36

ВВЕДЕНИЕ

В истории итальянской литературы границы XVII в. как литературной эпохи в основном совпадают с границами XVII столетия, хотя, конечно, не абсолютно точно.

В 1600 г. в Риме, на Площади цветов, был сожжен Джордано Бруно. Он был последним великим писателем итальянского Возрождения. Но Рим, окружавший костер Бруно, уже густо застраивался барочными церквами. Новый художественный стиль зарождался в недрах предшествующего столетия. Это был процесс длительный и постепенный. Однако и в нем имелся своего рода «разрыв постепенности», переход в новое качество. Несмотря на то что отдельные и достаточно внушительные симптомы барокко наблюдаются в Италии на протяжении всей второй половины XVI в., «настоящий перелом происходит на рубеже XVI и XVII веков, причем одновременно во многих искусствах — архитектуре, живописи, музыке. И хотя пережитки маньеризма в Италии еще продолжают сказываться и в первом, и даже во втором десятилетии XVII в., по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году» (Б. Р. Виппер).

К 1600 г. многие итальянские писатели XVII в. — Кампанелла, Сарпи, Галилей, Боккалини, Марино, Кьябрера, Тассони — были уже

37

вполне сформировавшимися литераторами; однако наиболее значительные произведения барокко и классицизма создаются ими лишь в первые десятилетия нового века. Рубеж между двумя эпохами прочерчивается ясно, и он был виден уже современникам. «Разрыв постепенности» отразился в самосознании культуры и породил в нем резкое противопоставление современности прошлому, причем не только греко-римской античности, но и классическому Ренессансу. «Новое», «современное» становятся в начале XVII в. модными словами. Они превращаются в своего рода боевой клич, с которым атакуются традиции и ниспровергаются авторитеты. Галилей публикует беседы о «новых науках»; Кьябрера говорит о стремлении, подобно своему земляку Колумбу, «открыть новые земли» в поэзии; самый популярный поэт столетия — Марино заявляет, что ему вовсе не улыбается «стоять в одном ряду с Данте, Петраркой, фра Гвиттоне и иже с ними», ибо цель его — «услаждать живых», а эстетик Тезауро уверяет, будто современный ему литературный язык намного превзошел язык великих тречентистов — Данте, Петрарки и Боккаччо. В начале XVII в. итальянские писатели часто говорят о превосходстве своей эпохи над временами прошедшими, о стремительности роста человеческих знаний, об абсолютности прогресса. Наиболее яркое выражение новое отношение к устоявшимся авторитетам и традициям нашло в произведениях Алессандро Тассони, поэта, публициста и одного из самых блестящих литературных критиков XVII в. Его «Размышления о стихах Петрарки» (1609) и особенно десять книг «Различных мыслей» (1608—1620) — важное звено в подготовке того «спора о древних и новых авторах», который на исходе XVII столетия развернется во Франции.

На первый взгляд может показаться, что своими прославлениями Нового времени, прогресса знаний и поэзии итальянские писатели XVII в. напоминают гуманистов Кваттроченто — Джаноццо Манетти или Марсилио Фичино. На самом деле это не так. Ожесточенная полемика с прошлым, лихорадочные поиски нового, необычного, экстравагантного, столь характерные для всей художественной атмосферы Италии XVII в., сами по себе никак не служат гарантией подлинности новаторства сеичентистской литературы. С другой стороны, отрицание культурных традиций минувшего столетия далеко не всегда предполагает у итальянских писателей XVII в. восторженное, апологетическое отношение к собственному времени. В равной мере сознавая глубокий разрыв между XVII в. и предшествующим ему периодом, такие писатели, как Тезауро и Кампанелла, совершенно по-разному отнеслись к общественно-политической действительности современной им Италии. Если иезуит Тезауро при всем своем барочном «модернизме» был политическим консерватором, разделявшим ретроградные позиции католической церкви, то неисправимый «еретик» Кампанелла, при всей своей средневековой религиозности и оглядке на «стародавние времена», стал социальным реформатором, усматривавшим даже в астрономии знаки грядущих общественных катаклизмов, призванных смести феодальный строй и утвердить на его обломках царство труда, справедливости и имущественного равенства.

