Любая периодизация исторического развития литературы, даже в тех случаях, когда реальность такого развития не подвер­гается сомнению, условна и проблематична. Проще всего, как то и делали авторы многотомной, не единожды переиздававшейся миланским издательством Франческо Валларди «Литературной истории Италии», членить итальянскую литературу по векам: XII столетие, XIII, XIV, XV, XVI и т.д. Авторы, тоже многотомной, «Истории итальянской литературы», изданной под общей редак­цией Наталино Сапеньо и Эмилио Чекки издательством Гардзанти, пошли по тому же пути. От такого членения, несмотря на вся­ческие оговорки и ироническую критику традиционного историз­ма, по сути дела не отказалась и новейшая «Итальянская литера­тура», редактируемая Альберто Азор Роза. Применительно к ли­тературе Италии» «столетие» оказывается и художественно наи­более «различимым отрезком времени» (термин Оксфордского словаря), обладающим собственным, специфическим, культур­ным и литературным содержанием. Так уж случилось, что на ру­бежах веков в Италии, действительно, происходили существенные изменения не только в поэзии, но и во всей художественной куль­туре. Данте подводит грандиозные итоги XIII столетию, а также всей предшествовавшей ему западноевропейской философии и ли­тературе; Салутати весьма не похож на воспитавшего его Петрар­ку; в Ариосто и Рафаэле трудно разглядеть черты Боярдо и Сан­дро Боттичелли; между «Освобожденным Иерусалимом» Tacco и «Адонисом» Марино лежит чуть ли не пропасть и т.д. Именно поэтому понятия: «Дученто», «Треченто», «Кваттроченто», «Чинквеченто», «Сеиченто» приобрели значимость культурологичес­ких терминов для многих поколений как литературоведов, так и искусствоведов. Отказываться от них или же заменять их други­ми, не менее условными и проблематичными, было бы вряд ли ра­зумно, а, главное, целесообразно.

Трудно, однако, решить, с какого времени надобно начинать историю итальянской литературы. Казалось бы, очевидный ответ: с первых памятников, созданных на народном языке (вольгape), сформировавшемся затем в язык итальянской литерату­ры — не столь очевиден, как то могло бы показаться на первый взгляд. Проблема «начал», «истоков», «le origini» — одна m самых запутанных проблем итальянской литературной историо-

41

 

графии. Литература в Италии рождалась совсем не так, как она возникала в других странах Западной Европы. В Италии не было ни саг, ни народного героического эпоса, а фольклор, к великому огорчению романтиков, лишь в редких случаях вдохновлял ита­льянских лириков. Полемизируя с романтическими и позитивист­скими схемами, известный историк итальянской литературы Лу­иджи Руссо даже заявлял: «Народа не существует, он не более чем расплывчатая метафора: ни поэзию, ни литературу никогда не по­рождало невежество»¹. Формула эта, разумеется, не выдерживает экстраполяции, но к литературе Италии в известной мере она при­менима.

Итальянская литература взрастала на сильно истощенной, но все еще плотной культурной почве. То, что со временем Вергилий превратился в мага и волшебника, свидетельствует только о том, что он остался живым в изменившемся народном и художествен­ном сознании средневековой Италии. Недаром жители средневе­ковой Мантуи намеревались поставить ему памятник. Петрарка и Данте читали «Энеиду» по-разному, но литературная культура римской античности всегда воспринималась и итальянскими ле­тописцами и итальянскими литераторами (кстати сказать, далеко не всегда бывшими прямыми потомками римлян — случай Павла Диакона) как великое прошлое, без оглядки на которое сама лите­ратурная деятельность представлялась просто немыслимой даже наиболее ревностным хулителям языческих прелестей и грехов­ных соблазнов, якобы источаемых сочинениями Овидия, Марциала и Апулея. Римские классики сохранялись в средневековых мо­настырях, пусть даже и под густым слоем пыли, которую сдунут с них Боккаччо и Поджо Браччолини. Латинский язык до недавнего времени оставался официальным языком римской католической церкви. На нем много веков говорила ее паства. Несколько раз разрушаемый варварами Рим оживал и оставался своего рода све­точем или, если угодно, радужным миражем для всего западноев­ропейского Средневековья. И не столько потому, что в Риме, как правило, жили папы, далеко не всегда являвшие образцы христи­анского смирения и благочестия, сколько оттого, что это был Град Цезаря, город Августа, Цицерона и Горация. Память о древ­нем Риме настолько глубоко укоренилась в сознании романского населения Италии, что молодой А.Н.Веселовский даже спраши­вал, можно ли говорить об итальянском Возрождении «в смысле возрождения классической науки». «Да и вообще приложимо ли это название к Италии? Было ли у нее Возрождение, когда не было средних веков, по крайней мере, в том смысле, в каком они пони­маются по ту сторону Альп, когда вся культура старой Италии представляется нам, за немногим исключением, органическим продолжением римской?»².

42

 

Молодой А.Н.Веселовский преувеличивал. Средние века, фе­одализм и средневековая культура в Италии были. Но культура в средневековой Италии в самом деле тесно примыкала к сильно од­ряхлевшей культуре императорского Рима, менявшего языческие ценности на идеалы бл. Августина, Иеронима и св. Амвросия Медиоланского. Вот почему предлагаемая читателю «История ита­льянской литературы» начинается не с так называемой «верон­ской загадки», начертанной то ли в конце VIII, то ли в начале IX века каким-то итальянским писцом на полях латинского мо­литвенника, как чаще всего поступают историки итальянской ли­тературы, и даже не с канцоны Чело д'Алькамо, как то делал за­мечательный итальянский эстетик и критик Франческо Де Санктис, а с 476 года, когда вождь герулов Одоакр отрешил от власти последнего римского императора, носившего по извечной иронии истории имя Ромула Августула.

Власть Одоакра над Италией продержалась, впрочем, недол­го, и сколько-нибудь различимого следа в итальянской культуре Одоакр не оставил. В 490 году герулы были разгромлены остгота­ми, а в 493 году, когда после длительной осады пала Равенна, Одо­акр попал в плен к вождю остготов Теодориху и был им преда­тельски убит.

Детство и юность Теодориха прошли в Константинополе, и культура Восточной Римской империи произвела на него сильное впечатление. Став королем Италии, Теодорих приблизил к себе Флавия Магна Аврелия Кассиодора и Аниция Манлия Северина Боэция. Неграмотный король остготов оказывал подчеркнутые знаки уважения римским консулам, открывавшим игрища в цир­ках и театрах, некоторые из которых были построены во времена его правления и по его прямому указанию. Теодорих делал все от него зависящее, чтобы приобщить приведенных им в Италию гер­манских варваров к завоеваниям римской цивилизации. Школы, в которых обучались не только клирики, но и миряне, при Теодорихе процветали. Им особо покровительствовал Кассиодор, автор трактата «Наставления о науках божественных и человечес­ких». Итальянские историки сохранили о Теодорихе добрые вос­поминания. Панегирик, написанный Эннодием, льстив, как вся­кий панегирик, но к словам трезвого политика Макьявелли стоит прислушаться. Макьявелли писал о Теодорихе: «Он расширил пределы Равенны, восстановил разрушенное в Риме и вернул рим­лянам все их привилегии за исключением военных. Всех варвар­ских королей, поделивших между собой владения Римской импе­рии, он держал в их границах, одной силою авторитета, не прибе­гая к оружию. Между северным берегом Адриатики и Альпами он настроил множество земельных укреплений и замков, дабы легче было препятствовать вторжению в Италию новых варварских

43

 

орд. И если бы столь многочисленные заслуги не были к концу его жизни омрачены проявлением жестокости в отношении тех, кого он подозревал в заговоре против своей власти, как, например, умерщвлением Симмаха и Боэция, людей святой жизни, память его во всех отношениях достойна была бы величайшего почета. Ибо храбрость его и великодушие не только Рим и Италию, но и другие области Западной Римской империи избавили от непре­рывных ударов, наносимых постоянными нашествиями, подняли их, вернули им достаточно сносное существование»³.

Боэций, Эннодий и Кассиодор стали не только «последними римлянами», но, пожалуй, в еще большей мере первыми итальян­скими литераторами. Влияние их на литературную жизнь средне­вековой Италии оказалось плодотворным и длительным. Трактат Боэция «Утешение философией» редко забывался. Он наложил за­метный отпечаток как на идейный мир «Божественной Комедии», так и на прозометрическую структуру «Новой жизни». Грандиоз­ный художественный взрыв, сотрясший на рубежах XIII и XIV века всю Италию и положивший начало новой литературе в За­падной Европе, готовился исподволь — медленно и постепенно. Историко-литературный материал первого тома «Истории ита­льянской литературы» охватывает процессы, завершившиеся в культуре Италии рождением так называемых «трех флорентий­ских венцов» — Данте, Петрарки, Боккаччо, временем, которое многие историки XIX столетия не без основания склонны были именовать «золотым веком» итальянской словесности. Если ниж­няя граница первого тома — 476 год, то ее верхний предел прихо­дится на творчество «последнего тречентиста», Франко Саккетти, громогласно заявлявшего, что со смертью Джованни Боккаччо в Италии кончилась великая эпоха и что ближайшее будущее не обещает итальянской поэзии ничего хорошего.

Франко Саккетти ошибся, но его ошибка, порожденная чут­ким художественным самосознанием талантливого прозаика и поэта, симптоматична и для периодизации литературного процес­са достаточно значима. Примечательно, что в новейшей, редакти­руемой А.Азор Роза «Итальянской литературе» «эпоха Средневе­ковья», которой посвящен первый том первоначальным замыс­лом, кажется, не предусмотренной «Истории и географии», тоже завершается литературными событиями XIV столетия.

То несколько сносное существование, которое, по словам Ма­кьявелли, обеспечивало Италии правление Теодориха, кончилось с его смертью (526 г.). После смерти Теодориха Италия вверглась в пучину дворцовых смут и опустошительных войн, которые вели на ее землях вандалы, византийцы, возглавляемые прославлен­ным Велисарием, якобы мстившим за смерть дочери Теодориха

44

 

Амаласунты, готы Тотилы, дважды почти до основания разру­шившие Рим, и сарацины. На короткое время победа осталась за византийцами. С 555 по 568 год Италия оказывается частью Вос­точной Римской империи, и на какой-то момент единство Рим­ской империи восстанавливается. Но в 568 г. в Италию вторгают­ся лангобарды. Они подчинили себе центральную часть полуост­рова и сделали своей столицей уже не Равенну, а Павию, в которой их вожди венчались на королевскую власть в Италии железной ко­роной. В истории Европы жест этот оставил след. Венчание желез­ной короной лангобардов в Павии стало в дальнейшем непремен­ной частью ритуала интронизации западноевропейских импера­торов.

Лангобардское королевство было окончательно разрушено лишь в 774 году Карлом Великим, присоединившим Италию к своим владениям, но сохранившим за папами «наследие св. Петра», «патримоний» (Кампанью и Равенский экзархат), даро­ванное понтификам Рима королем франков Пипином. С этого времени в центре полуострова стало существовать независимое и очень богатое церковное государство, чаще всего неблагоприятно влиявшее на политические судьбы Италии и до самой середины XIX века затруднявшее ее политическое объединение.

