1

 

Джованни Боккаччо был младшим современником Петрарки и вторым основоположником гуманистической литературы евро­пейского Возрождения. Они были друзьями, но равенства в их дружбе не было. Боккаччо всю жизнь преклонялся перед Петрар­кой и искренне считал себя всего лишь его учеником. По складу характера, образу жизни, темпераменту и жанровыми особеннос­тями творчества он резко отличался от своего повсеместно про­славляемого друга. Спокойный, уверенный в себе, всецело сосре­доточившийся на своих мыслях и чувствах воклюзский отшельник, ставший тем не менее духовным вождем всей новой зарожда­ющейся в ту пору европейской интеллигенции был, казалось бы, полной противоположностью веселому, общительному, порывис­тому, неуравновешенному и нередко суеверному Боккаччо, живо интересовавшемуся не столько движениями своей души, сколько богатством и многообразием окружающего его материального мира и запечатлевшему на лучших страницах своих произведений бурную, красочную и нередко жестокую жизнь феодально-купе­ческой Италии XIV столетия. Если автора «Канцоньере» и «Со­кровенного» сформировала среда средневековых нотариусов, легистов и утонченных куртуазных поэтов, то автор «Декамерона» был порожден средневековым флорентийским купечеством, энер­гичным, жизнелюбивым, покорившим почти всю Европу с помо­щью добротных сукон, флорина и виртуозной способности выко­лачивать проценты даже из коронованных должников. Но оба они — и Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо — выросли на почве предвозрожденческой культуры Флоренции, оба пере­шагнули ее историческую границу, оставив позади себя трансцен­дентность средневековой идеологии и бюргерские идеалы город­ской литературы Треченто. Оба они по-новому смотрели на мир, их роднил гуманистический индивидуализм, т.е. исторически новая, подлинно революционная концепция действительности, рассматривавшая реального, земного и внутренне свободного че-

450

 

С.451:Ииллюстрация: Дом Боккаччо в Чертальдо.

 

ловека как центр посюстороннего Космоса и поэтому реабилити­ровавшая весь земной, материальный мир, видя в нем царство и одновременно создание этого нового смертного «бога».

Если Франческо Петрарка заложил философско-филологические основы гуманистической «науки о человечности» и создал ренессансный канон итальянской лирической поэзии, то Джованни Боккаччо сделал то же самое для итальянской новеллы эпохи Воз­рождения и, в значительной мере, для ренессансной эпической поэмы, романа и пасторали. Распространенное мнение о том, будто его гуманистическое самосознание было значительно менее глубоким, чем у Петрарки, верно лишь отчасти и нуждается в се­рьезных уточнениях. Именно Боккаччо (а не Джордже Вазари, как до сих пор утверждали почти все историки) был первым, кто не только раскрыл идейную сущность гуманистической револю­ции Возрождения, но и теоретически связал ее с новым понимани­ем литературы и изобразительного искусства.

К гуманизму Возрождения Боккаччо пришел иным путем, чем Петрарка. Его творчество гораздо непосредственнее связано с на­родно-городской культурой позднего Средневековья. Именно это дает теперь основания некоторый западным ученым (В.Бранка и его многочисленные последователи) говорить о средневековости не только ранних произведений Боккаччо, но даже «Декамерона». Такая точка зрения имеет под собой конкретные наблюдения и опирается на некоторые, казалось бы, достаточно убедительные литературные факты, однако, она лишена исторической диалек­тики. Творчество Боккаччо было не шагом назад от всеми при­знанного гуманизма Петрарки, а подведением под этот гуманизм широкой, народно-национальной почвы. Если в мировоззрении и поэзии Петрарки был отчетливо выявлен «разрыв постепенности» при переходе от литературы Средних веков к поэзии Возрожде­ния, то эволюция творчества Боккаччо показывает, что «разрыв» этот был подготовлен всем ходом исторического развития евро­пейской культуры XIII-XIV столетий и прежде всего теми ее явле­ниями, которые получили наименование итальянского проторе­нессанса.

 

2

 

Джованни Боккаччо родился во второй половине 1313 года либо, как полагают ныне многие авторитетные историки литера­туры, во Флоренции, либо, что более вероятно, в Чертальдо, не­большом тосканском городе, весело описанном в одной из луч­ших новелл «Декамерона» (VI, 10). Предки Боккаччо крестьянст­вовали. «Семья «родителя» европейской прозы,— пишет Витторе

452

 

Бранка,— принадлежала к мелкой аграрной буржуазии». Но его отец занялся ростовщичеством и торговлей и перебрался из Чер­тальдо во Флоренцию. Автор «Декамерона» был сыном богатого флорентийского купца Боккаччо ди Келино, тесно связанного со знаменитыми банками Барди и Перуцци. История о рождении Джованни Боккаччо в Париже такая же легенда, как и королев­ское происхождение его Фьямметты. Подобно Петрарке Боккач­чо сознательно романизировал собственную биографию. По-ви­димому, в этом была какая-то закономерность. На заре индивиду­алистической культуры Возрождения, когда даже такие гиганты, как Данте, с трудом решались вписать свое имя в свои же гениаль­ные строфы, первые гуманисты в прямой полемике с угасающей традицией всячески выпячивали свое «Я», мифологизируя собст­венную личность и делая ее идеологической моделью нового чело­века. Но Боккаччо чаще, чем Петрарка, прибегал к сложным, за­частую противоречившим друг другу автобиографическим алле­гориям.

Попытки демифологизировать романизированную автобио­графию Боккаччо были предприняты сравнительно недавно, и те­перь мы можем говорить о его жизни с несравненно меньшей уве­ренностью, чем это делали современники А.Н.Веселовского. Около 1330 года (а может быть, несколько раньше) Джованни Боккаччо поселился в Неаполе, где по настоянию отца изучил спе­рва коммерцию, а затем каноническое право. Но ни купца, ни юриста из него не получилось. Его увлекала только поэзия. День­ги и положение отца открыли перед ним двери научно-литератур­ного кружка, собиравшегося подле короля Роберта Анжуйского. В начале XIV века этот кружок был одним из важнейших культур­ных центров Западной Европы. Именно в Неаполе Боккаччо стал поэтом и гуманистом. Образование, которое он получил, не было ни таким блестящим, ни таким целенаправленным, как у Петрар­ки. Впоследствии Боккаччо не без гордости будет называть себя самоучкой. В юности он жадно читал Вергилия, Овидия, Стация, Апулея, Тита Ливия, меньше, чем Петрарка, увлекался философа­ми, но зато превосходно чувствовал поэзию Данте, провансаль­цев, французских рыцарских романов и тосканских народных кантари. Недостатки филологического образования восполнила интуиция гениального художника. К гуманистическому «откры­тию мира и человека» Боккаччо пришел не столько в результате нового прочтения древних классиков, сколько под влиянием не­посредственного восприятия самой действительности анжуйского Неаполя, с его аристократическим обществом, в котором царила куртуазность и устраивались «суды любви», и с его вонючими, во­ровскими закоулками, в которых чуть было не заблудился просто­ватый провинциал Андреуччо. Кроме того, для юного флорентин-

453

 

ца Боккаччо Неаполь стал как бы окном в яркий авантюрный мир Средиземноморья, откуда проникали в Западную Европу слухи о Гомере, осколки древнегреческих романов, арабские сказки и вести о дерзких купцах-мореплавателях, всегда готовых, в случае неудачи, «либо умереть, либо грабежом возместить свои убытки, чтобы только не возвращаться нищими туда, откуда они выехали богатыми» (Декамерон, II, 4).

Именно Неаполь помог молодому поэту по-новому задумать­ся над ролью, которую играют в жизни человека ум, великодушие, мужество, судьба, случай, а также привил ему, сыну расчетливого флорентийского купца, ту любовь к поэтическим вымыслам, которые составляют одну из самых привлекательных черт его луч­ших произведений и прежде всего, конечно, «Декамерона». Неа­поль сыграл в жизни Боккаччо ту же роль, что изгнание в жизни Данте и Авиньон в жизни Петрарки: он выбил его из проторенной колеи и сбросил с его глаз те шоры бюргерской ограниченности, которые суживали кругозор братьев Виллани, Франко Саккетти, Антонио Пуччи и других типично городских писателей тречентистской Флоренции. На формирование Боккаччо оказала несо­мненное влияние и вся атмосфера блестящего двора короля Ро­берта. Она не только привила будущему автору «Декамерона» хо­роший вкус и тот литературный аристократизм, который также, как и Петрарку, резко выделяет его на фоне грубоватой пополан-ской литературы Флоренции, но и, что гораздо существеннее, по­могла ему осознать гуманистическую ценность целиком светской, мирской культуры.

При дворе Роберта Боккаччо встретил знатную даму Марию (теперь уже доказано, что она не имела никакого отношения к фе­одальному роду д'Аквино), которую полюбил и под именем Фьямметты прославил во многих произведениях. Во введении к «Декамерону» Боккаччо писал: «С моей ранней молодости и на сю пору я был воспламенен через меру высокой, благородной лю­бовью, более чем, казалось бы, приличествовало моему низменно­му положению...»

О «низменном положении» здесь сказано отнюдь не случайно и вовсе не из ложного самоуничижения. Это указание на позицию писателя. Боккаччо смог по-новому увидеть действительность ан­жуйского Неаполя именно потому, что он смотрел на нее глазами флорентийского плебея и парвеню в понимании того дворянско-аристократического общества, в котором он в то время вращался. Ранние произведения Боккаччо и его новые, гуманистические концепции мира и человека складывались в результате соприкос­новения куртуазной литературы, все еще процветавшей в Неа­политанском королевстве, с литературными традициями значи­тельно более демократической Флоренции,— не только с высокой

454

 

традицией Данте, но также с низкой традицией народной поэзии Тосканы, которая была близка молодому Боккаччо как человеку «низменного положения». Именно «низменное положение» уро­женца флорентийской коммуны помогало будущему автору «Де­камерона» превращать «кортезию» и «либеральность» в духовное богатство и щедрость «нового», внутренне свободного человека Возрождения, видеть в земной, но высокой любви не условно-воз­вышенные излияния трубадуров и не объект преднамеренно по­хабных шуток средневекового фаблио, а подлинно человеческое чувство, «более сильное, чем судьба», чем время и сословные предрассудки, т.е. ту самую неоднократно им описываемую силу, которая, «будучи возбудительницей дремотствующих умов», под­нимала до тех пор «объятые безжалостным мраком» доблести «ветхого» средневекового человека к «ясному свету» гуманисти­ческих идеалов новой культуры и нового общества.

