1
Итало Кальвино всегда неожидан. Потому что он — Мастер. А также оттого, что даже в самых экстравагантных формах его произведений отражается время.
Неожиданностью оказался уже тот роман, с которого начинается эта книга. Правда, осознано это было не сразу. В 1947 году, когда «Тропа паучьих гнезд» стремительно исчезала с книжных прилавков, художественную неординарность Кальвино по-настоящему оценил, кажется, только Чезаре Павезе. Один из основоположников новейшей итальянской прозы сразу понял, что его талантливый ученик уверенно выбрал собственную дорогу, и проницательно указал на его далеких литературных предков. Чем неожиданнее и беспримернее художественное новаторство, тем глубже и народнее его национальные корни.
В 1947 году Итало Кальвино был еще совсем юн. Ему едва исполнилось двадцать четыре года, и гораздо больше, чем поэтика повествовательных структур, его интересовало то, что происходило в стране, народ которой сумел освободиться от фашистской диктатуры. Соглашаясь с мнением большинства тогдашних критиков, Кальвино не склонен был отделять шумный успех своего первого крупного произведения от подлинных и даже, как потом оказалось, мнимых завоеваний послевоенного итальянского неореализма. Вспоминая о том времени, он всегда говорит «мы». В 1964 году в предисловии ко второму изданию «Тропы» Кальвино писал: «Литературный взрыв тех лет был в Италии фактом не столько эстетическим, сколько физиологическим, экзистенциальным, общественным. Все только что пережили войну, и мы, самые молодые, но успевшие побывать в партизанах, ощущали себя не раздавленными войной, не побежденными, не «потерянным поколением», а победителями, выброшенными в жизнь напряжением только что закончившейся битвы, единственными хранителями ее наследия. И в этом не было ни бездумного оптимизма, ни мало чем оправданной эйфории. Наоборот — мы отстаивали свое восприятие жизни как чего-то такого, что можно начать с самого начала, свой страстный порыв решать самые общие проблемы, свою способность преодолевать скорбь и любые трудности. Но на первый план у нас выступала нахальная радость. Многое было порождено этой атмосферой, в частности художественный склад моих первых рассказов и моего первого романа».
Первые послевоенные годы были в Италии временем больших ожиданий и великой надежды. Сопротивление на какое-то время сплотило нацию и, казалось бы, полностью уничтожило вековые преграды между всегда несколько замкнутой в себе итальянской интеллигенцией и борющимся народом. Границы между искусством и действительностью стали вроде бы стираться. Кинорежиссеры снимали фильмы, в которых профессиональных актеров заменяли сицилийские рыбаки («Земля дрожит» Лукино Висконти) и взаправдашние рабочие («Похитители велосипедов» Витторио Де Сика), а писатели-неореалисты строили свои произведения на материале отрывочных, но зато доподлинных воспоминаний о лично пережитых событиях, щедро насыщая повествование диалектальными выражениями, услышанными у партизанских костров, в забитых переселенцами поездах, в нескончаемых очередях за оливковым маслом или керосином. В неореалистической литературе возобладала поэтика «лирического документа». Однако общей идейно-эстетической программы неореалисты не выработали. «Неореализм,— писал Кальвино, — не был школой. Он был собранием разных голосов, по большей части периферийных, многоплановым открытием различных Италий, а также — или даже прежде всего — открытием Италий, дотоле неведомых литературе».
Открытие «различных Италий» в пределах одной, но все еще по-настоящему не объединенной страны, или, как писал известный итальянский литературовед Карло Салинари, «открытие подлинной Италии, с ее отсталостью, нищетой и абсурдными противоречиями», было открытием большой художественной важности и огромного исторического значения. Это оно превратило неореализм в самое передовое течение послевоенной итальянской культуры: стремление к предельно точному воспроизведению действительности сочеталось у неореалистов, как утверждал все тот же Салинари, «с искренней и революционной верой в возможность нашего обновления, в прогресс всего человечества». Не надо полагать, будто самым главным в неореализме было изображение военного и послевоенного быта во всех его мелких натуралистических деталях и житейских подробностях. Это лишь внешняя сторона. Писатели-неореалисты бесстрашно поэтизировали «прозу жизни» именно потому, что верили в возможность эстетического преодоления быта и выхода к стоящей за ним глубоко человечной жизненной правде. «Серость повседневных будней, — писал Итало Кальвино, — представлялась нам чем-то давным-давно изжитым: мы жили в красочном мире истории».
Порожденное сопротивлением фашизму искусство было искусством «ангажированным» или «завербованным». Эти придуманные французскими экзистенциалистами термины прочно вошли в литературную критику, хотя считать их особо удачными вряд ли правомерно. Во всяком случае, неореалистов никто не нанимал и не вербовал. Осознав свою ответственность перед людьми, они сделали свободный выбор и сами поставили свое мастерство на службу обществу и историческому прогрессу. Большинство из них именовали себя в ту пору коммунистами. Но ясностью политических взглядов неореалисты никогда не отличались. Гуманистические идеалы переплетались у них с сугубо интеллектуалистическими иллюзиями! Автор едва ли не первого в Италии «ангажированного» романа и один из мэтров итальянского неореализма Элио Витторини издавал в 1945—1947 годах влиятельный журнал «Политекнико», в котором, полемизируя с Пальмиро Тольятти, утверждал, будто можно состоять в коммунистической партии, не будучи марксистом, и что создание молодой, социалистической Италии должно начаться не с радикальной перестройки общественно-экономических отношений, а с формирования принципиально новой национальной культуры, широко открытой для всех проявлений жизни, науки и мысли, в том числе и буржуазно-декадентских.
