1

 

Когда в 60-ые годы XIII века стали появляться стихи болонского юриста Гвидо Гвиницелли, написанные в русле гвиттонианской поэтики и не отличавшиеся самостоятельностью стиля, то не трудно было предположить, что творчество именно этого поэта взорвет традицию и положит начало тому литературному течению, которое несколько позже будет названо поэзией нового сладостного стиля. Однако это новое течение быстро заняло ведущие s позиции в поэзии того времени и сохраняло их на протяжении по крайней мере трех десятков лет (1280-1310), а отдельные его представители (Лапо Джанни, Чино да Пистойя) продолжали писать еще долгие годы после того, как расцвет этой поэзии завершился.

Своеобразие этой поэзии, ее концептуальная и стилистическая новизна не вызывали сомнений ни у современников, ни у потомков. А вот вопрос о статусе новой группы поэтов, т.е. о том, возможно ли говорить в данном случае о школе, связанной единством поэтики, возникал не однажды, вызывая прямо противопо­ложные суждения. Одним из первых теоретиков и исследователей поэзии нового сладостного стиля был ее приверженец и предста­витель Данте Алигьери. В трактате «О народном красноречии» он отводит этой поэзии почетное место, в числе «сочинителей наибо­лее сладостных и утонченных стихов» называет Чино да Пистойя и «его друга», т.е. самого себя (X, 4), и отмечает их вклад в преоб­разование народной речи, которая «из стольких грубых италий­ских слов, из скольких запутанных оборотов речи, из стольких уродливых говоров, из стольких мужиковатых ударений вышла, мы видим, такой отличной, такой распутанной, такой совершен­ной и такой изысканно светской, какой являют ее Чино да Пис­тойя и его друг в своих канцонах» (XVII, 3-4).

Данте обязана эта поэзия и своим названием: в шестом круге чистилища среди раскаявшихся чревоугодников Данте встречает луккского поэта Бонаджунту Орбиччани, представителя сицилийско-тосканской традиции и последователя Гвиттоне д'Ареццо, и

199

 

тот обращается к ему со словами, ставшими впоследствии хресто­матийными:

 

О frate, issa vegg'io, diss'egli, il nodo

che '1 Notaro e Guittone e me ritenne

di qua dal dolce stil novo ch'i' odo.

 

(«И он: «Я вижу, в чем для нас преграда, // Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки // От нового пленительного лада»).

Здесь же Данте формулирует некоторые важные положения новой поэтики:

 

И я: «Когда любовью я дышу,

То я внимателен: ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу.

и называет некоторые имена:

 

За Гвидо новый Гвидо высшей чести

Достигнул в слове...
 

В сонете же «О если б, Гвидо, Лапо, ты и я» упоминается еще один поэт нового сладостного стиля. Таким образом, по мнению Данте, ядро этой поэтической школы составляли Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, он сам, Чино да Пистойя и Лапо Джанни. Позже к этим именам стали добавлять еще Джанни Альфани и Дино Фрескобальди. В настоящее время именно эти семь поэтов безусловно причислены к стильновистам, хотя единоду­шие в этом вопросе было достигнуто лишь к концу XIX века.

Общность своих поэтических интересов ощущали как и сами стильновисты, так и их литературные оппоненты. Многих стильновистов связывала друг с другом литературная и человеческая дружба, судить о которой мы можем и по биографическим дан­ным, и по их поэтической переписке, дошедшей до нас. Поэтичес­кими посланиями обменивались Данте и Кавальканти, Данте и Чино да Пистойя, известен сонет Чино к Кавальканти. Содержа­ние этой переписки в целом однородно — это беседа друзей-еди­номышленников, осознающих новизну своего поэтического стиля и всерьез или шутливо рассуждающих об этом. В сонете, обращен­ном к Кавальканти и написанном в духе провансальского плазера, «О если б, Гвидо, Лапо, ты и я» Данте отмечает совместное время­препровождение и беседы о любви как главные желания-устрем­ления друзей-поэтов. В ответном сонете «О если б был достоин я любви» («S'io fosse quelli che d'Amor fu degno») Кавальканти не только развивает предложенную тему, но и воспроизводит дантовскую систему рифм. В другом сонете («Se vedi Amore, assai ti priego, Dante») предметом дружеского и слегка иронического об-

200

 

С.201: Иллюстрация: Дуччо. Маэста. (Деталь — Сиена).

 

суждения становится Лапо Джанни. Смерть Беатриче побуждает к сочинению ряда стихов-утешений, с которыми обращаются к Данте его друзья — Чино да Пистойя и Кавальканти.

Поэтическое сотрудничество не ограничивается лишь разра­боткой общих содержательных мотивов, но распространяется и на стилистические приемы, которые повторяются и обыгрывают­ся разными авторами. Причем речь идет здесь не о влиянии одно­го поэта на другого (что тоже, разумеется, имело место), а о созна­тельном маневрировании уже известными мотивами и приемами. Показателен в этом отношении центонный сонет Чино, обращен­ный к Кавальканти — «У вас я разве что-либо украл» («Qua' son le cose vostre ch'io vi tolgo») — и являющийся судя по всему отве­том на не дошедшее до нас обвинение Чино в плагиате («Guido, che fate di me si vil ladro?»). Весь сонет построен на заимствованиях и перекличках, мастерски сведенных воедино. Обвинение же в плагиате Чино отклоняет, оправдываясь тем, что подражать кра­сивым выражениям не грех и ссылаясь на свой «низкий ум». Он опирается здесь на важное стильновистское положение — стихи диктует любовь (Amor) и именно перед ней отвечает поэт за сочи­ненное им; таким образом плагиат возможен лишь по отношению к ней, а не к другим поэтам.

