66

С. РОЗА И САТИРА

В XVII в. сатира существовала в Италии как самостоятельный поэтический жанр. Культивировалась она главным образом в Тоскане, в среде флорентийской интеллигенции. Социальная среда, сформировавшая в первой половине XVII столетия тосканскую сатиру, была в основном та же самая, что породила классицизм Галилея и его естественнонаучный метод познания природы. Однако, принимая рационализм автора «Диалога о главнейших системах мира» и разделяя его литературные вкусы и пристрастия, авторы сеичентистских сатир лишь в редких случаях поднимались до критики идеологических, мировоззренческих основ феодально-католической реакции. Основным образцом, на который ориентировалось большинство тосканских сатириков Сеиченто, был Ариосто. Сатиры в XVII в. писались терцинами, и авторы их не столько бичевали общественные и политические пороки современной им государственной системы, сколько более или менее благодушно посмеивались над общечеловеческими недостатками отдельных конкретных личностей, изображаемых, однако, как рационалистические абстрактные «типы». Именно такой характер носили девять сатир Микеланджело Буонарроти Младшего, о котором уже говорилось как о комедиографе. Сатиры Микеланджело Буонарроти написаны превосходным классическим литературным языком, они ясно построены и часто остроумны, но мало сатиричны. По характеру идейного содержания, а также по свойственному им классицистическому стилю они близки к нравоучительным «Беседам» престарелого Кьябреры, создававшимся тоже под воздействием культурной атмосферы Тосканы.

В сатирах Микеланджело Буонарроти, как, впрочем, и в сатирах большинства тосканских писателей XVII в. — Никола Виллани, Пьеро Сальветти, Джамбаттисты Риччарди, — несомненно отразилась все более усиливающаяся оторванность передовой итальянской интеллигенции от реальных потребностей народа, ее политическая разочарованность, горькое сознание своего бессилия как-то повлиять на судьбы собственной родины. Тем не менее было бы неправильно обвинять всех тосканских сатириков XVII в. в нравственном конформизме, как это нередко делалось в зарубежных историях итальянской литературы, и утверждать, будто сами политические условия Италии XVII столетия исключали возможность существования сатиры в подлинном значении этого слова. Тесная связь тосканской интеллигенции с гуманистической традицией Возрождения обусловливала решительное неприятие сатириками Тосканы культуры аристократического барокко, что не только порождало классицистические установки в их творчестве, но и в ряде случаев перерастало в общественную оппозицию феодально-католической реакции. В этом смысле очень показательно

67

творчество близкого друга Микеланджело Буонарроти — Якопо Солдани (1579—1641).

Помимо поэзии, Якопо Солдани занимался правом, философией, физико-математическими науками, астрономией. Он был почитателем и последователем Галилея и написал в его защиту лучшую — четвертую — из своих сатир (1623). Против церковников, бывших в сеичентистской Италии идеологическим оплотом реакции, была направлена вторая сатира Солдани. В ней высмеивались «святые, испеченные на современный лад». Солдани убеждал своих читателей не связываться с духовенством, а держаться от него подальше, ибо разъяренные попы всегда найдут способ обвинить любого человека в ереси, чтобы затем учинить над ним жестокую расправу. В наши дни, саркастически замечает сатирик, «можно быть святым и убивать людей». Доставалось от Солдани и придворной аристократии, которую он знал превосходно, ибо был камергером великого герцога Тосканского Фердинанда II и воспитателем принца Леопольда.

Еще более резко, чем у Солдани, протест против укреплявшегося в стране абсолютизма прозвучал в сатирах Сальватора Розы, литературная деятельность которого развернулась по преимуществу в Тоскане. В отличие от Микеланджело Буонарроти Младшего Роза считал, что не разъяряться при виде пороков современного общества может лишь человек, у которого нет сердца (сатира XIII). Этот самый яркий из итальянских сатириков XVII в. вдохновлялся не столько Горацием, сколько Ювеналом.