В конце 800 года Карл Великий явился в Рим и в первый день 801 года, одетый в патрицианскую тогу и древнеримские санда­лии, во время торжественной службы в церкви св. Петра прекло­нил колени перед папой Львом III, возложившим на него импера­торскую корону со словами: «Карлу Августу, Богом венчанному, великому и мирному императору жизнь и победа!». Так в первый день IX века в Западной Европе была создана Империя, получив­шая в дальнейшем наименование Священной Римской империи германской нации. Карлу Великому хотелось видеть в созданной им Империи возрождение величия древнего Рима, «renovatio im­perii romani», однако комплексами Юлиана Апостата он не стра­дал. Карл был добрым христианином и намеревался осуществить идеал очень любимой им книги бл.Августина «О граде Божием», создав вселенскую монархию, в которой единство веры и абсо­лютная верховная власть папы над церковью дополнились бы столь же абсолютной властью императора над всей Западной Ев­ропой. Религиозным центром созданной Карлом Империи стал Рим, а ее государственной столицей — Аахен. В Западной Европе возникло биполярное и потому очень шаткое государственное объединение. Его внутренние гармония и единство, о которых мечтал Карл Великий, оказались химерой. Получая император­скую корону из рук спасенного им папы, Карл не ведал, что тво­рил. «Рим снова получил императора на Западе,— писал Макья­велли,— но теперь уже не папа нуждался, как раньше, в помощи

45

 

императоров, а императору требовалась поддержка папы в избра­нии. По мере того как императорская власть утрачивала свои пре­рогативы, они переходили к церкви, и благодаря этому с каждым днем усиливалась ее власть над светскими государями»⁴. Вся исто­рия средневековой Италии заполнена острейшими конфликтами между папами и императорами, нередко заканчивавшимися уни­зительным «хождением в Каноссу» то императора, то сломленно­го им папы.

Удачней оказалась культурная политика новоявленного рим­ского императора. Карл Великий реформировал прежде всего го­сударственную и церковную администрацию, систему мер и весов, а также календарь. Но его реформаторская деятельность затрону­ла также литературу и зодчество. В культуре Западной Европы сформировалось явление, получившее наименование «каролинг­ского ренессанса». Своего рода «ренессансизации» при Карле подверглись прежде всего дворцовые и церковные сооружения. Сохранившаяся до наших дней «дворцовая капелла Карла Вели­кого в Аахене в общих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Равенне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад напоминает римские городские ворота, а ее внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан Витале, а классическими коринфскими пилястрами, примененными со­вершенно сознательно»⁵. Сама аахенская базилика была пере­строена «more romano» — по образцу римских церквей Сан Пьетро, Сан Паоло и Сан Джованни ин Латерано.

В еще большей мере каролингская «ренессансизация» затрону­ла словесность. В Аахене по инициативе встреченного Карлом в Риме британца Алкуина была создана Палатинская Академия. Двенадцать ее членов сменили свои имена на имена античных поэ­тов и, подражая им, сочиняли стихи и панегирики императору. По словам одного из самых значительных деятелей каролингского возрождения, превосходного текстолога Лу из Ферьера, благода­ря Карлу Великому и его биографу Эйнхарду, писавшим жизнео­писание Карла Великого с постоянной и нескрываемой оглядкой на Светония, науки в Европе воспряли и «вновь подняли голову».

Несомненно преувеличивать значение каролингского ренес­санса в культурном развитии Западной Европы не следует. Пря­мых путей к эпохе Возрождения в Италии от него не вело. Пере­стройки по-средневековому христианского миропонимания каро­лингский ренессанс не предполагал. Примечательно, что в аахенской Палатинской Академии Карл Великий именовал себя не античным поэтом, а царем Давидом и горько сокрушался, что имея под боком «собственного Гомера и Горация», он не имеет в числе своих сотоварищей двенадцати Иеронимов и Августинов, Тем не менее и недооценивать роли каролингского возрождения в

46

 

становлении европейской культуры было бы вряд ли правильно. Интерес палатинских академиков к античным поэтам не остался бесплодным. «Ныне мы можем читать латинских классиков в ори­гинале главным образом благодаря энтузиазму и мастерству ка­ролингских переписчиков»⁶.

В каролингском ренессансе наряду с британцами, франками и испанцами принимали участие и некоторые уроженцы Италии: Петр Пизанский, обучавший Карла азам латинской грамматики, патриарх Аквилеи Павлин, поэт и один из создателей так называ­емых «каролингских ритмов», а также Павел Диакон, автор широ­ко известной в ту пору «Римской истории». Именно она побудила Карла Великого вызвать Павла Диакона в Аахен и привлечь его к занятиям в Палатинской Академии.

При дворе Карла Павел Диакон сочинял стихотворные эпита­фии именитым дамам и вел переписку в стихах с императором, от лица которого ему отвечал Петр Пизанский. Однако свое главное произведение — «Историю лангобардов» Павел Диакон написал не в Аахене, а в одном из важнейших центров религиозной жизни средневековой Италии, в монастыре Монтекассино, уклад кото­рого гораздо больше соответствовал его аскетической и созерца­тельной натуре, чем нравы двора великого императора.

«История лангобардов» — один из самых значительных па­мятников средневековой историографии и вместе с тем мало по­малу формировавшейся литературы Италии. Павел Диакон был лангобардом и сочинял свой труд в память о славных деяниях своего народа. Но читали его уже не лангобарды. Как довольно убедительно доказал Витторе Бранка, Боккаччо, создавая «Декамерон», внимательно вчитывался в «Историю» Павла Диакона. Некоторые эпизоды «Истории лангобардов» прочно вошли в ли­тературную мифологию последующей итальянской словесности и итальянского театра. Да и у самого Павла Диакона, особенно в его латинской элегической поэзии, из-под прочной коры лангобардского патриотизма пробиваются живые чувства уроженца Италии, любующегося природой ставшей уже родной ему земли и ностальгически вспоминающего красоты озера Комо. Церковные и светские законы запрещали браки между католиками и арианами, которыми были готы и лангобардами, однако со временем за­коны эти стали обходиться. По словам Макьявелли, в то время, когда жил и писал Павел Диакон, «лангобарды находились в Ита­лии уже двести тридцать два года и от коренного населения отли­чались только именем»⁷. Процесс превращения римлян в новую народность, в итальянцев протекал вяло, со многими трудностя­ми, но никогда не замирал. Трудно сказать, чьей крови в итальян­цах оказалось больше — готов, лангобардов, византийцев или

47

 

норманнов, но внешне они уже мало чем напоминали коренастых и рыжих римлян.

Палатинская Академия прекратила свою деятельность сразу после смерти Карла Великого. Западная Европа вновь погрузи­лась в «темное Средневековье». Уже цитировавшийся Лу из Ферьера сетовал, что писатели послекаролингского поколения опять «начинали заблуждаться, забывая о достоинствах Цицерона и других классиков, с которыми лучшие христианские авторы пыта­лись соперничать»⁸.

Так называемый «оттоновский ренессанс», несмотря на вос­торженную влюбленность в Рим юного и образованного импера­тора Оттона III, перенесшего в Рим свою столицу, заметного следа в становлении литературы и культуры Италии не оставил. Единственный примечательный писатель оттоновского ренессан­са был желчный Лиутпранд, автор «Антаподосиса» и памфлето-подобного «Отчета о посольстве в Константинополь», в котором цитировались не только римские сатирики, но и Лукиан. При им­ператорском дворе Оттона III вошел в моду греческий язык, кото­рого станет так не хватать Петрарке и Боккаччо.

Крутой подъем культуры в Западной Европе начался в XI веке. Ожидавшая, что начало второго тысячелетия ознаменуется концом света, Западная Европа оправилась от духовной депрес­сии и принялась энергично вторгаться в новые для нее сферы го­сударственной, светской и духовной жизни. На развалинах Импе­рии Карла Великого возникли сильные национальные королевст­ва во Франции, в Англии, в Испании. В Западной Европе создают­ся героические поэмы о Роланде и Сиде, пишутся рыцарские ро­маны, которые у Кретьена де Труа обретают свои классические формы, воздвигаются величественные готические соборы, разра­батывается теология и схоластическая метафизика, основы кото­рой были заложены когда-то Боэцием. Италии подъем этот, вроде бы, не коснулся; как не затронуло ее и пышное цветение средневе­ковой культуры в XII веке, именуемое иногда «ренессансом XII столетия». Правда, в XI веке в Салерно сформировалась медицин­ская школа, слава которой перешагнула пределы Италии, а неко­торое время спустя в Болонье открылся университет, ставший крупнейшим в Европе центром правовой мысли, однако ни поэ­зия, ни философия в эту пору в Италии не приживаются. Для того, чтобы Фома Аквинский смог реализовать свой гений и стать ве­личайшим богословом Западной Европы, ему пришлось покинуть родину и перебраться в Париж. Тем не менее и для Италии XI сто­летие оказалось в известном смысле переломным. У итальянского иезуита и просветителя Саверио Беттинелли имелись некоторые основания озаглавить свой весьма небезынтересный культуроло­гический труд: «Risorgimento d'Italia negli studi, nelle arti, e nei cos-

48

 

с.49: иллюстрация: Бадиа (Фьезоле, XII в.)

 

tumi dopo il Mille» — «Возрождение Италии в науках, в искусствах и в нравах после тысячного года». Начиная с XI века, рядом с па­пами и императорами возникла и активно вошла в жизнь третья политическая, а главное, культурно-созидательная сила, свобод­ные города, со временем превратившиеся в города-коммуны. С ними приходилось считаться и папам, и императорам, и западно­европейским королям, нередко попадавшим в финансовую зави­симость от итальянских банкиров, и даже самой Византии.

Итальянские города-коммуны, как правило, возникали на месте древнеримских городов, и их магистраты чаще всего сохра­няли прежние наименования. В Риме существовал Сенат и префек­тура; в первое время большая часть свободных итальянских горо­дов управлялась консулами; но дальше этого связь городов с древ­неримской традицией не пошла. Попытки восстановить в Риме строй, существовавший там в пору Республики (Арнольд Брешианский, Кола ди Риенци) делались, но они всегда заканчивались катастрофой. Как остроумно заметил один из современных исто­риков, «средневековая коммуна может быть объяснена муници­пией не больше, чем поэзия Данте — влиянием Вергилия. «Непре­рывность развития» — миф, если подразумевать под этим отсут­ствие качественного перелома и неизменность исторической сущ­ности»⁹.

На города остальной Европы города средневековой Италии были тоже совершенно не похожи. Оттон Фрейзингенский писал об итальянских горожанах с безграничным изумлением, недобро­желательно и потому и не совсем точно: «В устройстве своих госу­дарств и общественной жизни они подражают древним римлянам. Они так стремятся к свободе, что избегая злоупотреблений посто­янных властей, управляются консулами, а не господами. Среди них существует три слоя: капитаны [крупные феодалы], вальвассо­ры [мелкие феодалы] и народ, причем для укрощения гордыни консулы выбираются не из одного какого-нибудь слоя, а из всех трех, и для того, чтобы не было места стремлению захватить власть, они меняются каждый год. Благодаря этому происходит, что вся эта земля [Италия] разделена на множество городов-госу­дарств (inter civitates ferme divisa), из которых каждое принуждает окрестных жителей подчиняться себе, так что едва ли возможно найти какого-нибудь знатного или могущественного человека, столь сильного, чтобы он не подчинялся власти своего города-го­сударства <...> Для того же, чтобы не было недостатка в силах для борьбы с соседями, они не гнушаются подымать до рыцарского пояса и высших должностей юношей самого низшего звания даже из числа некиих ремесленников, занимающихся достойным пре­зрения рукодельным ремеслом, то есть таких, которых в других как чуму гонят от почестей и культуры. Благодаря этому они во

50

 

с.51: иллюстрация: Сан Миньято аль Монте (Флоренция, кон. XI – нач. XIII в.)