Не менее отчетливо единство и новизна поэзии нового сла­достного стиля осознавались поэтами-современниками стильновистов, писавшими в традиционной манере. Их реакция на изме­нение поэтического письма была быстрой и острой. Первые упре­ки и обвинения посыпались на Гвиницелли. Бонаджунта обраща­ется к нему с сонетом «Вы, тот, кто изменил весь стиль» («Voi, ch'avete mutata la mainera»), в котором неодобрительно отзывает­ся о его новой поэтической манере, оторвавшейся от традиции и изобилующей излишними тонкостями («sottigliansa») и темными местами («oscurità»). Гвиницелли принимает вызов и в ответном сонете («Кто мудр, не будет легковесен».— «Оmо ch'è saggio non corre leggero») в свою очередь обвиняет Бонаджунту в узком пони­мании поэзии, высокомерии и переоценке собственных сил и от­стаивает право на существование новой поэзии. Возникшая поле­мика подхватывается другими поэтами, обвинения в адрес своих литературных противников чередуются с аргументами в защиту собственного стиля, происходит теоретическое осмысление ново­го поэтического течения.

Если Гвиницелли не осмеливался выступать непосредственно против главы традиционной школы тосканской любовной лирики Гвиттоне д'Ареццо, которому он многим был обязан в становле­нии своего поэтического стиля и к которому был искренне привя­зан, то Кавальканти не чувствовал с ним никакой связи и объявил его стихи искусственными, плоскими, лишенными философской

202

 

глубины и творческого вдохновения (сонет «Da più a uno face un sollegismo»). Под градом стильновистских нападок Гвиттоне вы­нужден защищаться, несколько неумело говоря о пользе своих со­чинений (сонет «Altra fiata aggio già, donne, parlato»). Co свойствен­ной ему решительностью и резкостью обрушивается Кавальканти и на Гвидо Орланди, последователя Гвиттоне. Обвинения остают­ся прежними: отсутствие глубины, невежество в вопросах любви,— но, что важнее, Кавальканти формулирует некоторые важные принципы собственной поэзии: авторство Амора: «Я лишь оттачиваю то, что создал Амор» («Amore ha fabricato ciò ch'io limo»); и как следствие этого изысканность и утонченность языка (сонет «О низкой теме должен говорить» — «Di vii matera mi conven parlare»). Надо сказать, что ответы Орланди не лишены ост­роумия.

Со временем полемика от общих вопросов переходит на более частные, серьезное обсуждение уступает место пародированию. В поэтической переписке Чино и Онесто да Болонья нападающей стороной является скорее последний. Он упрекает Чино в обедне­нии языка, его излишней техничности, находит некоторые несоот­ветствия в его стихах, иронизирует над чрезмерной одухотворен­ностью его лирики и часто встречающимися мотивами видения и сна; в целом же создает довольно удачную пародию на лирику но­вого сладостного стиля. В ответе Чино в очередной раз деклари­руется программное для школы положение: глубина внутреннего чувства требует особенных выразительных средств.

Пародия становится мощным оружием и в руках комических поэтов — современников стильновистов, сделавших для себя мо­тивы и приемы стильновистской лирики объектом осмеяния и «выворачивания наизнанку». Правда, в их пародировании стильновизма нет того принципиального неприятия, которое имело место у сторонников и последователей Гвиттоне. Их пародия не стремится развенчать и дискредитировать высокую любовную ли­рику, а является скорее своеобразной литературной игрой. Коми­ческие поэты трансформируют схемы и модели лирики нового сладостного стиля, наполняют их противоположным содержани­ем, нередко придавая им карикатурные формы. Особого мастер­ства достиг в этом сиенский поэт Чекко Анджольери. Имитируя приемы и построения стильновизма, используя характерную лек­сику и содержательные мотивы, он лишает их привычного напол­нения и заменяет на прямо противоположное. Таким образом, подражая форме, он пародирует содержание. Высокие стильновистские формы, употребленные в низком контексте, производят комический эффект.

При всей необычности и обособленности лирики нового сладостного стиля очевидна ее глубокая укорененность в поэтичес-

203

 

кой традиции куртуазной лирики. В ученой среде университет­ской Болоньи, где и зародилась эта поэзия, были хорошо известны песни провансальских трубадуров, тем более что некоторые из трубадуров, переселившись в Италию, стали живыми носителями уже угасавшей традиции. Так, известно, что до 20-ых годов XIII века в Болонье жил писавший на провансальском трубадур Рамбертино Бувалелли. Не менее значительным было влияние и сици­лийской поэзии (кстати, последний представитель этой школы ко­роль Энцо умер в 1272 году пленником в Болонье). Ее мотивы и приемы подхватывались, обыгрывались и развивались в стихах тосканских поэтов, вносивших порой существенные видоизмене­ния в язык любовной лирики (Кьяро Даванцати, Андреа Монте, Гвиттоне д'Ареццо). В самой Болонье был свой круг поэтов, пи­савших в сицилийско-тосканской манере (Онесто дельи Онести, Бернардо да Болонья, Семпребене да Болонья, Поло Зоппи и др.). В лирике нового сладостного стиля трудно найти мотивы, кото­рые бы не встречались у предшественников, но дело не в новизне самих тем и мотивов, а в иной их трактовке.

Исходная концепция любви стильновистов существенно не от­личалась от провансальской и сицилийской, основными содержа­тельными мотивами которых были сила и динамичность любов­ного чувства, проникшего в сердце влюбленного через глаза (по­степенно развивается богатая образность, связанная с глазами), радостные надежды и горькое разочарование поэта, счастье в связи с благосклонностью дамы и горестные жалобы на ее холод­ность и жестокость. Та же топика сохраняется и в поэзии нового сладостного стиля, воспроизводятся также ставшие традицион­ными образы огня, пылающего в сердце, бури и корабля, входяще­го в порт, любовного крючка и многие другие, появляются уже известные фонетико-семантические сопоставления: Amore-morte (любовь-смерть),   amore-amaro   (любовь-горький),   saluto-salute (приветствие-спасение) и т.п. Зато у стильновистов почти полнос­тью исчезают образы и тематика рыцарских романов, отсутству­ют у них и столь частые у трубадуров фигуры мужа, друга-восхвалителя и завистника-льстеца, нет мотива ревности и некоторых других важных для традиционной куртуазной лирики мотивов и образов (кстати, само слово «куртуазный» крайне редко встреча­ется у стильновистов, нет и деления любви на высокую — fin amor — и низкую — fol amor).