Не столь резкие, но тоже принципиальные расхождения в оценках как современной действительности, так и содержания «нового» в искусстве и литературе существовали между Кьябрерой и Марино, между Тассони и Ланчеллотти, между Сарпи и Сфорца Паллавичино. В своем литературно-эстетическом содержании итальянский XVII век — период сложный, социально неоднородный и до крайности противоречивый. Он несравненно более противоречив, нежели предшествующая ему эпоха Возрождения. И это тоже находит отражение в его самосознании. Если классический Ренессанс диалектически снимал питающие его противоречия в высшей, почти абсолютной гармонии художественных образов и идеологических синтезов, то итальянский XVII век, наоборот, всячески выставляет напоказ резкость присущих ему противоречий. Он возводит динамическую дисгармоничность в структурный принцип культуры и кладет антитетичность в основу своего главного, доминирующего стиля. На смену всесторонне развитому, «универсальному человеку» итальянского Возрождения, спокойному, величественному и «божественному» в своей «естественности», в XVII в. приходит человек итальянского барокко — гедонистический пессимист, нервный, мучительно беспокойный, экстравагантный, по-средневековому раздираемый между духом и плотью, между «землей» и «небом», чрезвычайно самоуверенный и вместе с тем вечно трепещущий пред непреоборимостью Смерти и Фортуны, прячущий свое истинное лицо под личиной вульгарно-яркой театральной маски. В XVII в. даже наиболее передовые и смелые мыслители, продолжающие в новых исторических условиях традиции Возрождения, утрачивают ту внутреннюю цельность, которая была столь характерна для титанов минувшей эпохи.

Вместе с тем говорить об абсолютном упадке итальянской культуры в XVII в. — как это нередко делалось — невозможно уже по одному тому, что сеичентистская Италия продолжала оставаться частью Западной Европы, культура

38

Иллюстрация:

Джованни Лоренцо Бернини.
Экстаз св. Терезы

1645—1652 гг.
Рим, церковь Санта Мария делла Виттория

которой в это время находилась на подъеме, компенсируя утрату ренессансной цельности не только великими естественнонаучными открытиями, но и значительными собственно эстетическими завоеваниями. В первой половине XVII в. язык итальянской литературы все еще был языком образованного европейского общества, хотя его уже несколько потеснили французский и отчасти испанский. В некоторых областях культурной жизни Италия по-прежнему сохраняла лидирующее положение в Европе и даже завоевывала новые позиции. Последнее относится прежде всего к музыке. В 1600 г. поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери показали во Флоренции музыкальную драму «Эвридика», положившую начало опере, или, как тогда говорили, подчеркивая синкретичность нового жанра и его неотъемлемость от литературы, «мелодраме». За «Эвридикой» последовали великие произведения Клаудио Монтеверди: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронование Поппеи» (1642). Перед человечеством открылся дотоле неведомый мир. В музыке — оперной, а также инструментальной (Фрескобальди, Корелли) — итальянский XVII век оставил много непреходящих эстетических ценностей. Итальянская музыка обеспечила стилю барокко — Монтеверди называл его «stil concetato», стиль «взволнованный», «возбужденный», — такое же почетное место в европейской художественной культуре, какое до этого заняли в ней стиль аттической трагедии, французских готических соборов и поэзии итальянского, французского и английского Ренессанса.

Существенных успехов достигла Италия и в сфере изобразительных искусств. В архитектуре, живописи и скульптуре барокко сформировалось раньше всего в Риме, где творил Джованни Лоренцо Бернини, Пьетро да Кортона, Франческо Борромини. На их произведениях художники Франции, Испании, Германии учились не только декоративности и помпезности, но и новым формам экспрессивности, воспроизведению движения, интимно-личных переживаний и умению даже в скульптурном портрете запечатлеть жизнь окружающей человека среды.