 

3

 

Первый, неаполитанский период творчества Джованни Бок­каччо отличался большой интенсивностью. Помимо многочис­ленных стихотворений, воспевающих Фьямметту на фоне идеали­зированной природы окрестностей Неаполя в окружении неа­политанского великосветского общества, а также юношеской, чисто подражательной поэмы «Охота Дианы», примечательной главным образом своей зависимостью от дантовской «Новой жизни», Боккаччо в промежутке между 1336 и 1340 годом написал пухлый роман в прозе «Филоколо» и две довольно большие поэмы — «Филострато» и «Тезеида». Все эти произведения, даже самое удачное из них — «Филострато» — затемнены для нас блес­ком «Декамерона», но в XIV веке они жадно читались и сыграли важную роль в создании новой итальянской литературы. Одной из самых характерных особенностей первого периода творчества Боккаччо был литературный эксперимент. Он выражал теорети­чески осознанную, индивидуалистическую позицию автора по от­ношению к существующим традиционным литературным фор­мам, сюжетам и жанрам. Эксперименталистское новаторство «Филоколо», «Филострато» и «Тезеиды» было подчеркнуто их антикизированными заглавиями. Молодой Боккаччо эксперимен­тировал в них с народными формами средневековой литературы, стремясь с помощью античной риторики и некоторых внешних поэтических приемов, заимствованных у Вергилия, Овидия и Ста­ция, поднять их до уровня большой, серьезной литературы и, воз­родив некоторые жанры античной поэзии, положить начало их новой жизни не на латыни, как пробовал делать в своей «Африке» Франческо Петрарка, а на итальянском народном языке (вольга-

455

 

ре). В основу сюжета «Филоколо» была положена фабула одного из популярнейших в Италии кантари о Флорио и Бьянкофьоре; в «Филострате» и «Тезеиде» Боккаччо впервые использовал изобре­тенную или, во всяком случае, сильно усовершенствованную им октаву, ставшую с этого времени основной строфой итальянской ренессансной поэмы. Сюжетно «Филострато» и «Тезеида» также примыкали к итальянским народным обработкам средневековых французских рыцарских романов.

Однако литературный эксперимент молодого Боккаччо шел значительно дальше одной лишь риторизации и мифологизации популярных фабул: он включил в себя попытку индивидуалисти­ческого претворения эстетического содержания, даваемого не только литературной традицией, но самой реальной действи­тельностью Италии, в художественную гармонию новой повество­вательной формы. Уже в первых произведениях Боккаччо отчетли­во ощущалось «я» его творческой и человеческой индивидуальнос­ти, не столько скрываемое, сколько подчеркиваемое традиционны­ми для средневековой литературы аллегориями. С другой сторо­ны, в них вводился новый материал, почерпнутый из непосредст­венных наблюдений над современной жизнью и современным че­ловеком. Именно он придавал жизненность лучшим страницам «Филоколо» и «Филострато». Правда, разрешить противоречие между субъективным и объективным, между авторским «я» и без­личной средневековой традицией, т.е. создать новую, внутренне уравновешенную художественную форму в произведениях неа­политанского периода Боккаччо еще не удалось, однако уже это противоречие было эстетически существенным и исторически весьма знаменательным: оно было одной из тех пружин, которые двигали в XIV веке литературным процессом в Италии. Первые произведения Джованни Боккаччо не были в полной мере ни гума­нистическими, ни ренессансными, но в них, пожалуй, явственнее, чем где-либо проявились закономерности перехода от итальянско­го проторенессанса к новой литературе итальянского Возрожде­ния. «Филоколо», свободная и хаотическая композиция которого представляла не столько художественный недостаток, сколько оп­ределенное новаторство формы, открытой по отношению к самым различным сторонам земной действительности, стал первым при­ключенческим романом в итальянской литературе и даже первым «предвосхищением итальянской национальной прозы» (Р.Баталья). Еще большую историческую роль сыграли поэмы молодого Боккаччо. В «Филострато» и «Тезеиде» была не только предвосхи­щена, но и в значительной мере предопределена дальнейшая эво­люция ренессансной рыцарской поэмы как в ее серьезном (Боярдо), так и в ее народно-комическом варианте (Луиджи Пульчи).

456

 

С.457: Иллюстрация: Андреа Буонайути. Группа граждан из «Триумфа покаяния» (Флоренция, Испанская капелла в церкви Санта Мария Новелла, 1365-1367).

 

4

 

В 1340 году отказ английского короля Эдуарда III платить долги, положивший начало катастрофическому банкротству Барди и Перуцци, разорил отца Боккаччо, и молодому поэту при­шлось вернуться во Флоренцию. С этого времени он уже никогда не вылезал из нужды. Никаких поползновений продолжить дело отца Джованни Боккаччо не обнаружил. Он продолжал увлекать­ся поэзией. Его попытки найти щедрого мецената в лице Франческо дельи Орделаффи, тирана Форли, окончились неудачей (1347-48), и в конце концов он стал одним из авторитетных дипломатов флорентийской коммуны. Боккаччо служил ей не за страх, а за со­весть. Он был первым гуманистом на службе у флорентийской республики.

Вернувшись из Неаполя, Боккаччо записался в один из семи старших цехов. Народ, с которым он сблизился, был «жирным». Но все-таки это был народ — «пополо». Именно флорентийский «пополо» с его жизненными, общественными, политическими, а также и эстетическими идеалами помог Боккаччо перешагнуть от предренессансности его первых книг к гуманизму, характеризую­щему почти все произведения, созданные им уже во Флоренции: «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341-42), «Лю­бовное видение» (1342), «Элегия Мадонны Фьямметты» (1343-44), «Фьезоланские нимфы» (1344-46). Примечательно, что уже в пер­вом флорентийском произведении Боккаччо, в «Амето», прозву­чала гордость демократическим строем родного города, который,»подчиняясь плебейскому закону» («sotto legge plebea»), сло­мил кичливость грандов и достиг экономического процветания.

Формально и тематически произведения «флорентийского пе­риода» довольно тесно примыкали к произведениям, созданным Боккаччо в Неаполе. Они тоже возникли на основе тосканского народного творчества, и в них по-прежнему большую роль играли приемы античной и средневековой риторики. Даже герои в них были зачастую теми же самыми: Фьямметта, Памфило, Дионео. Произведения эти были тоже экспериментальными. Поиски ново­го художественного единства в творчестве Боккаччо продолжа­лись. Теперь уже было ясно, что станет мировоззренческой осно­вой этого единства. Новая, гуманистическая концепция природы и человека не только формировала изнутри произведения флорен­тийского периода, но даже превратилась в первом из них в непо­средственный объект художественного анализа. «Амето» — это «роман-концепция».

«Амето» или, как он озаглавлен в древнейших списках, «Коме­дия о флорентийских нимфах» состоит in соединения прозаичес­ких и стихотворных кусков, написанных терцинами. Такая пове-

458

 

ствовательная структура восходит к Боэцию и Данте, однако в «Амето» она уже непосредственно предвосхищала «Аркадию» Саннадзаро. В «Комедии о флорентийских нимфах» Боккаччо от­крыл идеализированную, идиллическую природу и создал еще один новый, типично ренессансный жанр — жанр пасторального романа. «Идиллия была первой формой, в которой проявило себя новое поколение» (Фр. Де Санктис). Главным в «Амето» было, од­нако, не гедонистическое, созерцательное восприятие прекрасной природы, а изображение очеловечивания грубого и чувственно-примитивного фьезоланского пастуха Амето, произошедшего под влиянием любви к семи прекрасным нимфам, символизирующим, как полагают многие современные ученые, семь христианских добродетелей (четыре основных и три теологических).

Структурная организация «Амето» отдаленно напоминает «Декамерон». Нимфы усаживаются вокруг пастуха и «дабы не си­деть целый день без дела, уподобляясь иным лентяйкам», расска­зывают ему о себе, а затем славят богинь, которым они служат — Палладу, Диану, Беллону, Венеру и т.д. Одна из нимф — Фьям­метта. Амето в них по очереди влюбляется и в конце романа «из грубого животного становится существом им равным», т.е. чело­веком почти божественным. Ученые, считающие нимф христиан­скими добродетелями, полагают, что в «Амето» изображен путь души к небу. Такое истолкование хорошо укладывается в кон­текст идей эпохи Данте, но его опровергает контекст творчества Боккаччо. Если в «Амето» кружок нимф отдаленно предвосхища­ет общество «Декамерона», то главный герой этого романа оказы­вается предшественником Чимоне (Декамерон, V. I). Только он еще концептуальнее и вместе с тем аллегоричнее. Нимфы, кото­рые в начале романа «нравились более глазу» героя, «чем его ра­зуму», в конце «нравятся более его разуму, чем глазу». Нимфы ос­таются теми же, но разума у Амето прибавляется. В соответствую­щей новелле «Декамерона» также рассказывается о том, как «Чимоне, полюбив, становится мудрым». Мудрость Амето — земная, и направлена она на реальную, земную, действительность. Стильновистские теории любви к мадонне претерпели в пасторальном романе Боккаччо радикальное изменение. Поместив монну Биче в непосредственной близости от Бога, Данте ничем не нарушил бо­жественного порядка, но введение мадонны Фьямметты в круг флорентийских нимф полностью исключило возможность их ангелизации. Нимфы в «Амето» — это те очень реальные женщины, которых Боккаччо в «Декамероне» назовет своими истинными музами. Одно их присутствие в романе вдохнуло в него новую жизнь. Нимфы, идиллическая природа и некоторые детали совре­менного флорентийского быта превратили аллегорические ино­сказания «Амето» в типично ренессансную аллегорию, заключаю-

459

 

щую в себе чуть ли не квинтэссенцию гуманизма итальянского Возрождения. Содержание этой аллегории было хорошо раскры­то еще Фр.Де Санктисом: «В рассказах нимф любовь и природа побеждают звериную дикость, а на смену животной инертности приходит искусство Паллады, Дианы, Астреи, Помоны и Беллоны, воцаряется культура и гуманность. Перед нами проходит вся история цивилизации, начиная с Афин и кончая Этрурией, кото­рой автор по праву гордится как колыбелью новой культуры».

В «Амето» изображен не путь души к небу, а рождение новой, гуманистической цивилизации. Итальянское Возрождение реаби­литировало не плоть, оно реабилитировало всего человека, при чем прежде всего как существо высоко духовное, способное к бес­конечному духовному росту и именно поэтому «почти божествен­ное». Средневековому христианскому идеалу духовной нищеты в «Амето» был четко — до схематизма — противопоставлен новый, гуманистический идеал внутреннего, духовного богатства.

Художественному анализу этого идеала был посвящен сле­дующий роман Джованни Боккаччо — «Элегия Мадонны Фьям-метты». Термин «элегия» был взят Боккаччо из средневековой поэтики, в которой он, так же как термины «трагедия» и «коме­дия», связывался с определенным стилем — stilus miserorum. Воз­можно, что на Боккаччо повлияли некоторые из «элегических ко­медий», создававшихся в XII веке в Орлеане и Шартре, в частнос­ти анонимный «Памфил». Однако самое большое воздействие на стилистику и содержание «Фьямметты» оказали «Героиды» Ови­дия. В новом романе Боккаччо Фьямметта была уже не нимфой, а обычной богатой неаполитанкой. У новой Фьямметты имелись муж и любовник. Повествование в романе ведется от первого лица. Содержание его составляет лирическая исповедь Фьяммет­ты, рассказывающей о том, как она встретила молодого флорен­тийца Памфило, как страстно они любили друг друга, и как потом Памфило, по настоянию отца, вернулся на родину, женился и забыл о своей неаполитанской возлюбленной. Несмотря на то. что в исповеди Фьямметты явственно ощущаются отголоски по­сланий овидиевских героинь, роман Боккаччо, как по форме, так и по содержанию, был произведением подлинно новаторским и в чем-то даже революционным, оказавшим огромное влияние на последующую литературу итальянского Возрождения. Недаром его сравнивали с «Новой Элоизой» и «Страданиями молодого Вертера».