2
Молодой Итало Кальвино примкнул к неореализму. Сопротивление наполнило новым смыслом его юношеское абстрактно-этическое неприятие насилия и фашизма. Оказавшись в рядах партизан-гарибальдийцев, он подхватывал их смачные, не всегда благопристойные словечки и присказки, а также — что гораздо существеннее — напряженно вслушивался в «безымянный голос эпохи, более мощный, нежели все наши индивидуальные, еще очень робкие модуляции и каденции». Лидеры итальянского неореализма стали его первыми литературными наставниками. Сразу же после войны Кальвино сблизился не только с Чезаре Павезе, но и с Элио Витторини и напечатал в «Политекнико» несколько небольших рассказов. Витторини повлиял также на замысел его первого романа. Начинающий писатель из Сан-Ремо принялся писать «Тропу паучьих гнезд» во многом из-за того, что незадолго перед этим были написаны «Люди и нелюди». Кальвино хотелось, чтобы его товарищи по Сопротивлению в Лигурии тоже имели «свой роман», такой, каким уже обладали боевики из миланского ГАП'а.
Роман, однако, получился совсем другим. В «Тропе паучьих гнезд» не только отсутствовала своего рода антириторическая риторика в духе поверхностно усвоенного Хемингуэя, но и само Сопротивление в романе Кальвино было изображено совсем не так, как оно изображалось в произведениях подавляющего большинства итальянских неореалистов, без любования (не всегда оправданного) жестокостями гражданской войны и без какой-либо ностальгической идеализации партизан. В центре романа Кальвино оказались не типичные герои Сопротивления, а отряд Ферта, основное ядро которого составили бывшие рецидивисты, дезертиры, спекулянты, мешочники — словом, как сказано в тексте, «люди, существующие в складках общества и за счет его пороков».
Такой выбор героев, разумеется, не случаен. Однако он был порожден не идейной незрелостью начинающего прозаика, не его стремлением дегероизировать борьбу народа против фашизма, а достаточно хорошо продуманной эстетической позицией. Именно она позволила Кальвино занять свое, особое место среди неореалистов, но в то же время не вывела его за идеологические пределы прогрессивной литературы послевоенной Италии. Пройдет несколько лет, и Итало Кальвино с никогда не покидающим его задором скажет о своем первом романе: «Я могу определить его как образец «ангажированной литературы» в наиболее содержательном и широком значении этого слова. Сейчас, говоря об «ангажированной литературе», зачастую неправильно понимают ее как литературу, служащую для иллюстрации какого-нибудь тезиса, взятого a priori, независимо от поэтического выражения. Между тем то, что именуется «engagement», идейностью, гражданственностью, может проявляться на всех уровнях. В данном случае «ангажированности» угодно было стать образами и языком, общим художественным складом, стилем, взрывом негодования, вызовом».
Итало Кальвино всегда оставался прежде всего художником. Но отнюдь не «чистым». «Тропа паучьих гнезд» создавалась им как роман социально-полемический. Полемика велась в нем сразу на два фронта. Роман был направлен как против тех, кто, отвергая идеалы Сопротивления, пытался связать с партизанским движением рост преступности, захлестнувшей нищую послевоенную Италию, так и против «священнослужителей Сопротивления, агиографического и залакированного», во что бы то ни стало требующих от литературы примитивно понятого положительного героя.
Ключ к идейно-художественному истолкованию «Тропы паучьих гнезд» находится в самом романе. Он помещен в текст почти не связанной с сюжетом IX главы, в которой читатель знакомится с комиссаром партизанской бригады Кимом, называющим себя большевиком. Важность этого персонажа подчеркнута предпосланным роману посвящением: «Киму и другим». «Другие» — это возглавлявшие итальянское Сопротивление коммунисты, такие, как Луиджи Лонго, которых Кальвино в сюжет не ввел, но без мыслей о которых это произведение не существовало бы как художественное целое. Объясняя командиру бригады Литейщику, почему он составил отряд Ферта из, так сказать, отбросов общества, из людей, которых толкает на борьбу «исконная ярость», «унизительность их жизни, мрак их пути, грязь их дома, непристойные ругательства, которым они выучиваются, будучи еще детьми», Ким говорит, что, хотя сама по себе такая ярость слепа, она может быть использована в борьбе против порабощающей человека системы, ибо, кроме экзистенциальной, исконной ярости, «есть история». «В истории, — говорит Литейщику Ким, — мы — там, где освобождение, фашисты — на стороне прямо противоположной... Я считаю, что наша политическая работа состоит в том, чтобы использовать даже человеческую слабость в борьбе против человеческих слабостей, ради нашего освобождения, так же как фашисты используют нищету для увековечения нищеты и человека против человека».
Ким — интеллектуал. Он мыслит несколько абстрактно, и читателю романа не так уж трудно представить, почему обыкновенный рабочий Литейщик не желает с ним соглашаться. Однако именно потому, что Кальвино прежде всего художник, он не лишает даже этого интеллектуала, умеющего и любящего раскладывать людей по классовым полочкам («сюда — пролетариат, туда — крестьянство, потом... — люмпен-пролетариат»), прекрасно простой человечности. Рационализм в Киме от молодости. Главное в нем — не абстрактно-социологические схемы, главное — то, что реальная, классовая борьба против фашизма, включив Кима в ход истории, дала ему сознание своей истинной человеческой сущности, самым высоким и наиболее естественным проявлением которой всегда оставалась любовь. Расставшись с Литейщиком, комиссар Ким размышляет: ««Я... иду по лиственничному лесу, и каждый мой шаг — история; я думаю: «Я люблю тебя, Адриана», и это — история, это будет иметь серьезные последствия, я стану действовать в завтрашнем бою как человек, который сегодня ночью подумал: «Я люблю тебя, Адриана». Возможно, я не сделаю ничего значительного, но история состоит из маленьких безымянных действий, возможно, я завтра умру... но все, что я сделаю, прежде чем умереть, и сама моя смерть станут частью истории, и все мои теперешние мысли окажут влияние на мою завтрашнюю историю, на завтрашнюю историю человечества...» Ким обрел душевную ясность. «А, б, в», — скажет он. Он продолжает думать: «Я люблю тебя, Адриана». Это — история. Это — и ничего, кроме этого».