Не следует, впрочем, думать, что воздействие Италии на архитектуру, скульптуру и живопись остальной Европы ограничивалось в XVII в. сферой придворно-аристократического искусства. Еще больше, чем пример Лоренцо Бернини и Пьетро да Кортона, на европейскую художественную культуру влияли смелые эксперименты Аннибале Карраччи («Лавка мясника», «Бобовая похлебка») и могучий гений Караваджо, произведения которого ввели в итальянскую живопись XVII в. новые аспекты реального мира, более демократичные по сравнению с искусством классического Ренессанса темы, ситуации, образы. В той или иной мере «караваджизм» отразился в творчестве почти всех замечательных художников Испании, Фландрии, Голландии и особенно тех из них, кого принято называть величайшими реалистами XVII в. — Веласкеса и Рембрандта.

Выдающихся достижений добилась в XVII в. итальянская наука. На смену литературным академиям эпохи Возрождения, выродившимся в XVII в. в великосветские салоны, превращавшие поэзию в забаву и шутовство, пришли академии естественнонаучные: Академия деи Линчеи (Академия Рысей) в Риме, Академия дельи Инвестиганти (Академия Исследователей) в Неаполе, Академия дель Чименто (Академия Опытных знаний) во Флоренции. В литературной жизни Италии XVII в. они играли роль, во многом напоминающую роль философских кружков Кваттроченто. Именно с ними, как правило, было связано в это время формирование итальянского классицизма. В этом смысле для

39

итальянского XVII в. чрезвычайно характерно творчество Галилео Галилея — величайшего ученого и крупнейшего писателя Сеиченто, оказавшего на формирование итальянской национальной прозы влияние ничуть не меньшее, нежели Данте и Макиавелли.

Успехи итальянских музыкантов, художников и естествоиспытателей не исключали того, что в целом культура сеичентистской Италии не поднялась до уровня классического Ренессанса. Кроме того, в отличие от культуры Голландии, Англии и Франции, она развивалась главным образом по нисходящей. Если в начале XVII в., когда воздействие итальянского барокко на литературу Западной Европы проявилось с особенной силой, Джамбаттиста Марино не только был кумиром придворного общества Парижа, но и мог влиять на Теофиля де Вио и Пуссена, то в 70-е годы законодатель западноевропейского «хорошего вкуса» Буало скажет пренебрежительно:

Оставим итальянцам
Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем,
Всего важнее смысл...

В резкой смене художественных вкусов, столь характерной для конца XVI — начала XVII в., отражались качественные изменения, происходившие в эту пору в политических, экономических и социальных структурах всего итальянского общества. Прогресс итальянской литературы был относительным прежде всего потому, что в XVII в. литература в Италии развивалась в условиях упадка экономики и, что, пожалуй, еще важнее, социальной деградации именно тех общественных слоев, которые до этого делали возможным пышное и сравнительно продолжительное цветение культуры итальянского Возрождения.

В конце XVI столетия феодально-католическая реакция ворвалась в сферу экономики и получила широкую базу для своей дальнейшей экспансии. Во главе реакции стояли папский Рим, которому удалось в XVII в. присоединить к своим территориям Феррару и Урбино, и феодальная Испания, сделавшаяся по Като-Камбрезийскому миру полным хозяином большей части Апеннинского полуострова. Только Венеция и недавно образованное герцогство Савойя сохраняли в сеичентистской Италии некоторую политическую независимость и в отдельных случаях оказывали противодействие давлению на них Испании и Рима.

Плачевное состояние промышленности и торговли, зависимость от Испании, возрастание роли церкви в экономической жизни, абсолютное обнищание итальянского населения — все это повлекло за собой существенные изменения социальной структуры Италии XVII в. и серьезно повлияло на общественную психологию как ее господствующих, так и эксплуатируемых классов. В сеичентистской Италии почти полностью исчез тот средний слой богатой, энергичной, уверенной в своих силах торгово-промышленной буржуазии, с которой была связана гуманистическая интеллигенция классического Возрождения даже тогда, когда она выражала не сугубо бюргерские, а национально-народные интересы и стремления. В XVII в. итальянская торгово-промышленная буржуазия была экономически разгромлена и раскололась. Одна ее часть разорилась и пополнила собой ряды плебса; другая тратила накопленные отцами деньги на приобретение земель, а также на дворянские титулы и звания, которые давали целый ряд привилегий, в частности освобождали от необходимости платить разорительные налоги. В Италии господствующим классом опять становится дворянство — старое, традиционное и новое, недавно оформившееся, так называемое неофеодальное. Однако класс этот не мог уже приобрести того значения, которое некогда имело феодальное рыцарство. Численный рост дворянства, усиление его общественной и административной роли в жизни итальянских абсолютистских государств сопровождались дальнейшим развитием у него черт классового паразитизма. Разрыв между господствующим классом и всей остальной массой итальянского народа в XVII в. еще более возрастает.