В «Элегии Фьямметты», по-видимому, отразились какие-то автобиографические детали и ситуации. Историки позитивист­ской школы любили говорить о том, что во «Фьямметте» Боккач­чо рассказал о своей любви, но перевернул истинное положение вещей, заставив героиню мучиться собственными страданьями и

460

 

таким образом «отомстил» забывшей его Марии д'Аквино. Но это неверно. Боккаччо был в такой же мере мадонной Фьямметтой, как Флобер — мадам Бовари. Во «Фьямметте» самое важное не автобиография, а эстетическая объективация авторской инди­видуальности в независимый от автора художественный образ. Если Боккаччо сделал героем первого в истории европейской ли­тературы психологического романа женщину, что само по себе было смелым, беспрецедентным новаторством, то сделал он это отчасти именно для подчеркнутого обособления от себя исповеду­ющейся героини, отчасти же, и это, по-видимому, было самым главным, потому что в XIV веке именно женщина, живущая почти вне сферы социальных, экономических и политических интересов средневекового города, представлялась ему наиболее удобным объектом для гуманистического анализа, целью которого было выявление в человеке сугубо человеческого богатства мыслей, чувств и переживаний.

Психологический анализ осуществляется во «Фьямметте» с помощью все той же риторики и изобилует экскурсами в область античной мифологии. Риторика оформляет внутренний поток воспоминаний, в течении которого по фрагментам восстанавли­валось и воскрешалось в сознании героини время потерянного счастья. Изображение этого потока — первого потока сознания в истории европейского романа — и превращение его в основную структурную форму как композиционной организации романа, так и эстетического выявления человеческого характера его глав­ного героя, было огромным художественным открытием. Оно стало непосредственным следствием гуманистического открытия мира и человека.

Последнее из додекамероновских произведений — поэма «Фьезоланские нимфы»,— с одной стороны, продолжало основ­ные темы «Амето», а с другой, предвосхищая в этом «Декамерон», подводило некоторые итоги художественным экспериментам мо­лодого Боккаччо. Во «Фьезоланских нимфах» Боккаччо уже не искал, а находил. Во «Фьезоланских нимфах», так же как в «Амето» и «Фьямметте», большую роль играет мифология. Но из чисто риторического «украшения» она становится в новой поэме Боккаччо одним из органических и формообразующих компонен­тов внутреннего — жизненного и художественного содержания. Поэтому сам характер мифологии здесь принципиально меняется. Мифология «Фьезоланских нимф» уже не античная, а ренессансная: она порождается не столько чтением Овидия и Вергилия, сколько характерной для итальянского Возрождения эстетичес­кой потребностью определенным образом идеализировать, поэ­тизировать, мифологизировать только что «открытую» реаль­ную, земную природу и земного, «естественного» человека.

461

 

Нимфы в поэме Боккаччо отнюдь не богини, хотя они и подчиня­ются Диане. Фьезоланский юноша Африке и нимфа Менсола — это «естественные» люди, живущие в некую «доисторическую» эпоху на лоне идиллической, прекрасной природы. Боккаччо изо­бразил их реальную, чувственную любовь как самое прекрасное и естественное проявление человечности, вступающей в борьбу с ас­кетизмом Дианы. Никогда до этого Боккаччо не изображал лю­бовь так глубоко, всесторонне, так правдиво и вместе с тем так поэтично. «Это не идиллия Амето, искусственно поставленная в лунном освещении аллегории, а обыкновенная история деревен­ской любви, не идеальной, но юношески здоровой, внезапно овла­девшей всем существом в майское утро, когда цветут луга и поют соловьи, и так же быстро прерванной разлукой и смертью» (А.Н.Веселовский). Африке и Менсола гибнут. Но даже их траги­ческая гибель оборачивается в поэме Боккаччо победой любви и человечности. Во «Фьезоланских нимфах» подлинное, «истори­ческое» поражение терпит Диана. Для гуманиста Боккаччо аске­тизм враждебен не только земной природе «естественного» чело­века, но так же культуре и естественной для человека обществен­ной жизни. Та цивилизаторская роль, которую в «Амето» играла любовь, во «Фьезоланских нимфах» отведена Атланту; он уничто­жает монастырские порядки Дианы и кладет начало историческо­му существованию потомков Африке и Менсолы, т.е. Флоренции. В этом глубокий смысл широкого «исторического» финала пасто­ральной поэмы Боккаччо: «Это первый шаг протеста против Сре­дневековья, первая фанфара новой культуры, культуры Возрож­дения, прелюдия к той широкой и могучей симфонии во славу сво­бодного чувства, которая зазвучит в «Декамероне» (А.К.Дживе-легов).

Новизне общих эстетических концепций природы и человека во «Фьезоланских нимфах» соответствует новизна формы, в кото­рую эти концепции облекаются. В поэтическом языке поэмы то и дело встречаются выражения и обороты, взятые непосредственно из речи «простого» народа; ее образы и метафоры питаются про­стонародными strambotti и rispetti; ее гибкие, ставшие народными октавы текут быстро, легко, непринужденно. Весь стиль повество­вания во «Фьезоланских нимфах» напоминает стиль тосканских кантари. Вместе с тем это уже вполне индивидуальный литератур­ный стиль гуманиста Боккаччо, стиль, в котором явственно ощу­щается личность автора, подчеркивающего дистанцию между собой и своими народными сюжетами, сознательно пользующего­ся приемами и формами «старинного любовного преданья» для утверждения новых эстетических идеалов. Предельно полное эс­тетическое раскрытие эти идеалы получили в «Декамероне», глав­ной книге Боккаччо.

462

 

С.463:Иллюстрация: Болонская школа. Развлекающиеся кавалеры и дамы. (Деталь фрески «Триумф смерти» в пизанском Кампосанто, ок. 1360)

 

5

 

«Декамерон» — книга новелл. В книге их сто. Новеллы рас­сказываются в течение десяти дней в обществе десяти молодых людей и юных дам. Отсюда «греческое» заглавие книги: его можно было бы перевести как «Десятиднев».

Толчок к созданию «Декамерона» дала чума. Она пришла с Востока. В 1348 году чума ворвалась во Флоренцию, а затем про­катилась по всей Европе, захлестнув даже островную Англию. В Средние века «черная смерть» была явлением обычным, однако эпидемия 1348 года поразила даже ко всему привыкших итальян­ских и французских летописцев. Это было колоссальное общест­венное бедствие, более страшное, чем Столетняя война и более ра­зорительное, нежели банкротство Барди и Перуцци. Во Флорен­ции «черная смерть» унесла две трети населения. У Боккаччо умерли отец и дочь, у Петрарки — Лаура. В чуме видели проявле­ние божьего гнева и снова, как на рубеже X и XI века обезумевшие от страха люди ждали конца света. Всех охватила паника. Даже Петрарка призывал в это время к религиозному покаянию. Толь­ко простонародный поэт и типичный флорентинец XIV века Антонио Пуччи писал в посвященном чуме 1348 года стихотворении о необходимости сохранять бодрость духа, напоминая терроризи­рованным чумой согражданам, что «от смерти все равно не уйдешь». Но его стоицизм отдавал Средневековьем.

«Декамерон» начинается с великолепного описания чумы. В 1348 году Боккаччо, вопреки мнению, широко распространен­ному среди историков литературы во времена А.Н.Веселовского. находился во Флоренции и видел «черную смерть» собственными глазами. Об этом прямо сказано в «Декамероне», и это очень ясно чувствуется в боккаччевском описании зачумленного города.

До Боккаччо чуму описывали Фукидид, Лукреций, Тит Ливии, Овидий, Сенека-трагик, Лукан, Макробий и Павел Диа­кон в своей «Истории лангобардов». Со многими из этих описа­ний Боккаччо был знаком. Они оказали на него определенное вли­яние. Прочитанное не просто отложилось в литературной рито­ричности первых страниц «Декамерона», но и позволило Боккач­чо по-новому увидеть современную ему действительность. Рито­рики в «Декамероне» довольно много, и роль у нее самая разная. В данном случае риторика помогла Боккаччо преодолеть внут­реннее смятение перед лицом огромного и еще не отошедшего в прошлое общенародного бедствия и дала ему ту емкую поэтичес­кую форму, которая позволила произвести художественный ана­лиз общественного состояния зачумленной Флоренции во время чумы i348 года вне господствующих в XIV веке идеологических телеологических, теологических, религиозно-моралистических и

464

 

т.п. схем — спокойно, беспристрастно, с почти научной строгос­тью и объективностью. Но объективность автора «Декамерона» отнюдь не бесстрастие ученого. Боккаччо изобразил флорентий­скую чуму 1348 года не как историк, а как первый великий проза­ик Нового времени. В «Декамероне» чума не исторический факт, а масштабный образ кризисного состояния мира.

Задуманный, а может быть, и начатый в 1348 году «Декаме­рон» создавался быстро — со стремительностью несокрушимой атаки. В 1351 году он был завершен, и книга, по-видимому, при­няла известную нам форму. В полемическом введении к Четверто­му Дню Боккаччо еще уверен, что она пишется им «не только на­родным флорентийским языком, в прозе и без заглавия, но и, на­сколько возможно, скромным и простым стилем». В 1351 году — или же, как полагают отдельные историки литературы, в 1353 году — книга имела не только торжественно-парадное имя — «Декамерон», но и фамильярно-простонародное прозвище — «Князь Галеотто». Атмосфера напряженной идейной борьбы, в которой создавалась его главная книга, чувствуется даже в разноголосии ее титульного листа. Прозвище спорило с именем и пыта­лось подменить его. Заглавие «Декамерон» связывало новую книгу Боккаччо не только с его ранними экспериментами — с «Филоколо», с «Филострато», с «Тезеидой», но и с высокой, офи­циальной традицией литературы европейского Средневековья, в частности с «Гексамеронами» Василия Великого и Амвросия Медиоланского, где рассказывалось о сотворении мира; подзаголо­вок — «Князь Галеотто» — пытался втиснуть ее в «низменную» традицию сальных анекдотов, рассказываемых теми самыми фло­рентийскими гражданами, для которых имя рыцаря Галеотто давно уже стало синонимом вульгарного сводника. Прозвище было дано книге Боккаччо ее противниками, аппелировавшими к общественной и церковной цензуре и изо всех сил старавшимися доказать, что «Декамерон» произведение социально вредное, ибо оно-де подрывает устои религии и морали.