3
Однако центральный герой «Тропы паучьих гнезд» все-таки не комиссар Ким. Душевная ясность, которую дало Киму его классовое самосознание, — это конечная цель формирования личности и в определенном смысле исторический идеал. Но «ангажированному» писателю Кальвино хотелось заниматься не столько идеалами, сколько живой жизнью и ее развитием. В предисловии ко второму изданию «Тропы» он скажет: «Процесс, ведущий к обретению такого самосознания, — вот что надо изображать! Пока останется хотя бы один человек, лишенный самосознания, нашим долгом будет заниматься этим человеком, и только им».
Кальвино устранил комиссара Кима из основного фабульного течения именно оттого, что в пору создания романа он склонен был разделять идеи Кима. «Тропа» стала одним из лучших итальянских романов о Сопротивлении в значительной мере потому, что она больше чем просто неореалистический роман об итальянском Сопротивлении, она своего рода современный воспитательный роман. Предметом художественного анализа в книге молодого Кальвино стал путь человека к обретению человечности благодаря включению себя в ход истории. Итало Кальвино хотелось прочертить такой путь с самого начала, и он сделал главным героем брата проститутки и доносчицы, якшающегося с уголовниками мальчишку Пина, живущего на самом дне итальянского общества и отчасти уже этим обществом развращенного. Однако именно потому, что Пин — ребенок, для него еще открыт путь в историческое будущее. В процессе развития сюжета Пин, попадая в партизанский отряд и соприкасаясь с прекрасной природой, освобождается от томящего его чувства одиночества и в конце концов не только находит свой пистолет, который связал его с миром взрослых, но также обретает в партизане по прозвищу Кузен того долгожданного Настоящего Друга, которого он может ввести в свой сокровенный, таинственный мир паучьих гнезд и который в свою очередь уводит его в мир настоящих людей, таких же больших и добрых, как он сам. Роман заканчивается на чуть печальной, но оптимистической ноте.
Финал романа несколько напоминает последние кадры фильма Чаплина «Новые времена». Возможно, это не просто случайная перекличка. Строя свой первый роман, молодой Кальвино опирался на эстетический опыт мировой культуры и вовсе не считал, что неореалист должен ограничиваться непосредственным восприятием окружающей его жизни, забыв о предшествующей ему литературной традиции. «Чтение и жизненный опыт, — утверждал он, — единый мир. Всякий жизненный опыт, для того чтобы быть художественно интерпретированным, требует известного чтения и опирается на него. То, что книги всегда порождаются другими книгами, — правда, лишь на первый взгляд противоречащая другой правде, согласно которой книги порождаются практикой жизни и взаимоотношениями между людьми».
Автор «Тропы паучьих гнезд» много читал. Падение фашизма открыло его поколению большой пласт художественной литературы, бывший при Муссолини под запретом. Роман Хемингуэя «По ком звонит колокол» помог Кальвино художественно осознать опыт партизанской войны в горах Лигурии и изобразить отряд Ферта. Характерные хемингуэевские «подтексты» сформировали сюжетное развитие включенной в этот сборник новеллы «Путь в штаб». Но еще больше помогали ему советские писатели, особенно Александр Фадеев с его «Разгромом» и Исаак Бабель. Впоследствии Кальвино назовет «Конармию» «одним из образцовых произведений реализма XX века, порожденных отношением интеллигента к революционному насилию», а итальянская критика отметит прямое влияние этого новеллистического романа на «Тропу паучьих гнезд».
Однако органичнее всего Кальвино был связан с национальной традицией. Итальянские прозаики, особенно неореалисты, как правило, пренебрегали фабулой, считая ее чем-то внешним и для подлинно художественного произведения вовсе не обязательным. Веристы о фабулах тоже не очень заботились. Вместе с тем именно итальянская литература породила такого непревзойденного виртуоза сюжетосложения, каким был Лодовико Ариосто. В статье «Три направления в итальянском романе» Кальвино скажет о создателе «Неистового Орландо»: «Из наших поэтов он мне ближе всех, и я не устаю его перечитывать».
Прочитанные книги привили Кальвино вкус к фабульности и научили его превращать хорошо построенный сюжет в действенное средство анализа противостоящей литературе действительности. Нахальный оборванец Пин не просто главный герой «Тропы» — он формообразующая сила, сюжетно охватывающая собранный в романе жизненный материал. Все происходящие события, за исключением чисто идеологической IX главы, увидены глазами мальчика, живущего в мире народных сказок и воспринимающего окружающую его суровую, неприглядную жизнь сквозь призму приключенческих романов и фильмов. Отсюда — неореалистический язык романа, диалектальные и жаргонные словечки, отсюда же — авантюрность и тот своеобразный, несколько сказочный колорит, которым окрашены быт и нравы Длинного переулка; партизанский повар Левша, похожий одновременно и на гнома, и на пирата Сильвера из «Острова сокровищ»; поле маков, где прячется Красный Волк, убежавший из тюрьмы, напоминающей рыцарский замок; лес, по которому бродит печальный великан Кузен. В упомянутой рецензии на «Тропу паучьих гнезд» Чезаре Павезе написал о романе молодого Кальвино: «В нем чувствуется дух Ариосто». И тут же добавил: «Но Ариосто наших дней именуется Стивенсоном, Киплингом, Диккенсом, Ньево и охотно переряжается в мальчика».
Рецензия Павезе не только порадовала Итало Кальвино, но и помогла ему осознать себя как писателя: «Мой творческий путь начал принимать четкие очертания».
Одновременно с «Тропой паучьих гнезд» писались рассказы. В 1949 году Кальвино объединил их в сборнике «Последним прилетает ворон». После этого о «сказочности» его неореализма заговорила вся итальянская критика. «Я не возражал, — признается Кальвино. — Я великолепно понимал, что это большое достоинство — быть сказочным, рассказывая о пролетариате и о незначительных событиях повседневной жизни».