Однако главное отличие заключается в том, что внешнее и уже ставшее условным переводилось во внутреннее, через конкретное начинало проступать отвлеченное, следствие возводилось к свое­му первоисточнику. В результате возникла новая концепция любви. Определенная неполнота и ущербность куртуазной кон­цепции любви чувствовалась уже и ранее, в частности, ее несоче-

204

 

таемость с любовью христианской. Уже Андрей Капеллан пытал­ся найти некое равновесие между куртуазным кодексом и христи­анской моралью. Но окончательно разрешено это противоречие было лишь в поэзии нового сладостного стиля. Под пером стиль­новистов любовь приобретает метафизический, а порой и мисти­ческий характер. Она не просто возвышает и очищает сердце влюбленного поэта (этот мотив встречался и у предшественни­ков), но она заранее требует благородства и чистоты сердца, уко­ренившись в котором она просвещает человека, ведет его к внут­реннему совершенству. Показательно, что программная канцона Гвидо Гвиницелли «В благородном сердце всегда пребывает лю­бовь» («Al cor gentil rempaira sempre Amore») завершается разго­вором о Боге и ангелах.

Воздействие, которое любовь производит на сердце любяще­го, описывается в религиозных терминах. Любовь заставляет сердце поэта благоговейно трепетать и иначе, чем священным, этот трепет назвать нельзя. Любовный трепет и страх, о котором писали и предшественники стильновистов, становится сродни страху Божию, чувству мистического прозрения или осознанию той дистанции, которая отделяет земное от трансцендентного.

Любовь в поэзии нового сладостного стиля подобна открове­нию, просвещающему сердце и наполняющему его небывалой ра­достью, сообщающему ему новый, единственно подлинный смысл. Именно так описывает пробуждение любовного чувства Кавальканти:

 

Veggio negli occhi de la donna mia

un lume pien di spiriti d'amore,

che porta uno piacer novo nel core.

 

(«Я вижу в глазах моей госпожи // свет, полный духов любви // и это пробуждает в моем сердце новую радость»).

Прилагательное «новый» становится у поэтов нового сладост­ного стиля терминологичным, оно приобретает символическое значение, непосредственно связанное с божественным открове­нием.

Совершенно особое место занимает в лирике нового сладост­ного стиля образ донны. В средневековой литературе известны две  основных   манеры   описания  женщины:   поношение  (vituperium) и хвала (loda). Куртуазная лирика усвоила вторую манеру, восходящую  к  восторженной   чувственности   «Песни   песней». Многочисленные средневековые поэтики давали подробные пред­писания на этот счет, так Матвей Вандомский в своем «Искусстве стихосложения» последовательно разбирает, как должны описываться рот, нос, глаза, губы женщины. Но если дама провансальских трубадуров и поэтов сицилийской школы вполне соответст-

205

 

С.206: Иллюстрация: Лоренцо Венециано. Благовещенье (Часть полиптиха, ок. 1317).

 

вовала предъявляемым к ее образу требованиям, то донна стильновистов не укладывается в рамки традиции: всякая чувствен­ность исчезает из ее описания, каких-либо деталей ее облика (даже чисто условных) в стихах стильновистов нет, и сама донна пред­стает не как реальная женщина, а как некая абстрактная, отвле­ченная идея, почти как философско-религиозная субстанция.

Донна в лирике нового сладостного стиля это не просто пре­красная земная женщина, наделенная разнообразными добродете­лями, а воплощение такого внешнего и внутреннего совершенства, которое в земных условиях недостижимо. Гвиницелли писал:

 

Vedut'ho la lucente stella diana,

ch'apare anzi che '1 giorno rend'albore,

c'ha preso forma di figura umana; ...

non credo che nel mondo sia cristiana

si piena di biltate e di valore.

 

(«Я видел сияющую утреннею звезду, // что появляется перед на­чалом дня — // она приняла человеческий облик... // Я не думаю, что в целом свете была бы равная ей // по красоте и достоинству»).

Донна уподобляется ангелу, поскольку среди земных вещей найти ей достойного сравнения нельзя. Причем сами слова «ангел», «ангельский» употребляются не часто (в целом значи­тельно реже, чем у предшественников), но используются они не как возвышающее сравнение или метафора, а как термин, прямо указывающий на определенный чин в небесной иерархии. И по­добно тому, как ангелы осуществляют связь между Богом и чело­веком и являются проводниками божественной воли (все эти во­просы были подробно разработаны Фомой Аквинским, чьи идеи были хорошо известны стильновистам), так и донна приводит поэта к той степени внутренней чистоты и совершенства, когда делается возможным созерцание божественных тайн.

Мотив созерцания становится господствующим; прежде всего речь идет о внутреннем, духовном созерцании донны как источника всякого блага, о воспроизведении в памяти ее благодатного об­лика, но нередко донна является поэту в сонном видении, и ее ре­альное появление уподобляется таковому (именно эту особен­ность поэзии нового сладостного стиля пародировали поэты круга Гвиттоне), отсюда обилие «визионерской» лексики — ved­ere, parere, sembrare, apparire и т.п. Созерцание донны не носит пассивного характера, оно само является действием и производит в душе созерцающего удивительные изменения: наполняет ее ра­достью и жизненной силой, отвлекает от горестных размышлений и возводит ум к размышлениям о подлинном.

Утрачивая реальные и конкретные черты, донна становится символом высшего блага. Ее милости просят как божественной

207

 

благодати, а отчаянье, вызванное ее холодностью, описывается почти теми же словами, что и состояние богооставленности у ре­лигиозных поэтов (Якопоне да Тоди, например). Будучи эталоном совершенства, донна вскрывает всякое несовершенство в других, указывая путь к исправлению:

Сердца презренные сжимает хлад.

Все низменное перед ней смутится.

И узревший ее преобразится,

Или погибнет для грядущих дней.

            (Данте. Новая жизнь, XIX, пер. И.Н.Голенищева-Кутузова).

 

Легко просматривающаяся связь стильновистского культа донны с идеями мистической традиции привели некоторых иссле­дователей к оригинальному, хотя и не имеющему достаточных ос­нований выводу о том, что донна это своеобразный шифр, исполь­зуемый некоей тайной еретической сектой, а сама поэзия нового сладостного стиля представляет собой ее герметический, тайный язык.

