1

 

В 60-ые годы XIII века в Тоскане возникло новое поэтическое течение (просуществовавшее вплоть до 30-ых гг. XIV в.), и пред­ставленное такими именами, как Рустико ди Филиппо, Чекко Анджольери, Meo Толомеи, Пьетро Файтинелли, Фольгоре да Сан Джиминьяно и др. Оно называлось по-разному: комико-реалистическая, шуточная (точнее, игровая — giocosa), городская, автобиографическая поэзия. Каждое из этих названий отражает тот или иной аспект этой поэзии: она выдержана в комическом стиле; важное место занимает в ней шутливая пародия и игра; она зародилась в городской среде и сохранила на себе ее отпечаток; она вполне реалистически изображает некоторые стороны муни­ципальной жизни; порой в ней можно найти отклики на факты из жизни ее авторов. Но ни одно из приведенных обозначений не ох­ватывает всех характерных особенностей этой поэзии. Как наибо­лее общие в употреблении закрепились названия — комико-реалистическая и шуточная поэзия.

Поэзия такого рода отнюдь не была явлением специфически итальянским. Произведения комического стиля (особенности ко­торого зафиксированы в ряде средневековых поэтик, например, в «Документе об искусстве стихосложения» Гальфреда Винсальвского, «Самоновейшей риторике» Бонкомпаньо да Синья и др.) были хорошо известны в средневековой Европе. Достаточно вспомнить поэзию вагантов (оказавшую на шуточную лирику не­сомненное влияние), многочисленные латинские поношения (vituperium), шутливые сборники (ср. Jocha monachorum), пародийные и сатирические стихи, провансальские поношения (enueg) Пейре Альвернского и Пейре де Боссиньяка, сатирические песни Гираута де Борнеля и Пейре Карденаля, обсценные и бурлескные произ­ведения Арнаута Даниэля и других трубадуров, «насмешливые» песни Раймона де Мираваля и Дюрана; французские фаблио и стихи Рютбефа, вторую часть «Романа о Розе» Жана де Мена и

223

 

«Роман о Ренаре»; иберийские «хулительные» песни, «Книгу бла­гой любви» Хуана Руиса и многое другое.

Своеобразие итальянской поэзии этого рода определяется в значительной степени средой ее возникновения и бытования — средневековым городом. В «шуточных» стихах отразилась повсе­дневная жизнь коммун как живая, яркая и конкретная реальность: недаром здесь так часто встречаются топографические и истори­ческие указания, которые порой уже ничего не говорят современ­ным читателям и от знания которых нередко зависит понимание смысла. Эти стихи, написанные сочным, грубоватым, живым раз­говорным языком, выражают довольно ограниченный мир дейст­вий, чувств и мыслей горожан средней руки, поглощенных повсе­дневностью, чувственными и материальными интересами, чуж­дых каким-либо возвышенным устремлениям. Такие стихи резко отличались от высокой лирики нового сладостного стиля, более того это отличие было осознанным и программным.

Безусловно, в новом сладостном стиле итальянская любовная лирика Средневековья достигла своей вершины. С ней-то и всту­пают в полемику комические поэты. Они противопоставляют зам­кнутому миру стильновистских абстракций открытый мир повсе­дневной реальности, высокому стилю — низкий. Им чужды доктринальность и философичность высокой поэзии; обыгрывая её схемы и модели, имитируя её приемы, они их трансформируют, пародируют, наполняют противоположным содержанием и при­дают им карикатурную форму. При этом комическая поэзия от­нюдь не развенчивает новый сладостный стиль, между этими двумя поэтическими направлениями не было непреодолимой гра­ницы; так, Рустико, Чекко, Тедальди писали и в высоком стиле, а у стильновистов есть несколько комических сонетов. Комический и трагический стили связаны друг с другом как силами отталкива­ния, так и силами притяжения. В некоторых случаях — будь то тематика или стилистические приемы — связь между комической поэзией и стильновизмом лежит на поверхности (скажем, в трак­товке темы любви или в отборе лексики), в других она менее оче­видна, но всегда — сознательно или неосознанно — мир комичес­кой лирики выступает по отношению к миру нового сладостного стиля как антимир, поэтика — как антипоэтика. Подобно тому, как в средневековом карнавале «выворачиванию наизнанку» и па­родированию подвергалось то, что считалось священным, коми­ческие поэты пародируют «высокую» лирику, вовсе не стремясь низвергнуть ее, а как бы играя в веселую литературную игру.

Связь комической поэзии с игрой очевидна, именно в катего­рии игры объединяются отдельные особенности этой поэзии, об­нажаются языковые и логические механизмы комического. По своему происхождению игра тесно связана с ритуалом и сферой

224

 

сакрального и уходит корнями в докультурную эпоху существова­ния человека. Первоначально она была неотделима от жертвоп­риношения; если в ритуале активизируются те механизмы челове­ческого сознания (подсознания), которые в обычное время бездей­ствуют, то аналогичный процесс происходит и в игре. Игра это некий альтернативный вариант поведения, нетривиальное реше­ние определенной задачи, существующее параллельно с основ­ным, но часто оказывающееся единственно возможным и эффек­тивным. В игре важен момент подражания определенным моде­лям, но в одном из звеньев происходит почти незаметное наруше­ние, сдвиг, и результат получается иным.