Возражая своим лицемерно-пуристским критикам,— а их у него всегда было более, чем достаточно,— Боккаччо указывал, что при желании непристойности нетрудно обнаружить даже в Библии. Вместе с тем он специально оговаривал, что его новеллы меньше всего предназначены для погрязших в ханжестве горожа­нок — для тех, «кому надо читать «Отче наш», либо испечь пирог или торт своему духовнику». Тем не менее от подзаголовка «Князь Галеотто» он не отказался. Народная, «низменная», вуль­гарная традиция городской литературы итальянского Средпеве ковья не просто составляла один из компонентов стилистики и сюжетики «Декамерона», по была их подлинной, органичной ut новой — питающей их «почвой». Боккаччо этого никогда не

465

 

скрывал. Включение в «Декамерон» плебейских выражений и ме­тафор более «свободных», «чем прилично женщинам святошам, взвешивающим скорее слова, чем дела», он прямо оправдывал ссылкой на современную ему обиходную народную речь. В отли­чие от своих продолжателей, гуманистов конца XIV — первой по­ловины XV века, Боккаччо не отгораживался от бушевавшей во­круг него народной стихии языка и фольклора. В этом смысле «Декамерон» был закономерным завершением тех тенденций в его творчестве, которые полнее всего проявились во «Фьезоланских нимфах», но обозначились уже в «Тезеиде». «Неприличные» простонародные слова и речения не просто оживляли торжествен­ное течение изысканно-литературных периодов «Декамерона», но и формировали в нем целые фабулы (III, 10; VIII, 2). Полнее всего переход народной эротики в гуманистическую эротику «Декаме­рона» выявлен в эпизоде забавного спора между слугами Тиндаро и Личиской (VI, Вступление). Спор между этими «низкими» пер­сонажами обрамления позволяет Дионео сформулировать тему рассказов Седьмого Дня и еще раз выступить в защиту народных «вольностей» (VI, Заключение). Боккаччо сохранил подзаголовок «Князь Галеотто», потому что, в отличие от своих идейных про­тивников, он считал, что при всей своей вульгарности такой под­заголовок не опровергает, а дополняет основное заглавие и даже подчеркивает подлинное новаторство «Декамерона». Новым в «Декамероне» было очень вольное и вместе с тем эстетически очень органическое соединение «низкой» традиции средневеково­го фольклора и городской литературы с высокой традицией лите­ратуры рыцарской, придворно-светской и даже феодально-цер­ковной. В качестве фабульного материала для своей книги Бок­каччо в равной мере и на равных правах использовал «неприлич­ные» анекдоты, во все времена составлявшие значительную часть городского фольклора, и религиозно-нравоучительные «приме­ры», которыми в его время уснащали свои проповеди самые про­славленные служители церкви; французские фаблио и сценки из итальянского «Новеллино»; «Учительную книгу клирика» Петра Альфонси и устные рассказы почтенных флорентинцев вроде Коппо ди Боргезе Доминики об их знаменитых современниках; «Метаморфозы» Апулея и «сказки, не знающие родства», которые «бродили промеж народа и проникали в кружок Фьямметты» (А.Н.Веселовский); именно «народная повесть, до сих пор сущест­вующая в разнообразных европейских отражениях, могла,— по мнению А.Н.Веселовского,— дать Боккаччо сюжет для его новел­лы о Гризельде».

С точки зрения фабул. «Декамерон» был как бы своего рода компендиумом средневековой повествовательной литературы. Поэтому не только Витторе Бранка, но и многие другие современ-

466

 

ные западные ученые видят теперь в «Декамероне» такую же гран­диозную идейно-эстетическую «сумму» Средневековья, какой для XIV века стала «Божественная Комедия» Данте. Некоторые из них даже обнаруживают в композиции книги Боккаччо ту же самую готическую архитектуру. Между тем, именно в построении «Декамерона» более наглядно, чем где-либо проявилась смена го­тики — ренессансом, трансцендентного — имманентным, Бога — человеком, теологии — гуманизмом и гармонии метафизической необходимости — гармонией индивидуальной свободы. Не слу­чайно первое слово в «Декамероне» — человечность: «Umana cosa è...». Органическое соединение «высокой» и «низкой» традиции оказалось возможным в «Декамероне» только потому, что обе эти традиции были приведены его автором к общему знаменателю но­вого языка, нового стиля и нового мировоззрения. Средневековые фабулы в «Декамероне» не просто рассказывались, а пересказыва­лись, теряя при этом сценарный схематизм религиозного «приме­ра», средневекового «новеллино», городского анекдота и приоб­ретая качественно новую повествовательную протяженность. «Дело не в повторении готовых повествовательных схем, а в их комбинациях, если они отвечают эстетическим целям, в новом ос­вещении, в материалах анализа, в том почине, который заставляет нас говорить о Боккаччо, как об одном из родоначальников худо­жественного реализма» (А.Н.Веселовский).

Причем и простонародный анекдот, и рыцарская история, и эпизод современной скандальной хроники пересказывались в «Декамероне» одним и тем же тщательно выверенным, сладко­звучным, гармоничным, но несколько искусственным языком и стилем (современные западные литературоведы чаще всего опре­деляют их эпитетом «аулический»), которые, приподнимая книгу Боккаччо (в отличие от «Трехсот новелл» Франко Саккетти и дру­гих произведений городской литературы Треченто) над стихией обыденной флорентийской речи, превращали ее, подобно «Коме­дии» Данте и «Канцоньере» Петрарки, в произведение новой, на­циональной литературы Италии.

Главным в «Декамероне» были новые идеи. То, что книга Бок­каччо обладала почти таким же строгим единством внешней «структуры», как и «Божественная Комедия», само по себе никак еще не свидетельствует о готичности ее поэтики. В книге Боккач­чо было строго и художественно последовательно проведено новое единство произведения, основанное на качественно новой — по сравнению с «Комедией» — системе нравственно-эс­тетических оценок. Система эта сближала Боккаччо не с Данте, а с Петраркой. Она получила наименование ренессансного гума­низма и была художественно реализована не только в отдельных новеллах «Декамерона», но также и в его обрамлении. В отличие

467

 

от средневековых восточных сборников типа «Тысяча и одна ночь», где «рамы» имели только служебный, а порой даже чисто орнаментальный характер и поэтому могли вкладываться друг в друга как матрешки, «рама» «Декамерона» обладала эстетичес­кой необходимостью. «Декамерон» — не сборник разрозненных новелл, а целостное, внутренне законченное произведение, в рав­ной мере предвосхищающее и «Гептамерон» Маргариты Наваррской и «Дон-Кихота» Сервантеса. Обрамление скрепляет новеллы «Декамерона» не извне, а изнутри. Оно — органическая часть общей художественной структуры. «Рама» позволила Боккаччо не просто собрать по-новому переосмысленные им средневековые рассказы, но и показать процесс их переосмысления. Она — диа­лектична. Именно в пределах «рамы» «Декамерона» происходит перерастание индивидуализма в исторически новое обществен­ное, а тем самым и народное (национальное) сознание итальян­ского Возрождения. «Декамерон» сделан интересно и очень по-новому.

 

6

 

«Рама» в «Декамероне» сложная, двухступенчатая. Ее первую ступень образует авторское «я» Боккаччо. Оно выявлено в «Дека­мероне» не с меньшей силой, чем дантовское «я» в «Комедии», но имеет иную идейно-эстетическую направленность. Как уже гово­рилось, «Декамерон» начинается со слов «Umana cosa è...» В XIV веке такие слова звучали революционно и в то же время очень ин­дивидуалистически. За ними угадывалась гуманистическая лич­ность автора. В тречентистской Италии начать книгу с аппелляции к человеку и человечности — если исключить Франческо Пет­рарку — мог только один Боккаччо. Даже рассказчики «Декаме­рона», следуя в данном случае многовековой традиции, начинают свои истории с упоминания о Боге. Боккаччо уже не прятал свое «я» и не считал нужным стыдиться этого. «Декамерон» начинает­ся с лирического «Введения», в котором Боккаччо рассказывает о муках своей юношеской любви и о том, как он обрел внутреннюю свободу, благодаря которой любовь «оставила в его душе лишь то удовольствие, которое она обыкновенно приносит людям, не пус­кающимся слишком далеко в ее мрачные волны». «Декамерон» начинается точно так же, как начинается петрарковский «Канцоньере». Личный тон пронизывает всю книгу Боккаччо и выдержан в ней до конца. Он акцентирован. Начатая лирическим «Введени­ем», книга заканчивается «Заключением Автора». Кроме того, в начале Четвертого Дня, ломая литературную условность самим же им созданной формы, Боккаччо смело вторгается в повество-

468

 

С.469:Иллюстрация: Джотто. Встреча Иоахима с пастухами (Падуя, Капелла дель Арена, ок. 1305)

 

вание и, отодвигая в сторону веселую компанию «Декамерона», рассказывает уже прямо от собственного имени сто первую «но­веллу о гусынях» и, споря со своими критиками, развивает теорию новой прозы.

Литературная теория, которая разрабатывается в «Декамероне» — это теория ренессансного, гуманистического реализма. В начале Четвертого Дня Боккаччо прямо утверждал, что единст­венным источником и единственным объектом его рассказов была земная природа человека. В этом — серьезный смысл его шутли­вых рассуждении о музах, о женщинах, о превосходстве женщин над музами, а также о том, что реальная, земная любовь никогда не была противопоказана даже самой высокой поэзии. Отноше­ние «музы — женщины» символизировало в рассуждениях Бок­каччо отношение «искусство — жизнь». Идеалом нового худож­ника в «Декамероне» объявляется Джотто: он был первым, кто правдиво изобразил «природу» — «мать и устроительницу всего сущего». В мире посюсторонней действительности, говорит Памфило, один из рассказчиков «Декамерона», не было ничего, чего бы Джотто «карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в за­блуждение чувство зрения людей, принимавших за действитель­ность, что было написано» (VI, 5). Живопись Джотто такого рода иллюзионистским эффектом все-таки не обладала, но Памфило имеет в виду здесь не реальный факт, а эстетический идеал. При­мечательно, что реализм (изображение природы в соответствии с требованиями и законами природы) рассматривается им как ре­зультат не только непосредственного, «естественного», эстетичес­кого восприятия земного человека, но и исторически нового, «правильного» понимания окружающей человека действитель­ности. В течение Средних веков художники, по словам Памфило, изображали мир искаженно потому, что они находились во власти ложных идей и представлений: они писали, «желая угодить скорее глазам невежд, чем пониманию разумных». Рассуждения Памфи­ло о реализме Джотто перекликаются с апологией реалистичнос­ти в «Заключении Автора». В нем Боккаччо снова ссылается на опыт современного ему изобразительного искусства и настаивает на том, что перу новеллиста «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца», изображать тело во всей его телес­ности, а человека — во всей его человечности.

Литературно-эстетическая теория «Декамерона» оперировала опытом Джотто и других живописцев, потому что в пору предвозрождения — в «эпоху Данте и Джотто» — итальянское изобрази­тельное искусство еще несколько опережало поэзию в реалисти­ческом освоении действительности. После Петрарки и особенно

470

 

после «Декамерона» литература взяла реванш и резко вырвалась вперед. «И хотя в живописи мы можем отметить общую тенден­цию к нарастанию жанровости, тем не менее ни одна фреска или картина Треченто не дает такого живого и реалистического изо­бражения действительности, какое мы находим в новеллах Бок­каччо» (В.Н.Лазарев).

