ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В 9 т. М.: Наука, 1983-...

Литература Италии - XVIII в.

165

АРКАДИЯ

Идеи ранних итальянских просветителей находили в первой половине XVIII в. воплощение чаще всего в эстетике, в философии истории, в правоведении, а не в собственно художественном творчестве. Развитие итальянской поэзии в этот период происходило преимущественно под знаком Аркадии.

Литературоведение XX в. во многом пересмотрело ту абсолютную негативную оценку аркадийской литературы, которая была типична для романтиков и позитивистов. Не следует, конечно, как это делал Б. Кроче, изображать итальянскую Аркадию XVIII столетия носительницей европейского философского рационализма, непосредственно подготовлявшего Великую французскую революцию 1789—1794 гг., и утверждать, будто именно эта литературная академия положила в Италии «начало национальному возрождению» «после более чем ста лет Контрреформации, иезуитства, отстраненности литературы от участия в общественной жизни». Однако столь же ошибочно и просто игнорировать Аркадию, объявляя ее явлением только политически реакционным и эстетически незначительным. И эта, и прямо противоположная ей точка зрения не учитывают диалектику историко-литературного процесса: новая литература рождалась в Италии одновременно и в недрах Аркадии, и в борьбе с ее салонно-аристократической ограниченностью (Дж. В. Гравина, Л. Муратори, Ш. Маффеи и др.).

Академия Аркадия была основана в Риме 5 октября 1690 г. членами литературного кружка, собиравшегося до этого в салоне бывшей королевы шведской Христины. Среди основателей Аркадии были Джан Марио Крешимбени (1663—1728), ставший ее первым постоянным «Стражем», т. е. чем-то вроде несменяемого президента, Джан Винченцо Гравина (1664—1718), написавший законы академии, взяв при этом за образец архаически-торжественный стиль древнеримских «Законов XII таблиц», и еще несколько литераторов. Своей непосредственной задачей Аркадия провозгласила борьбу против маринизма и сечентизма. Ее члены клятвенно заверяли, что они будут «искоренять дурной вкус, непрестанно преследуя его, где бы он ни укрывался» и таким образом возродят великую итальянскую поэзию, «почти совсем изничтоженную варварством минувшего века».

Новая литературная академия имела не просто шумный, а беспрецедентный успех. Уже в 1699 г. у римской Академии насчитывалось восемь филиалов в разных городах Италии. В XVIII в. колонии Аркадии покрыли весь Апеннинский полуостров и стали возникать не только в других странах Европы, но и в Латинской Америке. В лице Аркадии итальянская литература, казалось, опять вышла на мировую арену. Однако триумф Аркадии был эфемерным. Ее поэзия не оказала на дальнейшее развитие итальянской литературы сколько-нибудь существенного влияния. То, что эта литературная академия просуществовала до наших дней, мало кому известно. В самой Италии расцвет Аркадии приходится только на первую половину века. Все это имело свои, достаточно веские исторические причины.

Аркадия, действительно, как бы стерла границы, все еще существовавшие в политически раздробленной Италии между ее различными областями и государствами. Не связанная ни с одним из итальянских дворов, она открывала свои двери для сравнительно широкого круга итальянской интеллигенции и практически превращала в «пастухов» выходцев из всех социальных сословий. Тем не менее Аркадия не создавала и не могла создать большой, подлинно национальной литературы, потому что ее поэты — и в этом состояло их принципиальное отличие от писателей раннего итальянского Просвещения — сознательно и программно отстранялись от привнесения в литературу нравственной, а тем более общественной и политической проблематики своего времени. Аркадия не только не уменьшила, но еще больше увеличила тот разрыв, который существовал в XVII в. между жизнью итальянского народа и литературой итальянского барокко. Противопоставляя ирацционализму, гиперболам и «хитроумным безумствам» маринизма требования разумности, простоты и естественности, поэты Аркадии обращались не к действительности, а только к литературе. Литература же, как говорил А. Грамши, никогда не порождается одною литературой. Кроме того, надо иметь в виду, что в своей поэтической практике Аркадия была в такой же мере отрицанием барокко XVII столетия, как и его непосредственным продолжением в новых историко-культурных условиях итальянского XVIII в. Поэзия Аркадии продолжила барочный антимаринизм, рационализируя, упрощая и приспосабливая его к «хорошему вкусу» и к требованиям светской жизни итальянского аристократического общества XVIII в. с его чичисбеями, «учеными дамами» и галантными аббатами. В Аркадии поэзия перестала быть придворной, но она оставалась аристократически салонной, сделавшись чем-то вроде не слишком сложной формалистической игры в рифмы.

В новой литературной академии барокко измельчало и трансформировалось в рококо. Но

166

это-то и обеспечило Аркадии широкую популярность во всей Европе. Именно поэзия Аркадии стала в XVIII в. наиболее законченным выражением того гривуазного, малоинтеллектуального, но по-своему утонченного, а порой даже изысканно-изящного художественного стиля, который на всем протяжении столетия противостоял в Европе как просветительскому реализму, так и просветительскому классицизму, но которому тем не менее отдали богатую дань не только аристократы «старого режима», но и Вольтер, Дидро, Гагедорн, Виланд, молодой Гете, лицейский Пушкин.