Упрочение позиций церкви и феодального дворянства в экономической и общественной жизни Италии способствовало расширению феодально-католической реакции во всех сферах культуры. Террор инквизиции, начатый в годы Тридентского собора, продолжался. Испанцы его поддерживали. Кампанелла долгие годы провел в тюрьме, его подвергали жестоким пыткам. В 1616 г. святая конгрегация специальным декретом запретила обсуждать и излагать учение Коперника. В 1633 г. был устроен процесс над Галилеем. Испанский губернатор Педро Толедо разогнал в Неаполе все научные общества и литературные академии, за исключением иезуитских. В XVII в. католическая церковь и испанские власти по-прежнему видели в передовой культуре не только идеологического, но и политического врага.

Тем не менее и в культурной политике феодально-католической реакции произошли в XVII в. некоторые существенные качественные изменения, позволяющие провести четкую границу между XVII столетием и Поздним Возрождением. Если во второй половине XVI в. римская церковь была занята прежде всего напряженной борьбой с «немецкой ересью», безжалостным

40

искоренением ренессансного свободомыслия и чисткой собственных рядов, то с начала XVII столетия она предпринимает попытки восстановить то непосредственное и тотальное влияние на науку, литературу и искусство, которое было утрачено ею в эпоху Возрождения. Феодально-католическая реакция приступает в XVII в. к построению культуры, отвечающей жизненным интересам как церкви, так и дворянства и вместе с тем способной воздействовать на сравнительно широкие народные массы. Она получает солидную поддержку со стороны Общества Иисуса, ставшего к этому времени серьезной социальной и политической силой. В XVII в. иезуиты приобрели монополию на воспитание и образование подрастающего поколения и основали свои коллегии в большей части Италии. Почти всюду их школы становились центрами пропаганды контрреформационных идей и воззрений. Именно из рядов иезуитов вышло больше всего проповедников, мыслителей и писателей, создавших ту часть итальянской литературы, которую можно назвать официальной литературой феодально-католической реакции. К этого рода литературе следует отнести прежде всего различные проявления религиозного красноречия, которое чрезвычайно процветало в Италии на всем протяжении XVII в. и приобрело, особенно в творчестве иезуита Паоло Сеньери (1624—1694), черты типично сеичентистского жанра. Жанр этот усвоил поэтику барокко, выработал собственную теорию (трактаты Франческо Панигароло и Тезауро) и, не ограничившись рамками церковной проповеди, трансформировался в описательную, так называемую «артистическую прозу», где форма уже явно преобладала над содержанием, а религиозная тема разрабатывалась на материале истории, географии, этнографии и т. п. Наиболее значительным представителем «артистической прозы» XVII в. в литературе Италии был Даниелло Бартоли (1608—1685), автор «Истории Общества Иисуса», «искуснейший и непревзойденный мастер периодов и фраз претенциозного и цветистого стиля» (Де Санктис).

Контрреформация широко и в известном смысле успешно использовала возможности стиля барокко для создания официальной, феодально-аристократической литературы, отвечающей интересам как церкви, так и господствующего класса. Но ради этого феодально-католической реакции пришлось поступиться в Италии тем нравственно-религиозным ригоризмом, который характеризовал ее культурную политику во второй половине XVI в. Эстетические теории контрреформационных перипатетиков, согласно которым литература и искусство должны ставить перед собой прежде всего религиозно-воспитательные задачи, сменились в XVII в. концепциями эстетического гедонизма. Те самые идеологи итальянской Контрреформации, которые, казалось бы, еще совсем недавно возмущались богохульной наготой «Страшного суда», оказывали теперь покровительство художникам, вводившим в свои произведения не просто подчеркнуто чувственные, но и откровенно эротические мотивы. И это не должно нас особенно удивлять. Объясняется это не только тем, что барокко с его помпезностью, красочностью, метафоричностью и риторикой могло гораздо сильнее воздействовать на воображение народной аудитории, чем строгая, собранная интеллектуальность Ренессанса. Не менее существенным оказалось и другое: в произведениях аристократического барокко чувственность выступала как одно из проявлений бренности и иллюзорности материального, «посюстороннего» мира, а эротика, как это на первый взгляд ни парадоксально, оборачивалась проповедью религиозного аскетизма. Это-то и давало возможность итальянской Контрреформации использовать мнимую безыдейность аристократического барокко для пропаганды собственных реакционных идей, обращая гедонизм маринистической поэзии и прозы против рационализма новой материалистической науки и философии.