 

многом превосходят другие государства мира богатствами и мо­гуществом»¹⁰.

О могуществе итальянских городов Оттон Фрейзингенский судил не понаслышке. Он был не просто летописцем, а ближай­шим помощником императора Фридриха Барбароссы, приходив­шимся ему родным дядей. 29 мая 1176 года Фридрих Барбаросса потерпел в битве при Леньяно сокрушительное поражение от воз­главляемой Миланом Лиги ломбардских городов. Это была исто­рическая победа, воспетая в ряде песен на латинском языке. При Леньяно величайшего из средневековых императоров одолела не просто военная сила, при Леньяно победил новый строй жизни, новое жизнеустройство и новое миропонимание, которое через некоторое время породят в Италии великую, дотоле невиданную в Европе литературу, изобразительное искусство и зодчество.

Первоначально свободные города возникали на побережьях Тирренского и Адриатического моря. В XI-XII веках бурный рас­цвет переживают Амальфи, Пиза, Генуя. Олигархическая респуб­лика Венеция надолго становится одним из самых влиятельных европейских государств. Приморские итальянские города обзаве­лись хорошим флотом и сделались торговыми посредниками между Западом и сказочно богатым Востоком. Экономическому расцвету приморских итальянских городов немало содействовали крестовые походы. Крестоносцы нанимали итальянские корабли и итальянских мореходов, которые, оказавшись на Святой земле, не столько сражались с неверными, сколько заводили на их землях торговые фактории. Порой затеянные крестоносцами походы из-за того, что к ним примешивались торговые интересы, принимали ошеломляюще неожиданный оборот. В 1200 году папа Иннокен­тий III объявил крестовый поход против каирского султана. Фи­нансировали поход венецианцы. Престарелому венецианскому дожу Энрико Дандоло ссориться с султаном Каира, с которым он вел дела, очень не хотелось, и когда возглавлявший поход граф Шампанский неожиданно умер, Дандоло повернул корабли на Византию. Ослепший от старости девяностолетний дож первым поднялся на крепостные стены Константинополя, водрузил на них знамя Венеции и уничтожил Восточную Римскую империю. На месте Византии появилась Латинская империя, императором ко­торой был провозглашен Балдуин Фландрский. К Венеции ото­шли обширные владения византийцев в Морее, а Дандоло увез из Константинополя в качестве военного трофея четырех изваянных еще в Древней Греции коней, которые и поныне украшают в Вене­ции дворец дожей.

Византийская империя была восстановлена в 1261 году Миха­илом Палеологом при активной поддержке генуэзцев, этих извеч­ных противников венецианцев. Венецианцы и генуэзцы, несо-

52

 

мненно, ощущали свою принадлежность к одной и той же народ­ности, но национальное чувство подавлял значительно более сильный дух торговой конкуренции. В XII и XIII веках Генуя и Венеция находились в состоянии почти не на день не прекращаю­щейся войны.

В 1298 году в крупном морском сражении между венецианца­ми и генуэзцами, происходившем близ берегов Далмации, в плен к генуэзцам попал знаменитый путешественник Марко Поло, автор книги «О разнообразии мира», обычно именуемой «Милли­он». В конце первой главы «Миллиона» о Марко Поло сказано: «двадцать шесть лет собирал он сведенья о разных частях света, а в 1298 году от Рождества Христова, сидя в темнице в Генуе, заста­вил он заключенного вместе с ним Рустикелло Пизанского запи­сать все это»¹¹. Марко Поло диктовал свою книгу и диктовал он ее, разумеется, на венецианском диалекте. Но Рустикелло записал ее по-французски. В XIII веке рождающаяся в Италии литература испытывала на себе сильное влияние Запада. Романские народы еще не утратили к этому времени памяти о сменившей Рим и общей для всех них Романье. В литературе Италии XIII и отчасти даже начала XIV века действовал тот самый языковый закон жанра, который был некогда характерен для литературы древней Эллады. Литературные произведения создавались на том языке, на котором были созданы первые, классические образцы того ли­тературного жанра, к которому они принадлежали. Подобно тому как все героические поэмы писались в классической Греции по-эо­лийски — на несколько условном «гомеровском языке» «Илиады» и «Одиссеи», забредающие в Северную Италию сюжеты француз­ских героических эпопей облекались перелагающими их сказите­лями в условно литературные формы франко-венетского диалек­та, мало отличающегося от французского языка. Итальянские трубадуры, подобно встреченному Данте в чистилище Сорделло, писали по-провансальски. Рустикелло записал книгу Марко Поло по-французски, только потому, что французский язык почитался в то время языком повествовательной прозы.

В начале XIII века у литературы Италии появилась, казалось бы, возможность встать на тот же путь, по которому несколько ранее пошла литература Франции. В 1198 году королем созданно­го норманнами Сицилийского королевства стал внук Барбароссы трехлетний Фридрих II, получивший в 1212 году из рук папы Ин­нокентия III корону германских императоров. Фридриху II, кото­рого Данте называл последним великим императором, удалось со­здать на юге Италии сильное централизованное государство. Уп­равлял он им жестоко и деспотически, но отличался свободомыс­лием и широко покровительствовал ученым и литераторам неза­висимо от их национальности и вероисповеданья, В «Новеллино»

53

 

рассказывается: «Император Фридрих был благороднейшим го­сударем, и люди одаренные стекались к нему отовсюду, потому что он щедро награждал и оказывал все знаки внимания тому, кто был искусен в каком-либо деле. К нему приходили музыканты, трубадуры, рассказчики, фокусники, фехтовальщики, участники турниров, люди всякого рода»¹². В «Новеллино» Фридрих II едва ли не главный герой. Автор «Новеллино», писавший на литера­турном языке, сформировавшемся при дворе Фридриха II, импе­ратору сочувствовал, но мыслил он традиционно и потому наде­лял Фридриха куртуазными добродетелями. Между тем Фридрих II был для своего времени монархом исключительным. Неорди­нарность Фридриха II вынужден был признавать даже недоброже­лательно относившийся к нему флорентийский летописец и мора­лист Джованни Виллани. «Фридрих,— писал он в «Новой хрони­ке»,— был императором тридцать лет, он славился доблестью и великолепием, был умудрен в Писании, отличался природным умом и разносторонней одаренностью. Он владел латинским и нашим народным языком, немецким, французским, греческим, был украшен всеми талантами, щедростью и обходительностью, отвагой и воинской наукой. Окружающие трепетали перед Фрид­рихом. И был он подвержен всем видам разврата, на сарацинский манер содержал многих наложниц и мамелюков и был предан те­лесным наслаждениям. Он жил как эпикуреец и вовсе не думал о загробной жизни; это одна из главных причин его враждебности к духовенству и Святой Церкви»¹³. Большего врага у католичес­кой церкви в то время, кажется, не было. Папы четырежды отлу­чали Фридриха II от церкви, даже за крестовый поход в святую землю, предпринятый императором без папского благословения и ведома. Поход закончился победоносно, но Иерусалима Фридрих по договоренности с султаном не взял и гроба Господня не осво­бодил. Данте Фридрихом II восхищался, но все-таки поместил его в ад, так как, подобно большинству современников, почитал им­ператора безбожником.

При по-восточному пышном дворе Фридриха II в Палермо сформировалась первая в Европе поэтическая школа, объединен­ная языком, стилем и литературными идеалами. В «сицилийскую школу» вошло несколько талантливых поэтов: Ринальдо д'Аквино, Джакомино Пульезе, Джакомо да Лентини и др. Фридрих II, его сын Энцо и канцлер, «нотарий» Пьер делла Винья тоже писали стихи. «Сицилийцы» испытали сильное влияние провансальских трубадуров, но создали вполне оригинальную поэзию, придав куртуазному служению даме общественный, чуть ли даже не госу­дарственный смысл. Сицилийская школа подарила Европе сонет. Однако главной ее заслугой перед Италией стало создание на ос­нове местного диалекта литературного языка, положившего нача-

54

 

ло языку итальянской поэзии. Это была заслуга прежде всего куль туры абсолютистского, императорского двора Фридриха II. Во всяком случае так считал Данте. В трактате «О народном красно­речии» он писал: «Несколько отшелушив местные итальянские на­речия и произведя сравнение между оставшимися в сите, отберем поскорее более почтенные и почетные. И первым делом обследуем сицилийские особенности; ибо сицилийская народная речь явно притязает на преимущественную перед другими честь потому, что всякое стихотворение, сочиненное итальянцами, именуется сици­лийским, и потому, что многие тамошние мастера пели возвышен­но. <...> Славные герои — цезарь Фредерик и высокородный сын его Манфред, являвшие благородство и прямодушие, пока позво­ляла судьба, поступали человечно и презирали невежество. Поэто­му, благородные сердцем и одаренные свыше, они так стремились приблизиться к величию могущественных государей, что в их время все, чего добивались выдающиеся италийские умы, прежде всего появлялось при дворе этих великих венценосцев; а так как царственным престолом была Сицилия, то и получилось, что все обнародованное нашими предшественниками на народной речи стало называться сицилийским; того же держимся и мы, и наши потомки не в силах будут это изменить» (I, XII)¹⁴.

Фридрих II пытался подчинить себе всю Италию, превратив ее в централизованное феодальное государство, но потерпел неуда­чу. Так же как и его деду, Фридриху Барбароссе, ему оказалось не под силу справиться с поддерживающими пап городами. После смерти Фридриха II в 1250 году созданное им государство распа­лось. С благословения папы Карл Анжуйский вторгся в пределы Южной Италии, в битве при Беневенто разгромил войско Манфреда (1266) и создал собственное королевство, столицей которого сделался Неаполь.

Во второй половине XIII века литература Италии становится на собственный путь развития, разительно не похожий на путь средневековых литератур Франции, Англии и Германии. Центр культурной и литературной жизни Италии перемещается в сво­бодные города центральной Италии, в Тоскану и прежде всего во Флоренцию, переживающую в эту пору бурный экономический расцвет, благодаря которому разбогатевшие на торговле сукном и ростовщичестве горожане одерживали блестящие политические победы над феодальным дворянством. В 1250 году после реши­тельной победы гвельфов над императорской и в основе своей дворянской партией гибеллинов во Флоренции была принятая «первая народная конституция» («primo popolo»), приведшая к власти в городе богатых горожан, пополанов, «жирный народ», объединенный в старшие цехи. Флоренцией по «народной конституции» 1250 года управляли Большой совет, возглавляемый по-

55

 

с.56: иллюстрация: Казнь Конрадина (Миниатюра из рукописи «Хроники» Джованни Виллани, XIV в.)