Эти свойства игры существенны для понимания связи коми­ческой поэзии и лирики нового сладостного стиля. По своей сути шуточная поэзия питалась своеобразным духом соревновательности с трагической (хотя это не всегда очевидно в каждом кон­кретном случае, но верно как общий принцип), она «переворачи­вала» стильновистские модели, подменяя их своими, прямо про­тивоположными. Подобный «переворот» определяется прежде всего тем, что трагическая поэзия ориентировалась на высокое и в целом отвечающее чувству меры, а комическая — на низкое и преувеличенное. Ориентация на противоположные образцы про­является как на содержательном, так и на формальном уровнях. Основным средством игры является пародия; меньшее место зани­мают гротеск, карикатура, антитеза.

Комические поэты или предлагают в своих стихах совсем не­привычную трактовку традиционных тем (любовь), или вводят совершенно новые, нехарактерные для высокой поэзии темы (по­литика, социальные мотивы, поношения).

Так, если в основе лирики нового сладостного стиля лежала тенденция к ангелизации женщины, а любовь изображалась как благородное, возвышающее душу чувство, то в комической поэ­зии представлен иной, антифеминистический вариант трактовки этой темы. Любовь изображается в ее чувственных, физических, нередко грубых аспектах, а женщина выступает как существо не­высоких нравственных качеств, живущее исключительно чувст­венными интересами. Впрочем, во всем этом нет осуждения, и если Рустико бывает саркастичен, что в целом характерно для его поэзии, то Чекко — а именно у него подавляющее большинство сонетов написано на эту тему — сочиняет действительно шуточ­ные стихи, изображающие «низкое» чувство к Беккине; шуточный характер носят и его любовные сетования, это игра, правила ко­торой предусматривают переворачивание стильновистских схем, намеренное снижение и искажение стильновистских мотивов.

225

 

2

 

Сборник стихов Рустико ди Филиппо (ок. 1230-1240 — ок. 1300) отличается подчеркнутой симметрией: тридцати сонетам, написанным в высоком стиле, соответствуют столько же комичес­ких. Любовные сонеты Рустико, написанные в комическом стиле, вряд ли можно назвать любовными в полном смысле слова, одна­ко, именно ему принадлежит первенство в перенесении любовной тематики из высокой поэзии в низкую. Рустико — мастер реалис­тически грубоватых портретов, живых и ярких сценок, как будто выхваченных из городской жизни, шумной, веселой и сварливой, протекающей на глазах у соседей. Среди его персонажей — горо­жанка сомнительного поведения Мита, отвратительная грязная старуха, дурно пахнущие жены двух братьев, обрекающие своих мужей на вынужденное целомудрие, поскольку те не в силах тер­петь исходящее от них зловоние, неверная жена, пытающаяся оп­равдаться перед мужем:

Oi dolce mio marito Aldobrandino,

rimanda ormai il farso suo a Pilletto:

ch'egli è tanto cortese fante e fino,

che creder non dei ciò che te n'è detto.

 

E non star tra la gente a capo chino,

che non se’ bozzo, e fotine disdetto;

ma si come amorevole vicino,

con noi venne dormir nel nostro letto.

 

Rimanda il farso ormai, più nol tenere,

ch’e’ mai non ci verrà oltre tua voglia,

poi che n'ha conosciuto il tuo volere.

 

Nel nostro letto già mai non si spoglia.

Tu non devi gridare, anzi tacere,

ch’a me non fece cosa ond'io mi doglia.

 

(«O мой милый муж Альдобрандино, возврати-ка Пиллетто его жилет: ведь он такой любезный молодой человек, что ты не дол­жен верить тому, что тебе о нем говорят. И не будь на людях с опущенной головой, поскольку ты не обманутый муж, и я это оп­ровергаю; ведь он пришел спать в нашу постель как любезный сосед. Так что возврати жилет, не держи его больше, потому что он больше никогда не придет без твоего разрешения, после того, как он узнал твою волю. Он никогда больше не разденется в нашей постели. Ты не должен ругаться, наоборот, молчи, ведь он не сделал мне ничего, о чем бы я жалела»).

226

 

с.227: иллюстрация: Собор в Сиене (1284 — ок. 1377)

 

Такое снижение любви и женщины с небесных высот стильновизма до обыденной городской жизни, в которой неопрятность женщины, измена мужу, попытки совратить чужую жену, стремле­ние выйти замуж за богатого человека, женское сладострастие и мужская похотливость обычные явления, было подлинным нова­торством и как таковое осознавалось уже и современниками. Флорентийский поэт «воспевает» не просто чувственную любовь, как, скажем, ваганты, а грубое животное чувство, и язык сонетов полон неприличных аллюзий и грубых слов. Это не просто «пере­ворачивание» стильновистских схем, а доведение противополож­ности до крайности, почти до абсурда. Некоторые стихи напоми­нают порой грязную уличную перебранку во всей ее силе, бесстыдстве и откровенности.

Совсем иной тон свойственен шуточной любовной лирике сиенца Чекко Анджольери (ок. 1260 — до 1313). В ней нет остроты, сарказма и нарочитой грубости Рустико; стихия Чекко — это лег­кая ирония, веселая игра, шутка. Чекко подхватывает вагантскую любовную традицию, значительно расширяя ее горизонты и вводя в нее автобиографические мотивы: они-то и дали повод романтико-позитивистской критике изобразить Чекко неудачни­ком, демонической фигурой, поэтом, погрязшим в пороках и со­крушающимся о них в стихах, но не могущим вырваться из их власти. На самом деле автобиографические элементы нужны для создания соответствующего «комического» фона. Такая литера­турная псевдобиография характерна для всех комических поэтов, но Чекко особенно ярко пользуется этим приемом. Поэзия Чекко ориентирована на антистильновизм, и собственный конкретный и отнюдь не возвышенный любовный опыт (причем его достовер­ность или недостоверность не играют в данном случае никакой роли) противопоставляется почти мистической любви-открове­нию у поэтов нового сладостного стиля. Взамен отвлеченно общих стильновистских рассуждений о любви предлагается «автобиографизм» как средство утверждения личного начала. Вполне традиционные антифеминистические темы облекаются в «антистильновистскую» оболочку, превращаются в карикатурное искажение высоких образцов.