Доля истины в этой точке зрения есть: язык поэзии нового сла­достного стиля это, несомненно, особый язык, хотя и не тайный, но отличающийся от традиционного поэтического языка куртуаз­ной лирики, и это отличие осознанно и принципиально. Пробле­ма поэтического языка занимала и трубадуров, вопросы стиля не­редко составляли содержание провансальских тенцон, существо­вало  отчетливое понимание того, что новая любовь требует новых песен; более того действительно достойной объявлялась лишь песнь, идущая от сердца, т.е. искренняя, продиктованная любовью (например, в канцоне Бернарта де Вентадорна «Коль не от сердца песнь идет»). Поэты нового сладостного стиля, усвоив этот мотив, углубляют его, сообщают ему метафизическое значе­ние. Сама любовь в том трансцендентном смысле, который ей придавали стильновисты, является подлинным автором их сти­хов. Особой силы этот мотив достигает в «Новой жизни», где мис­тический ореол Амора не оставляет сомнений в божественной природе воспеваемой Данте любви. Она подобна Святому Духу. диктующему в сердцах верных, и полнота ее вести превышает че­ловеческие возможности восприятия.

Естественно, что такая концепция поэзии предъявляла исклю­чительные требования к поэтическому языку. И действительно, стильновисты создали совершенно особый язык — рафинирован­ный, абстрактно-возвышенный, музыкальный, «сладостный». Это четко регламентированный язык, его важнейшим принципом был строгий отбор выразительных средств. Лексика лирики ново­го сладостного стиля намеренно бедна: диалектизмы (кроме тра-

208

 

диционно закрепившихся в поэзии форм), резкозвучащие, особенно живописные или грубые слова отсутствуют, отбирается лишь то, что способствует «сладостности» и утонченности языка. Но эта лексическая ограниченность и монотонность компенсируются богатством и разнообразием семантических трансформаций, ка­залось бы «стертые» слова превращаются в термин, традицион­ные понятия куртуазной лирики обогащаются новыми оттенками значений.

Не менее строгим правилам подчиняется синтаксис. Простые, плавные, лишенные двусмысленности, безупречно с грамматичес­кой точки зрения построенные конструкции в то же время изящны и музыкальны. Стильновисты уделяют больше внимания ритори­ке конструкций, чем риторике отдельных слов и выражений. Кри­терий гармонии и благозвучности является определяющим и в тщательно продуманной системе рифм, ассонансов, аллитераций, в отборе эпитетов, метафор, сравнений и других тропов.

Сами стильновисты описывают свой поэтический стиль слова­ми dolce — «сладостный», soave — «нежный», sottile — «утончен­ный», piano — «плавный», nuovo — «новый». И все эти эпитеты обозначают те важные свойства этой поэзии, которые восходят к единому духовному источнику, питающему лирику нового сла­достного стиля.

 

2

 

Гвидо Гвиницелли (1235-1276) — «первый Гвидо», как назвал его Данте, был болонским юристом и поэтом. Биографических данных о нем сохранилось немного. Его юридическая деятель­ность зафиксирована в ряде документов; известно также, что он был сторонником гибеллинов, после победы гвельфов в 1274 году вынужден был покинуть родной город, куда ему так и не удалось вернуться (жребий, выпавший многим его современникам).

Писать Гвиницелли начал в духе Гвиттоне д'Ареццо, которого считал своим учителем и называл отцом («О caro padre meo»), Гвиттоне отвечал ему вниманием и нежностью («О figlio mio dilet­toso»). В подражании своему наставнику Гвиницелли достиг опре­деленного мастерства, он усвоил его торжественно-тяжелый стиль, сложную систему рифм, игру слов (ср., например, его сонет «Я жалуюсь на мое несчастье» — «Lamentomi di mia disaventura»), Пробовал перо Гвиницелли и в низком, комическом стиле. Его сонет «Volvol te levi, vecchia rabbiosa» («Чтоб тебя смерч унес, ста­рая ведьма») написан в духе поношения и напоминает хулигательные стихи Рустико ди Филиппе. А незатейливое описание бели-

209

 

чьей шляпки некоей Лючии заставляет вспомнить Беккину Чекко Анджольери.

Несомненное влияние оказала на Гвиницелли сицилийская поэзия, особенно Джакомо да Лентини. Гвиницелли подхватыва­ет некоторые мотивы и образы его стихов («световые», прежде всего), развивает их в контексте новых научных и философско-ре­лигиозных взглядов. Так, под пером болонского поэта традици­онная топика куртуазной лирики оплодотворяется теми представ­лениями и идеалами, которые составляли предмет всеобщего ин­тереса, обсуждения и полемики в Болонском университете. По­добная прививка оказалась на удивление благоприятной для поэ­зии.

Его канцона «В благородном сердце всегда пребывает лю­бовь» является своеобразным манифестом зарождающейся поэти­ческой школы. Представление о благородстве сердца как необхо­димом условии возникновения любви анализируется здесь с науч­ной последовательностью и логичностью. Оно проводится через ряд физических и природных сравнений, каждое из которых при­звано подтвердить его истинность:

Così prava natura

recontra amor, come fa l'aigua il foco

caldo, per la freddura.

Amore in gentil cor prende rivera

per suo consimil loco,

com'adamàs del ferro in la minera.

 

(«Низкая природа так встречается с любовью, как холодная вода с горячим огнем. Любовь притягивается к благородному сердцу, как железо к магниту».)

Четкость приводимых аргументов, строгость изложения и на­учный язык ни в коей мере не были свойственны любовной лирике и представляли собой несомненное новшество, которое было до­ведено до своей вершины в канцоне Кавальканти «Donna me prega». Исчерпав все земные подобия любви, охватившей благо­родное сердце, Гвиницелли обозначает и ее небесную перспекти­ву — отныне человеческое чувство возводится к своему первоис­точнику, к божественной любви. Теоретический характер этой канцоны не ведет тем не менее к возможному в таких случаях схе­матизму и условности, ее доктринальность не заслоняет живого чувства.

Ученая и религиозно-мистическая тенденция сливаются в ли­рике Гвиницелли в образах света, огня, сияния, блеска. Робкие «световые» метафоры Джакомо да Лентини превращаются в сти­хах Гвиницелли в единую экстатическую картину мира, преобра­женного любовью. Облик донны подобен яркой звезде, все побеж-

210

 

С.211: Иллюстрация: Джотто. Аллегория Надежды (Падуя, капелла дель Арена, ок. 1305 г.)