Паразитизм, отличавший существование господствующего класса в Италии XVII в., неизбежно заражал и низы. Разоренное крестьянство устремилось в XVII в. в большие города. Там оно либо пополняло челядь старой и особенно новой аристократии, либо превращалось в профессиональных нищих, живущих за счет непроизводительных затрат господствующего класса. Для сеичентистской Италии лаццарони — фигура столь же характерная, как пикаро для Испании. Вопреки сокращению промышленности и торговли, несмотря на катастрофические эпидемии, унесшие многие тысячи человеческих жизней, в Италии XVII в. происходит интенсивный рост городов. Неаполь становится в это время одной из крупнейших столиц Европы. Население Рима увеличивается более чем в четыре раза и достигает к середине XVII в. ста сорока тысяч человек. Очень разрастается Палермо. Все эти крупные города Центральной и Южной Италии являются в XVII в. городами-паразитами. Именно в Риме, Неаполе, Палермо контрасты между кичливой, показной роскошью дворянства и устрашающей, беспредельной нищетой низов бросаются в глаза особенно резко; и именно Рим, Неаполь, Палермо становятся в XVII в. главными центрами итальянского барокко.

Между мироощущением выбитого из колеи

41

аристократа и взглядом на мир пикаро — взглядом, свойственным неаполитанскому люмпену, — существовали известные точки соприкосновения, и это объясняет некоторые особенности барочной прозы, прежде всего барочного бурлеска; однако в целом жизненные идеалы как итальянского крестьянства, так и итальянских городских низов пришли в XVII в. к антагонистическим противоречиям с идеологией господствующих классов. В то время как бывшая торгово-промышленная буржуазия окончательно становилась классом политически трусливым, реакционным, поддерживающим не только феодальные порядки, но и испанских завоевателей, крестьянство и городские низы Италии отвечали на все усиливающийся социальный, политический и экономический гнет бандитизмом, «скрытой крестьянской войной» (по словам Ф. Броделя), восстаниями, носившими одновременно и антифеодальный, и антииспанский, национально-освободительный характер. Неаполь и Палермо сделались в XVII в. главными центрами не только барокко, но и народных волнений, не прекращавшихся на протяжении всего столетия. Особенно широкие масштабы антифеодальное движение приобрело в Италии в 1647—1648 гг., когда городские низы, возглавляемые сперва рыбаком Томмазо Аньелло (Мазаньелло), а затем оружейником Дженнаре Аньезе, захватили в Неаполе власть и удерживали ее в течение года. Неаполитанское восстание было поддержано Палермо, где управление городом на некоторое время тоже перешло в руки восставшего народа, и серией крестьянских бунтов, прокатившихся по всей Южной Италии. В 1674—1676 гг. Сицилию сотрясло антииспанское восстание, центром которого на этот раз стала Мессина. В 1653—1655 гг. крестьяне Савойи поднялись на партизанскую войну против феодалов под знаменем возродившейся вальденской ереси.