Действительно, возлюбленная Чекко Беккина предстает в его стихах как полная противоположность дантовской Беатриче, своего рода анти-Беатриче. Хотя Чекко и называет свою возлюб­ленную «la bella gentil donna mia» («моя прекрасная и благородная донна»), она не имеет ничего общего с донной-ангелом нового сладостного стиля. Беккина груба, резка и жестока, легкомыслен­на и переменчива, она постоянно вступает с Чекко в перебранки:

228

 

—  Becchina mia! — Cecco, nol ti confesso.

—  Ed i’ son tu’. — E cotesto disdico.

—  I’ sarò altrui.— Non vi do un fico.

 

(«Моя Беккина.— Чекко, я этого не признаю.— А я твой.— И это я отрицаю.— Я буду чьим-то.— Мне наплевать»).

В любовных описаниях Чекко нередко прибегает к стильновистским выражениям или воспроизводит характерные для курту­азной лирики мотивы (например, мотив любовного отказа дамы, предшествующего ее благосклонности), но снижающие реалисти­ческие детали приводят к комическому, пародийному эффекту: от сильного чувства Чекко потеет; при виде разгневанной Беккины он дрожит, как мальчик, которого собирается ударить учитель; а сопротивление Беккины совсем уничтожает его, как кипящая вода — соль. Любовные комические сонеты Чекко при всей их ка­жущейся тематической традиционности оригинальны и разнооб­разны. Поэтическая незаурядность автора, его умение помещать «общие места» любовной лирики в совершенно иной, новый кон­текст, синтезировать вагантские и стильновистские мотивы, низ­кое и высокое — все это выделяет Чекко Анджольери среди дру­гих комических поэтов, превращает его в своего рода символ этой школы (не случайно, Боккаччо сделал Чекко героем одной из но­велл «Декамерона», использовав в ее сюжете ряд мотивов его поэ­зии).

Особенно отчетлива антистильновистская направленность у Пьетро Файтинелли (ок. 1280-1290 - 1349), открыто полемизиру­ющего с концепцией женской природы, выдвигаемой новым сладостным стилем:

In buona verità non m'è avviso,

...che femmina pur veggia il Paradiso,

non che v’appressi a far dentro calura,

 

né che padre li formasse ‘1 viso

a simiglianza de la sua figura,

anzi fu, per sacramento preciso,

la femmina diabolica fattura.

 

(«В самом деле я не думаю, ... чтобы женщина хотя бы увидела рай, не то чтобы приблизилась к нему, чтобы погреться внутри; и я не думаю, что Бог-Отец создал ее лицо по своему подобию: на­против женщина, по божественному усмотрению, была дьяволь­ским созданием»).

В откровенно пародийной манере описывает красоты своей возлюбленной Пьераччо Тедальди (ок. 1295 — ок. 1353):

229

 

El color vostro è a grana e a perla tratto;

cinghiata gola, dolce bocca e naso,

e ciascun occhio un sol che volge ratto.

 

(«Цвет вашего лица, как у пурпура и жемчуга, изящная шея, сла­достный рот и нос, а каждый глаз — быстро вращающееся со­лнце»).

Но комические поэты пишут не только о любви, тематический мир их стихов разнообразен и открыт (в отличие от стильновистов). Так, тема бедности-богатства и переменчивой Фортуны, по­жалуй, одна из наиболее популярных в комической поэзии. Она, несомненно, пришла в итальянскую лирику из поэзии вагантов, но оказалась включенной в более широкую перспективу. Мотивы проклятой бедности, мешающей любви, и восхваления денег по­стоянны в творчестве Чекко Анджольери; периодически возника­ют они у других комических поэтов — в тенцоне Данте и Форезе неоднократно звучат взаимные обвинения в бедности; о власти денег и унижениях нищеты пишут Тедальди и Meo де Толомеи; о превратностях судьбы рассуждает Джунтино Ланфреди.

Комические поэты подхватывают и другой мотив поэзии ва­гантов (и в целом «низкой» средневековой литературы) — поно­шения. Комическому поношению подвергается все и вся: полити­ческие и личные враги, родные, друзья, возлюбленные, соседи, старухи, неблагоприятные жизненные обстоятельства. Поноше­нию родных посвящена серия сонетов Чекко Анджольери и почти все творчество Meo де Толомеи. Но подобные поношения не носят характера морального осуждения; они вызваны лишь теми препятствиями, которые в лице родных (у Чекко — отец, у Meo — мать и брат) стоят на пути к достижению сугубо гедонистических целей. И в целом обвинение в различных пороках и грехах часто вообще лишено какого-либо основания и подчиняется лишь зако­нам жанра. Исключение составляют поношения политических врагов.

Политическая тематика является несомненным новшеством комической поэзии. По количеству политических стихов, их страстности и реалистичности комические поэты не имели пред­шественников в романских странах (немецкие же миннезингеры нередко писали о политике). Крайне редкие и косвенные указания на политические события у вагантов или у провансальских труба­дуров не идут ни в какое сравнение с итальянской политической лирикой. Условия жизни в итальянских городах-коммунах распо­лагали к участию в политической борьбе, по крайней мере, спо­собствовали проявлению живого интереса к политическим собы­тиям. Отголоски таких интересов и страстей встречаются даже

230

 

стильновистов, не говоря уже о городской лирике, где это направ­ление достигло подлинного расцвета.