 

деста и охватывавший все население города от дворян-грандов до мелких ремесленников, и Малый совет, во главе с народным капи­таном, доступ в который грандам был закрыт. Всю вторую поло­вину XIII века заполнила ожесточенная борьба между грандами, поддерживаемыми императорской партией гибеллинов, и пополанами, за которыми стояли гвельфы. В сентябре 1260 года флорен­тийские гвельфы потерпели сокрушительное поражение у речки Арабии, неподалеку от замка Монтаперти, после которого встал вопрос о самом существовании Флоренции. Король Манфред на­стаивал на том, чтобы зловредное гнездо гвельфов было срыто с лица земли. От разрушения Флоренцию спасло тогда только «гор­дое слово» злейшего врага пополанского народоправства, одного из вождей гибеллинов Фаринаты дельи Уберти. Так гласит преда­ние, укрепленное авторитетом «Божественной Комедии». После гибели Манфреда гибеллины снова были изгнаны из Флоренции, а в 1282 году, хотя «первая народная конституция» продолжала существовать и гранды еще пользовались некоторым политичес­ким влиянием, реальная власть в городе перешла к приорам, пред­ставителям старших, самых богатых цехов — Калималы, Менял, Шерстянников. Гибеллины попытались вернуться во Флоренцию, но 11 июля 1289 года при Кампольдино были на голову разбиты флорентийским народным ополчением, которое поддерживали пополаны Лукки, Пистойи и некоторых других коммун Тосканы. За военным поражением дворянства последовал его экономичес­кий разгром. 6 августа 1289 года во Флоренции был обнародован закон об освобождении крестьян от крепостной зависимости, на­несший сильный удар по феодальному дворянству, а в сентябре 1293 года была принята новая, самая демократическая в тогдаш­ней Европе конституция, получившая название «Установления Справедливости» (Ordinamenti della Giustizia). Вся полнота влас­ти по новой конституции перешла к приорам, избираемым по жре­бию как из старших, так и из младших цехов, а дворяне — гранды были лишены всех гражданских и политических прав. Дворяне превратились во Флоренции в своего рода париев. Когда коммуна хотела жестоко наказать кого-либо из своих граждан, она объявляла его грандом. Для того чтобы участвовать в общественной и политической жизни родного города флорентийским дворянам надо было вступать в пополанские цехи. Дворянину Данте Алигьери, гордившемуся своим происхождением от рыцарей-кресто­носцев, пришлось записаться в аптекари.

Сходные процессы происходили и в других коммунах центральной Италии. Крепостные крестьяне почти повсеместно осво­бождались и переселялись в города, а рабы выкупались коммуна­ми. В 1257 году коммуна Болоньи приняла декрет, названный со­временниками «Райским актом». В нем в частности говорилось:

57

 

«...Весьма полезно, когда люди, которых природа изначально со­здала свободными, человеческое же право (jus gentium) подчини­ло ярму рабскому, благостью освобождения возвращались в то счастливое состояние, в котором они увидели свет. В рассуждении чего знатное государство Болонья, которое всегда боролось за свободу, помня о прошедшем и предвидя будущее, во имя Спасителя нашего Господа Иисуса за определенную плату выкупает всех связанных рабским состоянием, которых только найдет, произведя тщательный розыск в городе Болонье и в епископстве ее и объявляет их свободными. И постановляет, чтобы ни один чело­век, связанный какими-либо рабскими узами, не смел впредь про­живать в городе, дабы вся масса столь естественной свободы, приобретенная дорогой ценой, не была испорчена малой каплей како­го-нибудь рабства. Ибо малая капля (fermentimi) портит всю массу и сообщество, одною скверною бесчестит множество добрых»¹⁵. Свобода, общественная, политическая, а затем и внутрен­няя, нравственная начинает осознаваться в городах Италии как высокий нравственный идеал и необходимая предпосылка худо­жественного творчества. В «Сокровенном» Петрарка скажет: «единственной целью всех моих странствий и сельского затворни­чества всегда была свобода. В погоне за нею я далеко блуждал по Западу и Северу до границ самого Океана»¹⁶.

Чрезмерно преувеличивать революционность подобного рода декретов, несомненно, не следует. Переселенные (порою насильст­венно) в города крестьяне и бывшие рабы превращались в комму­нах в бесправную чернь, способствующую преумножению могу­щества и богатства «жирных» попланов, эксплуатировавших быв­ших крепостных еще более жестоко, чем это делали их бывшие хо­зяева-феодалы. Появление в городах дешевой и целиком зависи­мой от хозяина рабочей силы способствовало расширению про­мышленного мануфактурного производства и его сращиванию с ростовщическим капиталом. В 1252 году Флоренция начала чека­нить собственную золотую монету — флорин. Виллани отметил в своей «Хронике» появление флорина как одно из важнейших со­бытий в жизни современного ему мира. Золотой флорин почти сразу становится самой твердой валютой в Европе и завоевывает мир, докатываясь до стен Китая. В конце XIII века во Флоренции создаются торгово-банковские компании, ворочающие колос­сальными капиталами. В 1310 году банк Перуцци имел в деле около 1 230 000 золотых лир, а почти тогда же банк Барди одолжил английскому королю 9 250 000 также золотых лир. Некоторые со­ветские историки, ссылаясь на известные суждения К.Маркса, счи­тают даже возможным говорить о зарождении в итальянских горо­дах-коммунах, прежде всего тосканских, раннего капитализма. С их выводами не обязательно соглашаться, но вряд ли следует отри-

58

 

      с.59: иллюстрация: Джотто. Воскресение и явление Христа (Падуя. Капелла дель Арена, ок. 1305 г.)

 

цать, что в богатых итальянских городах, только что победивших феодальное дворянство и освободивших крестьянство, возникает новое миропонимание, новая культура и новый тип создающего эту культуру человека, по-новому воспринимающего красоту ок­ружающего его земного мира и тех его высоко духовных, но тоже чисто земных радостей, которыми оказалось возможным наслаж­даться, благодаря завоеванной им материальной независимости, обеспеченному досугу и пусть даже весьма относительной полити­ческой свободе. Не надо только отождествлять это новое миропо­нимание или, если угодно, менталитет, с вульгарной «буржуазнос­тью», сводящей смысл жизни к человеконенавистнической погоне за деньгами и непродуктивному стяжательству. Сонет поэта Чекко Анджольери, сочиненный им во славу якобы всемогущего флори­на, пародиен и потому не выражает его истинных жизненных идеа­лов. Начало итальянской литературе XIII века положили отнюдь не гимны золотому тельцу.

Одной из первых реакций на энергичное предпринимательст­во итальянского купечества стала проповедь обручившегося с бед­ностью св. Франциска Ассизского, отвергающего всякую собст­венность, строго придерживающегося принципов аскетизма и вместе с тем истинно по-христиански прославляющего гармонию и красоту созданного Богом мира. «Песнь Брату Солнцу или Гимн творений» — первое произведение итальянской литературы, сочи­ненное на народном языке. Весь XIII век в Италии проходит под знаком все ширящегося, охватывающего даже мирян (терциарии) францисканского движения и движений массовых народных ере­сей, требующих возврата к коммунизму первых учеников Христа и установления в Италии всеобщего мира. Созданная Якопоне да Тоди, этим неистовым и неукротимым францисканцем, лауда делается одним из основных жанров литературы Дученто. Из своего узилища Якопоне, не стесняясь крепостью выражений, поносил папу Бонифация VIII, но тогда же описывал Марию, любующуюся родившимся у нее младенцем, с такой человечностью, что видный историк искусства В.Н.Лазарев вынужден был признать: «Чтобы найти аналогию этому описанию «рождества Христова» в живо­писи, надо перенестись в XV век. Лишь в Кваттроченто, да, пожалуй, в мадоннах Амброджо Лоренцетти найдем мы ту жанровость в трактовке религиозной темы, которая для Якопоне, поэта XIII века, была основой почти всех его песнопений и гимнов»¹⁷.

С наибольшей зримой очевидностью новое религиозное чув­ство недавно обретших свободу итальянских горожан проявилось в живописи и архитектуре церквей, до сих пор завораживающих своей жизнеутверждающей красочностью и соизмеримой с чело­веком гармонией, свободной и потому очень радостной гуманнос­тью. Соборы в Сиене и Орвието — всего лишь один из примеров

60

 

с.61: иллюстрация: Церковь Сан Миньято аль Монте (Внутренний вид, XI-XII  вв.)

 

той мощи художественной энергии, носителем которой во второй половине XIII века стали самые широкие слои горожан, которые сами себя не без гордости именовали «народом». Существует достоверное предание, что когда Дуччо переносил в собор Сиены только что законченный им алтарный образ «Маэста», его под звон колоколов сопровождало ликующее шествие горожан, за­крывших на это время все свои мастерские и лавки.

Не менее показательна церковная архитектура дучентистской Флоренции и ее окрестностей. «Постройка собора, воспитатель­ного дома, госпиталя Сант-Эузебио, перестройка баптистерия — все это было осуществлено силами крупнейших флорентийских цехов; церковь Сан Миньято была сооружена на средства корпо­рации Калимала; двенадцать высших цехов прославили себя воз­ведением известной цеховой церкви Ор Сан Микеле, украшенной по фасаду статуями святых — патронов. Если в Северной Европе деятельность цехов основывалась преимущественно на моментах религиозно-благотворительного порядка, то в Италии уже с XIII века интерес к искусству как к одной из сфер человеческой деятель­ности в такой мере возобладал, что определил собой всю культур­ную политику многочисленных корпораций. В произведениях ис­кусства народ усматривал выражение собственных чувств, ощу­щая свое единство с художником, который не был отделен от него пропастью. Искусство еще не сделалось достоянием привилегиро­ванных социальных кругов. Каждый бессознательно ощущал, что совершенное художественное произведение отбрасывает луч славы на весь гражданский коллектив. В этом смысле искусство итальянской коммуны, подобно искусству греческого полиса, было проникнуто духом гражданственности. Его идеалы были в значительной мере демократическими и реалистическими. И хотя этот реализм сохранял еще множество средневековых пережит­ков, тем не менее он сильно отличался от предшествующей эпохи»¹⁸.

Художественное самосознание эпохи ощущало радикальные перемены в культуре дучентистской Италии достаточно остро и описывало их — что для этого сознания весьма характерно — как выход из мрака к свету, как переход от искусства ложного к искус­ству истинному. Джорджо Вазари начал свои жизнеописания наи­более знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих словами: «Не­скончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в без­дну, были разрушены памятники архитектуры, которые по праву таковыми могли именоваться, но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле Божьей, и родился в городе Флоренции в 1240 году, дабы возжечь первый свет искусству живописи Джованни по фамилии Чимабуэ, из благородного рода тех времен Чимабуэ»¹⁹.

62

 

       с.63 : иллюстрация: Джотто. Целование Иуды (Падуя, Капелла дель Арена, ок.1305 г.)

 

В своих оценках переворота, осуществленного в живописи итальянскими художниками, Вазари опирался не только на собст­венные наблюдения, но и на традицию, восходящую к литерато­рам XIV века, недвусмысленно связывавших художественное но­ваторство Чимабуэ и Джотто с формирующейся в это время новой культурой, новым миропониманием, порвавшим, как им дума­лось, с дикостью и варварством Средневековья. По словам Филиппо Виллани, Чимабуэ «начал живопись, отвергнутую и из-за невежества живописцев не соответствующую природе, разнуздан­ную и заблуждающуюся, возвращать искусством и талантом к сходству с природой. Известно ведь, что до него греческая и ла­тинская живопись в течение многих веков находилась в подчине­нии у грубого невежества, как показывают изображения и статуи святых, которые можно видеть в качестве украшений на церков­ных плитах и стенах»²⁰.

В живописи Чимабуэ еще заметно влияние византийской ико­нописи. Его ученик Джотто от него освободился. В конце XIV века Ченнино Ченнини писал в «Трактате о живописи»: «Джотто перешел от греческой манеры живописи к латинской, довел ее до современного состояния и владел искусством с таким совершенст­вом, как никто и никогда»²¹.