Народные, антифеодальные движения XVII в. не смогли перерасти в Италии ни в буржуазную революцию, как это было в Англии, ни в победоносную национально-освободительную войну, как это случилось в Нидерландах. В Италии XVII в. не существовало класса, который мог бы возглавить революционную борьбу против феодализма и довести ее до победного конца. Однако это вовсе не значило, что протест итальянского народа против собственных и иноземных угнетателей оказался совершенно бесплодным, что он не отражался в итальянской литературе XVII в. и не оказывал никакого влияния на характер ее стилей. И дело здесь даже не в том, что восстание Мазаньелло получило непосредственный отклик в сатирах Сальватора Розы и в стихотворениях Антонио Бассо, поплатившегося головой за активное участие в антифеодальном движении 1647—1648 гг. Протест угнетенного народа имел значительно большее значение, он способствовал формированию итальянской литературы XVII в. изнутри, врываясь в творчество не только Сарпи, Тассони, Боккалини, но и таких, казалось бы, очень далеких от политики писателей, как Джамбаттиста Базиле. Одно из проявлений противоречивости итальянского XVII в. состояло в том, что общественное развитие этого времени содействовало не только аристократизации, но и в известном смысле демократизации итальянской литературы. Если культура итальянского Возрождения, социально-экономическая база которой была связана в основном с наиболее развитыми городами-государствами XIV—XVI вв., крестьянина, как правило, игнорировала, то так называемая рефеодализация, перенеся центр тяжести итальянской экономики в деревню, сделала всеми эксплуатируемого и угнетенного крестьянина той фигурой, мимо которой в XVII в. не могли пройти наиболее чуткие, совестливые и вдумчивые представители итальянской творческой интеллигенции. Жизнь всего итальянского общества зависела теперь от крестьянина, и это отразилось в эстетическом сознании эпохи.

В XVII в. фактом итальянской национальной культуры делается не только народная комедия масок, зародившаяся в XVI в. на периферии Высокого Ренессанса, но и волшебная сказка и «народные романы» Джулио Чезаре Кроче о Бертольдо и Бертольдино, в основе которых лежал крестьянский фольклор. Народное творчество питало и обогащало итальянское барокко, внося в него свои эстетические и жизненные идеалы. Вот почему принципиально неверно рассматривать барокко как стиль Контрреформации и связывать его только с феодальным дворянством, хотя барокко, действительно, первоначально возникло именно в тех странах, где дворянство было господствующим классом. И применительно к итальянской литературе XVII в., и применительно к итальянскому искусству этого времени мы можем говорить о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной и передовой, народной. То страстное, лихорадочное стремление к новому, которое, как уже отмечалось, было столь характерно для всей литературы итальянского XVII в., и особенно для итальянского барокко, питалось не только ощущением разрыва с эпохой Возрождения и ошеломляющими открытиями в физике или астрономии, но и стремлением народных, крестьянских масс к свободе и социальной справедливости. Не случайно одним из самых крупных итальянских поэтов XVII в.

42

стал Томмазо Кампанелла, великий писатель демократического барокко. Объясняя истоки своих новаторских идей и дерзновенных проектов, он говорил инквизиторам: «Слышатся жалобы от каждого встречного крестьянина, и от всякого, с кем я ни заговаривал, я узнавал, что все расположены к переменам». Именно связь наиболее значительных произведений итальянской литературы XVII в. с народом, с его антифеодальной борьбой лучше всего, по-видимому, объясняет тот факт, что даже в условиях почти абсолютного экономического, социального и политического упадка литература Италии не утратила своего национального содержания и продолжала создавать новые духовные ценности.

В своем развитии итальянская литература XVII в. прошла два больших периода, рубеж между которыми приходится приблизительно на середину столетия. По своей содержательности они не равны друг другу. Первый период несравненно богаче и внутренне напряженнее. Именно в первой половине XVII в. в Италии формируется классицизм, складываются различные тенденции внутри литературы барокко: маринизм, кьябреризм, демократическое барокко Кампанеллы, Базиле, Сальватора Розы. К концу этого периода создаются важнейшие эстетические трактаты, формулирующие теорию барокко.

Второй период характеризуется определенным упадком как классицизма, так и маринизма. В это время в Италии происходит стабилизация общественно-политической системы и после разгрома народных движений конца 40-х годов оппозиция реакции в литературе заметно ослабевает. В итальянской литературе второй половины века побеждает классицистическая тенденция внутри барокко, перерождающаяся в конце концов в рококо. Второй период в литературе Сеиченто проходит под знаком подготовки Аркадии. Он заканчивается в 1690 г., когда создание этой академии кладет начало новому этапу в развитии итальянской поэзии, прозы и литературной теории.

42