Вообще говоря, сказочность, и особенно сказочные финалы, отнюдь не противоречила поэтике неореализма. В пределах художественного произведения сказочность как бы стирала противоречия между идеалами Сопротивления и порожденными им же социальными иллюзиями. После «Похитителей велосипедов» Де Сика и Дзаваттини создали «Чудо в Милане». Их же фильм «Крыша» был замаскированной, не очень типичной неореалистической сказкой. Если в рассказах Итало Кальвино сказочность оказалась заметнее, то только потому, что она была в них много откровеннее, обнаженнее и, я бы сказал, гораздо народнее. Она органически входила в характеры персонажей и определяла строение сюжета. Впрочем, возможность конфликта между идеалами и иллюзиями была предугадана еще в «Тропе паучьих гнезд». Шагая по лиственничному лесу, комиссар Ким думает о партизанах, с которыми он только что расстался: «...Что они будут делать «после»? Узнают ли они в послевоенной Италии сделанное ими? Поймут ли они систему, к которой придется тогда прибегнуть для продолжения нашей борьбы, долгой и все время различной освободительной борьбы? Красный Волк поймет, я уверен. Но неизвестно, как он будет вести эту борьбу на практике, когда не будет возможности совершать внезапные налеты и дерзкие побеги, — он, такой находчивый и так страстно любящий приключения. Хорошо бы, все были такими, как Красный Волк... Однако среди нас окажутся и другие, которые, вновь став индивидуалистами, сохранят и тогда темную и уже бесплодную ярость. Эти докатятся до преступности, их затянет машина никчемной ярости... они забудут, что когда-то шли рядом с историей и дышали ее воздухом».
4
В конце 40-х годов Итало Кальвино попробовал писать неореалистический роман с положительным героем, но он у него не писался. Сопротивление отошло в прошлое. Жизнь налаживалась, но совсем не так, как того хотелось всем, кто еще недавно воевал с гитлеровцами и с собственными фашистами. Опасения Кима подтверждались. 27 августа 1950 года в номере туринской гостиницы покончил жизнь самоубийством Чезаре Павезе. Элио Витторини вышел из рядов компартии и почти совсем отошел от художественной литературы. «Мы находились в самом разгаре «холодной войны», — вспоминает Кальвино. — В воздухе чувствовалось напряжение, мучительное и глухое; оно не облекалось в зримые формы, но владело нашими душами».
Об этом еще никто не говорил, но неореализм уже вступил в полосу кризиса. В основе его лежал кризис сознания антифашистской интеллигенции, мучительно переживавшей крушение иллюзий периода Сопротивления .
Жизнь Итало Кальвино тоже входила в определенную колею — «в колею интеллигента в сером пиджаке и белой рубашке». Оглядываясь вокруг, писатель размышлял, почему же роман о рабочих у него все-таки не получается. «Слишком легко сваливать все на внешние обстоятельства, — думал Кальвино. — Вероятно, я просто не настоящий писатель. Подобно многим, я писал на волне периода перемен, а потом вдохновение мое иссякло».
Перемены в жизни никогда не кончаются. Бывает, что человек перестает их замечать, и плохо, если этот человек — писатель. Тогда он действительно «выдыхается» или начинает переписывать собственные произведения.
Кальвино не исписался. Вдохновение его не иссякло, но вдруг пошло совсем по новому руслу. В 1951 году Итало Кальвино закончил свой второй по времени роман — «Раздвоенный виконт».
Новый роман Кальвино не имел ничего общего ни с неореализмом, ни даже, казалось бы, с современностью. В романе рассказывалась совершенно фантастическая история виконта Медардо ди Терральбы, или, вернее, его враждующих между собой половин. Книга вызвала самые разноречивые отзывы критиков. Некоторые заподозрили роман в «реакционности». Зато он привел в восторг такого эстета, как Эмилио Чекки. Тот увидел в романе Кальвино «истинную, самую настоящую сказку о стародавних временах, наполненную ворожбой, барочными чудесами и причудливыми гротесками — совсем как на полотнах Иеронима Босха».
Критики менее изощренные искали у Кальвино «мораль» и подходили к роману «Раздвоенный виконт» не столько как к сказке, сколько как к притче. Они обнаруживали в нем главным образом аллегории. По их мнению, Кальвино поставил в своем «Виконте» извечную проблему борьбы добра и зла.
Итало Кальвино решительно воспротивился такой пресно-моралистической интерпретации. Он заявил, что проблема добра и зла никакого интереса для него не представляла — интересовала его «проблема раздвоения».
Роман «Раздвоенный виконт» — это прежде всего роман о современном человеке. «Современный человек, — объясняет Кальвино, — является человеком раздвоенным, изувеченным, ущербным, враждебным самому себе; Маркс назвал его «отчужденным», Фрейд — «подавленным»; древнее состояние гармонии утрачено, к новой цельности мы только стремимся. Именно в этом заключалось то идейно-нравственное ядро, которое я сознательно старался вложить в свой роман».
Вряд ли надо говорить, что писатель имеет в виду человека современного капиталистического общества. В романе «Виконт» Кальвино одним из первых в Италии коснулся ставшей потом модной проблемы «отчуждения».
Классовая природа «отчуждения» проанализирована К. Марксом в «Немецкой идеологии». Маркс говорит, что стихийно возникающая совместная деятельность отдельных индивидов в развитом капиталистическом обществе «...представляется данным индивидам не как их собственная объединенная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхождении и тенденциях развития которой они ничего не знают...» 1. Именно поэтому многие современные писатели Запада и Америки не только сами оказались в плену у «отчуждения», но и создали своего рода миф об «отчуждении». Согласно этому мифу, «отчуждение», иными словами, чувство глубокой растерянности, сознание собственного бессилия, неумение обрести реальные связи с другими людьми и т. д., является якобы закономерным порождением технического прогресса в век атома и кибернетики.