По словам Вазари, Джотто «с помощью природы... не только усвоил манеру своего учителя, но и стал столь хорошим подража­телем природы, что полностью отверг неуклюжую греческую ма­неру и воскресил новое и хорошее искусство живописи, начав ри­совать прямо с натуры живых людей...»²². «Мы должны, как мне думается, быть обязанными Джотто, живописцу флорентийскому, именно тем, чем художники-живописцы обязаны природе, кото­рая постоянно служит для тех, кто извлекая хорошее из лучших и красивейших ее сторон, всегда стремится воспроизвести ее и ей подражать, ибо с тех пор, как приемы хорошей живописи и всего смежного с ней были столько лет погребены под развалинами войны, он один, хотя и был рожден среди художников неумелых, милостью Божьей воскресил ее, сбившуюся с правильного пути, и придал ей такую форму, что ее уже можно было назвать хорошей. И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни»²³.

Наше нынешнее отечественное литературоведение чурается термина «реализм», действительно сильно скомпрометированно­го теорией и практикой советского искусства. Однако, если не считать реализм вершиной и целью всякой литературы и любого искусства, или, если не ограничивать его пределы художественной

64

 

       с.65 : иллюстрация: (без подписи)

 

практикой Флобера, передвижников и Петра Боборыкина, но признавать, что на разных этапах истории сознательная установ­ка художника на правдивое воспроизведение земной, повседнев­ной жизни принимала исторически разные формы, понятия «реа­лизм» и «реалистичность», видимо, могли бы серьезно облегчить описание художественных процессов, протекавших в литературе и искусстве Италии при переходе от классической средневековой культуры к культуре Возрождения. Джотто, конечно, не Курбе и даже не Тициан, однако именно беспримерное реалистическое но­ваторство его живописи побуждало Боккаччо, впадая в явное и явно риторическое преувеличение, утверждать, будто Джотто так сходно изображал предметы повседневной жизни, «что казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано»²⁴. Тут Боккаччо формулировал эстетический идеал не столько Джотто, сколько «Декамерона» и принципиально нового, ренессансного искусства.

Не менее, а, пожалуй, даже еще более существенные перемены происходили в литературе и прежде всего в поэзии Италии второй половины XIII века. После смерти Фридриха II центр литератур­ной жизни Италии перемещается из Палермо в города Тосканы. Первоначально тосканские поэты (Бонаджунта Орбиччани, Кьяро Даванцати, Андреа Монте) сохраняли литературный язык, стиль и куртуазную тематику «сицилийцев», из-за чего во многих историях итальянской литературы этих поэтов принято было име­новать представителями «сицилийско-тосканской школы». Одна­ко мало-помалу тосканские поэты вышли на собственную дорогу, обогащая свою поэтику риторической культурой и самыми слож­ными приемами ars dictandi, усиленно разрабатывавшихся в ту пору в тосканских городах, экономическое благосостояние кото­рых позволяло им содержать чисто мирские школы, где готовя­щиеся вести деловую переписку молодые люди усиленно изучали Тита Ливия, Цицерона и «Риторику к Гереннию». Самым могу­чим поэтом постсицилийского периода был Гвиттоне д'Ареццо. Данте отзывался о нем неодобрительно, но, кажется, именно по­тому, что Гвиттоне был самым большим поэтом той манеры, ко­торую Данте отверг еще в юности. Во второй половине своей жизни Гвиттоне д'Ареццо круто повернул и всю свою жизнь, и свою поэзию. Он вступил в монашеский орден и стал писать нрав­ственно-дидактические стихи с отчетливо выраженной религиоз­ной тематикой. Именно в них фра Гвиттоне достигал наибольшей силы и выразительности. Необходимо отметить, что дидактика и морализаторство, не только религиозное, но и просто сугубо жи­тейское, составляли одну из основных примет собственно город-

66

 

ской, пополанской литературы, создавшейся в XIII-XIV веке в го­родах Италии. Куртуазное служение даме мало говорило сердцу ростовщика и торговца. Морализм и дидактика были очень ха­рактерны для поэтов одолевших Барбароссу городов Ломбардии (Джакомино да Верона, Герардо Патеккио, Бонвесин да ла Рива).

В городах Италии, прежде всего Тосканы, создавалась, одна­ко, не только собственно городская, пополанская литература. Глубоко скорбя о том, что после смерти Фридриха II в Италии не оказалось королевского двора, способного объединить вокруг себя культуру и содействовать формированию единого для всей страны литературного языка, Данте в трактате «О народном крас­норечии» вместе с тем утверждал: «...пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подобного правительству Германии, в членах его, однако, нет недостатка; и как члены упомянутого пра­вительства объединяются единым государем, так членов нашего объединяет благодатный светоч разума. Поэтому считать италий­цев лишенными единого высшего управления было бы ложно, так как хотя мы и лишены государя, у нас есть курия, несмотря на то, что тело ее расчленено» (I, XVIII).

В свободных городах Италии, именно благодаря их эконо­мическому расцвету и накопленным богатствам, создались бла­гоприятные условия для возникновения особого социального слоя, не связанного непосредственно ни с торговлей, ни с фи­нансовыми операциями, но обладающего определенной внут­ренней свободой и способного поэтому посвящать себя целиком созданию внесословных, так сказать общечеловеческих куль­турных и художественных ценностей. Этот слой Данте именовал «курией», объединенной «светочем разума», а мы, видимо, можем назвать его той самой светской, свободной от сословной ограниченности интеллигенцией, которая станет подлинной со­здательницей национальной культуры итальянского Возрожде­ния.

Во времена Данте «курия» эта была еще очень тесна и вклю­чала в себя поэтов школы, резко противопоставившей себя школе Гвиттоне д'Ареццо и названной в «Божественной Коме­дии» устами поэта Бонаджунты Орбиччани школой «нового сладостного стиля». Поэзия и изобразительное искусство разви­вались в Италии второй половины XIII века столь стремитель­но, и одна манера так быстро сменяла другую, что у Данте и его современников, по-христиански почитающих земную славу «пустым звуком», невольно возникали горькие мысли о тщете прогресса в современной им поэзии и искусстве. В «Чистилище» знаменитый миниатюрист Одеризи да Губбио скажет:

67

 

О тщетных сил людских обман великий,

Сколь малый срок вершина зелена,

Когда на смену век идет не дикий!

 

Кисть Чимабуэ славилась одна

А ныне Джотто чествуют без лести

И живопись того затемнена.

 

За Гвидо новый Гвидо высшей чести

Достигнул в слове; может быть рожден

И тот, кто из гнезда спугнет их вместе.

 

Мирской молвы многоголосый звон –

Как вихрь, то слева мчащийся, то справа

Меняя путь, меняет имя он.

                                                        (Чист. XI, 91-102)

К школе нового сладостного стиля принадлежали разные по своим взглядам и убеждениям поэты: Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя, молодой Данте, автор «Новой жизни», в которой были представлены почти все варианты «стильновизма», Лапо Джанни и др. Объединяло «стильновистов» новое понимание любви, предполагающее, что высокая лю­бовь к благородной даме является как объектом поэзии, так и по­рождающим ее субъектом, а также поэтический язык, обеспечи­вающий возможность такого единства. Именно в этом, с точки зрения Данте, состояло главное отличие школы нового сладост­ного стиля от всей предшествующей ей поэзии на народном языке — тосканской, сицилийской, провансальской. Объясняя Бонаджунте поэтическое новаторство «стильновизма», он скажет:

...Когда любовью я дышу,

То я внимателен; ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу.

                                                             (Чист. XXIV, 52-54)

Примечательно, что Бонаджунта, в отличие от многих совре­менных дантологов и комментаторов «Комедии», его сразу же и хорошо понимает:

...Я вижу, в чем для нас преграда,

Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки

От нового пленительного лада.

 

Я вижу, как послушно на листки

Наносят ваши перья смысл внушенный,

Что нам, конечно, было не с руки.

                                                         (Чист, XXIV, 55-60)

68

 

Поэтам нового сладостного стиля был в равной мере присущ как спиритуализм, позволяющий Гвидо Гвиницелли в его про­граммной для всей школы канцоне «В благородном сердце всегда пребывает любовь» («Al cor gentil rimpaira sempre amore») оправ­дывать перед Богом свою высокую любовь к земной женщине ее подобием ангелам, пребывающим в царстве Божьем, так и форси­рованный интеллектуализм, особо выразительно выявившийся в поэзии Гвидо Кавальканти, канцону которого «Донна просит меня...» (Donna mi prega...) будут в XV веке старательно коммен­тировать философы из окружения Лоренцо Медичи. Интеллекту­ализм поэзии «стильновистов» был связан не с их мнимой эзотеричностью, а со стремлением расширить изобразительные и по­знавательные возможности литературного языка. «Наилучший язык,— говорил Данте,— присущ наилучшим мыслям» (II, I). Самым значительным произведением «стильновизма» стала «Новая жизнь». «В школе нового сладостного стиля, и особенно у молодого Данте, «темный язык» получил значение одного из глав­ных средств расширения поэтического кругозора и выхода за пре­делы чисто куртуазной эротики... Символический язык молодого Данте ведет к семантическому расширению его поэзии»²⁵. «Наро­читая усложненность поэтического творчества в медовый период dolce stil nuovo была как бы репетицией итальянского гуманизма как общественно-культурного явления»²⁶.

Данте считал, что «стильновизм» создал итальянский литера­турный язык. В трактате «О народном красноречии» он писал о языке своих сотоварищей по школе, как о речи, «принадлежащей всей Италии»: «ведь ею пользуются в Италии блистательные мас­тера поэтического творчества на народном языке — сицилийцы, апулийцы, тосканцы, романцы, ломбардцы и мужи обеих Марок» (I, XIX). Незаконченный трактат «О народном красноречии» — произведение итоговое. Оно создавалось, видимо, одновременно с «Божественной Комедией» и учитывало ее языковый опыт.

Наряду с поэтами нового сладостного стиля, писавшими, по понятиям средневековых поэтик, трагическим стилем, в Тоскане XIII века существовала поэзия комического стиля, несколько от­личавшегося от «стильновизма» также и своим языком. К поэзии комического стиля принадлежали Рустико ди Филиппе, Чекко Анджольери и др. Их поэзия образовывала как бы оборотную, па­родийную сторону «стильновизма». Спиритуализму и стреми­тельному движению «вверх», к Богу или к концептуальным вер­шинам духовности, характерному для Гвиницелли и Кавалькан­ти, в комической поэзии Рустико и Чекко соответствовало столь же стремительное движение «вниз» — к адским безднам телеснос­ти, материальности и гиперсексуальности. Трагический и коми­ческий стиль тосканской средневековой поэзии дополняли и урав-

69

 

       с.70:  иллюстрация: Никколо Пизано. Аллегория силы (Кафедра в Пизанском соборе, 1260)

 

новешивали друг друга. Данте объединил их в своей «Комедии»: «Ад» написан у него комическим стилем, а «Рай» — трагическим.

«Божественная Комедия» — это художественный итог всему европейскому Средневековью, и вместе с тем своего рода Страш­ный суд, который вершит осознавший свою титаническую чело­вечность поэт над всем современным ему миром — над церковью, ересями, политиками, философами, художниками и поэтами. Именно «Божественная Комедия», а не «стильновизм» заложила основы для итальянского национального языка, а тем самым и той новой национальной культуры, которая получила наименова­ние культуры итальянского Возрождения. Видимо, поэтому круп­нейшие деятели Ренессанса всегда признавали Данте своим. На классическом «Парнасе» Рафаэля создатель «Божественной Коме­дии» стоит прямо подле Гомера, несколько возвышаясь над Пет­раркой, Боккаччо и Ариосто.