Это изменение соотношений между живописью и литературой в высшей степени показательно для исторической природы куль­туры итальянского Возрождения. Оно в частности доказывает, что культура эта не была плодом только стихийного творчества средневековой городской буржуазии или даже народных масс. В XIV веке новый художественный метод теоретически осмыслива­ется и реализуется в пределах литературы и филологии, потому что именно литература и филология разрабатывают в это время новые, гуманистические концепции природы и человека. Дело не в том, что Боккаччо правдиво изобразил в «Декамероне» матери­альную сторону действительности во всех ее физически осязае­мых, бытовых деталях — в XIV веке это не менее полно, чем он, сделали Франко Саккетти и Антонио Пуччи. Главное, что он дал в нем монистическую художественную интерпретацию опыта че­ловеческой жизни. Новый художественный метод «Декамерона» был гарантирован целостным видением мира и социальной струк­туры, свойственным в XIV веке не флорентийскому купечеству, а новой, гуманистической интеллигенции, сыгравшей определяю­щую роль в идеологической революции Возрождения.

 

7

 

Гуманистическая целостность видения мира эстетически во­площена во второй ступени «рамы». Ее художественным образом является образ общества «Декамерона».

Между рассказчиками «Декамерона» и авторским «я» Боккач­чо существует определенная и притом весьма тесная связь. При переходе от первой ступени «рамы» ко второй — к описанию чумы, которым открывается Первый День «Декамерона», автор­ское «я» не отпадает, а сохраняется. Боккаччо сперва извиняется перед читателями за то, что должен начать с печального рассказа о моровой язве 1348 года, «как бы побужденный к тому необходи­мостью», а затем все еще от собственного лица подробно описы­вает чуму, выделяя особенно поразившие его проявления эпиде­мии. Только после этого образуется общество рассказчиков: «по вторник утром в храме досточтимой Санта Мария Новелла».

Рассказчики до крайности похожи друг на друга. В «Декамероне» нет ни сказа, ни его иллюзии. Просторечия, идиомы и диа-

471

 

С. 472: Иллюстрация: Церковь Санта Мария Новелла. Внутренний вид (Флоренция).

 

лектизмы, часто встречающиеся в новеллах «Декамерона», обу­словлены характером персонажей новелл, а не их «авторов». Никак не обособляет рассказчиков друг от друга и то, о чем они рассказывают. Но единообразие кружка рассказчиков «Декаме­рона» (ему нередко противопоставляют колоритность средневе­ковой компании «Кентерберийских рассказов» Чосера) не худо­жественный просчет Боккаччо, а сознательно и очень последова­тельно проведенный им конструктивный прием. Боккаччо не при­дал кружку «Декамерона» того разнообразия социальных типов, которое так поражает современного читателя Чосера потому, что ставил принципиально иные задачи. В противоположность цели­ком еще средневековому автору «Кентерберийских рассказов» Боккаччо стремился показать не кастовую, цеховую, феодально-сословную разобщенность рассказчиков, а объединяющую их ин­теллигентность и человечность.

О рассказчиках «Декамерона» сказано, что все они были люди «разумные и родовитые, красивые, добрых нравов и сдержанно приветливые» (I, Вступление). Все они — богаты. Некоторые со­временные исследователи считают их представителями флорен­тийской «буржуазной аристократии» (Дж.Петронио), но такая со­циологическая характеристика рассказчиков «Декамерона» суще­ственно не точна и плохо объясняет внесословный характер их мышления. Наделив рассказчиков «Декамерона» знатностью и богатством, Боккаччо создал, так сказать, социально-экономи­ческие предпосылки для той их внутренней, духовной свободы, которая была главным завоеванием итальянской интеллигенции эпохи Возрождения и сделала возможным идеологическую и эсте­тическую трансформацию средневековых фабул в новое содержа­ние и новую форму целиком уже ренессансного «Декамерона». Но именно поэтому гуманная интеллигентность рассказчиков оказа­лась, с точки зрения Боккаччо, качеством, общественно более важным, чем их принадлежность к «жирному народу». В «Декаме­роне» с первых же страниц подчеркивается не столько родови­тость рассказчиков, сколько то, что «все они были веселые и об­разованные люди» (I, Вступление) и что объединяли их не имуще­ственный ценз или сословные предрассудки, а естественные, сугу­бо человеческие связи и отношения: «все они были связаны друг с другом дружбой или соседством или родством» (там же). Едино­образие рассказчиков «Декамерона» — это единомыслие и едино­душие новых людей Возрождения в их по-гуманистически новом отношении к тому старому средневековому миру, в котором живут почти все герои рассказываемых ими новелл. Рассказчики похожи друг на друга, потому что все они похожи на гуманиста Боккаччо. Их условные имена почти что его псевдонимы. Моло­дых людей зовут Памфило, Филострато, Дионео. Это имена

473

 

 

самых автобиографических персонажей из додекамероновских произведений Боккаччо. В числе дам названа Фьямметта. Осталь­ные дамы — ее родственницы.

Но это, впрочем, не значит, что общество «Декамерона» может быть полностью отождествлено с авторским «я» Боккаччо и должно рассматриваться как чисто риторическая условность, как до крайности разросшееся эвфемистическое, цицероновское «мы». Связи Боккаччо с рассказчиками «Декамерона» интереснее, сложнее и исторически гораздо значительнее. Гуманистический индивидуализм писателей европейского Возрождения был лишен субъективизма и релятивистичности. Кроме того, он был опти­мистическим. Несмотря на то, что, начиная «Декамерон» словами «Umana cosa è...», Боккаччо достаточно сознавал лирически-лич­ный характер такого рода формулы в исторических условиях Ита­лии первой половины XIV века, он твердо верил в то, что гуманис­тические идеи обладают объективной и в какой-то мере даже аб­солютной исторической ценностью; что гуманистическое миро­воззрение его и Петрарки — это и есть мировоззрение «нормаль­ного» общества, «нормального» человека и «нормального» чело­вечества. Вот почему в созданной им «раме» оказалось две ступе­ни. Двухступенчатость обрамления позволила Боккаччо эстети­чески преодолеть внутреннюю противоречивость всякого индиви­дуалистического миропонимания и обособить гуманистический индивидуализм Возрождения от релятивизма. Как один из пионе­ров европейского Возрождения Боккаччо, естественно, превыше всего ценил человеческую личность, но именно поэтому он хотел сделать мерой мира нового человека, а не только собственное «я». Рассказчики «Декамерона» — не ипостаси автора, но и не просто веселая компания молодых флорентинцев: это именно общество. Новое гуманистическое общество — нормальное и естественное в своей человечности. В «Декамероне» оно противопоставлено чуме.

«Декамерон» — не пир во время чумы, как его нередко назы­вали. Описывая в начале «Декамерона» охваченную «черной смертью» Флоренцию, Боккаччо упомянул также и о пирах, но только для того, чтобы тут же указать, что беспутными и запуган­ными смертью гуляками двигали одни лишь «скотские стремле­ния». Пиры во время чумы связываются им с «удрученным и бед­ственным состоянием города», в котором «почтенный авторитет как божеских, так и человеческих законов почти упал и исчез». Это важная деталь. Чума становится в «Декамероне» символом распада и общественного разложения старого мира. При описа­нии эпидемии 1348 года Боккаччо особенно подчеркивает, что чума вовлекла Флоренцию в хаос анархии, разорвав все сугубо че­ловеческие и, как ему представлялось, естественно-социальные

474

 

связи между людьми и поправ тем самым коренные законы «при­роды».

Общество рассказчиков «Декамерона» рождается из стремле­ния преодолеть хаос и анархию, противопоставив ей гармонию и свободу нового, «естественного человека». Рассказчики не просто покидают зачумленную Флоренцию и отправляются в загородные поместья — они сразу же восстанавливают попранные террором смерти социальные связи и даже вырабатывают что-то вроде кон­ституции, потому что для них всякая дисгармоничность и неупо­рядоченность является признаком нежизненности. «Так как все неупорядоченное длится недолго,— говорит Пампинея,— я, на­чавшая беседы, приведшие к образованию столь милого общест­ва, желаю, чтобы наше веселие было продолжительным, и потому полагаю необходимым нам всем согласиться, чтобы между нами был кто-нибудь главным, которого мы почитали бы и слушались как наибольшего и все мысли которого были бы направлены к тому, чтобы нам жилось весело» (I, Вступление).

Основа конституции «Декамерона» — свобода, ее цель — ра­достное наслаждение жизнью. В подлиннике гедонистическая де­мократичность конституции «Декамерона» подчеркнута лекси­кой (piacere della maggioranza, nell’elizion). Рассказчики большин­ством голосов избирают королеву, которую, вероятно, правиль­нее было бы назвать президентом, потому что короли и королевы в обществе «Декамерона» сменяются каждый день. Их венчают на царство лаврами — также как в эпоху Возрождения венчали вели­ких писателей. Общество «Декамерона» не конституционная мо­нархия и даже не просто республика — это республика гуманис­тов, интеллигентов и поэтов. Она предвосхищает Телем Рабле: в ней «каждый может себе доставить удовольствие, какое ему более всего по нраву».

Удовольствия эти естественны, но чинноблагопристойны и вполне интеллигентны. В обществе «Декамерона», например, со вкусом завтракают, обедают и ужинают. Но при описаниях пир­шеств рассказчиков акцент делается не на том, что и сколько они едят, а на том, как весело и изящно они это делают. Кроме того, рассказчики всячески развлекаются: они совершают прогулки, иг­рают в шахматы и исполняют кантари, сюжеты которых заимст­вованы из «Филострато» и «Тезеиды». Родственность общества «Декамерона» интеллигенту и гуманисту Боккаччо отмечается при каждом удобном случае. Всякий «день» «Декамерона» завер­шается канцоной одного из рассказчиков. Все они действительно поэты и канцоны их тоже напоминают боккаччевские стихи. Это лучшие лирические произведения, написанные автором «Декаме­рона».

475

 

Развлекаясь и наслаждаясь пиршествами, беседами и поэзией, рассказчики «Декамерона» продолжают жить слаженной общест­венной жизнью. В декамероновской «республике», например, строго соблюдаются пятница и суббота. По пятницам и субботам новеллы в «Декамероне» не рассказываются. Для гуманиста Боккаччо — так же, как для Томаса Мора и Макьявелли — религия была одним из необходимых компонентов нормально действую­щего человеческого общества. Отмечая, что рассказчики строго соблюдают традиционные религиозные обряды, он хотел под­черкнуть не столько прочность их веры, сколько то, что веселый смех, радостное жизнелюбие и свобода, царящие в созданном ими новом обществе возникли не потому, что во Флоренции пал авто­ритет как божеских, так и человеческих законов, а, напротив, по­тому, что вопреки чуме «республика поэтов» сохраняет верность естественным законам общежития и нормам естественной, обще­человеческой морали. Она живет в гармоническом согласии с кра­сочной, жизнерадостной природой, описания которой занимают много места и играют важную роль во второй ступени «рамы». Природа в «Декамероне» не просто прекрасна, но и по-ренессансному идиллична. Она увидена глазами нового интеллигента эпохи Возрождения, который, любуясь красивым пейзажем, тут же нахо­дит в нем сходство с античным амфитеатром. Мерой ее красоты является гармония классического искусства.