Для фантаста и сказочника Кальвино этот типично буржуазный миф отнюдь не характерен. Уже в романе «Раздвоенный виконт» он отказался признать «отчуждение» фатальной неизбежностью и чуть ли не естественным состоянием современного человека, как это делали не только модернисты, но даже такой большой писатель-реалист, как Альберто Моравиа. В этом Кальвино помог идеологический опыт периода Сопротивления.
Проблему «отчуждения» поставило перед Кальвино Время. Это оно связало роман «Раздвоенный виконт» с современностью, и не вопреки, а в значительной мере благодаря его, казалось бы, экстравагантной форме. Произведение Кальвино — не сказка и не притча, а философская повесть. В ее фантастических образах и ситуациях Кальвино удалось выразить не только «не облекавшееся в зримые формы» — а поэтому и непередаваемое методами неореализма — «мучительное напряжение» особенно острого периода «холодной войны», но и не всегда еще в то время идеологически осознанные стремления передовой итальянской интеллигенции выйти из этого кризисного периода.
5
Создание «Виконта» вовсе не означало, что Кальвино окончательно порвал с неореализмом и ушел в мир фантастического. Он по-прежнему писал неореалистические и просто хорошие реалистические рассказы. С большинством из них советский читатель знаком по книге «Кот и полицейский» 2. В 1954 году вышел сборник «Вступление в войну». За ним последовали «Трудные идиллии», повести «Строительная афера», «Облако смога», «Аргентинский муравей».
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 3, с. 33.
2 Русский перевод: М., «Молодая гвардия», 1974.
В рассказах из сборника «Вступление в войну» сказочность отсутствовала. Но именно в 1954 году Итало Кальвино с головой погрузился в волшебный мир народных сказок. За два года упорной работы Кальвино отобрал и перевел на итальянский литературный язык двести народных сказок — ровно столько же, сколько содержалось в книге, изданной братьями Гримм.
Эти два года оказались очень важными в формировании Кальвино-романиста. Неверно думать, что Итало Кальвино «бежал» в мир сказок от современной ему действительности и от тех сложных проблем, которые ставила изменившаяся жизнь перед прогрессивной итальянской литературой. В трудные 50-е годы он, как прежде, оставался верен своему долгу писателя-антифашиста и демократа. Логика народных сказок — это, по мнению Кальвино, логика народа, логика самых простых и в то же время самых естественных отношений между человеком и человеком, между человеком и природой, между человеком и обществом.
«Итальянские сказки» вышли в свет в 1956 году. 10 декабря того же года был начат роман «Барон на дереве». Роман писался быстро — на одном дыхании. 26 февраля 1957 года Кальвино его уже закончил.
Созданный между 1956 и 1957 годами роман Кальвино рассказывал о событиях, происшедших в Италии на переломе XVIII и XIX столетий. Однако «Барон на дереве» в еще большей мере, чем «Виконт», роман о современности.
В последней главе «Барона» брат Козимо Бьяджо, от лица которого ведется повествование, грустно замечает: «Я не знаю, что нам принесет этот девятнадцатый век, который начался плохо, а продолжается еще хуже. Над Европой нависла тень Реставрации; все реформаторы, будь то якобинцы или бонапартисты, разбиты: абсолютизм и иезуиты вновь торжествуют победу; идеалы юности, светлые огни и надежды нашего восемнадцатого века — все превратилось в пепел».
Можно ли проводить параллель между Бьяджо и Кальвино?
Кризис сознания, захлестнувший итальянскую интеллигенцию с начала 50-х годов, усугубили трагические события конца 1956 года: контрреволюционный мятеж в Венгрии, потом Суэцкий кризис. В это время немало итальянских писателей восприняло утрату иллюзий, порожденных Сопротивлением, как крушение всех демократических и социалистических идеалов. Некоторые итальянские писатели оказались тогда в идейном тупике, из которого так и не нашли выхода.
Итало Кальвино к их числу не принадлежал. Но кризис затронул и его, оставил в душе до сих пор не изгладившиеся рубцы. Именно к этим годам восходят, по-видимому, истоки скептицизма Кальвино, а также той печальной иронии, которой проникнуты и его «Трудные идиллии», и его повесть «День счетчика голосов», и его роман «Барон на дереве». Это остроумная, озорная, веселая, но также и очень грустная книга. Особенно в конце. Там, между прочим, сказано: «...у нас были налицо все причины, вызвавшие Французскую революцию. Но вот только жили мы не во Франции, и революции у нас не было. Ведь мы живем в стране, где есть причины, но не бывает следствий».
В романе «Барон на дереве» ирония Кальвино направлена против помпезно-театрального чванства ставшего деспотом Наполеона, против сентиментального руссоизма лейтенанта Агриппы Папийона, «поэта и волонтера республиканской армии», и против просветительских иллюзий главного героя, простодушно мечтающего о «Всемирной республике свободных, равноправных и справедливых граждан». Источником грустной иронии романа становится и то, что о жизни, приключениях, мыслях и проектах мечтателя и энтузиаста Козимо ди Рондо рассказывает его брат Бьяджо, человек вполне ординарный, такой же, как все.
Однако было бы совершенно неправильно видеть в романе Кальвино прежде всего скептицизм и главным образом иронию. Несомненно, роман написан в период сомнений и горьких разочарований. Но в «Бароне» отразился не один лишь идейный кризис итальянской интеллигенции, в нем отразилось также настойчивое стремление Кальвино разобраться в этом кризисе, исторически осмыслить его, докопаться до его корней. «Хаосу действительности» Кальвино сумел противопоставить, с одной стороны, логику и оптимизм народной сказки, а с другой — разум и рационализм комиссара Кима. И это спасло его от пессимизма.
