1

 

Пересечение рубежа, представленного первым великим като­лическим юбилеем (1300), не означает для итальянского города вступление в качественно иное историческое или культурное время. Время, поначалу во всяком случае, продолжает идти то же самое — развивая или обостряя процессы, обозначившиеся уже ранее и в социальной, и в политической, и в культурной жизни. Лишь одно обстоятельство существенно отличает городскую культуру Треченто от культуры предыдущего столетия — наличие традиции, ощущаемой как хоть в чем-то, но другая, как более близкая и по-иному актуальная по сравнению с той, которую переносили на свою почву предшественники. Поэтому культурная деятельность постепенно расстается со своей былой ориентиро­ванностью на простую транскрипцию культурных ценностей, на выработку элементарного языка культуры и все более определен­но становится высказыванием на этом языке. Фигура просветите­ля, подобная Брунетто Латини, уже не может доминировать в этом веке, как доминировала в прошлом: похожие на него фигуры есть, но они скромно стоят в стороне. На первый план выдвигают­ся творцы, большие и малые, и сделанное ими немедленно влива­ется в культурную традицию, хоть как-то, но меняя ее. Конечно, подражатели и продолжатели Данте страшно понижают уровень своего образца, но при этом повышают свой. Традиция стильновизма, став в XIV веке явлением городской культуры, существен­но деградирует, но обогащает саму эту культуру. Французские мо­дели все дальше отступают на периферию, оттесняемые более близкими, из числа, которых, однако, не исключаются памятники римской древности. Наоборот, их роль медленно, но верно воз­растает. Когда Петрарка выступил со своей гуманистической про­поведью, в итальянских городах у него нашлись и понимающие слушатели, и благодарные ученики.

Средний тип исторической литературы — которая, если исходить из абстрактных соображений, лучше всего подходит на роль

367

 

С. 368: Иллюстрация: Джованни Пизано. Надгробие Маргариты Брабантской (Генуя, ок. 1313г.)

 

 

прямого рупора осознающей себя культурной общности,— мало меняется по сравнению с прошлым веком. Продолжают в изоби­лии появляться на свет латиноязычные городские хроники — в Милане, Венеции, Фаэнце; среди них выделяются своими антикизирующими установками исторические труды Альбертино Муссато (о котором — ниже). Существенно расширяется круг новоязыч­ных хроник, и они теперь не только тосканские; самая заметная из нетосканских — анонимная «Жизнь Кола ди Риенци», обращаю­щая на себя внимание колоритностью своего почти не обработан­ного ни риторически, ни грамматически римского диалекта (что, разумеется, маркирует ее лишь в глазах позднейшего читателя). На однообразном фоне историографической продукции XIII века резко выделялась своей необычностью хроника Салимбене; в XIV веке на столь же однообразном фоне выделяются хроники Дино Компаньи — своей необычностью, и Джованни Виллани — своей концептуальностью. Иногда двух имен достаточно, чтобы обо­значить в истории культуры резкий перелом (как это доказывают в том же веке Петрарка и Боккаччо), но флорентийские хронисты, конечно, другой случай.

Дино Компаньи (ок. 1255/1260 - 1324) жил в одно время с Данте, и в судьбе их замечается определенное сходство (что, воз­можно, породило попытки приписать перу Данте его хронику). Он также сочинял стихи: сонеты и канцоны в провансальском духе — правда, каких-нибудь успехов на этом поприще не сыскал. Он также активно участвовал в политической жизни родной ком­муны: шесть раз избирался консулом своего цеха, дважды — при­ором, один раз гонфалоньером справедливости, был ближайшим сотрудником Джано делла Белла в деле реформирования флорен­тийской конституции. В его судьбе политика, как и в дантовской, рубежным моментом стал черный переворот: вступление Карла Валуа во Флоренцию пришлось как раз на время второго приора­та Компаньи; он не был изгнан в отличие от Данте — флорентий­ский закон запрещал подвергать изгнанию приоров последнего года,— но от политики навсегда отошел. Наконец, подобно Данте, он уверовал в миротворческую миссию Генриха VII, эта вера вдохновила его главный труд.

Его   «Хроника   событий,   случившихся   в   наши   времена» («Cronica delle cose occorenti ne' tempi suoi», ок. 1310—1312), рас­сказывает o расколе партии гвельфов и ее (как представляется ав­тору) гибели. Рассказывает только об этом: никакие события, не имеющие прямого или хотя бы косвенного отношения к возникновению и разрастанию внутрипартийной вражды. Компаньи не интересуют. У его хроники есть не только тема, но и что-то вроде сюжета: события, сюда вошедшие (от мира кардинала Латино в 1280 до итальянской экспедиции Генриха VII в 1313 году) образу-

369

 

ют, помимо хронологической, также и логическую последова­тельность, где ясно прослеживаются основные композиционные моменты. Сначала нарастание, идущее исподволь: второй брак Корсо Донати, отравление нескольких молодых людей из семей­ства Черки, стычка на похоронах, вражда между Корсо Донати и Гвидо Кавальканти. Затем кульминация и катастрофа: вооружен­ная схватка на майских календах 1300 года и вступление во Фло­ренцию Карла Валуа. Наконец развязка: явление мстителя и ми­ротворца. Нельзя, однако, сказать, что эта последовательность выстроена искусственно и навязана историком своему материалу: в ее основе лежит не столько рациональный порядок, сколько не­изменные эмоциональные состояния — горечь и упование. Хро­нику Компаньи иногда называли дневником политика, но это сравнение работает лишь в том случае, если считать дневниками появляющиеся в том же веке купеческие семейные хроники. Что лежит в основе такого сравнения, понятно: превосходящая всякую известную средневековой историографии меру личная, как эмоци­ональная, так и содержательная, вовлеченность рассказчика в свой рассказ — превосходящая и по интенсивности, и по постоян­ству. Автор всегда на первом плане — со своими размышлениями, со своим негодованием, со своим опытом. При этом никакой исповедальности и никаких попыток самоотчета; Компаньи просто не может отделить себя от того, о чем он рассказывает, он может только над этим возвыситься — с помощью традиционной мора­лизации. Можно считать его хронику одним из первых опытов мемуара — жанра, который вскоре будет востребован городской культурой, расстающейся со своей безличностью.

Джованни Виллани (ок. 1280—1348) был поколением моложе Данте и Дино Компаньи, и в его судьбе события 1300—1301 годов просто не могли сказаться таким же катастрофическим перело­мом. Они отложились в его памяти (где постепенно приобретали все большее значение), пока же юный Джованни делает первый шаг в своей долгой и успешной деловой и политической карье­ре — в тот самый трагический день 1 мая (день первого кровопро­лития в борьбе Черных и Белых) вступает товарищем в компанию Перуцци. Как представитель этой компании он часто ездит во Францию и Фландрию — потом, в «Новой хронике» это основа­тельное знакомство с французскими делами будет бросаться в глаза. Оставив Перуцци после восьмилетней службы, Виллани прочно обосновался в родном городе и быстро выдвинулся в нем на первые роли: он трижды выбирался приором (1316, 1317, 1328). не считая других почетных и значительных должностей. В сороко­вые годы он от активного участия в общественной жизни отошел ему не нравились все новые флорентийские правительства. По нему больно ударило грандиозное банкротство домов Барди и Бу-

370

 

С.371: Иллюстрация: Арнольфо ди Камбио. Мадонна с младенцем (ок. 1296-1302, Флоренция).

 

онаккорси: в 1346 году он даже некоторое время провел в заклю­чении. Оборвалась его жизнь во время страшной чумной эпиде­мии 1348 года.