Сальватор Роза (1615—1673) родился в Аренелла, неподалеку от Неаполя. Его отец был художником. Сальватор с детства пристрастился к живописи, поэзии, музыке, театральному искусству, но в противоположность большинству современных ему поэтов и художников он не пожелал связывать свою судьбу ни с одним из итальянских дворов. Превыше всего Роза ставил свободу, и это всю жизнь доставляло ему большие неприятности. Неаполь, «раб рабов, в котором выезжанная лошадь ценится больше человека», сделался для молодого Сальватора Розы невыносимым, и в 1638 г. он перебрался в Рим. Здесь Роза быстро приобрел популярность своими романтическими пейзажами, батальными картинами и импровизированными спектаклями, в которых он выступал в неаполитанских масках Ковьелло Патакка и Паскариелло Формика. Спектакли, устраиваемые Розой, носили злободневно-сатирический характер. В них высмеивалось папское окружение и особенно часто любимец папы — крупнейший художник итальянского барокко Лоренцо Бернини. В конце концов это навлекло на Розу гнев правительства. В 1640 г. ему пришлось бежать во Флоренцию, спасаясь от преследования могущественных врагов. Во Флоренции Роза сблизился с цветом тогдашней тосканской интеллигенции; вокруг него сформировалась литературная Академия Перкосси (Академия Ушибленных), в которой разыгрывались импровизированные пьесы и читались шутливые стихи. Тосканский период оказался в творчестве Розы наиболее спокойным и плодотворным. Во Флоренции художник обратился к жанру стихотворной сатиры. Там им были написаны сатиры «Поэзия», «Живопись», «Война».

В 1649 г. Сальватор Роза вернулся в Рим. Там были созданы сатиры «Музыка», «Вавилон», «Зависть». Роза по-прежнему смело нападал на самых влиятельных людей папского государства, и в 1654 г. против него был возбужден длительный судебный процесс. В Розе как бы воплотилось бунтарство итальянского барокко. На протяжении всей своей жизни Сальватор Роза находился не в ладах с духовными и светскими властями. Даже друзья не знали, кто он, «схизматик, гугенот или лютеранин». Но Ватикан сразу же распознал в нем врага и упорно противился опубликованию его литературных произведений. «Сатиры» Розы были изданы лишь в 1695 г. и тут же внесены в пресловутый «Индекс запрещенных книг».

«Сатиры» отразили глубочайшее недовольство Розы состоянием современной ему литературы и изобразительного искусства. В сатире второй, посвященной поэзии, он мечет стрелы против запоздалых петраркистов. С еще большей яростью нападал Роза на поэтов-маринистов за их вычурные метафоры, вымученные сравнения и кончетти:

В упряжке конской души он повез,
Им предоставив праздное пространство —
Конюшню звезд и вечности овес...
То экивоки, то кончетто тянет
Клещами, рифмы лепит кое-как
И виршеплетствовать не перестанет...

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Поэзия, уверял Роза, пришла в Италии в полный упадок, ибо ее поэты, стремясь во что бы то ни стало услаждать своих погрязших в пороках читателей, забыли о том, что истинная цель поэзии — «направлять умы и обуздывать страсть» («Поэзия»).

Было бы, однако, неверно на этом основании причислять Сальватора Розу к разряду классицистов, и в строках, направленных против эпигонов Марино, усматривать отрицание всей поэзии итальянского барокко. Роза следовал поэтике барокко, он бунтовал против чрезмерности гипербол Акиллини, против пустого формализма,

68

но не против самого стиля. Восставая против различных проявлений аристократического барокко, Сальватор Роза отстаивал искусство, сохраняющее верность жизненной правде и нравственности. Правду же и этические задачи искусства Роза понимал в духе Кампанеллы, Базиле и других писателей итальянского демократического барокко, т. е. как правду отражения народной жизни, как настоятельную необходимость для художника постоянно напоминать обществу об истинных потребностях нищих, обездоленных и угнетенных.

Оставьте мифы у моих ворот,
Пусть стоны воплотит поэта лира
Вдовиц несчастных, нищих и сирот.

Скажите смело о страданьях мира.
Ограблены злодеями поля,
Занесена тиранами секира.