Особенно процветали в Аркадии подражания Петрарке. Самым значительным из петраркистов или, вернее, неопетраркистов XVIII в. был известный астроном и математик Эустахио Манфреди (1674—1739), вокруг которого сформировалась в Болонье небольшая поэтическая школа, возродившая не только метрические и стилистические особенности классического итальянского петраркизма эпохи Возрождения, но и неотъемлемые от него ренессансные, неоплатонические концепции любви. Именно это придало стихотворным произведениям Манфреди некоторую идейную глубину, в принципе совершенно несвойственную поэтам Аркадии. В Аркадии традиционные темы петрарковской лирики, как правило, осложнялись либо религиозными мотивами, либо буколикой (сонеты и эклоги Джамбаттисты Дзаппи), либо анакреонтикой, восходящей к традициям классицистического барокко Г. Кьябреры.

Анакреонтическая лирика была представлена Аркадии канцонами и канцонеттами Томмазо Крудели (1703—1745). На безличном фоне аркадских «пастухов» Крудели выделялся как яркая индивидуальность. В его стихотворениях анакреонтика приобрела характер откровенно гедонического прославления радостей чувственной любви, типичного для французского рококо, но в целом чуждого итальянской Аркадии, где общий тон задавали аббаты; более того, она нередко перерастала у него в эротическую критику лицемерно-христианской морали и даже самой религии. Крудели был непримиримым врагом иезуитов. Все это в конце концов навлекло на него гнев инквизиции. В 1739 г. Крудели был обвинен в причастности к «вольным каменщикам» и брошен во флорентийскую тюрьму, где провел несколько лет.

Эротические стихотворения, а также трактат «Искусство нравиться женщинам» принесли Крудели всеевропейскую, хотя и несколько скандальную славу. Его репутация эпикурейца и вольнодумца была настолько прочной, что, когда Дидро понадобилось издать «Разговор философа с женой маршала де ***» (1777), в котором прямо отрицалось существование бога и осуждалась всякая религия, он, не задумываясь, выдал его за посмертное произведение итальянского поэта.

Канцонетта, т. е. песенка, занимавшая большое место уже в творчестве Томмазо Крудели, была тем лирическим, или, вернее, мелическим жанром, который характеризовал собой Аркадию «второй манеры» (для Аркадии «первой манеры» была типична петраркистская канцона и сонет). Расцвет канцонетты в Аркадии был обусловлен главным образом бедностью содержания ее поэзии. Музыка в какой-то мере обновляла и оживляла общие места, кочующие из одного аркадского стихотворения в другое, смягчала их удручающую монотонность и придавала им видимость индивидуальности. Крупнейшим мастером канцонетты был Паоло Ролли (1687—1765). Современное литературоведение считает его самым одаренным поэтом Аркадии. Одной из лучших канцонетт Ролли была песенка «Тенистый, сумрачный лес». Она разнеслась по всей Европе. Гете в детстве услышал ее от матери и запомнил на всю жизнь.

Но Паоло Ролли писал не только канцонетты. Ученик Гравины, он был большим знатоком античной поэзии, переводил оды Анакреонта или, вернее, произведения, считавшиеся в XVIII в. одами Анакреонта, и начал вводить в итальянскую поэзию некоторые метрические формы древнегреческой и римской лирики (алкеева строфа, сапфическая строфа, катулловы гендакасиллабы и т. д.). Долго прожив в Англии, Ролли содействовал расширению англо-итальянских литературных связей и дискредитации некоторых литературных предрассудков, укоренявшихся в это время в рационалистической Европе. Предвосхищая Баретти, он защищал Данте, Мильтона и Тассо от той несправедливой критики, которой подверг их Вольтер в «Опыте об эпической поэзии», и был одним из первых поэтов, познакомивших Италию с Шекспиром. В Лондоне с Ролли дружил Антиох Кантемир. Очень вероятно, что именно итальянский переводчик и популяризатор Анакреонта заинтересовал Кантемира лирикой этого древнегреческого поэта и косвенно содействовал тому, что в 1794 г. в России появилась книга «Стихотворения Анакреонта Тийского», составленная Н. А. Львовым.

«Третья манера» Аркадии была представлена стихотворцами, пользовавшимися нерифмованным, белым стихом, который ввел в итальянскую поэзию Карло Инноченцо Фругони (1692—1768). Белым стихом Фругони сочинил несколько небольших поэм («Тень Попа», «Гений белого стиха»), философски-пасторальных песен, например «Оронт», где Пан излагает натурфилософию

167

Кондильяка, и посланий, в которых обсуждались некоторые историко-литературные проблемы современности. Но опыты Фругони в описательно-дидактической поэзии лишь соприкасались с просветительской литературой, не переходя в нее и не разрушая стилевую систему рококо. В его анакреонтических сочинениях откровенно прославлялась салонная игра в любовь с ее легкими победами и веселыми изменами, а его знаменитые в свое время канцонетты «Плаванье любви», «Возвращение из Плаванья любви», «Любовный остров» перекликались с известной картиной Ватто, перенося в итальянскую поэзию столь характерные для французского художника галантные образы. В творчестве Фругони как бы воплотились все три манеры аркадской лирики, потому что этот поэт был не только очень плодовит, но и на редкость поверхностен. Стремясь к многообразию, он никогда не ставил перед собой больших целей, ясно сознавая поэтическую ограниченность поэзии и поэтики Аркадии. «Я версификатор, — говорил о себе Фругони, — и не больше, я не поэт».