 

дающей своим сиянием. Эти образы настойчиво повторяются, переходя из стихотворения в стихотворение, им сопутствуют ме­тафоры огня.

Приверженность Гвиницелли световой символике вполне объ­яснима, исходя из круга научных и религиозно-философских ин­тересов его времени. С одной стороны, арабские ученые в русле аверроистского подхода к изучению природы разрабатывают ряд вопросов в области оптики на основании теории света. С другой стороны, опираясь на физические данные, теологи (прежде всего францисканские — например Бартоломео да Болонья в трактате «О свете») рассуждают о метафизике света. Они различают свет физический, телесный и интеллектуальный; источником послед­него является Бог. Одно из сочинений Бонавентуры дошло до нас под названием «Трактат о четверичном свете, возвращающем к богословию все искусства и науки», где свет рассматривается как начало, служащее посредником между телесным и духовным. Место прочих форм в иерархии бытия определяется степенью их причастности к свету, их озаренности светом.

Весь этот комплекс идей был, несомненно, известен Гвиницел­ли и воодушевлял его поэзию. И в контексте этих представлений образ светоносной донны приобретает совершенно иное значение по сравнению с предшествующей традицией. Одаренная божест­венной благодатью (она-то и есть источник излучаемого сияния) донна утрачивает черты земной женщины, которыми она еще об­ладала, хотя и в довольно условном виде, в провансальской, сици­лийской и тосканской любовной лирике, и становится существом высшего порядка, как если бы в ангельской иерархии появился еще один чин. Это положение донны определяет все ее качества — и ее небесную красоту, и ее недосягаемое благородство, и ее ду­ховную высоту. Нравственные достоинства донны становятся предметом подробного описания Гвиницелли. Через вполне тра­диционный образ магнита, притягивающего железо (заимство­ванный, скорее всего, у Гвидо делле Колонне), Гвиницелли рас­крывает тайну притягательной силы донны, обладательницы «гор достоинства»:

Ма voi pur sète quella

che possedete i monti del valore,

unde si spande amore;

e già per lontananza non è vano,

ché senz' aita adopera lontano.

(«Вы обладаете горами достоинства, откуда распространяется любовь, и сила ее из-за отдаленности ничуть не слабеет»).

Способность донны воздействовать на сердце влюбленного невзирая на расстояние, разделяющее их, и преображать его, на-

212

 

полняя неземной радостью, подобно действию божественной бла­годати, имеющей силу изменять привычный ход событий, законы природы и человеческое естество. Воспринять такую любовь-бла­годать могут лишь немногие, избранные, те, кто обладает подлин­ным благородством сердца. Но и для них это не просто, и от них требуются немалые усилия, мужество и верность избранному пути, на котором их ожидает не только все превышающая ра­дость, но и боль, тревога, страдания. И здесь Гвиницелли вновь обращается к уже стертым от частого употребления образам бури, грозы, непогоды, но эти образы оживают и приобретают особую силу в напряженном, концентрированном и лишенном традици­онной условности поэтическом пространстве его стихов:

 

Dolente, lasso, già non m'asecuro,

che tu m'assali, Amore, e mi combatti:

diritto al tuo rincontro in pie' non duro,

che mantenente a terra mi dibatti,

come lo trono che fere lo muro

e '1 vento li arbor' per li forti tratti.

(«Как бы я не скорбел, но мне некуда укрыться от нападений любви; я не в силах перед ней устоять: она повергает меня на землю, как молния — стену или вихрь — дерево»).

Обращение к природным образам это не только дань тради­ции, предполагавшей изображение условно-декоративного при­родного фона, а стремление передать всеобъемлющий характер этой новой преображающей любви.

 

3

 

Флорентиец Гвидо Кавальканти (1250-1300), «второй Гвидо», близкий друг Данте, был известен среди современников своей уче­ностью, склонностью к занятиям философией, а также трудным, вспыльчивым и замкнутым характером, нажившим ему немало врагов. (Об этом упоминают в своих хрониках Дино Компаньи и Джованни Виллани). Последнему обстоятельству способствовала также политическая деятельность Кавальканти. Он принадлежал к одной из наиболее знатных флорентийских семей, стоял во главе партии Белых гвельфов и его активное участие в политической борьбе явилось причиной его изгнания из родного города. Через два месяца после изгнания он умер. Увлечение политикой могло бы стоить ему жизни и раньше: на него было совершено неудав­шееся покушение приверженцем противоположной партии.

Долгое время слава Кавальканти как философа намного пре­вышала его поэтическую известность; так, Боккаччо пишет о нем

213

 

С.214: Иллюстрация: Палаццо Даванцати (Флоренция, XIV в.)

 

как об одном «из лучших логиков на свете и отличном знатоке естественной философии» (Декамерон, VI, 9; эти же мысли повто­ряются в его «Рассуждениях о Комедии Данте»), и мало кто смог, как Данте, сразу оценить своеобразие и силу его поэтического да­рования. Де Санктис, скажем, рассматривал стихи Кавальканти лишь как комментарий к его философским идеям.

Такая оценка его поэзии, хотя и не вполне справедлива, тем не менее объяснима и отчасти заслужена. Первые поэтические опыты Кавальканти окрашены явным влиянием Гвиницелли: от «старшего Гвидо» идет и метафорика света, и рассуждения об ан­гельской природе донны. Однако это влияние быстро и решитель­но преодолевается — и на уровне тематическом (так, принципи­ально важный для Гвиницелли мотив благородного сердца не по­лучает у Кавальканти развития; мало представлен и мотив хвалы донны), и на уровне тропов (Кавальканти отказывается от рас­пространенных сравнений, характерных для Гвиницелли, изгоня­ет из своего языка сицилианизированную лексику). Кавальканти находит свой собственный поэтический стиль и выстраивает свою концепцию любви. Наиболее совершенным свидетельством но­визны и своеобразия его поэтики становится канцона «Донна про­сит меня» («Donna me prega»), которая в значительной мере спо­собствовала созданию философской славы флорентийского поэта.