Наиболее яркие политические стихи принадлежат перу Рустико ди Филиппо и Пьетро Файтинелли, писали политические соне­ты также Фольгоре да Сан Джаминьяно и Пьераччо Тедальди. Эти поэты создали замечательные образцы политической лири­ки — страстной и резкой, полной реалистических деталей и отсы­лок к конкретным фактам городской жизни, написанной в «низ­ком», комическом стиле. Именно эти особенности позволяют объ­единить политическую лирику с комической, хотя на первый взгляд может показаться, что отличий между ними больше, чем сходства. Но серьезность тона, отказ от «литературной игры» не отменяет принципиальную общность поэтики. Гневное обвине­ние политических врагов и предателей, горечь изгнания, сокруше­ние о постоянных раздорах, страстная любовь к родному горо­ду — таковы основные мотивы политической лирики.

Что же касается формальной стороны шуточной лирики, то в целом её отличает экспрессивность, нарочитость, театральность. Нарушение меры становится художественным приемом. Тяга к преувеличенности проявляется на разных уровнях — именно она лежит в основе многочисленной экспрессивной лексики, нарочито нерегулярного синтаксиса, гротеска (не говоря уже о тематичес­ких преувеличениях).

Так, анализ семантического уровня предоставляет множество примеров, свидетельствующих о сниженном и экспрессивном ха­рактере этой поэзии. Пренебрегая правилами лексического отбо­ра, существовавшими в поэтическом языке, комические поэты су­щественно расширяют лексический диапазон поэзии, вводя в свои стихи не только новые слова (ср. примеры таких новообразований у Рустико: apportare — «достигать порта», argomentare — «ле­чить»; или у Чекко: trasvolontieri — «очень охотно» и др.), но и целые лексические пласты, прежде в основном или полностью ис­ключенные из поэтического языка — низкую, грубую, неприлич­ную, а также сниженную диалектальную лексику.

В целом комические поэты ориентируются на нейтрально-сни­женный, часто приближенный к разговорному лексический уро­вень. Изображение мира городской жизни в его не самых высоких проявлениях влечет за собой и попытки воспроизвести тот язык, ту речь, которая бытовала в средней городской среде. Так, в коми­ческих сонетах появляются слова, немыслимые в высокой поэзии, стремившейся абстрагироваться от реальности. Это обозначения вполне конкретных предметов и явлений повседневной жизни («денежно-имущественная» — moneta, denaro, borsa и др. — и «продовольственная» — farinata, cascio con cipolla, nova и т.п. -

231

 

лексика, а также слова, описывающие человеческое тело и его фи­зиологию).

Комическая поэзия отличается особым натурализмом и инте­ресом к сфере обеденного. Известно, что в провансальских пес­нях, во французских фаблио, в «Романе о Розе» и многих других произведениях этой эпохи обеденное занимает немалое место. Но итальянские комические поэты выделяются и на этом фоне, они остаются недосягаемыми в области игры смыслами и оттенками значений. Обеденное оказывается у них заключенным в метафоры и переносные значения слов, что позволяет им «разыгрывать» двусмысленно-двуплановые ситуации, находить неожиданные и смелые параллели. Неоспоримое первенство в этой области при­надлежит Рустико ди Филиппе; и, строго говоря, он был единст­венным среди «шуточных» поэтов, кто ввел в свои сонеты столь откровенно грубые и неприличные образы. Обеденные метафоры Рустико заключают в себе богатые возможности комбинирования и игры смыслами; невыраженное, неназванное становится едва ли ни более важным, чем выраженное в словах.

Игра смыслами, замена одних значений другими характерны для шуточной лирики в целом. Так, употребление слов и понятий высокого стиля в новом контексте приводит к их семантической трансформации. Ключевые понятия-термины куртуазной поэ­зии — amore — «любовь», cortesia — «куртуазность, вежество», nobiltà — «благородство», valore — «достоинство» и др. — напол­няются в комических стихах новым содержанием (ср. у Рустико ироническое описание ленивого и порочного мессера Уголино: «...ch’egli è di sì gran pregio il suo valore, che men se ne porìa dir ben che male» — «его достоинство столь высоко, что о нем можно сказать меньше доброго, чем злого»).

Помимо игры смыслами в шуточной поэзии происходит по­стоянная игра словами и формами. Этому способствует характер­ное для раннеитальянского языка явление полиморфии, т.е. суще­ствование параллельных грамматических форм, а также наличие фонетических дублетов. Некоторые из этих форм имели с самого начала возвышенную, архаизирующую окраску, другие приобре­ли ее в результате частого употребления в сходных контекстах; или, наоборот, закрепились за сниженным, разговорным языком. В этом отношении показательно сопоставление двух частей канцоньере Рустико — его высокой и шуточной лирики (наиболее типичные пары: allegranza-allegrezza, bieltate-bellezza, dolze-dolce, eo-io, possono-possar и т.п.). Вполне естественно, что комические поэты отдают предпочтение «низким» вариантам, но они не избе­гают и «высоких» форм, умело играя на соединении лексики раз­ных регистров и добиваясь тем самым комического эффекта, «Ch’io veggio ben ch’ell’ha allegati i denti» — «ведь я вижу, что у нее

232

 

свело челюсти (от голода)» — в контексте этой фразы и сонета Рустико в целом (сонет о незаконной беременности некоей Миты) употребление высокой формы veggio, уже освященной куртуазной традицией, воспринимается как комический диссонанс.