«Божественная Комедия», «Пир» и «Монархия» Данте триум­фально завершают Дученто или, если иметь ввиду всю художест­венную культуру этого времени, проторенессанс. Данте — поэт на все времена, однако поэтом Возрождения его считать не следует. «Проторенессанс, — писал В.Н.Лазарев, — это еще только подго­товка Ренессанса в недрах средневековой культуры, это вступле­ние к его истории, без которой последняя не может быть понята. Это чисто итальянское явление, не находящее аналогий во всей европейской культуре XIII-XIV веков. И сколько бы ни делалось попыток провести параллели между Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джотто, с одной стороны, и работавшими в Реймсе готическими скульпторами — с другой, никогда не удастся дока­зать их внутреннее сродство. Данте и Джотто имела одна лишь Италия XIV века. И одна лишь Италия знала тот огромный эко­номический подъем, который наблюдается в эпоху Дученто в ее наиболее передовых городах»²⁷.

Провести четкую границу между литературой Дученто и лите­ратурой Треченто не просто трудно, а невозможно. Падуанский предгуманизм уходил корнями в последние десятилетия XIII сто­летия, а Джотто и Данте создали свои главные произведения в на­чале XIV века. Творец «Божественной Комедии» в каком-то смыс­ле мог бы быть назван тречентистом и притом самым великим. То, что современное общественное сознание прочно соединило его с Петраркой и Данте, имело свои резоны. М.В.Алпатов говорил даже о начале XIV века как об «эпохе Данте и Джотто». «Культу­ра первой трети XIV века была целиком создана людьми, не толь­ко родившимися в XIII веке, но и крепко связана с его традициями»²⁸ .

С первой трети XIV века соответствие и известный параллелизм в художественном развитии искусства и литературы почти

71

 

      с.72: иллюстрация: Симоне Мартини. Кондотьер Гвидориччо да Фольяпо. (Деталь, Сиена, 1328)

 

на столетие нарушается. Еще Леонардо да Винчи отмечал, что после Джотто, который «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие предшествующие столетия», «искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам, и так из столетие в столетие оно клонилось к упадку вплоть до тех пор, когда флорентинец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал совершенными произведениями, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрас­но»²⁹. В истории итальянского изобразительного искусства Тре­ченто — промежуточный период, отделяющий ренессансное ис­кусство Мазаччо и Донателло от проторенессансного искусства обоих Пизани и Джотто. В это время в скульптуре и в живописи Италии происходит утрата некоторых из завоеваний великих мас­теров Дученто. Это, однако, не означает, конечно, что в XIV веке не существовало замечательных живописцев. Симоне Мартини — мастер великолепный, и Петрарке, кажется, в отличие от Боккаччо, он нравился больше, чем Джотто. Просто в XIV веке в искус­стве Италии происходят существенные перемены. Искусство Тре­ченто «порождает на итальянской почве то своеобразное явление, которое можно было бы характеризовать как готическую реак­цию, достигшую своего апогея к концу XIV — началу XV столе­тия»³⁰.

Для литературы Треченто, несмотря на ультрааскетизм жизнеповедения и «Писем» Екатерины Сиенской, готическая реакция в целом не характерна. Спада творческой энергии в ней не наблю­дается. Хронологический разрыв между предвозрождением и Воз­рождением в итальянской литературе тоже отсутствует. Петрарка и Боккаччо принадлежали к литературному поколению, непо­средственно следовавшему за поколением Данте. Их молодость и юность были временем, когда создавалась «Божественная Коме­дия». Как уже говорилось, в созданном традицией понятии «три флорентийских венца» была своя правда. «Комедия», «Книга песен» и «Декамерон» выражали важнейшие стороны итальянско­го литературного процесса XIV столетия. Тем не менее единство «трех флорентийских венков» — единство мнимое. Об этом хоро­шо писал А.Н.Веселовский³¹. Данте и Петрарка стояли рядом только во времени. В истории итальянской литературы не много найдется поэтов, которые были бы столь разительно не похожи один на другого. Их противопоставлял еще Уго Фосколо. Потом это стало одним из общих мест в статьях патриотически настроен­ных романтиков Рисорджименто и в фундаментальных трудах мо­рализующих позитивистов.

Данте и Петрарка поэты действительно очень разные. Однако различия между ними не сводимы к разнице характеров, полити­ческих темпераментов и талантов. Это вовсе не различие между

73

 

с.74: иллюстрация: Джованни Пизано. Геркулес (Статуя кафедры в Пизанском соборе, 1302-1310)

 

поэтом-гражданином, пламенным патриотом, изгнанником, ски­тавшимся по пыльным дорогам Италии, и поэтом-артистом, кото­рый «живет без родины, без семьи, вне общественных интересов, отдавшись литературным занятиям, один в тиши кабинета, в тес­ном общении с античными мудрецами»³². Отличия «Новой жизни» и «Божественной Комедии» от «Книги песен» и «Афри­ки» — это прежде всего глубокое различие двух эпох в историчес­ком развитии всей европейской культуры.

Обе эти эпохи существовали в недрах литературы Треченто. Но одна в ней ярко угасала, а другая только-только зарождалась. Треченто — время переходное. Данте и Петрарка выражали край­ние и во многом прямо противоположные друг другу историчес­кие тенденции литературного процесса XIV столетия. Грандиоз­ные поэтические и философско-религиозные синтезы «Божествен­ной Комедии», а также величественные политические утопии дантова трактата «Монархия» восходили к самому героическому этапу Дученто, ко времени наивысшего политического расцвета итальянских коммун и средневековых городских демократий,— идейное и эстетическое единство, в котором снимались внутрен­ние, зачастую очень мучительные противоречия поэзии и мысли Петрарки, а также боккачевского «Декамерона», тяготело к гума­нистическим идеалам и гуманистическим утопиям Кваттроченто. Треченто время не только переходное, но и переломное. Франко Саккетти первым нашел слово: La stagione è rivolta. Для историка литературы Треченто — это прежде всего первый из трех основ­ных этапов в формировании литературы итальянского Возрожде­ния, а, следовательно, и весьма существенный период в историчес­ком становлении новой европейской литературы.

В XIV веке итальянская культура вступила в полосу пышного и длительного расцвета. Треченто не без причины называли «зо­лотым веком» итальянского языка и итальянской литературы. В самом начале века Данте пророчил: «...Будет новый свет, новое солнце, которое взойдет, когда закатится старое. Оно будет све­тить тем, кто находится во мраке и в потемках. Ибо старое им не светит» (Пир, I, XIII, 12). Данте говорил о народном языке и об итальянском народе. Под старым солнцем, которое больше не све­тит народу, Данте разумел средневековую латынь. В XIV веке его пророчество сбылось. Все три величайших литературных произ­ведения этого столетия, «Комедия», «Канцоньере», «Декамерон». были написаны на народном языке — на вольгаре. Это были под­линно народные произведения, в том смысле, в каком мы говорим о народности Шекспира, Мольера, Пушкина и Чехова. Народ­ность их принципиально отличалась от народности средневеко­вой. Данте, Петрарка, Боккаччо — не просто народные поэты они первые национальные поэты Италии. Не следует путать тот

75

 

народный язык, о котором говорил Данте, с народными диалекта­ми, бурно ворвавшимися в итальянскую литературу на рубеже XIII и XIV века. Антонио Грамши справедливо отмечал: «Смеши­вают два момента истории: 1. разрыв со средневековой цивилиза­цией, важнейшими проявлениями которого было появление на­родных языков, и 2. разработку volgare illustre — факт, который вызвал централизацию различных групп интеллигенции, вернее профессиональных литераторов. Эти два момента действительно связаны друг с другом, но они не сливаются полностью»³³.

В литературе XIV столетия «блистательный народный язык», разработанный сперва Данте, а затем Петраркой и Боккаччо, ста­новится общеитальянским литературным языком; в Италии начи­нает формироваться национальное сознание и вместе с ним посте­пенно   складывается   национальная   литература   классического стиля. В это же время в Италии все большую роль начинает играть светская интеллигенция; теолога сменяет гуманист; литература в значительной мере секуляризируется; после эпохальной речи Пет­рарки на Капитолии пасхальным воскресением 1341 года поэзия начинает рассматриваться как специфическая и самостоятельная форма познания уже не трансцендентной, а посюсторонней — земной действительности, а социальный статус поэта невероятно возрастает; в борьбе со средневековой трансцендентностью, авто­ритарностью и аскетизмом в итальянской литературе XIV века формируются принципы ренессансного индивидуализма, а также новые, гуманистические идеалы культуры и человека, внутренне свободного, умного, сильного, активного «кузнеца собственной судьбы». В связи с этим существенно изменяется роль итальян­ской литературы в литературном развитии Европы. Если в XIII веке средневековая литература Италии испытывала сильное вли­яние средневековых же литератур Франции и Прованса, усваивая не только их жанры, но также и язык этих жанров, то уже во вто­рой половине XIV столетия молодая гуманистическая литература итальянского Возрождения начала оказывать мощное воздейст­вие на все еще средневековые литературы Германии, Франции, Англии и славянских стран, служа для них — наряду с античнос­тью — тем образцом, ориентируясь на который в Европе склады­ваются как различные формы гуманизма, так и новые литературы на национальных языках. Причем влияние итальянской ренессансной литературы XIV века, прежде всего Петрарки и Боккач­чо, на средневековые литературы Европы в ряде случаев оказыва­лось столь сильным, что подвергшийся ему писатель почти выби­вался из цепи современной ему средневековой традиции. Самый яркий пример тому — Джеффри Чосер.

Было бы неверно, однако, полагать, будто литература Тречен­то сводится — или может быть сведена — к одной лишь литерату-

76

 

ре только что вспыхнувшего Возрождения. Петрарка и Боккач­чо — это лишь одна сторона Треченто. В XIV веке в итальянской литературе завязывались узлы новых литературных традиций и в то же время подводились итоги. Подводил итоги Данте. В литера­туре Треченто создатель «Божественной Комедии» занял место исключительное и совсем особое. «Комедия» настолько совер­шенный, а главное, настолько законченный художественный син­тез основных литературных, философских, нравственных и поли­тических тенденций всего европейского Средневековья, что пред­ставляет как бы целостный и замкнутый в себе художественно со­вершенный мир. Ни один из его элементов не предполагал и не требовал дальнейшего развития. В этом, по-видимому, одна из причин на первый взгляд столь странной и даже чуть ли не пара­доксальной судьбы Данте в итальянской литературе XIV столе­тия.