Действительно, эта канцона напоминает скорее небольшой философский трактат, чем лирическое стихотворение. Его тема — онтология и феноменология любви — раскрывается в свете совре­менных поэту философских идей: томистских, неоаристотелев­ских, аверроистских. Тема развивается в строго логической после­довательности: сначала ставится проблема-вопрос, затем предла­гается ее разрешение-ответ. Структура канцоны также отличается подчеркнутой четкостью: это стансы по четырнадцать одиннадцатисложников, каждый из которых имеет внутреннюю цезуру — ее отмечает серединная рифма, общая система рифмовки доста­точно сложна и строга. Подобно философскому трактату, эта кан­цона нуждается в комментариях, и, надо сказать, недостатка в них не было: начиная от младшего современника Кавальканти флорентийского медика Дино дель Гарбо вплоть до настоящего вре­мени канцона продолжает вызывать интерес комментаторов, предлагающих различные ее интерпретации. Причина этого кро­ется, с одной стороны, в сугубо терминологическом философском языке канцоны и в амбивалентности и полисемичности ее обра­зов, с другой.

Уже ее первое слово donna вызывает различные толкова­ния:

215

 

Donna me prega,— per ch'eo voglio dire

d'un accidente — che sovente — è fero,

ed è sì altero — ch'è chiamato amore.

 

(«Донна просит меня, и поэтому я хочу рассказать о некоем про­исшествии, которое зачастую грозит бедой и зовется любовью»).

Может быть, это — дама, одновременно предмет и источник возвышенной любви, побуждающая поэта рассказать о своем чув­стве, которому она его сама, строго говоря, и научила. Но не менее вероятна и та интерпретация, которая видит в донне олице­творение естественной философии, тем более что философские термины появляются с самого начала (любовь определяется как акциденция, а не как субстанция).

Вообще же вся эта канцона построена на представлениях и идеях, восходящих к аристотелевским трактатам «О душе» и «Никомахова этика» и к их многочисленным средневековым коммен­тариям (в частности, Альберта Великого и Фомы Аквинского). Природа, происхождение, свойства и действия любви анализиру­ются в русле аристотелевской философии. Рассуждать же о любви способен лишь благородный человек, утверждает Кавалькан­ти, — Аристотель в «Никомаховой этике» также указывал на бла­городство души как на необходимое условие для занятий филосо­фией.

Проблема зарождения любви занимала и предшественников Кавальканти, выстраивавших единый ряд положений: созерцание донны, путь ее образа от глаз к сердцу, любовь, загорающаяся в сердце. Описание этого процесса, которое мы находим у Каваль­канти, сугубо интеллектуально и технично: любовь зарождается там, где находится память («dove sta memora»), т.е. по аристоте­левской терминологии, в сенситивной (чувственной) душе, сохра­няющей увиденный женский образ. Именно этот образ, «умопос­тигаемая увиденная форма» («la veduta forma che s'intende»), и производит любовь. Здесь Кавальканти опирается на коммента­рии к Аристотелю Аверроэса, объяснявшего, как в сенситивной душе с помощью различных ее способностей (визуальной, рассу­дительной, вообразительной, меморативной и т.д.) происходит соединение внешнего образа объекта с воспринимающим интел­лектом, в результате чего и образуется «умопостигаемая увиден­ная форма». Но поскольку, согласно аверроистским представле­ниям дееспособен лишь универсальный (а не индивидуальный разум, intelletto possibile у Кавальканти), для которого человек, его душа является объектом воздействия, то эта «форма» не есть образ конкретной донны, а некая абстрагированная модель. То, что Гвиницелли обозначал как ангельскую сущность донны и бо­жественный характер любви, Кавальканти передает в отвлечен-

216

 

ных философских категориях, которым невозможно найти подо­бия («si che non potè largir simiglianza»).

Любовь у Кавальканти это мощная и страшная сила, порой несущая смерть. Перерастая в страсть (ср. упоминание о темном влиянии Марса во второй строфе канцоны), она делает невозмож­ной дальнейшую созерцательную и интеллектуальную жизнь и, следовательно, означает отклонение от естественного пути и конец, смерть идеальной формы для ослепленного человека. Страсть заслоняет идеальную форму от человека и заставляет его устремлять взор туда, где этой формы нет («in non formato loco»).

Рассуждение о любви Кавальканти завершается анализом того счастья, которое дает любовь. Его источник — радостное расположение сенситивной души, принявшей в себя светлую, сия­ющую любовь, порожденную умопостигаемой формой, и усвоив­шей ее себе (возможный интеллект оплодотворяется универсаль­ным, по аверроистской терминологии); любовь при этом теряет свою проницаемость для света. И тут Кавальканти остается вер­ным себе, восхваляя интеллектуальную радость созерцания, муд­рость, дарующую счастье. Адресует он свою канцону лишь тем, кто обладает даром разумения.

Концепция радостнотворной интеллектуальной любви Ка­вальканти была несомненно новаторской и полемически ориенти­рованной. Об этом позволяет судить, в частности, «Трактат о выс­шем человеческом счастье» Якопо да Пистойя, посвященный Ка­вальканти, в котором автор утверждает, что счастье не заключено в любви, так как оно состоит в полном удовлетворении желания, а любовь этого не дает. Кавальканти же рассматривает эту про­блему на совсем ином уровне, сопоставимом лишь с глубиной и размахом дантовского «Пира».

Канцона «Донна просит меня» содержит в сжатом виде все ос­новные мотивы лирики Кавальканти. В других стихах они распро­страняются, развиваются, включаются в различные образные ряды, но при этом сохраняется их семантическая напряженность и новаторская концептуальность. Любовь, преображенная интел­лектом, по-прежнему остается идеалом поэта-философа. Более того, только интеллект способен сохранить любовь, удержать ее от гибели, когда она неудержимо стремится перерасти в иррацио­нальную страсть. Мотив смерти сердца, подчинившегося безум­ной страсти, попавшего в полную зависимость от беспорядочных и темных чувств, не просвещенных светом разума, и отчаянной борьбы с их мрачной стихией вновь и вновь повторяется в стихах Кавальканти. Традиционная поэтическая пара любовь-смерть ма­териализуется в лирике Кавальканти, становится страшной реаль­ностью, которой поэт пытается противостоять из последних сил. Приближение смерти просто и неизбежно, ее закон непреложен:

217

 

Allor m'aparve di sicur la Morte,

acompagnata di quelli martiri

che soglion consumare altru' piangendo.