В сферу лингвистической игры оказываются вовлеченными и те диалектальные формы, которые до этого никогда не употребля­лись в поэзии, а были принадлежностью лишь разговорной речи и поэтому в стихах воспринимались как низкие (в отличие от за­крепленных в стильновистской лирике и ставших высокими южных и тосканских диалектизмов). Их использование открывает новые комбинационные возможности, вводит в калейдоскоп форм новые элементы. Соединение в одном сонете высокого и низкого — один из характерных приемов Чекко Анджольери. Жи­тель Сиены, он широко использует в своих стихах местные слова, сочетая их с высокой поэтической лексикой. Часто диалектизмы служат у него «шуточным» сигналом, указанием на иронический, пародийный характер изображаемого.

Тенденция к соположению явлений, относящихся к разным смысловым и формальным рядам, проявляется не менее отчетливо и на уровне тропов, прежде всего, в сравнениях. Если в лирике нового сладостного стиля сравнения носят возвышающий и аб­страктно-отвлеченный характер (глаза сравниваются с солнцем, донна с ангелом, ее волосы с золотом и т.п.), то комические срав­нения, как правило, снижающе-реалистичны и конкретны (у Рус­тико влюбленный кавалер уподоблен ржущему жеребцу, а гряз­ный Луттьери вонючему льву; у Чекко холодность Беккины дей­ствует на героя как кипяток на соль, любовное иго сравнивается со скорлупой еще не вылупившегося цыпленка).

Комические сравнения имеют тенденцию разрастаться в целые образы, причем объекты уподобления выбираются как можно более далекие друг от друга. Сопоставление несопоставимого создает особую атмосферу, особое пространство со своими параметрами, отличными от привычных. Попадая в это простран­ство, понятия и образы трансформируются, подчиняясь новым за­конам и приобретая новую структуру. Как в кривом зеркале изме­няются и вытягиваются лица и предметы, так в комических стихах искажаются и гиперболизируются общепринятые в высокой поэ­зии сравнения и образы. Удивительного мастерства в этой облас­ти достиг Чекко: его разросшиеся гиперболизированные сравне­ния становятся самоцелью, чистой игрой остроумия; гиперболи­ческое раздувание образа происходит «на пустом месте» и потен­циально не имеет предела, сравнение может быть ничем не обу­словлено и превышать границы реального:

233

 

Se ‘l cor di Becchina fosse diamante

e tutta l’altra persona d'acciaio,

e fosse fredda, com’è di genaio

in quella part’, u’ non può ‘1 sol levante,

 

ed ancor fosse nata d’un gigante,

si com’ ell'è d'un agevol coiaio,

ed i’ foss’un, che toccasse ‘l somaio,

non mi dovrebbe dar pene cotante.

 

(«Если бы сердце Беккины было из алмаза, а все остальное из стали, и она была бы холодна, как бывает холодно зимой в той стороне, где восходящее солнце не греет; и если бы к тому же она родилась от великана, как она родилась от зажиточного кожевни­ка, а я был бы простым погонщиком мулов, не стоило бы причи­нять мне столько мучений»).

Склонность к изображению гипертрофированных ситуаций и персонажей нашла отражение и на синтаксическом уровне: одной из наиболее устойчивых и часто повторяющихся конструкций яв­ляется ирреальный гипотетический период (типа S’i’ fosse foco arderei il mondo). Ha общем фоне нерегулярного синтаксиса с на­рушением привычных связей, инверсией, сменой подлежащего, повторами, несогласованием, предельно свободным употреблени­ем местоимений и глагольных форм эта конструкция воспринима­ется как своеобразная доминанта, ключ к пониманию синтакси­ческих и смысловых законов комической поэзии. «Неправиль­ность» синтаксиса в шуточных стихах это и ответ на регулярность и отточенность синтаксических конструкций в поэзии нового сла­достного стиля, и формальная «оболочка» низкого содержания.

А частое употребление ирреального гипотетического периода связано с таким проявлением «игрового» характера комической поэзии, как ее театральность. Пластичность образов и персона­жей, декорационная яркость и нарочитость воспроизводимых си­туаций, динамичность действий и реплик уподобляют отдельные шуточные сонеты законченным театральным сценкам.

Такие театральные сценки, как правило, основаны на пароди­ровании образов нового сладостного стиля. Главным объектом пародийного изображения и переосмысления становится содер­жание, идейная суть лирики нового сладостного стиля. Комичес­кие поэты подражают высокой форме, имитируют приемы и по­строения стильновизма, используют характерную лексику, но все это оказывается воспроизведением «пустой оболочки», лишенной своего привычного наполнения. Подражая форме, они пародиру­ют содержание куртуазной лирики. Высоким стилем повествуется о низких вещах, несоответствие формы и содержания производит комический эффект и тем самым побуждает к иному взгляду на

23-4

 

смысловые и идеологические структуры стильновизма, к его если не переоценке, то более широкому осмыслению в новом кон­тексте.

В целом пародийно-снижающее, игровое осмысление высокой поэзии было весьма плодотворным; в нем соединились понимание характерных особенностей и завоеваний трагического стиля и вместе с тем осознание его односторонности и поиски способов ее преодоления. В дальнейшем и в тематико-идеологической сфере и в области стиля развитие итальянской поэзии пошло по пути син­теза высокого и низкого, трагического и комического (у Данте). Игра вступила в действие в тот момент, когда «серьезное» и «при­вычное» исчерпали свои возможности, и способствовала откры­тию новых горизонтов. Комические поэты создали особый поэти­ческий стиль, который разрабатывался, оттачивался и видоизме­нялся в творчестве «шуточных» поэтов последующих эпох (Буркьелло, Берни и др.), сохраняя однако ту основу, которая была за­ложена на рубеже XIII-XIV веков.