Данте умер, оплаканный в многочисленных «compianti». XIV столетие — это век его славы. Память о Данте хранили и простые люди и прославленные ученые. Образ гордого и сурового поэта-мудреца, на чело которого легли отблески адского пламени, сразу же вошел в фольклор, а созданная им «Комедия», которую Бок­каччо благоговейно назвал «божественной», уже в XIV веке сдела­лась объектом тщательного, скрупулезного, но по большей части чисто схоластического изучения. В то время как итальянский про­стой народ бесхитростно распевал кантики Данте, точно так же как он пел кантари о Тристане или Ланчелоте, ученые коммента­торы XIV века видели в «Комедии» не столько поэму, сколько opus doctrinale — ученый трактат, «сокровище» философских и теологических знаний, одну из тех «энциклопедий», которыми был так богат романский XIII век; они искали в ней не поэзию, а лишь «наставленье», «сокрытое под странными стихами». Данте был для них не поэт, как Петрарка или Боккаччо, a teologus nullius dogmatis expers (Джованни дель Вирджилио) или философ omnium rerum divinarum humanarumque doctissimus (Колуччо Салутати). Литераторы XIV столетия таким образом рассматривали Данте вне той новой литературы, которая возникала в это время в Ита­лии: они связывали его со схоластико-теологической философией XIII века и с жанрами дидактической и аллегорической поэмы, которые, действительно, в известной мере исторически подгото­вили появление «Божественной Комедии». И, надо сказать, что для этого у них имелись некоторые основания. Несмотря на то, что дантовские образы, сравнения и целые стихи в большом коли­честве входили в отдельные стихотворения и поэмы начинающе­гося Возрождения, в частности Боккаччо, на формирование новой итальянской литературы XIV века сколько-нибудь существенного воздействия Данте все-таки не оказал. В отличие от Петрарки, а

77

 

также от своего предшественника Гвиницелли, он не создал школы. В XIV веке Данте не нашел не только продолжателей, но даже сколько-нибудь достойных подражателей. В этом нетрудно убедиться, сравнив «Божественную Комедию» с дидактико-аллегорическими поэмами XIV столетия, то есть с поэмами наиболее близкими ей по жанру, в которых, казалось бы, влияние Данте должно было сказаться прежде всего.

«Божественная Комедия» не дала сколько-нибудь заметного толчка для дальнейшего развития этого жанра. В XIV веке ита­льянская дидактико-аллегорическая поэма представляла как бы пережиток Дученто, существовавший не столько в литературе Треченто, сколько рядом с ней. Она стояла вне взаимосвязей между различными слоями литературы Треченто и поэтому никак внутренне не обогащалась. Это была иссыхающая тради­ция. Если анонимная поэма «Премудрость» и произведения Франческо де Нери, прозванного да Барберино, созданные в первой трети XIV века и, следовательно, непосредственно про­должающие литературную традицию, начатую в Италии «Малым сокровищем» и двумя изящными переделками «Романа о Розе», еще обладали некоторой свежестью, известными поэти­ческими достоинствами и историко-культурным интересом, то в поэме Якопо дель Пекора «Фимеродиа» и особенно в «Четвероцарствии» Федерико Фрецци дидактико-аллегорическая поэма итальянского Средневековья выродилась и полностью изжила себя как жанр. С высокой поэзией «Божественной Коме­дии» все эти поэмы никак не соприкасались. Напротив, стре­мясь прежде всего к поучению и сообщению «научных сведе­ний», авторы дидактико-аллегорических поэм XIV века в ряде случаев открыто противопоставляли себя Данте, чисто по-сре­дневековому отказываясь от поэтического вымысла и творчес­кой фантазии. Поэтому даже поэма Федерико Фрецци, у кото­рого больше, чем у кого-либо из поэтов XIV века можно обна­ружить желания следовать Данте, оказалась, по справедливому замечанию Н.Сапеньо, «скорее бессознательной пародией на «Божественную Комедию», чем подражанием ей»³⁴.

Невозможно отыскать следы непосредственного влияния Данте и на новую ренессансную поэзию, складывающуюся в не­драх литературы Треченто. В целом творчество Петрарки и Боккаччо развивалось вне сферы воздействия философских, нравст­венных и эстетических идей «Божественной Комедии»³⁵. Поэтому при непосредственном сопоставлении Петрарки и Боккаччо с Данте нередко возникало впечатление о внезапном разрыве лите­ратурной традиции. Фр. Де Санктис писал о «Декамероне»: «Это уже не эволюционное изменение, а катастрофа, революция»³⁶. Именно разительное отличие Петрарки и Боккаччо от автора

78

 

«Божественной Комедии» заставляло многих историков литера­туры прошлого века говорить о своего рода «пропасти», отделяю­щей литературу Возрождения от литературы Средних веков. После работ Буркхардта и Фойгта это на долгое время стало одним из общих мест позитивистской и вульгарно-социологичес­кой историографии. Впрочем, уже гуманистам Кваттроченто по­явление в Италии XIV века Петрарки и Боккаччо представлялось едва ли не чудом. В жизнеописании Петрарки Пьер Паоло Верджерио с нескрываемым изумлением восклицает: «Кто мог выйти на ясный свет добродетели и знания среди стольких грязных поро­ков, среди такого мрака невежества!»³⁷.

Однако как бы ни были велики первые итальянские гуманис­ты, они вовсе не являются в итальянской литературе XIV в. оди­нокими гениями. Представление о пропасти, якобы отделяющей творчество Петрарки и Боккаччо от всей предшествующей им ли­тературы, не более чем иллюзия. Она рассеивается, как только первые гуманисты перестают сопоставляться с одним лишь Данте и начинают рассматриваться в связи со всем литературным про­цессом Треченто. Тогда сразу же оказывается, что новая лирика Петрарки, как бы обходя Данте, исторически связывается с поэ­зией нового сладостного стиля и даже с предшествующей ей поэ­тической традицией, а новая проза «Декамерона» уходит своими корнями в ритмизованную прозу Средневековья и проторенессансную прозу Треченто, в частности, в прозу тречентистских переводов — «вольгаризаций» — Тита Ливия. Петрарка и Бок­каччо не могут быть извлечены из бурного, стремительного и во многом весьма противоречивого процесса становления итальян­ской литературы в пору Треченто. Они не только результат, но и часть этого процесса.

Данте возникновение новой литературы, литературы начина­ющегося Возрождения предчувствовал. В раю он скажет своему предку крестоносцу Каччагвида:

 

Я вижу, мой отец, как на меня

Несется время, чтоб я в прах свалился.

                                                                   (Рай, XVII, 106-107)

Данте как бы уже догадывается, что в ближайшее время в Ита­лии появится Петрарка, который поставит под сомнение достоин­ства того самого «lo bello stile», которому автор «Комедии», по его словам, научился у Вергилия. Автор латинской поэмы «Африка», действительно, смотрел на Данте сверху вниз и не скрывал этого. «Стильновизм» Петрарка ценил, но художественные завоевания «Комедии» он игнорировал — сознательно, полемично и почти вызывающе. По этому поводу ему даже пришлось объясняться с

79

 

Джованни Боккаччо, считавшего Данте одним из своих главных учителей.

Позиция, занятая Петраркой в знаменитом письме «Опровер­жение распространяемой клеветы», кричаще противоречива. Во всяком случае, на первый взгляд. Сперва Петрарка, допуская, что Данте, если бы только захотел, мог бы дать образцы хорошего стиля, порицает его за то, что он зарыл свой талант в землю, со­здав «Комедию» не на языке классической «Энеиды», а на новом, народном языке. Петрарка пишет Боккаччо о Данте, которого ни разу не называет по имени: «В то, как ты говоришь среди своих похвал ему, что он мог бы при желании написать в другом стиле, я свято верю, у меня высокое мнение о его таланте, он был спосо­бен совершить все, за что бы ни взялся; но за что именно он взялся, мы знаем». «Nunc quibus intenderi, palam est». «Божественная Ко­медия» чести Данте, по мнению Петрарки, не делает. Однако бук­вально несколькими строками дальше Петрарка убеждает Бок­каччо в том, что именно обращение к народному языку обеспечи­вало создателю «Божественной Комедии» огромную и вполне за­служенную славу. «Ты поверишь моей клятве, что я наслаждаюсь его талантом и стилем и никогда не говорю иначе о нем, чем с восторгом. Разве только одно: на более дотошные расспросы я иногда отвечал, что он был неравен самому себе, в народном языке оказываясь выше, чем в [латинской] поэзии и прозе. Ты и сам не станешь здесь спорить, а кроме того на справедливый суд это тоже звучит лишь хвалой и славой великому человеку»³⁸.

Противоречия Петрарки в его оценках Данте не случайная не­последовательность капризного баловня судьбы: это реальные ис­торические противоречия не только художественного сознания самого Петрарки, несомненно, догадывавшегося о значении и ценности собственных художественных завоеваний на поприще народного языка, но и всего литературного процесса в ту пору, когда трансцендентная, теоцентрическая культура Средних веков сменялась в Италии имманентной, антропоцентрической культу­рой начинающегося Возрождения. В «Божественной Комедии» Петрарка отверг не поэзию и даже не ее стиль, а то, что Бенедетто Кроче называл ее «структурой». Основания для этого у Петрарки были. Авторы современных ему средневековых религиозно-ди­дактических поэм цеплялись прежде всего за философско-теологическую «структуру» «Комедии» и последовательно очищали ее от всего того, с чем Кроче — да и не только он один — связывал ее вечную, нетленную поэзию. В этом смысле до крайности пока­зательна та беспощадная критика, которой подверг «Комедию» эпигон Данте Чекко д'Асколи в поэме с не слишком вразумитель­ным названием «L'Acerba». Исходя из типично средневекового понимания задач литературы, Чекко заявлял: «Басни мне всегда

80

 

были противны» — и на этом основании хотел бы изгнать из дантовской поэмы и «темный лес», и Паоло и Франческу, и все те эпи­зоды, высокую поэтичность которых признавал даже Вольтер. Поэзия Данте обрела жизнь и бессмертие художественного абсо­люта не в средневековой словесности, которая продолжала благо­получно существовать на протяжении всей эпохи Возрождения, а в ренессансной литературе и даже далеко за ее временными грани­цами. Каччагвида знал, что делает, когда, успокаивая Данте, про­рочил:

 

Пусть речь твоя покажется дурна

На первый вкус и ляжет горьким гнетом,—

Усвоясь, жизнь оздоровит она.

 

Твой крик пройдет, как ветер по высотам,

Клоня сильней большие дерева;

И это будет для тебя почетом.

                                         (Рай, XVII, 130-135)

Когда Петрарка уверял, будто Данте хуже, чем он, владеет стилем, он имел в виду не только стиль своей латинской «Афри­ки», который был действительно несравненно больше похож на стиль Вергилия, чем «lo bello stile» «Комедии», но также и стиль стоявшей за «Африкой» новой, ренессанснои культуры. Тут его позиция полностью совпадала с позицией его учеников и непо­средственных продолжателей. Боккаччо, ценивший, как, может быть, никто в его время, поэзию Данте, и вместе с тем благоговей­но внимавший своему старшему другу, еще в молодости писал о незаконченной и в то время почти никому неизвестной «Африке»: «Труд его дивный и великий (Opus suum illud magnum et mirabile), коему создатель дал название «Африка», мнится сотворенным да­рованием скорее божественным, чем человеческим»³⁹. Гуманист Кваттроченто Леонардо Бруни дантовский «lo bello stile» тоже вроде бы игнорировал, связывая Возрождение в Италии не с Данте, а с Петраркой, и утверждая, что именно Петрарка «вывел на свет античное изящество стиля, забытое и исчезнувшее»⁴⁰.