Замысел своей «Новой хроники или Истории Флоренции» Джованни Виллани связывал со своим посещением Рима по слу­чаю первого великого юбилея: «Во время благословенного стран­ствования в священный город Рим, постигнув величие его древних памятников и читая об истории и свершениях римлян у Вергилия, Саллюстия, Лукана, Тита Ливия, Валерия, Павла Орозия и других знаменитых историков..., я перенял их манеру и способ повество­вания ради памяти и наставления будущих поколений, сознавая в то же время себя недостойным столь грандиозного труда учени­ком.» Действительно ли это так или 1300 год просто приобрел в памяти историка значение некоего временного символа в связи с его особым значением для истории Флоренции, решить, разумеет­ся, нельзя. Во всяком случае, к регулярным записям Виллани при­ступил вряд ли раньше начала двадцатых годов, а свой известный нам вид «Новая хроника» приобрела еще десятилетием позже. Со­стоит она из двенадцати книг, начинается рассказом о строитель­стве Вавилонской башни, продолжается рассказом о легендарной истории Трои и Рима, об основании Фьезоле и Флоренции. Поло­вина хроники, первые шесть книг, посвящена давней истории — вплоть до вступления в Италию Карла Анжуйского. Другая поло­вина — истории современности. Доведена хроника до 1348 года и оборвана смертью автора. Источники он назвал сам, в вышепри­веденной цитате. К ним можно добавить «Фьезоланскую книгу», «Деяния флорентийцев», хронику Малиспини. Чем ближе к совре­менности, тем больше опоры на собственный, весьма богатый опыт и на документы. В «Новой хронике» множество сведений о торговле, ценах, налогах, численности населения и о прочем в том же роде — по обстоятельности и документальной точности с ней мало какое средневековое историческое сочинение может срав­ниться.

Но Виллани не только сообщает, но и размышляет. Размыш­ляет о судьбе своего города, о связи и причинах событий. На пер­вом плане — что естественно и неизбежно для средневекового ис­торика — божественное правосудие. Стихийные бедствия, пожа­ры, наводнения, неурожаи, эпидемии, проигранные сражения —-постоянные его примеры. Пожары во Флоренции в 1115 и 1117 годах — кара за ересь эпикурейства, поражение при Монтаперти — возмездие за казнь священника, гибель Манфреда при Беневенто — следствие преступлений против церкви. Наказания не приходят совершенно неожиданно; сначала дается предупрежде­ние. Комета 1264 года предвещала смену власти в Неаполитанском королевстве, комета 1301 года изгнание Белых гвельфов из

372

 

Флоренции, таинственные воздушные огни в мае 1309 года — вступление Генриха VII в Италию, комета 1314 года — смерть ко­роля Франции и его сыновей. Виллани с неодобрением упоминает мнение астрологов, ставивших влияние звезд выше и божествен­ного привидения, и свободной человеческой воли. Движение небес, по его разумению, знак, но не первопричина.

Все катаклизмы, зафиксированные в хронике Виллани, и при­родные, и исторические, имеют одну и ту же причину — вину людей перед Богом. Главная их вина — гордыня. В хронике рас­сказывается о неуклонном росте хозяйственного и политического могущества Флоренции, рассказывается с явным удовлетворени­ем, но странным образом удовлетворение оказывается неотдели­мо от осуждения. Процветание города порождает чрезмерные бо­гатства (troppa grassezza), богатства вскармливают гордыню, гор­дыня должна быть наказана. «Наша Флоренция в это время до­стигла наивысшего счастья и процветания с момента ее восста­новления, а может, и ранее, как в отношении величия и силы, так и по многочисленности жителей, которых насчитывалось трид­цать тысяч в городе и больше семидесяти собиравшихся в ополче­ние в контадо; благодаря своему знатному и доблестному рыцар­ству, свободному народу и огромным богатствам она овладела почти всей Тосканой. Однако из-за порока неблагодарности и козней врага рода человеческого это изобилие породило гордыню и испорченность, покончившие с праздниками и веселостью фло­рентийцев, до тех пор проводивших время в удовольствиях, неге и мире.» Это типичная для хроники Виллани историческая сегмен­тация: внешнее благоденствие и следующий за ним, мотивирован­ный им крах. «Счастливое состояние» в 1252 году — и сокруши­тельный разгром при Монтаперти в 1260, «самое счастливое со­стояние, какое было когда-либо» в 1283 году — и раскол между нобилями и пополанами в 1284, «великое, могущественное и счас­тливое состояние» в 1293 году — и попытка нобилей свергнуть власть пополанов в 1295.

Периодичность в смене подъемов и упадков организует не только отдельные исторические отрезки хроники, но и все ее про­странство в целом. До определенного момента движение идет по восходящей: «счастливое состояние» явно доминирует. В послед­них книгах, напротив, речь все чаще ведется о бедствиях Флоренции, все больше становится грозных знамений, а на смену «счас­тливым состояниям» приходит — и не часто — «довольно хоро­шее и спокойное состояние». В качестве поворотного пункта, после которого общая тенденция подъема сменилась общей тен­денцией упадка, Виллани явно рассматривает события 1300—1301 годов (что дополнительно подчеркивается рассказом об идоле Марса, с которым хронист соотносит все важнейшие изменения в

373

 

С.374: Иллюстрация: Джотто. Воскресение Христа (Деталь фрески из Капеллы дель Арена, Падуя, ок. 1305).

 

 

судьбе города: за год до этих событий статую пришлось передви­нуть — «раньше она была обращена к восходу, теперь же ее повер­нули на закат»). Здесь у Виллани наблюдается явный параллелизм с хроникой Компаньи: похоже, что такое понимание кульминаци­онного момента в борьбе Белых и Черных является общим местом исторического сознания флорентийских хронистов в данную эпоху.

Если маятниковое движение истории, делящее ее на отдельные сегменты, имеет своей первопричиной возрастание греха, то общая историческая парабола определяется в хронике Виллани умалением добродетели, причем добродетели социальной. Эта добродетель — верность своей родной коммуне. В октябре 1341 года Виллани так объяснял поражение Флоренции в войне с Пизой: пизанцы во всем такие же и еще худшие грешники, как флорентинцы, но они едины друг с другом и верны коммуне, а любой флорентинец готов для «своей маленькой пользы» расхи­тить все общественное достояние. Патриотизм пизанцев переве­сил на поле боя все их прегрешения. И во Флоренции долгое время царило всеобщее «согласие о благе республики». Убывало оно по­степенно: даже когда гибеллины с помощью Фридриха II изгнали в 1249 году гвельфов, «народ и коммуна Флоренции сохранили единство». Период расцвета гражданских добродетелей — это время первого пополанского правительства (1250—1260). Конец общественного единения наступил с расколом гвельфской партии: сначала между нобилями и пополанами (1295), затем среди самих пополанов (1300). Вместе с последним пришел конец и процвета­нию Флоренции, обратившейся отныне «на закат».

Конечно, и пополанский патриотизм, и ностальгия по утра­ченным добродетелям, в том числе общегражданским — это некая универсальная топика, никак не выделяющая Виллани не только среди таких его современников, как Данте и Компаньи, но и на куда более обширном фоне. Выделяет Виллани другое: его способ­ность превратить эту топику в конструктивный элемент своего труда. О принадлежности к городской культуре «Новая хроника» говорит поэтому не только своим идейным строем, но и своей структурой, созданным в ней образом исторического времени.