Декамероновские пейзажи еще не реалистичны, но они доста­точно точны. Эрудиты давно установили, в каких именно окрест­ностях Флоренции якобы побывали рассказчики «Декамерона». Декамероновские описания природы всегда функциональны, но их роль в «раме» состоит не в прикреплении нового общества к тому или иному реально существовавшему загородному замку или поместью, а, наоборот, в придании ему некоторой социаль­ной идеальности. Благоуханный сад, в котором рождаются новел­лы «Декамерона», вызывает у рассказчиков весьма характерные ассоциации: «они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада, да, кроме того и не представляют себе, какие еще красоты можно было бы к нему прибавить» (III, Вступление). Декамероновская «республика поэтов» — первая гу­манистическая утопия европейского Возрождения. Историки ли­тературы не обратили на это должного внимания, по-видимому, только потому, что, в отличие от большинства утопистов Возрождения, Просвещения и XIX столетия, Боккаччо удалось блиста­тельно осуществить свои нравственные, общественные, религиоз­ные и гуманные идеалы. Правда, он воплотил их не в проект но­вого государства, а в новую художественную форму; но это не сде­лало его победу, во всяком случае с точки зрения ее этико-эстети-

476

 

ческих результатов, исторически менее значительной. Именно форма «Декамерона» придала его идеалам не только большую жизненность, но и художественное бессмертие. Несмотря на весь свой утопизм общество рассказчиков «Декамерона» было связано не только с вполне реальным Джованни Боккаччо, но и — через него — с современной Флоренцией, в которой, несмотря на чуму и вопреки ей, в течение XIV столетия постепенно формировалась новая, гуманистическая интеллигенции, твердо верившая в воз­можность превратить землю в «царство свободного человека». Двухступенчатое обрамление «Декамерона», трансформируя субъективность лирического «я» Боккаччо в объективность ново­го общественного и национального сознания, в то же время зазем­ляла утопию декамероновской республики поэтов, вводя ее в рамки реального времени и пространства новой исторической эпохи в культурном развитии человечества.

Не верно, что в обществе «Декамерона» «ставится только одна цель: приятно провести время» (Фр.Де Санктис). Даже развлече­ния рассказчиков серьезны и идеологически значительны. Ут­верждая новое отношение к человеку, природе и искусству, это об­щество тем самым открывало новые духовные ценности и указы­вало на возможность серьезной, подлинно человеческой жизни в искусстве. Самым серьезным в жизни общества «Декамерона» был процесс рассказывания и обсуждения новелл.

В противоположность средневековым притчам и «примерам» рассказываемые в обществе «Декамерона» новеллы не были моралистичны: они не преследовали никаких внеэстетических целей (религиозных, политических, нравственно-философских и т.д.), и в этом они были тоже новаторскими. Но мысль об их «бесполез­ности» с презрением отметается (IV, Вступление; Заключение Ав­тора). Новеллы «Декамерона» не моралистичны, но они по-свое­му назидательны. Как правило, они начинаются с указания на ре­альный факт или на какое-нибудь распространенное мнение, под­лежащие общественному рассмотрению и осмыслению. После этого рассказчики«Декамерона» не просто подбирают произволь­ные аргументы для доказательства того или иного абстрактного тезиса, не вырывают жизненные факты из земного контекста жизни, не превращают их в аллегории, а подвергают окружаю­щую человека действительность объективному и в то же время планомерному эстетическому анализу. В «Декамероне» учит сама жизнь, и учит она искусству жить, а не умирать, как того требовал от литературы петрарковский Августин («Сокровенное»). В про­цессе анализа действительности в «Декамероне» создается новый мир, новый человек и новая литература. «Декамерон» не только утопия, но и своего рода «воспитательный роман». В возмож­ность воспитания и перевоспитания человека зрелый Боккаччо

477

 

верил, пожалуй, тверже, чем в Бога. В его книге перевоспитыва­ются герои и даже само общество рассказчиков.

 

8

 

В отличие от средневекового «Гексамерона» новый мир был создан в «Декамероне» не за шесть, а за десять дней; зато созда­вался он не Богом, а человеческим обществом.

Новый мир «Декамерона» был создан по строгому, хорошо продуманному плану. В смене дней «Декамерона» имеется своя последовательность и даже закономерность, но и она лишена жесткости и готической трансцендентности. Эстетическая необ­ходимость в построении «Декамерона» всегда выступает как про­явление имманентной человеческой свободы. Для новелл Первого Дня общей темы, например, не устанавливается. По решению пер­вой королевы «Декамерона», в этот день каждому «вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится.» Тем не менее внутреннее единство тематики рассказов Первого Дня выявлено с большой определенностью. Новеллы его тщатель­но пригнаны друг к другу. Все они — рассказы с неожиданным и даже парадоксально неожиданным концом.

В западной исторической науке давно установился взгляд на Боккаччо как на писателя аполитичного, относящегося к окру­жающей его действительности с безмятежно спокойной доброже­лательностью. Даже Фр.Де Санктис, писавший о сатирических тенденциях в «Декамероне» и говоривший об эстетической рево­люционности этой книги, утверждал, что ее автор «не восстает против существующих социальных порядков и отнюдь не высту­пает реформатором», что «он принимает мир таким, каков он есть». В XX веке Б.Кроче отнял у «Декамерона» сатиру и антикле­рикализм. В настоящее время отдельные итальянские литературо­веды (В.Бранка, Дж.Падоан и др.) изображают Боккаччо даже своего рода апологетом средневековой флорентийской буржуазии (банкиры, купечество, «жирный народ»), в то время как другие (А.Момильяно) считают его последним поэтом феодальной куртуазности.

Новеллы Первого Дня опровергают такого рода точку зрения на Боккаччо и его главную книгу. Несомненно, неправильно ви­деть в «Декамероне» произведение по преимуществу сатиричес­кое. Как почти для всех великих писателей Возрождения, для Бок­каччо важнее всего эстетическое утверждение новых и, как ему ка­залось, вечных в своей общечеловечности идеалов любви, велико­душия, ума, доблести, красоты и т.д. Пафос сатирического отри­цания «Декамерону» чужд. Однако именно потому, что утвержде-

478

 

ние новых гуманистических идеалов происходило в эпоху Воз­рождения в непрестанной и очень напряженной борьбе с религи­озно-аскетической идеологией Боккаччо не мог полностью отка­заться ни от сатиры, ни от социальной критики в изображении того самого феодально-купеческого общества, образом разложе­ния которого он сделал чуму. В новеллах Первого Дня Боккаччо не только по-гуманистически критиковал сильных мира сего, сто­ящих на самых верхних ступенях феодально-сословной иерархи­ческой лестницы, но и опрокидывал краеугольные камни, на ко­торых держалось все средневековое миропонимание. Именно поэ­тому развязки у этих новелл парадоксальные.

Главной идеологической проблемой всей средневековой куль­туры была проблема отношения человека к Богу. Проблема эта ставится и одновременно эстетически снимается в первых двух но­веллах «Декамерона». Она заменяется в них проблемой отноше­ния человека к человеку, кладущей начало антропоцентризму Возрождения. Начиная первую новеллу, Памфило специально оговаривает, что в ней «все ясно с точки зрения человеческого по­нимания, а не божественного промысла». На смену теологической логике Средних веков в первой же новелле «Декамерона» прихо­дит гуманистическая логика Возрождения. Именно об этой новел­ле сказал Фр.Де Санктис: «Это уже не эволюционное изменение, а катастрофа, революция...»

Первая новелла в «Декамероне» одна из лучших. В ней изобра­жен мир флорентийских купцов и банкиров — «ломбардцев», дей­ствующих за пределами Италии — в Париже и в Бургундии. Изо­бражен он предельно объективно и без малейшей симпатии. Цент­ральный конфликт новеллы построен на том, что занимающиеся в Бургундии своими финансовыми махинациями флорентийские ростовщики ждут, как им кажется, неотвратимого погрома; они великолепно сознают, что местное население настроено по отно­шению к ним крайне враждебно. Обстоятельства, выявляющие ха­рактер главного героя первой новеллы «Декамерона» — обстоя­тельства типические. Конторы «ломбардцев» во Франции громи­лись часто. Особенно сильные погромы зафиксированы в 1277, 1299, 1308,1309,1312 и 1329 году.

В новелле действуют реально исторические личности: Мушатто Францези, Карл Безземельный. Главный герой первой новеллы «Декамерона» — нотариус сер Чеппарелло из Прато, прозванный Чаппеллетто — тоже лицо действительно существовавшее: его звали Чеппарелло Диотайути, и он в самом деле был родом из Прато. В новелле Боккаччо сер Чаппеллетто — мерзавец, пакост­ник и негодяй, лишенный каких бы то ни было нравственных принципов: «если его приглашали принять участие в убийстве или каком другом дурном деле, он шел на это с радостью»; «украсть и

479

 

ограбить он мог бы с столь же спокойной совестью, с какой бла­гочестивый человек подал бы милостыню»; кроме того, он лже­свидетель, клятвопреступник, склочник, обжора, пьяница, содо­мит, шулер. «Но к чему тратить слова? Худшего человека, чем он, может быть, и не родилось».

Тем не менее, с точки зрения нравственных критериев той со­циальной среды, к которой принадлежит сер Чаппеллетто, мо­ральной аномалии он не представляет. В новелле это подчеркну­то. Из своей среды Чаппеллетто не выламывается. О нем сказано, что он «был небольшого роста и одевался чистенько». Для того мира, по законам которого живет Чаппеллетто, его мерзопакостность не только типична, но и до жуткости ординарна. Даже спо­собность сера Чаппеллетто на хладнокровное убийство ни в чем не повинного человека не делает его в глазах купцов вроде Мушатто Францези менее респектабельным. Она не выводит его за пределы нравственных стандартов, принятых среди итальянских купцов, менял и банкиров. Этой способностью в «Декамероне» наделены многие «благопристойные негоцианты», и она специально анализируется в новелле об Изабетте и ее братьях (IV, 5), В первой новелле «Декамерона» бесчеловечная эгоистичность свой­ственна и Мушатто Францези и братьям-ростовщикам, в доме у которых умирает сер Чаппеллетто.

Отношение Боккаччо и созданного им общества «Декамеро­на» к «жирному народу» было достаточно сложным, и эстетичес­кое значение первой новеллы состоит в том, что в ней эта слож­ность запечатлена. Боккаччо никогда не ограничивался одним лишь моралистическим, абстрактным отрицанием средневековой итальянской буржуазии. Флорентийское купечество всё еще оста­валось для него частью славного флорентийского «пополо», и в «Декамероне» нередко встречаются новеллы, в которых с извест­ной симпатией изображены ум, энергия и целеустремленность новых хозяев жизни. Но Боккаччо уже не отождествлял ни совре­менный ему «жирный народ» с народом, ни «идеалы» флорентий­ского купечества с идеалами той новой, гуманистической интел­лигенции, к которой он сам принадлежал. Показательно, что в но­велле об Изабетте и ее братьях бесчеловечно холодному и тща­тельно рассчитанному злодейству купцов противопоставлена ат­мосфера меланхолического лиризма народной песни, окружаю­щая главную героиню и музыкально изнутри характеризующая ее гуманность. Даже изображая наиболее романтических рыцарей наживы вроде Ландольфо Руффоло или Мартуччо, Боккаччо по­стоянно отмечает, что, «будучи по природе охочи до денег и гра­бежа» (II, 4), они совмещают торговлю с беззастенчивым морским разбоем, «грабя всякого, кто был менее силен» (V, 2).