 

(«Тогда предстала передо мной смерть в сопровождении тех стра­даний, которые проявляются в людях потоками слез»).

Тем более драматичны и мучительны усилия удержаться на краю бездны, хотя бы в последний момент обратиться к свету ра­зума, способного воздвигнуть душу из тьмы страсти.

Свою беспомощность перед лицом страсти поэт болезненно переживает, созерцая внутренним взором ее разрушительные дей­ствия:

Davante agli occhi miei vegg'io lo core

e l'anima dolente che s'ancide,

che mor d'un colpo che diede Amore.

 

(«Перед моими глазами — сердце и скорбная душа, погибающая от удара, нанесенного ей любовью»).

Боль сердца непередаваема велика, и нет сил взывать о спасе­нии. По сути дела, природа описываемого Кавальканти внутрен­него конфликта чисто религиозная. Противоречие между сенси­тивной душой человека и интеллектом, который рассматривался как внеположная человеческой душе субстанция высшего поряд­ка, сходно с драматическим противоборством физического и ду­ховного начал, тела и души, описанным Якопоне да Тоди, когда тело обуреваемо морем страстей, а душа рвется к своему Творцу. Но если у Якопоне этот конфликт все-таки находит разрешение (хотя бы потенциально) в подчинении тела душе и их вместе Богу, то у Кавальканти этого не происходит, прорыв с земного, чувст­венно-душевного уровня на небесный, духовный не совершается. Прорыв этот удастся совершить Данте. Те же философские представления, которыми оперировал Кавальканти, не могли дать от­вета на возникшие вопросы и указать выход из критической си­туации.

Стремление к идеалу, к абсолюту не находит своего заверше­ния, вызывая тревогу, страх, чувство неудовлетворенности. Не­бесная красота и достоинство донны, ставшие для Гвиницелли ис­точником сияющей радости, у Кавальканти вызывают смятение. Он осознает, что слабый человеческий разум не в состоянии по­стичь ни ангельскую красоту донны, ни божественную мудрость любви. Непознаваемость донны (непознаваемость, как известно, один из атрибутов Бога) мучит поэта, не находящего успокоения в созерцании (за редким исключением, как, например, в сонете «Красота донны и умудренного сердца» — «Biltà di donna e di sac-

218

 

cente core») и не могущего адекватно выразить в словах то, что на­полняет его душу:

 

Di questa donna non si può contare:

che di tante bellezze adorna véne,

che mente di qua giù no la sostene,

sì che la veggia lo 'ntelletto nostro.

 

(«Об этой донне невозможно поведать, что ступает украшенная столькими достоинствами: ее не в силах вместить земной рассудок и открыть ее нашему разуму»)

В концепции любви Кавальканти нет места откровению. И какие бы видоизменения ни претерпевала любовь, она не может выйти за свои собственные пределы, преодолеть свой рациона­лизм, точнее свою «интеллектуальность» в том терминологичес­ком значении этого слова, которое ему придавал флорентийский поэт-философ. Литературно-философская подготовка Каваль­канти сказалась и на его поэтическом языке, характерной особен­ностью которого является терминологичность и аллегоризм. Чув­ственная реальность облекается в поэзии Кавальканти в персони­фицированные фигуры, действующие в своем собственном мета­форическом пространстве, не совпадающем с тем реальным про­странством, в котором находится лирический герой.

Эта особенность поэтического языка Кавальканти, эти столь частые у него «духи» (spiriti) и чувства, действующие, казалось бы, независимо от их носителя, и вызывали насмешки литературных противников стильновистов. Действительно, сам поэт выступает в роли зрителя, созерцающего горестную драму, которая развора­чивается в его сердце, и хотя нередко его стихи начинаются с мес­тоимения «я», выступает он чаще как объект, а не как субъект дей­ствия. Дуализм изображаемой ситуации — созерцание и динами­ка действия — отражен в лексике: глаголы действия и движения (venire, fuggire, colpire, uccidere, ferire, tremare и т.п.) соседствуют с отвлеченной и «чувственно-визуальной» лексикой (spirito, sospiri, core, anima, dolente, soffrire, vedere, apparire и т.п.). Стихи Кавальканти пользовались немалым успехом, у него было много поклонников и подражателей, не избежал его влияния и Данте.

 

4

 

Данте, обозначив пик поэзии нового сладостного стиля, одно­временно исчерпал ее идейное содержание. После него можно было или ограничиваться подражанием или искать решение по­ставленных проблем на иных путях, что само по себе уже означало бы выход из русла этого поэтического направления. Поэты-стиль-

219

 

новисты, младшие современники Данте, пошли по пути подража­ния.

Среди них выделяется Чино да Пистойя (ок. 1270-1336), из­вестный в свое время не только как поэт, которого высоко ценил Данте, имя которого в положительном контексте упоминали Боккаччо (в «Филострато») и Петрарка (откликнувшийся на его смерть сонетом, ряд его стихов отмечен влиянием Чино), но и как правовед. Впоследствии его поэтическая популярность пошла на убыль и появилась тенденция рассматривать его творчество как исключительно подражательное, рационалистическое и лишенное подлинного вдохновения. Такие различия в оценках можно объяс­нить рядом причин. Что касается высказываний Данте о Чино, то тут надо иметь в виду и их дружественные отношения и сочувствие Данте к изгнаннической участи пистойского поэта, сходной с его собственной судьбой. Кроме того лирика Чино отличалась одной важной особенностью, которой не было у его современников и за которую его высоко ценили. Речь идет о психологически точном изображении переживаемого чувства, об интересе к движениям души, об утверждении ценности автобиографических мотивов.