Хронику Джованни Виллани продолжил его брат Маттео (ок. 1290—1363) и довел ее до года своей смерти. Его сын, Филиппо (ок. 1325—1405), дополнил семейный труд еще сорока двумя гла­вами, завершив его 1364 годом. Этот последний Виллани уже сильно отличался от отца и дяди: он не остался глух к слову Пет­рарки, латынь предпочитал народному языку (и именно на латы­ни написал свой основной груд, «Книгу о происхождении город,; Флоренции и о его знаменитых гражданах»), читал лекции о Данте и к сочинению старших родственников относился несколь-

375

 

ко свысока. Впрочем, уже у его отца начинает ослабевать то един­ство морального, природного и провиденциального, которое оп­ределяло взгляд на историю первого Виллани. Маттео столь же прилежно, как и Джованни, регистрирует все необычные небес­ные явления, но у него кометы и затмения предвещают не переме­ны в судьбе народов и государств, а сухое или дождливое лето, морозную или мягкую погоду зимой. Мир никогда не был хуже, чем сейчас, никогда не был так предан злу — это Маттео повторя­ет раз за разом,— и кары настигают этот мир прежде невиданные, но настигают словно бы случайно и столь же случайно минуют. Джованни никогда не мог бы сказать, что провидение благопри­ятствует городу, магистраты которого «заботятся больше о своих частных делах, чем о благосостоянии коммуны». Маттео сказал, не заметив, что такое провидение больше похоже на Фортуну. Хроника Маттео Виллани, конечно, еще не подводит нас к гума­нистической историографии, но как бы расчищает для нее почву. Во второй половине XIV века во Флоренции появилось еще несколько хроник (Наддо да Монтекатини, Маркионе ди Коппо ди Стефано Бонаюти, Джино Каппони, несколько хроник восста­ния чомпи), но самым заметным явлением в исторической литера­туре этого времени надо считать «Семейную хронику» (Cronica domestica) Донато Веллути (1313—1370). Это первый из дошед­ших до нас памятников подобного жанра; он стоит у истоков не­которой традиции, которая даст в следующем веке «частные» хро­ники Морелли и Питти, сам же опирается на те тенденции, кото­рые появляются уже в «исторических» и политических хрониках Салимбене и Дино Компаньи. В последних, однако, частное воз­никало как продолжение публичного и в качестве частного попро­сту не осмыслялось; у Веллути, напротив, публичное является лишь одной из сторон частного. Подобно магистратам, о которых неодобрительно говорил Маттео Виллани, он «заботится больше о своих частных делах», но заботится как исторический писатель, и это его как писателя выделяет среди массы не отличимых друг от друга хронистов. Записи он начал делать за три года до смерти, ко оглядывался в них на всю свою жизнь, в которой публичного было много: он был дважды приором (1341 и 1356), гонфалоньером справедливости (1351), членом Совета Двенадцати (1366). ездил с посольствами. Но вспоминает он не только и не столько об этом: вспоминает об истоках своего рода, о своей юности, о супруге, «женщине милой, умной и очень доброй, хотя и не краса­вице», о соседях по кварталу за Арно, о всяких чудаках и потеш­никах. Августин писал о душе, ищущей Бога, Абеляр писал о че­ловеке, из ряда вон выходящем, Компаньи писал о событиях, по­трясших Флоренцию — Веллути писал о том, о чем никогда по считалось возможным и нужным писать.

376

 

2

 

В XIV веке продолжается процесс культурного просвещения итальянского города, нагляднее всего представленный феноме­ном так называемых «вольгаризаций» (т.е. переводов на народ­ный язык, на вольгаре). По сравнению с предыдущим веком здесь можно отметить несколько относительных новаций. Прежде всего, почти исчезают переводы с французского и уменьшается число переводов современной литературы и литературы недавне­го прошлого (причем и в этом случае появилась возможность переводить «свое»: элегия Генриха из Сеттимелло ждала перевода больше столетия, трактатам Петрарки «О знаменитых людях» и Боккаччо «О знаменитых женщинах» почти совсем не пришлось ждать). Приоритет явно отдается произведениям древности (ви­димо, также ощущаемой как «своя»), стихи переводятся не менее охотно, чем проза (хотя часто прозой пересказываются). Трижды в течение века «вольгаризируются» овидиевские «Наука любви» и «Лекарство от любви», дважды — «Энеида», один раз — «Мета­морфозы», на народном языке начинают говорить Сенека, Саллюстий, Валерий Максим. Доменико из Монтиккьелло перелага­ет октавами «Героиды» Овидия. Многие «вольгаризаторы» уже не избегают решения сложных стилистических задач, чувствуя за собой пример Брунетто Латини и уроки дантовского «Пира». Не­случайно, перевод (или, по крайней мере, часть перевода) Тита Ливия настойчиво приписывался Боккаччо.

Французские образцы сохраняют неоспоримое первенство в другой отрасли литературы — эпической, но и здесь отношение к ним несколько меняется. Прямых переводов или компиляций почти нет: можно указать разве что на «Круглый стол» и на не­сколько версий «Романа о Тристане». Тянется через весь век по­степенно угасающая традиция франко-венетской литературы (последним ее памятником станет уже в начале XV века «Аквилон Баварский» Раффаэле да Верона), но она с первых своих шагов утвердила себя как развивающуюся параллельно по отношению к французской (и действительно, после «Вступления в Испанию» и «Взятия Памплоны», вполне самостоятельных разработок «предронсевальской» тематики, она вообще уходит от магистральных сюжетных интересов французской «жесты» — в таких поэмах, как «Война с Аттилой», «Юность Гектора» или «Райнард и Лезенгрин»). Но наиболее продуктивной рецепцией оказывается тос­канская. В Тоскане сюжеты каролингских и бретонских сказаний попадают в руки уличных певцов («кантасториев») и, смешавшись с воспринятой демократической средой традицией боккачиевских поэм, начинают жить активной жизнью где-то на границах фольклора и литературы. Именно «кантари» превращают изобре-

377

 

С.378: Иллюстрация: Арнольфо ди Камбио. Святой Георгий (Флоренция, ок. 1285-1290).

 

 

тенную Боккаччо октаву в ведущую стихотворную форму ита­льянской эпики и именно от них протягивается нить, ведущая к Пульчи, Боярдо и Ариосто.

Имена авторов этих многих десятков поэм, история которых заходит далеко в XV век, до нас не дошли и не могли дойти. Все эти поэмы, о ком бы они ни рассказывали — об Орландо или Ри­нальдо, о Ланселоте или Тристане, о Пираме или о Флорио, о Гек­торе или Цезаре,— похожи друг на друга и легко переходили от одного автора и исполнителя к другому. Всем им присуща формульность стиля, клишированность повествовательных ходов, предсказуемость и узнаваемость персонажей. Они усердно обслу­живают народную потребность в героике — обслуживают наив­но, посредством гиперболизации героического поступка и герои­ческой ситуации. Они обслуживают и народную потребность в ко­мическом — нередко в пределах все той же героической ситуации, посредством той же гиперболизации, которая легко переходит в гротеск, буффонаду, легко поддается гастрономической или эро­тической травестии. Героика сопряжена здесь не только с комиз­мом, но и с авантюрностью, фантастичностью, сказочностью. Иногда открывается возможность для проявлений лирического чувства, не слишком глубокого.