Кальвино и Бьяджо не тождественны. Позиции их в оценке исторической перспективы прямо противоположны. Имея в виду время создания романа «Барон на дереве», Итало Кальвино писал: «Это была эпоха переосмысления той роли, которую мы можем играть в историческом развитии, когда надежды и разочарования сменяют друг друга. Несмотря ни на что, мы шли к лучшим временам; надо было только найти правильную связь между индивидуальным сознанием и ходом истории».
Необходимость найти эту связь дала содержание роману «Барон на дереве». Она же породила его форму.
Форма романа или, вернее, форма неореалистического романа в то время стала казаться Кальвино устаревшей или, во всяком случае, не соответствующей новой идейной нагрузке. Она, по мнению Кальвино, непригодна для вскрытия подспудных процессов, происходящих в современном капиталистическом обществе. Писатель полагает, что на смену роману, отражающему действительность, должен прийти роман, действительность анализирующий. Во имя обнажения логики жизни и истории Кальвино готов пожертвовать жизнеподобием образов и ситуаций и допустить некоторую рационалистическую деформацию действительности. Но это у него отнюдь не от модернизма. Кальвино опирается здесь на прочную литературную традицию — на традицию Ариосто и Рабле, Свифта, Вольтера, Дидро, а также Франса и Стивенсона. Наиболее плодотворной Кальвино кажется традиция Просвещения.
В «Бароне на дереве» нетрудно обнаружить характерные признаки и эссе, и утопии, и, конечно же, философско-сатирической повести XVIII века. В то же время «Барон на дереве» очень типичный западноевропейский роман середины XX столетия. Пожалуй, никогда еще в истории литературы формы романа не были столь многообразны, как во второй половине нашего века.
6
Создавая «Барона», Итало Кальвино опять обратился к той же повествовательной форме, которую он использовал в романе «Раздвоенный виконт». Но связывают эти романы не только поиски в области формы. Их объединяет прежде всего общность проблематики. Проблема «отчуждения» получила в «Бароне на дереве» дальнейшее — более глубокое и, на мой взгляд, более реалистическое — разрешение.
Необходимость целостности человеческой личности в романе «Раздвоенный виконт» была лишь провозглашена как этический и эстетический идеал, но художественно этот идеал воплощен не был. Целостного Медардо ди Терральбу читатель не видел и представить себе не мог. Роман нуждался в продолжении.
«Роман «Раздвоенный виконт», — говорит Кальвино, — самим своим внутренним движением подвел меня к тому, что всегда было и остается главной темой моих произведений: человек добровольно принимает трудные правила и следует им до конца, ибо иначе он не был бы самим собой ни для себя, ни для других».
Но это уже тема не «Виконта», а «Барона».
Правило, которому неукоснительно следует барон Козимо ди Рондо, состоит в том, что он не имеет права касаться земли. Поэтому он проводит всю жизнь на деревьях.
Правило это подчеркнуто неправдоподобно. Оно создает парадоксальную ситуацию-конфликт, приводящую в движение сюжет романа. Для романов XVIII века такой прием обычен. Дальше сюжет развивается в границах как бы реально возможного. Фабула «Барона на дереве», по сути дела, не менее правдоподобна, чем фабула «Робинзона Крузо».
Но от целиком фантастического романа «Раздвоенный виконт» роман «Барон на дереве» отличает не только это. В своем новом романе Итало Кальвино отказался и от преднамеренно абстрактного, подчиненного рассчитанной схеме строения сюжета, и от превращения центрального персонажа в бесплотную иллюстрацию идеи. Дата в начале романа указана не случайно. В «Бароне на дереве» Кальвино не только вводит действие в конкретно-историческое время, но и придает видимость реально-исторических очертаний основным характерам и обстоятельствам. Исторический фон — Вольтер и «Энциклопедия» Дидро, Просвещение и Великая французская революция, наполеоновские войны и Реставрация — не только формирует идейную структуру романа, придавая ей конкретность, но и определенным образом освещает его персонажи. В старом бароне Арминио Пьоваско ди Рондо, в его супруге, «генеральше» Конрадине, в их дочери Баттисте, в кавалере Энеа-Сильвио Карреге, в робком аббате Фошлафлере и даже в комическом разбойнике Джане Лесном нетрудно уловить знакомые черты тех самых чудаков XVIII века, которых мы все великолепно помним по романам Филдинга, Смоллетта, Стерна, Теккерея, Ньево и Стивенсона. Все они гротескны. Это не живые люди, но живых людей они очень напоминают...
Козимо ди Рондо тоже чудак. С его культом Разума и Природы он довольно типичный «естественный человек» XVIII столетия. В то же время как художественный образ он принципиально и даже программно отличен от остальных персонажей романа. Он, пожалуй, еще меньше похож на них, чем Гулливер на лилипутов. Различие здесь не количественное, а качественное. Козимо ди Рондо воспринимается не как воплощение определенной идеи и не как литературный герой, а как живой человек, во всяком случае в первой части романа. Он светит собственным, а не отраженным светом. Он самый реалистический образ в романе, потому что авторское отношение к нему принципиально иное, чем к остальным героям. «С этим персонажем, — говорит Кальвино, — случилось нечто для меня необычное: я принял его всерьез, я поверил в него и отождествил себя с ним».
Итало Кальвино отнесся к Козимо ди Рондо точно так же, как он относился когда-то к героям своих неореалистических рассказов. Именно поэтому главный герой «Барона на дереве» «приобрел черты характера с четко выраженными историческими признаками». Это позволяет Козимо ди Рондо не просто органично «вписаться» в исторический фон романа, но установить с окружающей его исторической действительностью такие гармонические отношения, которые являются условием и предпосылкой его собственной внутренней гармонии и цельности. Просветительские идеалы, которым Козимо следует, позволяют ему «одновременно быть другом своему ближнему, природе и себе самому».
Козимо ди Рондо не просто отличен от остальных героев романа, он противопоставлен им. По замыслу автора, он противостоит им как нравственный и гуманистический идеал.