Несомненно, большее влияние, чем на поэзию, идеи раннего Просвещения оказали на итальянскую драматургию первой половины XVIII в.

В начале столетия на театральных подмостках Италии почти безраздельно царила опера, оттеснив на второй план как итало-испанскую трагикомедию, так и плебейскую комедию масок. Но и она была одним из типичных проявлений искусства позднего барокко. Оперный спектакль представлял пышное, эффектно декорированное зрелище, в котором поэтическому тексту принадлежало самое последнее место. Драматургия оперы повторяла худшие схемы трагикомедии XVII столетия с их запутанными романтическими интригами и маниакальными героями, одержимыми приступами нечеловеческой страсти. Поэтому некоторые из ранних просветителей Италии считали необходимым вообще уничтожить барочную оперу как явление, противоречащее здравому смыслу, и заменить ее правильной трагедией. Такой точки зрения придерживался Джан Винченцо Гравина, автор трактата «Сущность поэзии» (1708), в котором формулировались некоторые основные принципы итальянского просветительского классицизма.

Однако ни трагедии Гравины («Паламед», «Сервий Туллий», «Аппий Клавдий»), ни трагедии его продолжателя, Антонио Конти («Юлий Брут», «Юлий Цезарь», «Марк Брут»), завоевать зрителя не смогли. Единственным театральным успехом в пору раннего итальянского Просвещения стала постановка «Меропы» (1713) Шипионе Маффеи — трагедии, написанной одиннадцатисложным белым стихом со строгим соблюдением всех трех классических единств.

Осуществляя эстетические заветы Гравины, Ш. Маффеи (1675—1755) ориентировался не столько на Корнеля и Расина, сколько на Софокла и Еврипида и некоторых драматургов позднего итальянского Возрождения (П. Торелли, Дж. Б. Ливьера). В отличие от французских классицистов XVII в. и так же, как это до него уже делал Гравина, Маффеи отказался от развертывания сюжета «Меропы» вокруг любовной интриги. Такое сознательное игнорирование темы любви было программным. В нем проявилась определенная общественно-эстетическая позиция раннего итальянского Просвещения. Трагедия Маффеи заканчивается убийством узурпатора и тирана, но главное содержание «Меропы» составляла все-таки не политика. «Меропа» — не трагедия порабощенного народа, это — трагедия матери.

Новаторство итальянской «Меропы» было хорошо понято Лессингом, который писал: «Именно личность матери, столь горячо любящей сына, что она готова своей рукой покарать его убийцу, и навела его на мысль изобразить на сцене вообще материнскую нежность так, чтобы вся пьеса была проникнута этою одной, чистою и благородною страстью, помимо всякой другой любви» («Гамбургская драматургия»). На смену абстрактному гражданскому героизму в трагедии Маффеи приходили семейные добродетели частного человека; в ней уже намечается нравственно-эстетический идеал предреволюционного третьего сословия. Именно это обусловило успех «Меропы» не только в Италии, но и во всей Европе. Трагедия Маффеи предвосхищала как «Меропу» Вольтера, так и «отцов семейства» Гольдони и Дидро.

Однако при всем своем беспримерном успехе «Меропа» Маффеи вытеснить барочную оперу с итальянской сцены, естественно, не смогла. В литературно-театральной жизни первой половины XVIII столетия трагедия эта осталась явлением единичным и в какой-то мере даже случайным. Маффеи был эрудитом и теоретиком. Он не был связан с актерами и театральной публикой и создал свою «Меропу» как произведение чисто литературное. Ранние итальянские просветители еще не ощущали связи с тем новым классом Италии, общественные и национальные интересы которого они объективно уже выражали.

Опера в XVIII в. уничтожена не была. Но она подверглась существенной переработке в духе рационалистических идей не только Аркадии, но и в какой-то мере также раннего итальянского Просвещения. Начало реформе

168

итальянской оперы положил Апостоло Дзено (1668—1750), друг и единомышленник Ш. Маффеи, издававший вместе с ним в Венеции «Газету литераторов» (основана в 1710 г.). Он попытался упорядочить оперный спектакль, изгнав из него барочные излишества и заменив прежние сечентистские либретто новыми литературными текстами, по форме и содержанию напоминавшими трагедии французского классицизма.

Мифологическим фабулам А. Дзено предпочитал сюжеты исторические («Фемистокл», «Сципион в Испании», «Семирамида»). У современников он пользовался репутацией «итальянского Корнеля». Так его называл даже придирчивый Жан-Жак Руссо, хваливший Дзено за то, что тот «отважился вывести исторических героев на сцену, пригодную, казалось, лишь для легендарных призраков».

 168

Оглавление          Наверх           Biblio Italia