Лишь два автора, разрабатывавших материал эпических сказа­ний, избегли анонимности. О флорентинце Андреа да Барберино (ок. 1370—1432) известно, впрочем, только то, что он был певцом (но неизвестно, уличным ли певцом, кантасторием, или, скажем, церковным певчим). Он уже в какой-то степени литератор. Он многое вносит от себя, хотя не вносит ничего, что противоречило бы традиции жанра или было бы ей хоть как-то чуждо. Он пишет прозой, но рядом с его прозой легко представить единосюжетную и во всех отношениях идентичную поэзию. Такое сочетание вообще типично для итальянской народной эпики: одновременно в стихах и прозе существуют «Аспрамонт», «Буово д'Антона», «Испания» (в прозе — «Испанские деяния»), «Ринальдо». К некоторым «кантари» прозаическую версию дает только Андреа. Переход от стиха к прозе в рамках данной традиции — это не выход за ее пределы, самое большее — это претензия на хроникальную точность и по­пытка повысить престиж. К достоверности Андреа да Барберино, без сомнения, стремится: он то и дело сверяет показания различ­ных редакций (причем, располагает, как правило, весьма значи­тельным числом вариантов: в его «Нарбоннских историях» замеча­ются следы знакомства более чем с дюжиной «жест»), устраняет слишком явную гиперболизацию (его витязи способны совладать с десятком противников, но целая армия им не под силу), сдержанно относится к фантастике. Лишь одно его произведение — причем самое, пожалуй, известное, «Гверино по прозвищу Горемыка»

379

 

(Guerino detto il Meschino) — не имеет источников и, видимо, впол­не самостоятельно. Прочие его произведения — это настоящая «сумма» каролингских сказаний. «Французские короли» (I Reali di Francia) — генеалогия королевского дома во Франции от импера­тора Константина до императора Карла, «Аспрамонт» — рыцар­ская инициация Орландо, «Нарбоннские истории» — первые под­виги шестерых сыновей Эмери Нарбоннского, в том числе про­славленного Гильома Оранжского, «Угоне д'Алверниа», «Айольфо дель Барбиконе» — это тоже популярные рыцарские сюжеты. Однако двух самых популярных среди них нет. Ни истории Ри­нальдо (в итальянском эпосе оттеснившего Орландо с позиции лучшего, во всяком случае, любимейшего эпического героя), ни ис­тории испанской войны с ее кульминацией в Ронсевальском уще­лье. Этому есть объяснение. В повествованиях, связанных с именем Ринальдо, не до конца стерт старый эпический костяк — «жеста ба­ронов» с ее поэзией междоусобиц. Патриотический и религиозный пафос «королевской жесты» еще дает о себе знать в таких поэмах, как «Испания», подводящих своих героев к Ронсевалю. Андреа да Барберино ценил достоверность, но искал ее не в реставрации эпи­ческого духа. Напротив, все его произведения ощутимо романизи­рованы, в них господствует дух авантюры и рыцарского единоли­чия. Конечно, эпос под его пером в роман не превращается, зато он превращается в народную книгу, и нет ничего удивительного, что и «Французские короли», и «Гверино» именно в качестве народных книг, утратив в течение столетий имя автора, дошли до XX века.

О другом флорентинце, работавшем в рамках данной тради­ции, Антонио Пуччи, известно больше, известно даже много, хотя никакими примечательными событиями его долгая жизнь (ок. 1310—1388) не ознаменована. Правда, он не был кантасторием в прямом смысле, он был коммунальным глашатаем и звонарем, и поэтом был более даровитым и более умелым, чем безымянная масса кантасториев. Однако, его поэзия, быть может, выделяется на общем фоне народной эпики, но не удаляется от него. Недаром, так трудно отделить написанные им «кантари» от приписанных ему. Таких, бесспорно принадлежащих ему поэм пять: «Аполло­ний Тирский» в шести песнях, «Джизмиранте» в двух песнях, «Брут Британский», «Мадонна Лионесса» и «Восточная царица» в четырех песнях. Здесь более легкий стих, более свободная фан­тазия, более крепко выстроенное повествование, чем в анонимных «кантари». Прямых источников нет: Пуччи не перелагает чужие сюжеты, а комбинирует сюжетные мотивы. Связь с эпическими циклами либо отсутствует, либо ослабевает: только «Джизмиран­те» и «Брут Британский» еще как-то соотнесены с артуровским миром. Но вся атрибутика бретонских сказаний в несколько упро­щенной рецепции «кантари» сохраняется — любовь, приключе-

380

 

ния, чудеса. И разумеется, не в этих поэмах мы близко знакомимся с флорентийским пополаном Антонио Пуччи.

В своих «кантари» Пуччи развлекал флорентинцев, но этого ему было мало — он хотел еще поучать. С поучением выходило не слишком удачно: ничем другим, кроме здравого смысла, бытово­го жизненного опыта и общих мест традиционной морали, Пуччи не располагал. Он не может, в отличие от Данте, да даже в отличие и от Дино Компаньи, возвыситься над ходом событий, он им по­глощен — в этом его ограниченность, но в этом и его главное до­стоинство. Он пишет обо всем, что видел и что прочел: излагает в терцинах хронику Джованни Виллани («Стоглав», «Centiloquio», из ста задуманных песней было написало девяноста одна), войне Флоренции с Пизой (1362—1364) посвящает поэму, в своих сирвентах и «плачах» откликается на все значительные события в жизни города — на победу гвельфов над Скалигерами, на изгна­ние герцога Афинского, на наводнение 1333 и чуму 1348 года. Но о незначительном он тоже не забывает: о народных обычаях рас­сказывает в поэмке в терцинах «Старый рынок», а в многочислен­ных сонетах — о повседневной жизни Флоренции и о себе в этой жизни, рассказывает порой не без элементов банальной морализа­ции, но чаще с юмором.

Рассказывает в сущности о пустяках: о своем доме и своем саде, о таверне, где потчуют добрым винцом, о неумелом брадоб­рее, от которого он натерпелся адских мук, о продавце птицы, продавшем ему курицу, о которую он обломал все зубы, о прияте­лях, досаждающих ему просьбами о сочинении стихов. Конечно, за всем этим стоит традиция флорентийской комической поэзии, но Пуччи отходит от ее канонов достаточно далеко: исчезает аг­рессия, гротеск утрачивает резкость, черная меланхолия уступает место общей праздничности тона и настроения, которую не могут омрачить отдельные пессимистические нотки. Рассказ комическо­го поэта о себе и своих бытовых неурядицах — это литературная условность, используемая в пародических целях. Пуччи рассказы­вает, чтобы рассказывать. Бытовая хроника и хроника историчес­кая, хотя и расходятся у него по разным жанрам, в сущности пред­ставляют две стороны одной медали. В основе лежит та же исто­рико-культурная парадигма, которая в историографии приводит к рождению «семейной» хроники из хроники политической.

 

3

 

Лирика высокого стиля, за исключением лирики Петрарки, также становится в XIV веке явлением городской культуры и под­страивается под ее духовный горизонт, проходя через стадии под­ражания, эпигонства, снижения, трансформации. Влияние Петрарки в полной мере сказалось значительно позже: оценить его

381

 

новаторство и усвоить элементы его поэтики было непросто. Что же касается лирики нового сладостного стиля, то процесс ее «по­пуляризации» начался уже в рамках самой этой школы: Чино да Пистойя, прежде всего, и малые стильновисты старательно подго­товили почву для дальнейших подражателей, упростив, вычленив и классифицировав основные топосы и приемы Гвиницелли, Ка­вальканти и Данте.