 

3

 

Особое место в комической поэзии занимает лирика Фольгоре да Сан Джиминьяно (ок. 1280 — ок. 1330). Она не только не похо­жа на «шуточные» стихи его современников, но и не находит пря­мых аналогий в других поэтических направлениях. Три цикла со­нетов Фольгоре — «Сонеты на вооружение рыцаря» («Sonetti per l’armatura di un cavaliere»), «Венок месяцев» («Corona dei mesi»), «Венок недели» («Corona della semana») — в некотором роде уни­кальное явление в средневековой итальянской литературе.

Типологически сонеты Фольгоре ближе всего к жанру прован­сальского «плазера» (plazer), содержащему пожелания всяческих благ самого разного характера — возвышенных и более призем­ленных, реальных и фантастических. Отголоски плазэра встреча­ются и у стильновистов (Данте: «Ату! Ату! Борзых остервенье...»; «О если б Гвидо, Лапо, ты и я» — и ответ Лапо Джанни в том же духе), но Фольгоре, следуя традиционным формам этого жанра, наполняет его иным содержанием, вступает с ним в скрытую поле­мику. Главным новшеством его лирики является перенесение высо­кого рыцарского или просто аристократического идеала в совер­шенно иной контекст, в муниципальную среду, и как результат трансформация этого идеала в соответствии с вкусами и устремле­ниями его носителей. «Пожелания» Фольгоре находятся почти ис­ключительно в сфере материального, своим героям поэт дает в дар (ср. характерную формулу io vi do/dono, восходящую к куртуазному кодексу) вкусную еду, изысканную одежду, роскошные аппар-

235

 

таменты, разнообразные, но как правило, не слишком притяза­тельные развлечения. Именно эта сосредоточенность на матери­альном, подробность деталей, а также гедонистически-эпикурей­ское восприятие и изображение жизни позволяют рассматривать лирику Фольгоре в русле комико-реалистической традиции.

Но есть еще одна существенная особенность, объединяющая, казалось бы, столь разных поэтов, как Фольгоре и, скажем, Чекко Анджольери. Это — дух игры, то, что дает право называть эту поэзию giocosa. Правда, игра Фольгоре носит несколько иной ха­рактер. Фольгоре — поэт уже иной эпохи в отличие от его стар­ших коллег по шуточной поэзии: и дело, конечно, не только и не столько в возрастной разнице — иногда она совсем незначитель­на,— а в другом взгляде на мир, точнее, на жизнь и на культуру. Лирика Фольгоре как нельзя лучше выражает дух «осени Средне­вековья», о котором писал Хейзинга. Та жизнь, которая для сре­дневековых поэтов была реальностью — не важно принималась ли эта реальность и восхвалялась или с ней вступали в полемику, противопоставляя ей другие модели,— у Фольгоре превратилась в «мечту», «сновидение». Именно в этом кроется источник очаро­вания и легкой грусти, пронизывающий сонеты Фольгоре. Рыцар­ское время ушло в прошлое, аристократический образ жизни все больше вытесняется бюргерским, и Фольгоре в своих стихах вос­производит эти ушедшие времена и обычаи, любуясь ими и одно­временно приспосабливая их к настоящему. Он «играет» с культу­рой клонящейся к закату эпохи, а всякая игра создает, согласно Хейзинге, временное и ограниченное совершенство. Именно такое совершенство и отличает поэтический мир Фольгоре.

Произведения Фольгоре представляют собой замкнутые циклы сонетов, объединенные общей для них установкой на «игру в прекрасную жизнь». «Сонеты на вооружение рыцаря» вводят чи­тателя в праздничный мир игры в рыцарство. Фольгоре изобра­жает не суровый и торжественный ритуал посвящения в рыцарст­во, хорошо известный по средневековым романам, а скорее, весе­лый праздник горожан, в котором все принимают участие:

e pens’ a molti cavagli,

armeggiatori e bella compagnia,

aste, bandiere, coverte e sonagli;

 

ed istormenti con gran baronia,

...donne e donzelle per ciascuna via.

 

(«представь себе множество лошадей, вооруженных воинов и пре­красное общество, древки, знамена, попоны и колокольчики; и развлечения со знатными баронами ... и повсюду женщины и де­вушки»).

236

 

Посвящение в рыцари предстает у Фольгоре не как трудное и важное испытание, а как развлечение, игра. И хотя Фольгоре вос­производит общую схему всякой инициации, это не более, чем формальная модель. Происходит профанация священного обряда (а посвящение в рыцари осуществлялось, как известно, по схеме сакральной инициации). Перед решающим обрядом молодой че­ловек должен был уединиться, внутренне собраться, подготовить­ся к вступлению в новое состояние. Эта подготовка предполагала временный отказ от привычных условий жизни, аскетизм, воздер­жание: нередко для уединения выбиралось святое место. У Фоль­горе все иначе: вместо уединения и собранности развлечения, вместо аскетизма роскошь, вместо святого места двор — аллего­рическая фигура Скромности оказывается почти излишней в этом контексте.

Уже в этом раннем цикле сонетов формируется стиль санджиминьянского поэта — легкий, изящный, полный игры и блеска — тот стиль, благодаря которому Джакомо ди Микеле (подлинное имя поэта) был назван Фольгоре (folgore «блеск», «сияние») и ко­торый достиг совершенства в двух других циклах.