Действительно, поэзия Чино отмечена сильным влиянием как Данте, так и Кавальканти, не избежал он и обращения к мотивам сицилийской лирики и к поэзии Гвиницелли. Следование стильновистским образцам порой слишком буквально, тщательное повто­рение привычных тем может показаться ученическим, а заимство­вание чужих рифм, стилистических приемов, лексики навлекло на Чино обвинение в плагиате со стороны Кавальканти. Впрочем, сам Чино не видит большого зла в подражании, считая, что в любом случае автором остается Амор, диктующий поэту стихи. Эта тема неоднократно возникает в его лирике. Стихи помогают преодолеть любовные горести, они сохраняют образ донны, по­зволяют вновь и вновь воспроизводить его в памяти. Мотив памя­ти и воспоминания настойчиво повторяется в стихах Чино.

Память постоянно воспроизводит образ донны и связанные с ней чувства, смена душевных состояний становится предметом особого внимания Чино. Воспоминание-воображение занимает у Чино то место, которое у Кавальканти принадлежало интеллекту­альному созерцанию донны, а у Данте — метафизическому про­зрению сущности любви. Чино далек от философско-теоретических рассуждений о любви, которые вдохновляли его великих со­временников. Масштаб его поэзии не небесно-космический, а чисто человеческий; не углубляясь в абстрактные сферы, он пишет о конкретном и индивидуальном, при чем он отнюдь не склонен абсолютизировать свой индивидуальный опыт и придавать ему общечеловеческое значение (что составляло пафос дантовской поэзии). Рассматривая свой любовный опыт сквозь призму воспо-

220

 

минания, Чино избегает надрыва и драматизма Кавальканти. И хотя мотив боли, слез, сердечного сокрушения весьма распростра­нен в его стихах, преобладает плавная элегическая интонация.

Поэзия Чино не концептуальна, ей несвойственны идейные взлеты и религиозно-философские прорывы, она привлекает дру­гим — вниманием к внутреннему миру лирического героя и музы­кальной ритмичностью своего языка. Чино нередко упрекали в су­хости и псевдонаучности стиля, который он якобы перенес в поэ­зию из своих юридических сочинений. На самом деле его, скорее, можно обвинить в слишком усердном воспроизведении предписы­ваемых риторикой поэтических приемов: игры слов, рифм, повто­ров и амплификации, этимологических фигур и прочих стилисти­ческих украшений. В результате лирика Чино да Пистойя внесла в стильновизм несвойственную ему ранее описательность и, за­метно снизив его общий уровень, заданный прежде всего Кавальканти и Данте, приблизила его к другим поэтическим течениям, сняла его эзотеричность. Поэзию Чино да Пистойя нередко рас­сматривают как переходную между стильновистами и лирикой Петрарки.

Поэтов Лапо Джанни, Джанни Альфани и Дино Фрескобаль-ди принято называть малыми стильновистами или даже эпигона­ми поэзии нового сладостного стиля. Биографических сведений о них сохранилось крайне мало: годы жизни известны лишь прибли­зительно, а личность Джанни Альфани вообще с трудом иденти­фицируется (предполагают, что он был купцом, приписанным к цеху торговцев шелком). Их поэтическая продукция совсем неве­лика и носит откровенно подражательный характер, хотя есть у них и некоторые оригинальные черты. Усердно воспроизводя общие стильновистские схемы, они при этом остаются чуждыми той культурной и философской проблематике, которая составля­ла пафос творчества их старших коллег.

Среди малых стильновистов несколько выделяется Лапо Джанни, находившийся в дружеских отношениях с Данте и Ка­вальканти. Данте говорит о нем в трактате «О народном красно­речии» (I, XIII, 3) как о прекрасном знатоке волыаре, упоминает его в своих стихах, подчеркивая их дружескую и творческую об­щность. Некоторые исследователи полагают даже, что Лапо ока­зал определенное влияние на поэзию Данте. Сам же он находился под влиянием Кавальканти: знакомство с его поэзией послужило импульсом для изменения поэтической манеры Лапо, который на­чинал писать в традиции сицилийско-тосканской школы. Отдель

221

 

ные отголоски куртуазно-феодальной концепции любви сохра­нятся у него и в дальнейшем. Характерные для Кавальканти моти­вы боли, тревоги, любовных мук у Лапо сильно смягчены и выгля­дят несколько поверхностным повторением известных образцов. Но эта поверхность отчасти компенсируется легким, радост­ным, напевным ритмом его баллат. Их язык отличается просто­той, прозрачностью и некоторой маньеристичностью:

 

Nel vostro viso angelico amoroso

vidi i begli occhi e la luce brunetta,

che 'nvece di saetta

mise pe' miei lo spirito vezzoso.

 

(«Я взглянул на ваш, чуть смугловатый ангельский лик, и прекрас­ные глаза метнули в мои как стрелу шаловливого духа»).

Под пером Лапо Джанни поэзия нового сладостного стиля за­метно упрощается, порой приближаясь к народной; с содержания акцент переносится на форму, возрастает роль музыкального ритма.

Поэтическое наследие Джанни Альфани совсем бедно и мало оригинально, в основном он подражал Кавальканти (с которым обменивался стихотворными посланиями), в меньшей степени Чино и Данте. И хотя он повторяет стильновистские мотивы, его стиль ближе к сицилийско-тосканскому. Порой в его стихах встре­чаются удачные метафоры, симметричные построения, динамич­ные синтаксические конструкции.

В связи с Дино Фрескобальди уместно говорить не просто о подражании поэтам-стильновистам, а о сознательном воспроиз­ведении и обыгрывании основных положений их стихов. Выбирая наиболее известные и концептуально важные стихотворения, он как бы делает их конспект, с ученической тщательностью останав­ливаясь на всех сколько-нибудь значительных мотивах. В равной степени его интересуют Кавальканти, Данте, Чино да Пистойя — от каждого он пытается усвоить наиболее характерные особен­ности и интонации. Но единство стиля оказывается нарушенным, не редко метафоры и гиперболы противоречат «сладостности» поэтического языка.

Слабость подражателей и продолжателей поэзии нового сла­достного стиля вполне закономерна — черпать из тех высокогор­ных источников, которые питали лирику Гвиницелли, Кавалькан­ти и Данте, было неимоверно трудно и доступ к ним имели лишь избранные. Так что лирика нового сладостного стиля, строго го­воря, не имела подлинного продолжения, хотя к ее опыту не ос­тался безразличным Петрарка.

222