Эпигоны стильновизма тщательно воспроизводят внешнюю сторону этой поэзии, но это лишь круги, расходящиеся по поверх­ности: никто из них, как правило, и не пытается проникнуть в глу­бину философско-религиозной проблематики, некогда составляв­шей суть этого течения. Некоторые из них осознают искусствен­ность и анахроничность подобных литературных упражнений; так, флорентийский поэт Сеннуччо дель Бене (1275-1349) в канцо­не «Amor, tu sai ch'io son col capo cano» не без горечи отмечает, что он, будучи уже седовласым, все продолжает петь о любви так, как ее воспевали молодые Данте и Чино. В своих сонетах и баллатах он стремится подражать Данте, останавливаясь на отдельных мо­тивах его лирики: освобождение от гнета страстей и стремление к небесному блаженству через любовь к донне; сияние добродетелей донны; появление донны как дар благодати; созерцание донны как путь к спасению.

О salute d'ogni occhi che ti mira,

conforto d'ogni mente esbigottita,

o chiara luce di nuovo apparita

lo cui sprendor ciascun veder disira.

 

(«O спасение для созерцающих тебя очей, / утешение для смятен­ного ума, / о вновь явившийся ясный свет, / чей блеск каждый жаж­дет видеть»).

Характерно, что более удачными являются его подражания Данте в баллатах, отличающихся более сниженным, легким сти­лем (вспомним, что сам Данте не включил в «Новую жизнь» целый ряд своих стихов, написанных именно в таком стиле):

Amor, cosi leggiadra giovinetta

giammai non misse foco in cor d'amante

con cosi bel sembiante,

come l'ha mess 'n me la sua saetta.

Vidila andar baldanzosa e sicura

cantando in danza be' versi d'amore,

e sospirar sovente,

tal volte scolorar la sua figura

mostrando nella vista come 'i cere

era d'amor servente.

382                       

 

(«Любовь, никогда столь красивая девушка / не зажигала огнем сердце влюбленного / своим прекрасным обликом, / как зажгла во мне ее стрела. / Я видел, как она движется в танце веселая и уве­ренная, / напевая прекрасные стихи о любви / и часто вздыхая, ; порой ее лицо бледнело, / показывая, что сердце / было служите­лем любви»).

Более оригинален Сеннуччо в политических стихах, в его кан­цоне на смерть Генриха VII звучит искренняя скорбь. В свое время Сеннуччо дель Бене за свою приверженность Генриху был изгнан из Флоренции и немало времени провел в изгнании; в частности, жил он и в Авиньоне, где сблизился с Петраркой, оплакавшим впоследствии его смерть в сонете «Сеннуччо мой» (CCLXXXVII).

На лирику нового сладостного стиля ориентируется и Маттео Фрескобальди (1300-1348), сын «малого» стильновиста Дино Фрескобальди. Наделенный живым темпераментом и азартом (из­вестно, что он был страстным игроком), он довольно легко и сво­бодно манипулировал в своих стихах (сохранилось около трех де­сятков его канцон, баллат и сонетов) мотивами и образами высо­кой поэзии, иногда достигая определенной изысканности при­емов, но никогда не пытаясь проникнуть в ее суть в отличие от другого флорентийского поэта Чино Ринуччини (середина XIV в.- 1417), стремившегося, не всегда, правда, удачно, сохранить фи­лософско-религиозный субстрат поэзии нового сладостного стиля. Но и Ринуччини это дается нелегко, более сильной его сто­роной являются легкие, изящные, музыкальные мадригалы:

 

Un falcon pellegrin dal ciel discese

con largo petto e con si bianca piuma,

che chi il guarda innamora e ne consuma.

 

(«Сокол-странник спустился с неба / широкогрудый и со столь бе­лоснежным оперением, / что тот, кто взирает на него, влюбляется и томится из-за этого»).

Стильновистские отзвуки слышатся и в поэзии целого ряда других второстепенных поэтов в разных областях Италии — Гвидо Новелло да Полента, Джованни Квирини, Якопо Чекки и др.

Особое явление представляет собой так называемая придвор­ная поэзия, расцветшая в северной Италии, прежде всего в Лом­бардии, во второй половине XIV века (север Италии пользовался в это время относительным покоем в отличие от городов центра, раздираемых войнами). Она очень неоднородна в жанровом и сти­листическом отношении, и в целом можно считать, что она подво­дит итог лирическим поискам этого века, предлагая перечень разных поэтических решений, некогда разведенных по разным реги­страм, а здесь соединенных и смешанных, иногда довольно не

383

 

С.384: Иллюстрация: Амброджо Лоренцетти. Голова Согласия (Деталь «Аллегории доброго правления». Сиена, Палаццо Пубблико, ок. 1337-1339)

 

ожиданным образом. Само название «придворная» приводит на память поэзию, возникшую при дворе Фридриха II. Как и в Сици­лии, поэты живут здесь при дворах правителей (Висконти в Мила­не, Каррарези в Падуе, Скалигеров в Вероне и др.), переезжают вместе с ними из города в город, выполняют определенную служ­бу. Но если сицилийские поэты имели вполне четкую задачу: со­здать любовную лирику на вольгаре по провансальским образ­цам, обусловившую и специфику этой лирики, то на севере поэты были более свободны в своих предпочтениях; хотя порой им и приходилось писать по заказу, в целом они не чувствовали себя связанными в выборе темы или стиля. Кроме того, не существова­ло и рамок «школы»; при этих дворах сочетались самые разные влияния: ученое и народное, рафинированно-придворное и сниженно-городское.

Среди многочисленных поэтов такого рода выделяются три более крупных фигуры, связанных с двором герцогов Висконти, Антонио де Беккари, Франческо ди Ванноццо ди Бенчивенне, Симоне Сердини (прозванный Савьоццо). Все они, когда надо, вос­певали могущество своих покровителей, что не мешало им при перемене дворов или обстоятельств бранить их или хвалить их врагов. Так поступает Ванноццо по отношению к каррарскому герцогу Франческо Старшему, а Сердини в стихах к Джан Галеаццо Висконти высказывается против предоставления свободы ком­мунам, возлагая все надежды на сильную герцогскую власть, в других же стихах он меняет точку зрения на противоположную и обличает тиранию. Поэзия превращается в своего рода службу, а сам поэт занимает промежуточное положение между секретарем и жонглером. И похоже, что постоянная готовность писать о том, что нужно в данный момент правителю, объясняет широту тема­тического, жанрового и стилистического диапазона этой поэзии.

Так, феррарец Беккари (1315-1370), долгое время живший при дворе Висконти и много путешествовавший с ним по северу Ита­лии (из его биографии нам известно, что он был изгнан из Боло­ньи за участие в кровавой драке), пробовал перо в самых разных жанрах. Он писал возвышенные любовные канцоны в сицилий­ском духе, старательно повторяя рассуждения о природе любви и ее свойствах и используя хорошо знакомые клише:

 

Non seppi mai che cosa fosse Amore

né sua vertù sentii perfettamente,

e pur novellamente

ha teso verde me le site e l'arco,

e hamme zunto si dentro nel core

con una sita amorosa e pungente

 

385

che for de la mia mente

la sua possanza mai non far varco.

 

(«Я никогда не знал, что такое любовь / и не мог в полной мере испытать ее свойства, / и все-таки недавно / она направила на меня свои стрелы и лук / и так проникла мне в сердце / своей любовной и ранящей стрелой, / что моего существа / ее сила никогда не по­кинет»).

Беккари остается на уровне сицилийской образности и игно­рирует ее дальнейшее стильновистское развитие. Впрочем, извест­на его любовь к Данте и в отдельных стихах можно уловить дантовские интонации. Политические стихи Беккари в основном от­ражают интересы его покровителя. Писал Беккари и в комичес­ком стиле, подражая Чекко Анджольери и изображая себя обуре­ваемым страстями игроком, понимающим свое горестное положе­ние, но по недостатку воли неспособным что-либо изменить. А в своей «отчаянной» («disperata») канцоне («Le stelle universali e'ciel rotanti»), также идя по стопам Чекко, он комически преувеличен­но проклинает все мироздание, и своих родителей в том числе, за свое рождение.