Леса и реки Крезов произвол
От бедных оградил везде запретом...

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Требования, предъявляемые Розой к художнику и поэту, в значительной мере реализованы в его собственных сатирах. Он попробовал взглянуть на современную ему итальянскую культуру глазами обездоленного плебея и задавленного поборами крестьянина, и это привело его, художника и поэта, казалось бы, к парадоксальному отрицанию почти всего современного ему искусства как дорогостоящей, безнравственной господской забавы. В первой из своих сатир Сальватор Роза, который сам занимался композицией и превосходно играл на лютне, почти безоговорочно осудил всякую музыку как «вещь, недостойную свободного человека», как занятие, которому «бесстыдно посвящают себя лишь праздные и лакейские души». Он сознательно не хотел видеть, что именно музыка становилась в его время ведущим искусством Италии, и происходило это потому, что он ни на минуту не мог забыть о положении своей родины, где «дворянином плебей угнетен и ограблен». Сатирик зло обрушился на культ певиц и певцов, ибо его гражданское чувство глубоко возмущал вид богатого аристократа, швыряющего золото «вслед распутнице и кастратишке» и вместе с тем отказывающего «в жалком гроше» босому, полуголому бедняку, «валящемуся с ног от голода и нужды».

Тот же «парадокс» обнаруживается в третьей сатире, «Живопись». В ней Роза, требовавший от поэтов изображения страданий народа, возмущается широким распространением в Италии жанровых картин, «бомбаччат», реалистически изображающих нищих и оборванцев. Он с негодованием говорит о богатых заказчиках, готовых истратить на нарисованного нищего кучу денег и равнодушно отворачивающихся от подлинной нищеты. В «парадоксах» сатир Розы проявились противоречия демократического сознания в условиях феодального общества. С предельной выразительностью они обнажатся в XVIII в. в творчестве Жан-Жака Руссо.

С еще большей силой общественная, гражданская народная тема прозвучала в таких сатирах Сальватора Розы, как «Вавилон» и «Война». В «Вавилоне» Роза вспоминает о разграбленном испанцами Неаполе и в весьма непривлекательном виде изображает «зловонную клоаку» папского Рима. В сатире «Война» он снимает с военного сословия дворян, с «рыцарства», те покровы романтики и героики, которыми их окружали предшествующие поэзия и искусство. Однако для сатирика Розы война не просто не героична, она к тому же и абсурдно бессмысленна. Тут поэт итальянского демократического барокко оказывается определенным образом близок к Гриммельсгаузену и Калло. Это война, говорит Роза, гонит тысячи людей «заселять могилы Германии», это она заставляет итальянский народ приносить свою жизнь в жертву «чужим интересам и чужим химерам».

Нельзя, однако, сказать, что сатирическая поэзия Сальватора Розы полностью лишена героики. Народный идеал, с высот которого Роза судил современное ему аристократическое искусство, получил в его творчестве определенную эстетическую материализацию. В сатире «Война» изображено восстание Мазаньелло. Язвительный поэт, не нашедший доброго слова для своих собратьев по литературе и искусству, говорил о восставшем народе с неподдельным энтузиазмом и вдохновенным восторгом: «Дивись столь высокой отваге; хоть и безоружный, а сколько несправедливостей за один-единственный день уничтожил простолюдин, босяк, рыбак, малый мира сего. Дивись в худородном теле благородному духу, который, дабы не лишать свою родину славы, уравнял самые гордые головы с простым народом» («Война», 64—69). Именно в восставшем неаполитанском плебее увидел Сальватор Роза истинного героя своего времени. Его восхищало то, что изнуренные поборами бедняки бесстрашно «презирают виселицы», и он радовался, видя, как «простой рыбарь царям закон диктует» («Война», 72—75).

Положительный идеал сатир Розы в значительной мере совпадал с национально-освободительными чаяниями всего итальянского народа и придавал новую общественную глубину итальянскому демократическому барокко. Идеал этот был тем новым, что принес Сальватор Роза в сатирическую поэзию Сеиченто.

 69