Протест Козимо ди Рондо по форме абсурден. Но такая парадоксальная форма избрана Кальвино, по-видимому, вполне сознательно: ею еще больше подчеркивается абсурдность тех форм жизни, против которых протестует герой.
Формы эти воплощают в романе и отец Козимо, о котором сказано, что он «всю жизнь руководствовался устаревшими представлениями, как это часто бывает в переходную пору»; и мать Козимо, урожденная фон Куртевиц, живущая воспоминаниями о войне за австрийское наследство и воображающая себя немецким генералом на поле боя; и его сестра, которая до конца жизни не изменила жестоким привычкам юности; и его дядя, о котором поговаривали, что он принял магометанство, и который составил сотни великолепных проектов оросительных каналов, но не сумел осуществить ни одного из них. Даже капризная и сумасбродная Виола противостоит Козимо. В чем-то она внутренне богаче его. Но она живет только для себя. Поэтому ее жажда жизни оборачивается капризами и сумасбродством. В противовес «просветительской определенности» своего возлюбленного она воплощает в себе, по мысли автора, «присущую барокко, а затем и романтизму устремленность в ничто».
Во всех второстепенных персонажах романа «Барон на дереве» есть что-то от XVIII века, но все они живут вразрез со своим временем и находятся вне истории. Поэтому все они одиноки и замкнуты в своей маниакальности. Они живут вместе, но всегда остаются друг для друга чужими и загадочно-непроницаемыми. В этом они напоминают уже не столько чудаков Филдинга и Стерна, у которых чудачество было формой проявления их неповторимой индивидуальности и человечности, сколько «отчужденных» героев современных зарубежных романов и фильмов. Чудачества героев Кальвино лишь симулируют утраченную ими индивидуальность. Это уже не люди, а манекены. Именно поэтому смерть кавалера Карреги лишена в романе не только трагичности, но даже драматизма. Его отрубленная голова, которую пес Козимо вытаскивает на берег, кажется картонной.
Козимо идейно взаимодействует с другими героями романа прежде всего как с «отчужденными людьми» литературы середины XX века. Конечно, он и другие литературные персонажи романа «живут» в XVIII веке. Однако было бы ошибкой думать, что Козимо Пьоваско ди Рондо восстает в прямом смысле против абсолютизма и всех его проявлений в общественной, политической и частной жизни. «Барон на дереве» — роман не исторический, а философский. Протестуя против насилия над природой и человеком, главный герой романа Кальвино восстает не столько против абсурдных форм жизни, свойственных XVIII столетию, сколько против абсурдности «отчуждения». Он пытается внутренне преодолеть «отчуждение». Это одна из причин, почему он забирается на дерево.
Тем не менее Козимо — не Робинзон. И меньше всего он Робинзон XX века. Рассказывая о замысле романа «Барон на дереве», Кальвино писал: «Должен ли я был превратить его в историю о бегстве от человеческих взаимоотношений, от общества, от политики и т. д.? Нет, это было бы слишком просто и тривиально: игра начала интересовать меня лишь тогда, когда героя, который, в отличие от всех прочих, отказывается ходить по земле, я сделал не мизантропом, а человеком, заботящимся о благе ближнего, находящимся в курсе идей своего времени, желающим активно участвовать во всех сторонах жизни...»
Козимо — положительный герой. Кальвино связывает с ним свои гуманистические представления о цельном человеке. Он единственный персонаж, который пытается принять участие в ходе истории (причем на стороне прогрессивных сил) и который, вероятно, поэтому на протяжении почти всего романа не чувствует себя одиноким. Он не противопоставляет себя миру, и мир не кажется ему чужим, непознаваемым и неизменяемым. Именно это создает предпосылку для его деятельности, изменяющей природу и способствующей поступательному движению истории, для деятельности, которая и составляет главное содержание романа. Однако не трудно заметить, что при всем этом образ Козимо очень противоречив. Я сказал бы даже, что образу, с которым Итало Кальвино связывает свои гуманистические идеалы и представления о человеческой цельности, свойственны трагические противоречия. Они проявляются во всем, начиная с абсурдной формы конфликта между Козимо и миром «отчужденности», и входят в композицию романа.
7
В двадцатой главе романа Бьяджо Пьоваско рассказывает о своей беседе с Вольтером. Естественно, что говорили они о Козимо. Старый философ спросил:
«— Mais c'est pour approcher du ciel, que votre frere reste la-haut? 1
1 Ваш брат живет наверху, чтобы быть ближе к небу? (франц.)
— Брат утверждает, — ответил я, — что тому, кто хочет получше рассмотреть землю, надо держаться от нее на известном расстоянии.
Вольтер весьма оценил мой ответ».
Как уже говорилось, Козимо отнюдь не созерцатель. Читатель легко убедится в этом, прочитав роман. Тем не менее о должной дистанции сказано здесь очень серьезно.
Козимо — человек общественный, или, как говорил Аристотель, политический: во время борьбы с лесными пожарами «он открыл в себе способность сплотить людей и возглавить их». Он понял, что «содружество делает человека сильнее, являет всем лучшие качества каждого». Для этого создались тогда благоприятные условия. Во время борьбы с пожарами «у всех было общее дело и каждый ставил его выше своих собственных интересов».
Потом лесные пожары были побеждены. Вслед за этим в сознании Козимо происходит перелом. «Позже Козимо понял, что, когда общая задача разрешена, содружества уже не столь хороши, как прежде, и лучше вернуться к жизни в одиночестве, чем оставаться их руководителем».