Еще более многообразна в жанровом отношении поэзия Франческо ди Ванноццо (1330/1340 -конец века): он писал возвы­шенные любовные стихи, подражающие лирике нового сладост­ного стиля, и веселые песенки на диалекте, патетические сонеты на политические темы (например, венок из восьми сонетов, в ко­торых Италия и ее разные города обращаются к Джан Галеаццо Висконти с просьбой взять их под свое покровительство и устано­вить мир) и народные стихи, реалистически-приземленно описы­вающие ситуации из повседневной жизни, сочинения серьезные, придворные и легкие, комические, как, например:

 

Correndo del Signor mille e trecento

anni settantoquattro, al parer mio,

in questo mondo rio

vidi e conobbi tutta gente ingrata,

ond'io, che porto il capo pien di vento,

per dar al vizio fama e non oblio,

e de parlar disio,

ho compilato una canzon sfacciata,

porgendo del mio vento una soffiata

a sti grumi di penne e teste matte,

che, se cervei de gatte

avesser manecato, sarie troppo,

tant' ciascun di senno guerzo e zoppo.

386

 

(«Живя в лето Господне тысяча триста / семьдесят четвертое / в этом злом мире,/ я, по-моему, увидел и узнал всех неблагодарных людей, / из-за чего я, у которого голова полна ветра, / дабы про­славить порок, а не предать его забвению, / и пробудить желание говорить о нем, / сочинил бессовестную канцону, / дунув моим ветром / на эти комки перьев и безумные головы, / и если бы они съели кошачьи мозги, / это было бы слишком, / настолько каждый косой и хромой умом»).

Перу Ванноццо принадлежит также несколько остроумных тенцон, в которых участвует он сам и разные неожиданные пред­меты: стрела, вонзающаяся в него во время сражения, лютня, сад.

Не менее динамичен в своем поэтическом творчестве и Сердини (1360-1419/1420), живший при разных дворах и немало писав­ших по заказу как политические, так и любовные стихи (известно, что свою жизнь он закончил в тюрьме, вероятно, самоубийством). Его любовная лирика обнаруживает неплохое знание предыду­щей традиции: некоторые мифологические образы отсылают к Овидию, порой проскальзывают стильновистские интонации, ис­пытал он на себе и влияние Петрарки.

Tersi rubini e perle,

rose colte di spin vermiglie e bianche,

mille vaghi fioretti in un bel viso,

fronde pallide e stanche,

d'un mansueto lauro, ch'a vederle

mostran sembianti a noi del paradiso.

 

(«Гладкие рубины и жемчуг, / алые и белые розы, схваченные ши­пами, / тысяча прелестных цветов на прекрасном лице, / бледная и усталая листва / кроткого лавра, которые при взгляде на них / яв­ляют нам райский вид»).

Здесь характерная петрарковская образность и лексика соче­таются со стильновистским указанием на ангельскую, райскую природу донны. Легко пишет Сердини и в комическом стиле: его поношения напоминают стихи Чекко Анджольери, проклинаю­щего обстоятельства своего рождения, родителей, весь мир. Но в отличие от Чекко Сердини поднимает голос и против церкви (за­метим, что в некоторых политических сонетах он, напротив, за­щищает папскую власть и занимает ее сторону в конфликте с Фло­ренцией). Бурлескные стихи Сердини полны реалистически сни­женных деталей, встречаются в них и автобиографические по­дробности (причем в отличие от Чекко, относительно которого предполагают, что это литературный прием, у Сердини они, похо­же, соответствуют действительности).

При разных дворах служил и Фацио дельи Уберти (1305/1309 после 1367) (о его поэме «Описание мира» см. ниже), но звание

387

 

придворного поэта к нему не вполне подходит: в отличие от про­чих придворных стихотворцев, он своих взглядов не менял и был человеком глубоких привязанностей, не умевшим расточать по­хвалы по заказу. Его политический темперамент напоминает Данте. Гибеллин, не избежавший изгнания, потомок дантовского Фаринаты, Фацио дельи Уберти мечтал о реставрации империи и особые надежды возлагал на Людовика Баварского и Карла IV. Он трагически переживал политический и нравственный упадок Флоренции и обращался к ней с горестными призывами:

 

Con pace, dico, e con buona concordia,

con limosine e santi sacrifici,

con laude e benefici,

con sostener digiuni e penetenzia,

con disprezzar la guerra e la discordia,

con disprezzare i maladetti vici,

con disprezzare offici

che fan tra cittadin mala sentenzia,

convien l'alta potenzia

umiliare, se '1 c'è alcun rimedio.

 

(«Миром, говорю я, и согласием, / милостыней и святыми жертва­ми, / Лаудами и добрыми делами, / Соблюдением постов и покая­нием, / презрением к войне и разногласиям, / оставлением прокля­тых пороков, / прекращением дел, / которые сеют между горожа­нами зло, / подобает умилостивить вышнюю власть, / если это еще возможно»).

Любовная лирика Фацио дельи Уберти сочетает в себе влияние Данте и Петрарки. У Данте феррарский поэт заимствует образ­ность и общую схему стихов о «каменной даме», внедряя в нее и автобиографические моменты. Его изображение равнодушия донны и собственных страданий окрашено пафосом личного опыта, переданного в гораздо более простых и менее клиширован­ных выражениях, чем это имеет место в высокой любовной лирике. А к Петрарке его приближают изящные идиллические описания природы и «индивидуалистичность» любовных переживаний (хотя совершенно очевидна меньшая литературность этих стихов):

Surgono chiare e fresche le fontane,

l'acqua spargendo giù per la campagna,

che rinfrescando bagna

l'erbette e' fiori e li arbori che trova...

 

E io, lasso! lontano

da quella che parrebbe un sol tra loro,

lei rimembrando, tale allor divegno

che pianger fo qual vede il mio contegno.

388

 

(«Бьют ясные и прохладные источники, / распространяя по полям воду, / которая, освежая, орошает / траву, и цветы, и деревья, встречающиеся на ее пути ... /А я, увы! нахожусь далеко / от той, что казалась бы солнцем среди них [других донн], / и вспоминая о ней, я становлюсь таким, / что вызываю слезы у всякого, кто видит мое состояние»).

Так постепенно происходила ассимиляция поэтического опыта Петрарки, в XIV веке лишь начавшаяся и продолжавшаяся на протяжении еще двух столетий. В целом же городская лирика Треченто подвела итог важнейшему этапу итальянской поэзии и закрепила многие его достижения в новых культурных условиях.

 

4

 

Еще одна литературная традиция XIV века, связанная с име­нем Данте — это традиция восприятия «Божественной Комедии». У нее две стороны — истолкование и подражание. Истолкование осуществляется как в устной, так и в письменной форме (послед­няя часто является продолжением первой). Дантовские кафедры возникают одна за другой во Флоренции (где с лекциями о Данте выступают Боккаччо, Антонио Пьевано, Филиппе Виллани), в Болонье (Бенвенуто да Имола, с 1375 г.), в Вероне, в Пистойе, в Пизе (Франческо да Бути, с 1385 г.), в Сиене. Первые письменные комментарии к «Божественной Комедии» вплотную примыкают ко времени ее завершения и число их год от года растет: ни одно произведение, ни древнее, ни современное, не будило отзвука, равное этому по интенсивности и широте. Среди комментаторов Данте в XIV веке — два его сына, Якопо (ок. 1322 г., первый по времени комментарий и только к «Аду») и Пьетро ((1341—1348 г., на латинском языке), Боккаччо, болонский нотарий Грациоло Бамбальюоли (1324 г., на латыни, только первая кантика), еще один болонец Якопо делла Лана (ок. 1330 г., на вольгаре, первый комментарий ко всей поэме); к сороковым годам относится ано­нимный комментарий, получивший от Академии Круска имя «Наилучшего» (Ottimo), и комментарий к «Аду» Гвидо да Пиза, к семидесятым — комментарий Бенвенуто да Имола (на латыни), к восьмидесятым — Франческо да Бути (на вольгаре). Были еще и другие, не столь заметные.