В настоящее время всякое сравнение поэзии «Африки» с поэ­зией «Комедии» выглядит смехотворно нелепым. Тем не менее по­нять как Джованни Боккаччо, так и Леонардо Бруни не только можно, но и должно. Тот ореол беспримерной художественной ре­волюционности, который в глазах даже не понимавших Петрарку современников всегда окружал воклюзского анахорета,— одно из очевиднейших проявлений саморефлексии новой, начатой Пет­раркой культуры. По сравнению с поэмой «L'Acerba», a главное, с этим средневековым жанром, с его «структурами» в крочеанском значении этого термина, петрарковская «Африка» не просто

81

 

шаг вперед (чтобы не употреблять для многих ныне сомнитель­ный термин «прогресс»), а самый настоящий «скачок» на новую, значительно более высокую ступень в художественном или, точ­нее, культурно-художественном развитии Европы. Петрарку от Данте отличало не столько отношение к «Энеиде», язык и стиль которой он пытался воспроизвести в своей поэтически не слиш­ком удачной героической поэме, сколько отношение к римской античности, которая приобрела для Петрарки смысл и значение отнюдь не внеисторического идеального образца, как еще сравни­тельно недавно полагали некоторые историки, а собственной на­циональной классики. Эпоха Возрождения в Италии была не только временем воскрешения классической древности, но и эпо­хой рождения принципиально новой европейской культуры. Если Данте был последним великим поэтом христианского универса­лизма, то Петрарка — ив этом проявился определенный истори­ко-культурный прогресс — стал первым великим национальным поэтом не только Италии, но всей рождающейся в то время новой Европы. В античных авторах Петрарку интересовало прежде всего по-новому понятое содержание и только потом уже совер­шенная форма. Вчитываясь в древнеримских поэтов и прозаиков, он мечтал о возрождении не язычества и даже не той великой Им­перии, о которой грезил Данте, а цицероновской humanitas, обле­кавшейся у Петрарки в формы не индивидуалистического, а наци­онального самосознания и именно поэтому включающей в себя определенные нравственно-политические идеалы. Об этом, гово­ря о Петрарке, превосходно писал Э.Гарен: «На страницах со­бранных, изученных и исправленных им кодексов не только вос­кресали образы античного Рима и древняя мудрость — страницы эти питали сознание гражданского долга, побуждавшего сделать все, чтобы «несчастная Италия» освободилась от мрака варварст­ва, чтобы церковь вновь обрела первоначальную чистоту, а все христиане — мир»⁴¹.

Литература XIV века непосредственно и очень органично при­мыкает к литературе XIII столетия. «Четырнадцатый век, полу­чивший название золотого, осуществил то, что было задумано и подготовлено предшествующим тринадцатым»⁴². Но по сравне­нию с Дученто литература Треченто еще более многослойна. В ней еще явственнее проступают пласты различных культурных эпох. Несмотря на то, что средневековая дидактико-аллегорическая поэма является, как уже говорилось, в XIV веке жанром отми­рающим, средневековая литература, как таковая, в это время не только не умирает, но получает дальнейшее и очень своеобразное развитие. Именно в XIV веке в Италии достигает максимального расцвета, с одной стороны, близкая к фольклору, так называемая народная литература, порождающая народные книги Андреа да

82

 

Барберино, а с другой — городская, предвозрожденческая лирика и проза, среди представителей которой выделяется такой замеча­тельный новеллист, как Франко Саккетти. Гуманизм представля­ет в литературе Треченто лишь самый верхний и пока еще отнюдь не самый мощный пласт. Это давало повод многим современным историкам литературы рассматривать всю литературу Треченто вне Возрождения и непосредственно связывать с классическим Средневековьем не только Боккаччо, но даже Петрарку. «Пробле­му разрыва» в их работах вытеснила «проблема постепенности».

Однако согласиться с соблазнительной концепцией Возрожде­ния как своего рода грандиозной мутации средневековой культу­ры вряд ли возможно. Историческая связь литературы Треченто с литературой Дученто и сохранение в ней типично средневековых традиций отнюдь не противоречит тому, что именно в XIV веке в Италии начинается та культурная и художественная революция, которая была некогда охарактеризована как «величайший про­грессивный переворот, пережитый до того человечеством». Более того, именно при понимании эпохи Возрождения как величайше­го переворота в развитии всей европейской культуры, рассмотре­ние литературы итальянского Треченто приобретает особый ин­терес и значение. Исторически подготовляя новую лирику Пет­рарки и новую прозу Боккаччо, литература Треченто объясняет зарождение в Италии новой гуманистической идеологии и новой ренессансной литературы. Треченто уходит корнями в XIII век, но в то же время Треченто качественно отлично от Дученто. Несмот­ря на то, что гуманизм был лишь верхним и сравнительно тонким слоем литературы Треченто, он обладал в ней большей активнос­тью. То же самое влияние, какое оказывала литература молодого итальянского Возрождения на средневековые литературы других европейских стран, она оказывала в XIV веке и на всю итальян­скую литературу Треченто. «Декамерон» соседствовал и опреде­ленным образом взаимодействовал не только с предвозрожденческой, городской новеллистикой Франко Саккетти, Серкамби и сера Джованни, но и с такими типично средневековыми жанрами, как житие, видение, пример и лауда. Это одна из очень характер­ных особенностей литературного процесса в Италии XIV века. Именно потому, что итальянская средневековая литература XIV века не только влияла на литературу молодого Возрождения, но и испытывала на себе ее, так сказать, обратное влияние, она приоб­рела ряд новых, специфических черт, позволяющих рассматри­вать и Петрарку, и Боккаччо, и Андреа да Барберино, и Пассаванти, и Пуччи, и Саккетти в едином, хотя и в чрезвычайно сложном историческом комплексе тречентистской литературы.

Основным содержанием литературного процесса Дученто было формирование предвозрождения как особой стадии в разви-

83

 

тии литературы Средних веков, основным содержанием литера­турного процесса Треченто становится революционное перерас­тание предвозрождения в Возрождение. Поэтому историку лите­ратуры нет необходимости ни растворять творчество Петрарки и Боккаччо в средневековой литературе, как это делают сейчас мно­гие итальянские литературоведы, ни механически противопостав­лять ренессансный гуманизм всей предшествующей и современ­ной ему литературной традиции, как это делали романтики, пози­тивисты и марксистские социологи. При историческом анализе творчества Петрарки и Боккаччо в реальных взаимосвязях со всей литературой Треченто «проблема разрыва» и «проблема посте­пенности» предстают как два аспекта одной общей исторической проблемы — проблемы возникновения новой литературы Воз­рождения на основе и вместе с тем в борьбе с культурой европей­ского Средневековья.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

¹      Russo L. Le origini della civiltà e della lingua italiana. // Russo L. Ritratti e disegni storici. Serie terza. Studi sul Due e Trecento. Bari, 1951. P. 78.

²           Веселовский А.Н. Взгляд на эпоху Возрождения в Италии. // Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 216.

³           Макьявелли Н. История Флоренции. Л., 1973. С. 16.

⁴      Там же, С. 23.

⁵       Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С. 43.

⁶      Там же, С. 44.

⁷      Макьявелли Н. Цит. соч. С. 23.

⁸      Цит. по кн.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы». С. 45.

⁹         Боткин Л.М. Период городских коммун. // История Италии, т. 1. М., 1980. С. 201.

¹⁰ Ottonis et Rahewini Gesta Friderici I Imperatoris. Hannoverae, 1884, p. 93. Цит. по кн.: Гуковский M.A. Итальянское Возрождение. Т. 1. Л., 1947. С. 14.

¹¹ Книга Марко Поло. М., 1956. С. 44.

¹²  Новеллино. М., 1984. С. 33.

¹³    Виллани Д. Новая хроника, или история Флоренции. М.,  1997. С. 133.

¹⁴    Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 280. Первая цифра указывает на книгу трактата, вторая — на главу. Далее ссылки на трактат «О народном красноречии» в тексте.

¹⁵    Vaccari P. L'Affrancazione dei servi della gleba nell'Emilia e nella Tos­cana. Bologna, 1926, p. 177-178. Цит. по кн.: Гуковский М.А. Итальянское Возрождение, т. 1. C. 74-75,

¹⁶    Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. М., 1915. С. 186. Ср. в «Письме к потомкам»: «Величайшие венценосцы моего времени любили и чтили меня, а почему — не знаю: сами то ведали; и с некото-

84

 

рыми из них я держал себя почти так, как они со мной, вследствие чего их высокое положение доставляло мне только многие удобства, но ни малейшей докуки. Однако от многих из их числа, очень любимых мною, я удалился; столь сильная была мне врождена любовь к свободе, что я всеми силами избегал тех, чье даже одно имя казалось мне про­тивным этой свободе». (Там же. С.59).

¹⁷  Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения в трех томах. Т. 1. Искусство проторенессанса. М., 1956. С. 42.

¹⁸  Там же, с. 50.

¹⁹ Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956. С. 161.

²⁰         Цит. по кн.: Панофский Э. Ренессанс и ренессансы, с. 17.

²¹    Мастера искусства об искусстве. Т.  1. Средние века. М.,  1965. С. 252.

²²  Вазари Д. Цит. соч. С. 234.
²³  Там же, С. 233.

²⁴    Боккаччо Д. Декамерон. М. 1997. С. 472.

²⁵    Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. Истоки реализма в искусстве Западной Европы. М.-Л., 1939. С. 47.

²⁶    Дживелегов А. К. Данте Алигиери. Жизнь и творчество. Изд-е 2-е, переработанное. М., 1946. С. 79.

²⁷  Лазарев В.Н. Цит. соч. С. 123.

²⁸  Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. Ис­кусство Треченто. М., 1959. С. 5.

²⁹    Леонардо да Винчи. Избранные произведения в двух томах. М.-Л., 1935, т. 2. С. 85-86. Об упадке искусства после Джотто писал также и Франко Саккетти. В одной из своих новелл он приводит спор флорен­тийских художников на тему: «Кто лучший живописец после Джотто». «Кто называл одного, кто другого. Находившийся среди них Тадео Гадди сказал: «Было, конечно, много отличных художников и писали они так, что это казалось не под силу человеческой природе, но мастер­ство их упало и падает с каждым днем». (Саккетти Ф. Новеллы. М.; Л., 1962. С. 198).

³⁰   Лазарев В.Н. Искусство Треченто, с. 9.

³¹        Веселовский А.Н. Собр. сочинений, т. 5. Пг., 1915. С. 4.

³²         Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 327.

³³    Грамши А. Избранные произведения в трех томах, т. 3. Тюремные тетради. М. 1959. С. 292-293.

³⁴  Sapegno N. II Trecento. Milano. 1960. Р. 135.

³⁵  Это, конечно, не значит, что Петрарка и Боккаччо чурались Данте и не пытались ему подражать. Но именно тогда, когда Петрарка — в «Триумфах» — а Боккаччо — в «Амето» и «Любовном видении» — подражают Данте, становится особенно ясно, насколько чужд им весь склад его поэтического мышления. См. об этом: Веселовский А.Н. Боккаччьо, его среда и сверстники. Т. 2. СПб., 1894, с. 273-320; 555-585.

³⁶ Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. 1. С. 340.

85

 

³⁷ См.: Корелин M. Ранний итальянский гуманизм и его историогра­фия. Т. 2. Франческо Петрарка, его критики и биографы. СПб., 1914. С. 121.

³⁸ Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 206.

³⁹    De vita et de moribus Domini Francisci Petrarchae de Florentia secundum Johannem Bochacii de Certaldo. Цит. по: Корелин M. Цит. соч. С. 118.

⁴⁰    Le vite de Dante, Petrarca e Boccaccio scritte fino al secolo deci­mosesto raccolte dal Angelo Solerti. Milano, S. a. P. 290.

⁴¹    Garin E. La cultura del Rinascimento. Bari, 1973. P. 20.

⁴²    Де Санктис Ф. Цит. соч. С. 131.

86