«Венок месяцев» и «Венок недели», произведения сходные по содержанию и стилю, представляют собой вершину творчества Фольгоре (10-ые гг. XIV в.). В «Венке месяцев» Фольгоре обраща­ется к богатой традиции литературы о месяцах, известной еще в античности и широко распространенной в Средневековье. Фоль­горе прибегает к ней как к удачной «рамке», в которую можно по­местить созданные им сценки. Картины жизни веселой компании (brigata) рисуются на фоне сельских или городских пейзажей. Соб­ственно описания природы в сонетах Фольгоре практически от­сутствуют. Природа нужна Фольгоре лишь как декорация, помо­гающая создать иллюзорный мир, в котором живет его brigata. И как декорации только обозначают, намечают нужную обстанов­ку, так же условны и пейзажи Фольгоре — гора, замок, река — и фон готов, остальное доделает фантазия читателя.

Действующие лица сонетов Фольгоре тоже довольно неопре­деленны, единственно важной их характеристикой является их куртуазность. Перед Фольгоре стоит иная задача: он «разыгрыва­ет» схему средневековых романов в новом культурном простран­стве. И уже в посвятительном сонете обозначаются эти два плана, две реальности, которые, переплетаясь, образуют неповторимую ткань «Венка месяцев»: с одной стороны, это мир средневекового города, в котором живет сам Фольгоре, с другой — ушедший в прошлое куртуазный, рыцарский мир. Пожалуй, точнее было бы говорить здесь не о двух реальностях, а о реальности и мечте, видении, потому что куртуазный мир изображается у Фольгоре зыб-

237

 

с.238: иллюстрация: Андреа Пизано. Аллегория охоты (Рельеф флорентийской колокольни, ок. 1337-1343)

 

ким, исчезающим, как бы затянутым легкой дымкой, привлека­тельным и нереальным.

Фольгоре изображает вполне прозаические занятия и развле­чения молодых людей: еду, охоту, рыбную ловлю; довольно по­дробно описывает одежду и окружающую обстановку; но эти де­тали существенным образом отличаются от бытовых описаний, встречающихся у других комико-реалистических поэтов, и суть этого отличия кроется в способе изображения. Если у Рустико мы видим склонность к гротеску, а у Чекко к буффонаде, то для Фоль­горе характерна идеализация действительности. И этой задаче со­ответствует набор используемых поэтом художественных средств, своеобразный, ни на что не похожий язык его сонетов, соединяю­щий в себе особенности таких различных стилей, как комический и высокий (стильновизм).

Циклы сонетов Фольгоре формально единообразны, они по­строены по одной схеме, заданной в первом стихе каждого сонета: указание месяца — формула дарения (io vi do/dono) — перечисле­ние даруемых объектов и действий. Эта строгая и статичная структура не исключает однако внутренней динамики, напротив, потенциально открытый ряд перечислений скрывает в себе беско­нечные возможности движения. Фантазия автора, а вслед за ней и взгляд читателя переходят с одной воображаемой картинки на другую, и движение этого «калейдоскопа» прекращается лишь по воле автора, заранее ограничившего себя формой сонета. Каждая новая сценка изображается Фольгоре как замеревшая, заколдо­ванная действительность, и очень характерно в этом отношении почти полное отсутствие личных глаголов и, напротив, обилие су­ществительных и субстантивированных инфинитивов:

D’april vi dono la gentil campagna

tutta fiorita di bell’erba fresca;

fontane d’acqua che non vi rincresca,

donne e donzelle per vostra compagna;

 

ambianti palafren, destrier di Spagna,

e gente costumata alla francesca;

cantar, danzar alla provenzalesca

con istormenti nuovi d’Alemagna.

 

(«C апрелем я дарю вам прелестный луг, заросший свежей травой, ручьи для утоления жажды, дам и девиц для вашей компании, вер­ховых лошадей, испанских жеребцов, товарищей, любезных, как это принято во Франции, песни и танцы на провансальский манер под звуки новых немецких инструментов»)

Сонеты Фольгоре напоминают средневековые миниатюры, построенные по принципу аксонометрии (параллельной перспек-

239

 

тивы), при которой отсутствует единая точка зрения и происходит «склейка» отдельных сцен. Фольгоре тоже рисует отдельные кар­тинки, не заботясь о переходах, о связи их между собой (типично средневековое расчлененное видение мира).

Перечисляемые Фольгоре «дары» предельно конкретны, он подробно описывает тот мир, который он предназначил для своих героев; здесь, несомненно, сказывается характерный для комико-реалистической поэзии интерес к материальной действительнос­ти. Но в отличие от «шуточных» поэтов Фольгоре далек от гру­бости, нарочитой сниженности, чрезмерной натуралистичности, напротив, материальность его «даров» уравновешивается присут­ствием «мечты», той разреженной атмосферой видения, в кото­рую они помещаются. И это приближает Фольгоре к поэзии ново­го сладостного стиля.

В «Венке месяцев» и в «Венке недели» Фольгоре создает зам­кнутый мир, подчиняющийся своим особым законам. Прежде всего, в этом мире отсутствуют временные и пространственные ориентиры, «мечта» существует вне них. Обращает на себя внима­ние удивительная малочисленность глагольных форм, обладаю­щих категорией времени, и наряду с этим обилие инфинитивов и герундиев, выводящих нас на вневременной уровень.

Фольгоре тщательно избегает каких-либо точных указаний: время застыло, точнее, его просто нет в видении, развертываю­щемся перед взором автора и читателя; пространство тоже на ред­кость неопределенно — замок, гора, долина предстают как в зача­рованном сне. Неопределенно и зыбко само происходящее; как мираж, оно может исчезнуть в любое мгновение; это ощущение неустойчивости как нельзя лучше передается конъюнктивами, т.е. нереальным наклонением. Немногочисленные прилагательные-определения также способствуют созданию легкой и прозрачной ауры нереального мира — bello, bianco, gentile, fresco, prezioso, fino и т.п.; вместе с тем они уравновешивают «материальность» существительных, к которым относятся.