Все эти комментаторы, как бы они между собой ни различа­лись, смотрят на «Божественную Комедию» как на произведение в первую очередь ученое. Эту «ученость» они стараются сделать понятной читателю, раскрывая аллегории и растолковывая труд­ные в теологическом, философском и научном плане места. Тем самым они, как им кажется, продолжают начатое Данте дело по

389

 

обогащению нелатинской культуры: Данте собрал все богатства знания воедино, сделал их привлекательными для непосвещенных, но не сделал легкодоступными — комментаторы совершают следующий шаг, облегчают к ним доступ. Литературность «Боже­ственной Комедии» они учитывают в последнюю очередь. Только Боккаччо говорит об особой роли и особой миссии поэта, и то не столько в комментариях, сколько в жизнеописании Данте. Значе­ние грамматических и риторических примечаний несколько воз­растает лишь к концу века, особенно у Бенвенуто да Имола, ком­ментарий которого отличается, к тому же, богатством и разнооб­разием исторических и биографических сведений.

Подражатели также заворожены в основном аллегоризмом и доктринальностью «Божественной Комедии»: для многих из них дантовская поэма вообще становится тем источником, из которо­го они набираются своей учености. Можно утверждать, что в тра­диции аллегорического повествования «Божественная Комедия» произвела некоторое возмущение, но существенно ее не изменила: более близкими и понятными образцами остаются Алан Лилльский, «Роман о Розе» и из итальянцев — Брунетто Латини и Боно Джамбони. Это справедливо для всех аллегорических писателей Треченто, но для Франческо да Барберино это, к тому же, и впол­не естественно: хотя в его лице мы имеем одного из первых чита­телей «Божественной Комедии» (по крайней мере, двух ее первых кантик), но историческая дистанция еще не успела возникнуть и о каком-нибудь влиянии говорить рано.

Франческо да Барберино (1264—1348) учился в Болонье, вер­нувшись во Флоренцию (1297), исполнял здесь должность нота-рия, был дружен с Гвидо Кавальканти и Данте, писал стихи в стильновистском духе, до нас большей частью не дошедшие. Осужденный на изгнание в 1304 году, отправился в Венецию и от­туда в Прованс, где провел четыре года (набравшись множества сведений о жизни и поэзии трубадуров). Здесь же он начал работу над «Предписаниями любви» (Documenti d'Amore), прервав ради них работу над другим своим сочинением, «О правилах поведения и обычаях женщин» (Reggimento e costumi di donna). «Предписа­ния» Франческо опубликовал в 1314 году, «Правила» закончил к 1320 году. «Цвет новелл», на который он неоднократно ссылается, до нас не дошел. Во Флоренцию он вернулся в 1313 году, получил здесь титул «доктора обоих прав» и жил до смерти, которая на­стигла его с приходом «декамероновской» чумы.

Оба его сохранившиеся сочинения — дидактические трактаты в аллегорическом обрамлении. Сквозных аллегорических сюже­тов нет — даже таких стертых, как у Брунетто Латини, не говоря уж о богатой сюжетике «Романа о Розе». Аллегорические фигуры, воплощающие какую-либо из высших добродетелей, диктуют ав-

390

 

С.391: Иллюстрация: Арнольфо ди Камбио. Оплакивание Марии (ок. 1300 г.)

 

тору свои наставления — вот и весь аллегоризм. «Правила пове­дения» написаны на волгаре, стихами и прозой, состоят из двад­цати разделов, каждый из которых посвящен определенному воз­растному, семейному (девушка на выданье, замужняя, вдова) и со­циальному (вплоть до служанок и рабынь) статусу женщины. До­вольно много бытовых примеров и живых рассказов, почти но­велл. «Предписания любви» — это произведение значительно более сложного и хаотичного состава, к тому же написанное на двух языках. В итальянских стихах изложены сами предписания, касающиеся тех или иных сторон куртуазного этикета; в латин­ской прозе — обширный комментарий, который, с одной сторо­ны, иллюстрирует предписания колоритными примерами, а с дру­гой, подводит под них философскую и моралистическую базу. По­началу возникает впечатление, что Франческо да Барберино решил таким образом преодолеть разрыв между двумя частями известного трактата Андрея Капеллана, в одной из которых речь идет о возвышенной любви к даме, а в другой — о низком влече­нии к женщине. Но это не так: за стихотворной частью стоит вы­сокая традиция стильновизма (хотя и несколько банализированная), а прозаическая часть, несмотря на прямую установку на еще большее возвышение образа и статуса любви (от земной к небес­ной), то и дело опрокидывает ее вторжениями прагматических, бытовых и наивно-рационалистических мотивировок. Высказы­валось даже предположение, что здесь нужно видеть сознатель­ную сатиру на куртуазный кодекс, его пародирование. Но это весьма сомнительно: пародия в средневековой культуре не бывает скрытой и завуалированной, она сразу заявляет о себе как о паро­дии, да и вообще такие тонкие игровые ходы этому весьма средней руки автору вряд ли по плечу. Скорее, можно говорить о неволь­ной вульгаризации куртуазного идеала, воспринятого вполне се­рьезно и простодушно, но попавшего на совершенно не подходя­щую для него социальную и культурную почву.

В прямую полемику с автором «Божественной Комедии» всту­пил Чекко д'Асколи («Слепец из Асколи», прозвище Франческо Стабили, 1269—1327), весьма колоритный персонаж своего времени, учившийся в Салерно и, видимо, в Париже, занимавший в Бо­лонье кафедру астрологии, дважды осужденный за ересь и во вто­рой раз сожженный заживо во Флоренции. Джованни Виллани, рассказав о его казни, среди главных его заблуждений назвал уче­ние о том, что все в мире, в том числе жизнь и смерть Христа, оп­ределяется сочетанием небесных светил. Ходили, правда, слухи о том, что основной причиной постигшего его приговора была не ересь, а ссора с Карлом Калабрийским, правившим в это время Флоренцией. Как бы то ни было, даже папа Иоанн XXII отклик­нулся на известие о его казни словами сожаления.

392

 

Помимо нескольких астрологических трактатов Чекко напи­сал (но не довел до конца) дидактическую поэму «Ачерба» (от ла­тинского «acervus», «груда», «куча»). В ней говорится о небесах и о их влиянии на жизнь людей, о природе, о животных и минера­лах, о душе и ее способностях: главная цель Чекко — опроверг­нуть «ложную» ученость «Божественной Комедии», противопо­ставив ей «истинную» науку. Причем, его не устраивает не столь­ко содержание дантовской «доктрины», сколько форма ее изложе­ния. Литература в его понимании способна только компромети­ровать философию.

 

Qui non si canta al modo delle rane,

qui non si canta al modo del poeta

che fìnge imaginando cose vane;

ma qui risplende e luce ogni natura

che a chi intende fa la mente lieta.

Qui non si gira per la selva oscura...