480

 

В первой новелле «Декамерона» сер Чаппеллетто наделен не только всеми нравственными пороками того мира итальянской средневековой буржуазии, к которому он принадлежит, но и неко­торыми чертами ренессансной «виртуозности». В своей пред­смертной исповеди сер Чаппеллетто обманывает монаха не пото­му, что ему хочется (как думали позитивисты) высмеять религиоз­ное таинство, но и не потому, что (как полагает В.Бранка) он ге­роически отстаивает «высшие интересы торговли», которым его разоблачение нанесло бы существенный урон: он думает только о себе, но так, как никогда не умели думать эгоистические купцы и менялы. Вся блестяще написанная сцена исповеди построена Бок­каччо так, чтобы привлечь внимание не к факту кощунственного обмана исповедника, а к тому, сколь артистично этот обман осу­ществляется. В отличие от большинства современных ему купцов, менял и банкиров, маленький нотариус Чаппеллетто наделен внутренней свободой: он свободен от страхов Средневековья. Именно эта свобода обуславливает виртуозную артистичность его последней лжи и поднимает его самого над логикой средневе­ковой идеологии.

По логике средневекового мышления (в первой новелле она представлена не только исповедником, «стариком святой, при­мерной жизни, великим знатоком Святого Писания», но и братья­ми-ростовщиками) даже такой прожженный обманщик, как Чап­пеллетто, не мог бы солгать в предсмертной исповеди, потому что в этом случае ему пришлось бы ради бренных и ничтожных инте­ресов минутного бытия пожертвовать вечным блаженством и об­речь себя на вечную смерть, то есть поступить в высшей мере не­разумно, нерасчетливо и нелогично. Тем не менее к величайшему изумлению братьев-ростовщиков умирающий Чаппеллетто лжет. «Вот так человек! — говорили они промеж собой,— ни старость, ни болезнь, ни страх близкой смерти, ни страх перед Господом, перед судом которого он должен предстать через какой-нибудь час, ничто не отвлекло его от греховности и желания умереть таким, каким он жил». Братья-ростовщики не могут понять бес­страшия сера Чаппеллетто, потому что логика умирающего нота­риуса построена на неизвестной им системе аксиом. Сер Чаппел­летто не атеист, но прямой, непосредственной связи между веч­ностью Бога и бренностью человека для него уже не существует. Бог вынесен за пределы человеческого бытия, и в пределах чело­веческой жизни высшей, величайшей ценностью оказывается сам человек. Поэтому обнаруживаемое сером Чаппеллетто «желание умереть таким, каким он жил», вовсе не столь неразумно, как это, по-видимому, кажется расчетливым ростовщикам. Разыгрывая исповедующего его монаха, сер Чаппеллетто не обманывает Бога о котором он в эту минуту просто не думает, а в последний раз

481

 

выявляет все заложенные в нем возможности, защищает и утверж­дает неповторимое, индивидуальное своеобразие своей личности и тем самым достигает того единственного вида бессмертия, кото­рое согласно убеждению всех великих гуманистов Возрождения, в том числе и автора «Декамерона» (IX, Заключение), было возмож­но для земного, смертного человека.

Вся первая новелла «Декамерона» построена так, чтобы не просто подтвердить правильность логики Чаппеллетто, но поло­жить ее в основу нового, художественного сознания. Однако, ут­верждая этой новеллой самодовлеющую ценность человеческой личности и делая ее главным объектом эстетического анализа, Боккаччо продолжал считать сера Чаппеллетто «героем» в высшей степени отрицательным. В первой новелле «Декамерона» от­четливо обозначалось трагическое и свойственное всему итальян­скому Возрождению противоречие между чисто человеческой, ин­дивидуалистической доблестью (virtù) и общественной нравствен­ностью — не только христианско-аскетической добродетелью (virtù), но и естественной, с точки зрения самих же гуманистов, об­щечеловеческой моралью. Как чуткий художник, Боккаччо это противоречие отметил, но он стоял еще в самом начале эпохи Воз­рождения и потому верил в возможность его нравственно-эстети­ческого преодоления. Парадоксальность превращения средневе­кового нотариуса в «нового человека» Возрождения в первой но­велле «Декамерона» комически нейтрализуется парадоксом пре­вращения клятвопреступника, богохульника и содомита в нового святого, необычайно почитаемого среди «деревенского люда», уверенного, «что Господь ради него много чудес проявил и еще ежедневно проявляет».

В несколько иронических рассуждениях, которыми Памфило завершает свою новеллу, центр тяжести опять переносится с лич­ности Чаппеллетто на общий вопрос об отношениях между чело­веком и Богом. В XIV-XVI веке это был основной идеологический вопрос эпохи, ответ на который предопределял принадлежность того или иного писателя, художника и мыслителя к Средним векам, Возрождению или Реформации. Поэтому в «Декамероне» он не только вынесен в самое начало, но и прояснен в первых двух новеллах до конца — до полной невозможности его двусмыслен­ного истолкования. Парадоксальное превращение сера Чаппел­летто в святого, сделавшегося для «простого люда» «посредни­ком» между ним и Богом, поставило под сомнение необходимость института святых и вообще правомочность всякого «посредниче­ства» между человеком и трансцендентным миром. В новелле этот момент, несомненно, присутствует и роднит ее с некоторыми дру­гими антиклерикальными новеллами «Декамерона», в которых с блеском высмеиваются религиозные предрассудки темного «про-

482

 

стого народа»: его вера в чудодейственную силу мощей святых (II, I), в реликвии (VI, 10) и т.д. В первой новелле «Декамерона» Бок­каччо явно подсмеивается над чрезмерной доверчивостью прихо­жан, которые выслушав рассказ монаха о «святой жизни» сера Чаппеллетто, «в страшной давке бросились целовать ноги и руки покойника». Однако осмеяние культа святых для этой новеллы — не главное. В отличие от современных ему еретиков, мистиков, а также последующих реформаторов католической церкви гума­нист Боккаччо ратовал не за установление непосредственных внутренних связей между человеком и Богом, а за обособление че­ловека от Бога, стремясь показать абсолютную несоизмеримость между человеческой логикой земного мира и логикой принципи­ально непознаваемых для человека божественных решений.

Тема двух логик переходит во вторую новеллу «Декамерона», где столкновение двух типов мышления, старого, средневеково-религиозного и нового, светски-гуманистического, формирует сюжет и обуславливает парадоксальность его развязки. Новелла эта не столь реалистична, как первая, зато она интеллектуальнее. Фабула средневекового фаблио трансформирована в ней в типич­но ренессансную параболу. Действие второй новеллы «Декамеро­на» происходит в Париже. Герои ее опять купцы. Один из них — итальянец Джаннотто ди Чивиньи, «ведущий обширную торгов­лю сукнами», другой — еврей Абраам. Они друзья. Католик Джаннотто не хочет, чтобы его приятель еврей угодил в ад и уго­варивает его креститься. Абраам — человек интеллигентный и со­всем не догматик — привык действовать только на основе лично­го опыта и подчиняясь доводам собственного разума. Поэтому «по большой дружбе, которую он питал к Джаннотто», Абраам решает поехать в Рим, чтобы собственными глазами увидеть «на­местника бога» и «его братьев кардиналов». Вернувшись из по­грязшего в пороках Рима, Абраам принимает крещение. Делает он это не потому, что порочность римской курии ускользнула от его внимания. По словам Боккаччо, Абраам был «человеком очень наблюдательным»; все пороки пап и кардиналов — содо­мия, разврат, пьянство, симония, лицемерие и т.п.— перечислены в новелле подробно, но без пафоса религиозного негодования. «Все это, вместе со многим другим, о чем следует умолчать, силь­но не понравилось еврею, как человеку умеренному и скромно­му», однако заставило его не вознегодовать, а в корне пересмот­реть свою точку зрения на христианскую религию. Логику своего обращения Абраам объясняет своему другу-католику так: раз­вратные папы и продажные прелаты «стараются обратить в ничто и изгнать из мира христианскую религию», но «так как я вижу, что выходит не то, к чему они стремятся, а что ваша религия непре­станно ширится, являясь все в большем блеске и славе, то мне ста-

483

 

новится ясно, что дух святой составляет ее основу и опору, как религии более истинной и святой, чем всякая другая».

В парадоксе обращения Абраама сохранился комический ком­плимент христианству, унаследованный от фаблио. Главное, од­нако, заключалось не в нем. Боккаччо важно было не дать обнов­ленный аргумент для обращения иноверцев, а объяснить арелигиозность художественного мира «Декамерона». В логике парадок­сального обращения Абраама имелась своя серьезная сторона, и именно она была выделена всем развитием сюжета. Во-первых, Абраам меняет религию, руководствуясь не церковными догмами, а личным опытом и разумом. Во-вторых, он меняет ее потому, что для него становится ясным отсутствие связей между Богом и зем­ными атрибутами религии: церковью, духовенством, папами и т.д. Поэтому до церкви и ее порядков ему просто нет дела. Новое отно­шение к церкви, которое утверждает парадокс обращения Абраа­ма — это равнодушие к церковным догмам. Умный и интеллигент­ный Абраам, «большой знаток иудейского закона», побывав в Риме, соглашается принять христианство, не ознакомившись с его догмами, на чем в свое время так настаивал Джаннотто. Они ему безразличны. Для гуманизма эпохи Возрождения такая позиция очень характерна. Через «обращение Абраама» прошли почти все ренессансные писатели, хотя для Петрарки, Боккаччо, Салутати процесс этот был еще очень мучителен и не исключал рецидивов. В жизни все было гораздо сложнее, чем в литературе.

В «Декамероне» логика Абраама подкрепляла логику Чаппеллетто. Дополняя друг друга, гуманистические парадоксы двух первых новелл доказывали, что не только возможно отделять ис­тинную религию от порочного папы, но и что следует расценивать человека вне тех связей и отношений, которые устанавливала для него догматика средневекового католицизма. Это основной вывод, который можно сделать из первых двух новелл, и это глав­ный вклад в художественное сознание новой эпохи.