Борьба с пожарами — почти аллегория. Речь идет о глубоких внутренних противоречиях. По мнению Кальвино, герой не может утвердить себя как личность, не обособляя себя от других людей. Но он обязан утвердить себя как личность именно для того, чтобы дать людям как можно больше. Вот почему и у Козимо «приверженность к жизни в содружестве с людьми» сочетается «с постоянным стремлением уйти от общества». Такая позиция представляется Кальвино неизбежной и вечной, и определяет ее не просто неприятие героем «существовавших тогда форм человеческого общежития». Не осуществленный Козимо «Проект Конституции Республиканской общины» предполагал эпилог. В эпилоге должно было говориться вот что: автор, основав на вершинах деревьев совершенное государство и убедив все человечество обосноваться в нем и жить счастливо, спускается вниз, чтобы поселиться на опустевшей земле.
«Известное расстояние» между Козимо и остальным человечеством, таким образом, сохраняется. Оно даже не сокращается, хотя человечество становится совершенным. Позиция барона на дереве программна. По мнению автора романа, это позиция, которую занимает сейчас значительная часть современной интеллигенции или которую, как ему кажется, она должна занять.
Нет нужды спорить с Кальвино и доказывать, что его мысль о необходимости одиночества для подлинного поэта, ученого и революционера по меньшей мере парадоксальна. Отметим другое: противоречия барона Козимо ди Рондо — это противоречия самого Кальвино и его романа.
Противоречивость идеала проникает в образ и раскалывает его изнутри. Неукоснительно следуя добровольно взятому на себя обязательству-правилу, Козимо сам творит себя и сам создает свою внутреннюю гармоничность и цельность. Ему удается «стать самим собой для себя и для других». Он преодолевает «отчуждение», отчуждаясь от мира «отчужденного человека». Но именно поэтому его победа над «отчуждением» оказывается мнимой.
Можно ли сказать, что Козимо — человек цельный?
Правило, от которого не отступает Козимо, лишь одно из условий человеческой цельности, и притом формальное. Другим, и уже существенным, ее условием является решение той основной проблемы, которую ставил перед собой Кальвино, принимаясь за роман «Барон на дереве»: «Найти правильное соотношение между индивидуальным сознанием и ходом истории». Но можно ли сказать, что Козимо удалось его найти?
По-моему, нет.
Та гармония, которая устанавливается между Козимо, другими людьми и природой, на поверку очень непрочна и иллюзорна. Именно тогда, когда Козимо ди Рондо приходится соотносить себя со стремительным развитием истории на рубеже XVIII и XIX веков, он начинает терять свою человеческую реальность и историческую конкретность. Чем реальнее и драматичнее становится та историческая действительность, с которой соприкасается главный герой романа Кальвино, тем причудливее и фантастичнее делается его облик. Если в первой половине романа его еще можно представить собеседником Дидро или гостем барона Гольбаха, то во времена Великой французской революции и наполеоновских войн похождения барона Козимо ди Рондо начинают сильно напоминать приключения барона Мюнхгаузена. В конце романа странности Козимо принимают форму маниакальных чудачеств его отца и дяди. Так же, как они, он кончает полным и страшным одиночеством.
Впрочем, все это не значит, что Кальвино не понимает того, что стало ясно еще Шекспиру, создателю «Бури». Просто противоречия гуманистической культуры, основы которой были заложены в эпоху Возрождения, до сих пор остаются противоречиями. Их нельзя преодолеть изнутри. Они исчезают лишь тогда, когда старый гуманизм сменяется новым — социалистическим.
Кальвино остается в пределах гуманизма старого, так сказать — классического. Но в «Бароне на дереве» — и в этом эстетическая сила романа — иллюзии классического гуманизма художественно осознаны как иллюзии. Не только конец — весь роман Кальвино пронизан ощущением зыбкости и сказочной нереальности гуманистического идеала, воплощенного в Козимо ди Рондо...
Тем не менее ничего, кроме этого идеала, Итало Кальвино предложить современному человечеству, по-видимому, не может. Роман заканчивается патетическим апофеозом героя. Козимо возносится на небо и превращается в своего рода гуманистический миф.
8
Признавая, что «Барон на дереве» не разрешил поставленной в нем проблемы, Итало Кальвино писал: «Совершенно ясно, что сегодня мы живем уже не в мире чудаков, а среди людей, лишенных самой элементарной индивидуальности, до такой степени их личность сводится к абстрактной сумме заранее установленных норм поведения. Проблему теперь составляет не потеря части себя самого, а полная утрата всего себя — несуществование».
Проблема эта легла в основу написанного в 1959 году философского романа «Несуществующий рыцарь». (Трилогию «Наши предки» Кальвино открывает именно «Несуществующим рыцарем».) Однако и здесь проблемы «Барона на дереве» не нашли своего решения. И это неудивительно. «Отчуждение» — проблема не этическая, не эстетическая, а историческая. Решение ее — в революции, которую совершает то самое «большинство человечества», которое «отчуждение», по словам К. Маркса, «превратило... в совершенно «лишенных собственности» людей, противостоящих в то же время существующему миру богатства и образования...» 1.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 3, с. 33.
Нельзя, конечно, соглашаться с теми взглядами, которых придерживается Кальвино, но упрекать его за пессимизм, думаю, все-таки не стоит. Он художник, а не моралист. Возможно даже, он неважный философ. Сила его не в этом. Она — в гуманистической вере в цельную, не ущербную человеческую личность.
Мир, в котором живет Кальвино, ему не нравится. Он не хочет принимать его таким, каков он есть. Поэтому, подобно герою повести «Облако смога» (1958), Итало Кальвино постоянно преследует желание «найти новое толкование мира, которое придало бы какой-то смысл нашему серому существованию, отстояло бы утраченную красоту, спасло бы ее».
Это желание сделало Кальвино художником. Интересным и большим.
В последние годы Итало Кальвино много экспериментировал с литературными формами. В значительной мере экспериментален и его недавний роман «Если однажды зимней ночью путник...» (1978). Но касаться его я не стану: о нем уже превосходно написала Цецилия Кин 1. Роман опять доказал, что от Кальвино надо ждать многого. Потому что Итало Кальвино всегда неожиданен.
Р. Хлодовский
1 «Литературная газета», 14 января 1981.
|
