование. Лукреция

137

не уверена именно в том, что даже спасение всего человечества может быть куплено ценою хотя бы одной человеческой жизни. Не Макиавелли, а фра Тимотео доказывает Лукреции, что в определенных условиях «все дозволено». «Цель — вот что надо иметь в виду при всех обстоятельствах». Фра Тимотео — тоже циник и лицемер, но вовсе не исключительный лицемер вроде Тартюфа или Фомы Опискина. Это самый обычный священник — такой же, как все. Он даже скорбит о том, что «убивает благочестие», и винит в этом «братию». Ужасающее, бесчеловечное лицемерие фра Тимотео изображено в «Мандрагоре» как нечто обыденное, будничное и тривиальное. И от этого оно становится еще страшнее. Сила антиклерикальной сатиры Макиавелли состояла в предельной объективности его реализма.

Объективность автора «Мандрагоры» — это именно объективность сатирика; за ней клокотал гнев гражданина. Вот почему фра Тимотео изображен без того лукавого, юмористического сочувствия к человечности грешащего монаха, с которой мы так часто сталкиваемся в «Декамероне». Для Макиавелли монах — представитель определенной общественной категории, ответственной за нравственный и национальный упадок Италии. Он один из тех, «по вине которых мы, итальянцы, остались без религии и погрязли в пороках» («Рассуждения...», I, 10).

Но не только фра Тимотео — все остальные персонажи «Мандрагоры» и, главное, весь конфликт этой бытовой комедии имеют социальное и даже политическое содержание. Добродетельная жена глупого и самодовольного доктора Нича не случайно названа Лукрецией. Трагизм комического финала «Мандрагоры» состоит в том, что падение Лукреции не влечет за собой переворота. Все остается по-прежнему. Более того — Лукреция тоже теряет свою virtù и примиряется с теми силами зла и той позорной действительностью, которые вынудили ее капитулировать. В финале Каллимако цитирует ее едва ли не кощунственные слова: «Раз твоя хитрость, глупость моего мужа, простоватость моей матери и низость моего духовника заставили меня сделать то, что бы я никогда не сделала по собственному почину, я готова признать, что это случилось по соизволению неба, которое распорядилось так, а не иначе, и я не вправе отказаться от того, что небо повелевает мне принять».

Изобразив в «Мандрагоре» торжество глупости, пошлости, лицемерия, подлости и зла, Макиавелли не только еще раз продемонстрировал, насколько ясно он понимал, как «велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительности, до того, как должно жить» («Государь», XV), но и показал, что в XVI в. различного рода Каллимако и Ничи окончательно перестали быть опорой гуманистической идеологии Возрождения. В этом проявилась народность «Мандрагоры» при всем ее пессимизме и, казалось бы, полной безысходности. Макиавелли не изобразил в ней «положительного героя» не просто потому, что он ощущал себя бессильным и одиноким в медицейской Флоренции, но и потому, что, как гуманист Возрождения, он решительно отказывался принять общественно-политическую действительность современной ему Италии. Гуманистическая народность «Мандрагоры», ее по-ренессансному национальные черты проявились не столько в типично флорентийских словечках и поговорках, которыми насыщена в комедии речь доктора Нича, сколько в силе сатирического отрицания всего того нового мира, в котором этому тупому, самодовольному богачу принадлежало счастливое историческое будущее.

137

Оглавление          Наверх           Biblio Italia