«Вневременность» и «внепространственность» поэтического мира Фольгоре связана с еще одной особенностью его «Венков». «Венок месяцев» и «Венок недели» являются изображением опре­деленного ритуала, т.е. того, что трансформирует любое время и любое пространство, освящая их и делая их неподвластными профанному миру. Разумеется, говорить о ритуале применительно к сонетам Фольгоре можно лишь с рядом оговорок. Прежде всего «ритуал» Фольгоре лишен какой-либо религиозной, сакральной основы, т.е. самого важного в ритуале; сохраняется лишь внешняя сторона. Более того неоднократно делается акцент на светском, мирском характере изображаемого, порой эта скрытая полемич­ность выходит на поверхность:

240

 

Alle guagnele, starete più sani

che pesce in lago o ‘n fiume od in marina,

avendo miglior vita che cristiani.

 

(«Клянусь (досл.: на Евангелии), вы будете более здоровыми, чем рыба в озере или в реке, или в море, ведя лучшую жизнь, чем хрис­тиане»), или «Chiesa non v'abbia mai né monistero» («Там никогда не будет ни церкви, ни монастыря») и т.п.

В своей склонности к «выворачиванию наизнанку» высоких образцов Фольгоре близок другим комико-реалистическим поэ­там, только он избирает иные модели и трансформирует их менее очевидно, без элемента пародии. Отталкиваясь от религиозных схем, Фольгоре стремится наполнить их «светским» содержанием; так, говоря о здравии членов веселой компании, Фольгоре имеет в виду физическое здоровье (скрытое противопоставление духов­ному), рыба из символа христианства низводится до обыкновен­ной рыбы в реке, а в заключение героям обещается лучшая жизнь, чем у христиан.

Итак, если говорить о ритуале в сонетах Фольгоре — а такой подход к анализу его «венков» вполне закономерен,— то о ритуа­ле профанном, светском. Фольгоре, как уже упоминалось, ориен­тируется на рыцарские образцы, но и их он значительно видоиз­меняет, приспосабливая к вкусам городской аристократии. Ры­царская щедрость оборачивается бюргерской приверженностью к материальным благам, среди занятий и развлечений молодых людей нет места ратным подвигам. Кстати, сама форма распреде­ления занятий по месяцам традиционно предполагала чередова­ние труда и отдыха, забав; Фольгоре же ограничивается лишь вто­рым элементом. Отдавая дань рыцарскому ритуалу, он «дарует» своим героям турниры, но все внимание уделяется при этом опи­санию нарядов, снаряжения, а вовсе не смелости и сноровки моло­дых людей. Некоторые сонеты Фольгоре несут на себе печать про­вансальского влияния, например, «Понедельник» из «Венка неде­ли» напоминает альбу. Но если в альбе рассвет оборачивается пе­чалью для влюбленных, которые должны будут расстаться, то у Фольгоре наступающий день несет радость свидания с донной. Так любовное ночное бдение заменяется более удобной для новых «рыцарей» дневной службой даме.

В творчестве Фольгоре отразились две эпохи, две системы цен­ностей: рыцарская с ее высокими идеалами и бюргерская с более приземленными интересами — и соединились два стиля, два поэтических языка: легкий, плавный, «сладостный» стиль высокой поэзии и комический стиль с его склонностью к конкретным дета­лям и «материальным» образам. У Фольгоре. автора «венков», не было непосредственных предшественников и прямых последова-

241

 

телей; лишь условно его поэзию можно рассматривать в русле ко­мической традиции. Его сонеты оригинальны и неповторимы, как та эпоха, которую воспел этот житель маленького средневекового городка, примостившегося на тосканских холмах, живущего обычными для любого итальянского средневекового города поли­тическими распрями и заботами и лишь изредка обращающего свой взгляд в «аристократическое» прошлое.

 

С именем Фольгоре в истории итальянской литературы оказа­лось прочно связанным имя другого комико-реалистического поэта — аретинца Ченне далла Китарра, автора цикла сонетов о месяцах, пародирующих аналогичное произведение Фольгоре. В отличие от Фольгоре Ченне дает в дар своим героям самые непри­ятные вещи: холод, грязь, нищету, всевозможные трудности, да и сама компания состоит у него из неприветливых, скупых и сварли­вых людей, меньше всего желающих проводить время друг с дру­гом. Ченне, слишком буквально следуя сонетам Фольгоре (и по содержанию и по форме), извращает изящные и легкие картинки, нарисованные санджиминьянским поэтом.

Не обладая дарованием Фольгоре, Ченне создает довольно странное произведение, лишенное самостоятельности, с одной стороны, и причудливое, с другой. Это впечатление странности и прихотливости происходит от несоответствия формы и содержа­ния. Используя формальные приемы Фольгоре, предназначенные для достижения совсем иных, часто прямо противоположных целей, аретинский поэт нарушает стройную гармонию, царящую в «Венке месяцев». Сонеты Ченне выглядят несбалансированны­ми, не имеющими внутреннего стержня. Они сопоставимы с жан­ром провансальского «энуэг» (противоположность «плазэра»). В целом же литературный эксперимент аретинского поэта не удал­ся, его пародия слишком буквальна и неостроумна. Если пародия Ченне далла Китарра целиком находится в русле средневековой традиции осмеяния, то лирика Фольгоре да Сан Джиминьяно от­ражает проторенессансную тенденцию к слиянию двух мироощу­щений и двух стилей — высокого и низкого.

242