 

(«Эта песнь не похожа на кваканье лягушек, как у того поэта, ко­торый предавался ложным вымыслам. Здесь блистает и сияет сама природа, даруя радость всем способным ее уразуметь. Здесь никто не блуждает в сумрачном лесу.»)

После Чекко с Данте уже не спорят (хотя некоторые, возмож­но, в глубине души соглашаются, что негоже в высокой поэме сравнивать кого угодно, пусть даже грешников в аду, с лягушка­ми). Из доброго десятка аллегорических и дидактических поэм, созданных во второй половине века, заслуживают упоминания «Доктринал» Якопо Алигьери (за имя автора и только); «Описа­ние мира» («Dittamondo», ок. 1346—1367) уже знакомого нам Фацио дельи Уберти — свод географических и исторических све­дений, объединенных рассказом о воображаемом путешествии ав­тора по Европе, Африке и Азии в компании с древним географом Солином; и «Четвероцарствие» («Quadriregio», ок. 1394—1403) Федериго Фрецци (ок. 1346 — ок. 1416) из Фолиньо — описание религиозного обращения автора, свершающего путь по царствам Любви, Сатаны, Пороков и Добродетелей. В последней поэме уже чувствуются, помимо очевидных дантовских, отдельные ремини­сценции из «Любовного видения» Боккаччо и «Триумфов» Пет­рарки.

 

5

 

Многие историки итальянской литературы, отмечая в начале XIV века некоторое оживление интереса к латинской словесности, дают этому явлению имя «предгуманизма». Вряд ли, однако, оно

393

 

С.394: Иллюстрация: Памятник Кан Гранде делла Скала (Верона, ок. 1330).

 

уместно, да и вообще трудно говорить в данном случае о каком-либо историко-культурном «явлении». Для средневековой культу­ры в целом характерно постоянное колебание между полюсами приятия и неприятия языческой древности — колебание, породив­шее хорошо известный феномен средневековых «ренессансов». Уроженцы Италии также принимали в них участие — ив каро­лингском, и в оттоновском (в меньшей степени — в ренессансе XII века). Италия даже пережила в XI веке свой, локальный по мас­штабам, ренессанс — Монтекассинский. Ничего подобного в на­чале XIV века не происходит.

Произведения на латинском языке продолжают создаваться, как создавались и прежде — с опорой и на классические образцы, и на близлежащую традицию, никто не пытается их столкнуть и друг другу противопоставить. Иногда противопоставляют ла­тынь и вольгаре, как, например, Джованни дель Вирджилио в своей поэтической корреспонденции с Данте, но голоса такого рода ревнителей элитарной словесности доносятся, что вполне понятно, из тех культурных центров, где не возникло сильной тра­диции литературы на народном языке — из Вероны, Виченцы, Падуи. Там интересуются древностью и пытаются ей подражать: в Вероне около 1300 года был открыт кодекс Катулла и началось второе открытие его поэзии; в Виченце Феррето Феррети (ум. 1337) слагает «Вымысел приапейский»; в Падуе Ловато Ловати (1241 — 1309) пишет стихотворный комментарий к трагедиям Се­неки, не совершенно забытым Средними веками, но пребывавшим на далекой периферии их культурного сознания. С Падуей же свя­зана жизнь и литературная деятельность Альбертино Муссато (1261 — 1329), самой яркой фигуры в этом скромном ряду.

Падуя в это время отстаивала свою независимость в борьбе с веронским тираном Кан Гранде делла Скала, и вся жизнь Муссато прошла под знаком этой борьбы. Он сражался за свой город как воин — в одной из битв был ранен и попал в плен. Он представлял свой город как посол — бывал с посольствами и при папском дворе, и при императорском. Он возвеличивал его в своих истори­ческих сочинениях — в «Державной истории» (Historia Augusta), посвященной итальянскому походу Генриха VII, и «Истории Ита­лии по смерти Генриха VII». Он обличал тиранию в «Эцериниде» (Ecerinis), самом известном своем произведении, прославившем его среди сограждан — осенью 1315 года Муссато прочитал толь­ко что завершенную трагедию в собрании падуанских горожан, а 3 декабря сенат Падуи короновал его миртовым венком и поста­новил, чтобы торжественная церемония чтения трагедии повторя лась ежегодно.

В своих исторических сочинениях Муссато обозревает всю Италию, но Падуя для него на первом плане. В «Эцериниде» он

395

 

пытается мыслить еще более крупными величинами, в масштабах всего мироздания, но главная его задача по-прежнему ограничена рамками муниципального патриотизма: изображая возвышение и падение Эццелино да Романо, наместника императора Фридриха II, он изображает участь всякого врага коммунальных свобод и прямо метит в веронского тирана. В «Державной истории» Муссато имеет в виду в качестве образца Тита Ливия, в «Эцериниде» — Сенеку-трагедиографа, но если исторические произведения в Средние века писать умели, то трагедию не различали с эпосом и считали трагедией, например, «Энеиду». Пусть нового Тита Ливия из Муссато не вышло, но историком он во всяком случае был, а вот трагедии в античном понимании у него не получи­лось — получилось диалогизированное повествование, точно так же как у авторов «элегических комедий», подражавших Плавту, получались не драматические произведения, а нечто вроде фаб­лио. Взглянуть на свой литературный идеал новыми глазами, как бы зачеркнув разделяющее их тысячелетие — так, как Петрарка будет глядеть на Цицерона,— Муссато не в состоянии. Его духов­ный горизонт ограничен рамками традиции, и своими силами выйти из них он не может. Но чутье к новому у него есть — об этом говорит его интерес к Сенеке,— и если кто-нибудь укажет ему новый путь, он не откажется на него ступить. Из таких, как Муссато, ревнителей древней словесности, будет складываться через два-три десятилетия круг учеников Петрарки.

Революция в культуре, произведенная Петраркой, питается двумя разнонаправленными импульсами: в основе одного лежит интерес к себе, т.е. движение вовнутрь, в основе другого — инте­рес к античной словесности, т.е. движение вовне. Синхронизировавшись, они образуют то, что мы называем Возрождением. Обе эти культурные установки возникают не на пустом месте, предпо­сылки у них во всяком случае есть. Интерес к древности сопровож­дает в Средние века все моменты интенсификации культурной жизни — это некая константа средневековой культуры. Интерес к себе и вообще к личному и частному началу — это процесс, посте­пенно набирающий силу и захватывающий со временем все более широкие пласты культуры, вплоть до ее самых скромных труже­ников. Рассказывают о себе и считают этот рассказ важным и ин­тересным уже не только великий философ или глубокий мистик, а обыкновенный монах, как Салимбене, обыкновенный купец, как Марко Поло, обыкновенный горожанин, как Веллуто. Но две эти установки никак не желают смыкаться: высокая культурная рабо­та с неизбежностью уводит ее участника от такой мелочи, как он сам. Муссато нельзя представить на месте Салимбене или Дино Компаньи; Абеляр в своей диалектике и в своей «Апологии» — это два разных Абеляра. Совместить внешнее и внутреннее, об-

396

 

разцовое и индивидуальное, сделать одно условием и обратной стороной другого — это было культурное действие огромного значения и невиданной новизны. У Петрарки, совершившего его, был только один предшественник — Данте, но тут сама грандиоз­ность масштабов ослепляла последователей, превращая их в эпи­гонов. Последователи Петрарки были восхищены, но не ослеплеплены — поэтому именно с него начинается Возрождение, а все, что Возрождению предшествовало, может называться «предвозрождением» только потому, что было перед ним, было преддверием, пусть даже было опорой, но никак не истоком и не началом.

397