Ни Боккаччо, ни рассказчики «Декамерона», конечно, не ате­исты. В существование атеистов они просто не верят. Мнение, со­гласно которому размышления Гвидо Кавальканти «состояли лишь в искании, возможно ли открыть, что Бога нет» (VI, 9), для них такие же россказни «простого народа», как и «чудеса», совер­шаемые «святым Чаппеллетто». Для общества «Декамерона» ха­рактерен уже своего рода религиозный индифферентизм. Но именно с ним и было связано в XIV-XV веке развитие эстетичес­кой мысли. Гуманистическое безразличие к вопросам церкви и ре­лигии, естественно, не давало возможности для такой же страст­ной антиклерикальной сатиры, которую мы находим у Данте и его современников, для которых все сводилось прежде всего к во­просам церкви и религии — но зато оно открывало совершенно

484

 

новые возможности для художественного освоения мира и челове­ка. Показательно, что столь характерное для человека «эпохи Данте» стремление еще при жизни проникнуть в потусторонний мир и приобщиться к его тайнам, в новом обществе «Декамерона» весело, но жестоко высмеивается (III, 4, 8; VII, 10). В одной из таких новелл рассказывается, например, как с помощью ловкой проделки один хитрый аббат убедил простоватого крестьянина Ферондо, будто тот девять месяцев провел на «том свете», после чего Ферондо превратился в своего рода визионера, сообщая своим односельчанам «вести о душах их родных и сам от себя со­чиняя великолепнейшие в свете басни об устройстве чистилища и перед всем народом рассказывал об откровении ему, бывшем из уст архангела Гавриила» (III, 8).

Боккаччо имел в виду, конечно, не Данте. Автора «Комедии», которую сам же он назвал «божественной», Боккаччо даже в шутку не стал бы приравнивать к грубому и невежественному Фе­рондо. Но средневековый жанр «видения» со всем стоящим за ним религиозно-идеологическим комплексом для него уже «le più belle favole del mondo de' fatti del purgatorio».

«Божественную Комедию» Данте в «Декамероне» сменяет че­ловеческая комедия земного существования. Начиная третью но­веллу Первого Дня, Филомена говорит: «Так как о Боге и об исти­не нашей веры было уже прекрасно говорено, не покажется непри­личным, если мы теперь снизойдем к человеческим событиям и действиям».

Третья новелла тоже парадоксальна, но несколько по-иному, чем новеллы о сере Чаппеллетто и еврее Абрааме. Новаторство ее выявляется на фоне аналогичного рассказа из «Новеллино», давшего ей фабулу. Гуманистическая парадоксальность третьей но­веллы «Декамерона» состоит именно в том, что знаменитая сре­дневековая религиозная по своему характеру притча о трех перст­нях использована Боккаччо не для проповеди веротерпимости, как это до сих пор полагали некоторые исследователи, а для рас­крытия человеческой индивидуальности Саладина и еврея-ростовщика Мельхиседека, для анализа их, как говорит Филомена, «человеческих действий», а также для показа того, что «как глу­пость часто низводит людей из счастливого в страшно бедствен­ное положение, так ум извлекает мудрого из величайших опаснос­тей и доставляет ему большое и безопасное успокоение». В новел­ле сталкиваются два умных человека — а не две религии — ив результате их столкновения происходит «перевоспитание» героев, изменение их к лучшему. Завязку новеллы составляет желание обычно великодушного Саладина отнять деньги у богатого еврея Мельхиседека. Так как еврей «был скуп, по своей воле он ничего бы не сделал, а прибегнуть к силе Саладин не хотел», «то он за-

485

 

мыслил учинить ему насилие, прикрашенное некиим видом разум­ности». После этого следует эпизод с рассказом о трех перстнях. Он убеждает Саладина в уме Мельхиседека и, заставляя его отка­заться от коварных замыслов по отношений к еврею, возвращает Саладина на путь прямодушия: «он решился открыть ему свои нужды и посмотреть, не захочет ли он услужить ему». Причем Саладин даже объясняет ростовщику, «что он держал против него в уме». Насилие бессильно против ума, но человечность в «Декаме­роне» пробуждает человечность. Ростовщик тоже «перевоспиты­вается»: он перестает быть скупым. «Еврей с готовностью услу­жил Саладину такой суммой, какая требовалась, а Саладин впос­ледствии возвратил ее сполна, да кроме того дал ему великие дары и всегда держал с ним дружбу». Такое разрешение конфликта для книги Боккаччо в высшей мере типично. В ней человеческий ум всегда побеждает глупость, косность и предрассудки, но когда, как в третьей новелле, сталкиваются разумные люди, в «Декаме­роне» торжествует благородство (cortesia) и щедрость, широта души (liberalità) — две, с точки зрения Боккаччо, высших доброде­тели, которыми он наделяет своих самых любимых героев, вроде разорившегося рыцаря Федериго дельи Альбериги (V, 9) или раз­богатевшего хлебника Чисти (VI, 2).

В остальных новеллах Первого Дня «перевоспитываются» в духе новой гуманистической морали короли (I, 5, 9), итальянские государи-тираны (I, 7), новые аристократы вроде Эрмино де' Гримальди, который после урока, преподанного ему Гвильельмо Борсьере, человеком свободной профессии, «стал самым щедрым и приветливым дворянином» (I, 8), и, конечно, прежде всего духо­венство (I, 4, 6).

Несмотря на то, что антиклерикализм «Декамерона» не обла­дал страстной религиозной непримиримостью Данте, Боккаччо отнюдь не был склонен идеализировать современное ему духовен­ство. Лицемерие монахов вызывало у него негодование не менее сильное, чем у гуманистов XV века. Вся вторая новелла Четверто­го Дня подчинена задаче «доказать, каково и сколь велико ханже­ство монахов, которые в пространных одеждах, с искусственно бледными лицами, с голосами смиренными и заискивающими при попрошайничестве, громкими и страшными при порицании в дру­гих своих собственных пороков, доказывают, что они спасаются побиранием, а остальные отдаванием, заявляют себя не людьми, имеющими, подобно нам, заслужить рай, а точно его собственни­ками и владельцами, раздающими всякому умирающему, соглас­но с завещанным им количеством денег, более или менее хорошее место, чем усиливаются обмануть, во-первых, самих себя, если они в это верят, а затем и тех, кто в этом верит им на слово». Еще более яркую и развернутую инвективу против монашеского лице-

486

 

мерия Боккаччо вкладывает в уста Тедальдо (III, 7). Это целый антиклерикальный трактат, достойный стать рядом с трактатами Бруни, Поджо и Баллы. Для Боккаччо монах — это прежде всего человек «старого мира». Для общества «Декамерона» «монахи... очень глупые в большинстве случаев,— люди странных нравов и привычек, воображающие себя и выше других и более сведущими во всяком деле, тогда как они много их ниже и, не умея по низмен­ности духа пробиваться, как другие люди, стремятся, подобно свиньям, туда, где могут чем-нибудь прокормиться» (III, 3).

Однако в «Декамероне» встречаются и умные монахи. В этом одно из проявлений гуманизма Боккаччо, его интереса к земному реальному человеку, который и определяет в «Декамероне» все новое, начиная от композиции и кончая методом изображения действительности. В средневековой новеллистике (легенда, фаб­лио, городской анекдот) монах был всегда либо безупречный свя­той, либо злая карикатура на монаха за то, что он — не святой. Монах либо идеализировался, либо жестоко осмеивался; это две стороны одной и той же абстрактной схемы: «святость» монаха в ней такое же идеологически заданное качество, как и извечная по­рочность женщины. В «Декамероне» такая средневековая схема ломается. Впервые в западноевропейской литературе католичес­кий монах изображается как человек земной, очень реальный — такой же, как все. В «Декамероне» монах обретает плоть, потому что гуманист Боккаччо плотью его уже не попрекает. Святости от монаха он не требует. Нравственная мера у него одна — и для мо­наха, и для рыцаря, и для купца. Антиклерикальная сатира в «Де­камероне» присутствует, но она почти никогда не направлена на сластолюбие монахов. В XVI веке «Декамерон» был внесен в «Ин­декс запрещенных книг» не за то, что Боккаччо смеялся над мона­хами, а за то, что он изобразил их правдиво и гораздо более все­сторонне, чем это делали фаблио и городская новелла. Усматри­вая антиклерикальный смысл в эротических шутках Боккаччо, его исследователи думают не столько о том, каким представлял себе человека этот великий гуманист, сколько о том, каким должен был быть монах с точки зрения аскетического идеала церкви. Между тем, новое в «Декамероне» именно то, что даже на монаха Боккаччо не смотрит уже глазами ветхого средневекового челове­ка. Поэтому в ряде случаев он относится к монаху гораздо терпи­мее и снисходительнее, чем авторы фаблио или проповедники, связанные с городскими ересями. Представление о грехе против плоти претерпевает в обществе «Декамерона» радикальное изме­нение. Грехом против плоти оно считает уже не плотский грех, а вынужденное целомудрие. Это, по его мнению, одно из величай­ших зол, какие только могут выпасть на долю человека. Поэтому, когда монаху или монахине удается избегнуть этого зла, общество

487

 

«Декамерона» не усматривает в этом ничего зазорного и достой­ного сатирического осмеяния. В таких случаях оно смеется, но в его веселом смехе звучит скорее сочувствие к человеческой приро­де, чем гневный укор или ригористическое негодование. Именно таков смех четвертой новеллы Первого Дня, в которой согрешив­ший монах избегает наказания, наделе доказав своему аббату, что тот тоже небезгрешен. Аналогична вторая новелла Девятого Дня. О том же самом говорит Филострато, начиная знаменитую новел­лу о Мазетто (III, 1).

Совсем по-другому изображен в шестой новелле Первого Дня «некий минорит, инквизитор нечестивой ереси, который, хотя и старался, как все они делают, казаться святым и рьяным любите­лем христианской веры, в то же время был не менее хорошим ис­следователем людей с туго набитым кошельком». Инквизитор вы­смеивается в новелле потому, что он грешит не против природы, а против человеческого общества, а также за то, что он принадле­жит к социально вредной породе паразитов и тунеядцев (gli altri poltroni). Именно в этом корни гуманистической нелюбви Боккаччо к монахам. Однако монах не перестает быть в «Декамероне» человеком, значительно более широким в своем человеческом со­держании, чем тот тип, который он, казалось бы, должен олице­творять. Как человеку, монаху в «Декамероне» могут быть свой­ственны и некоторые положительные черты, выводящие его за пределы идей и представлении «старого мира», а потому и обеспе­чивающие ему победу, или, во всяком случае, удачу в том земном реальном мире, в котором он живет на тех же правах, что и все остальные персонажи человеческой комедии Боккаччо.

 

9

 

После того, как в «Декамероне» выяснено отношение к основ­ным проблемам времени (Бог, церковь, монашество, пополанская буржуазия), устанавливается определенная тематика Дней. Одна­ко тут же оговаривается привилегия Дионео рассказывать в конце каждого Дня такую новеллу, какую ему заблагорассудится. Прин­цип свободы вводится во внутреннюю структуру «Декамерона» как необходимое условие ее композиционной организации.

Определяя сюжет новелл Второго Дня очередная королева го­ворит: «Так как с начала мира люди бывали увлекаемы разными случайностями судьбы и будут увлекаемы до конца, то пусть каж­дый расскажет о тех, кто после разных превратностей и сверх вся­кого ожидания достиг определенной цели» (I, Заключение). Такая тема, непосредственно обусловлена гуманистической «револю­цией», совершенной в начале «Декамерона». На смену средневе-

488

 

ковому трансцендентному Богу и дантовскому Провидению при­ходит капризный случай, это атеологическое божество, которое Боккаччо именует Фортуною и которое, казалось бы, безраздель­но господствует во всех новеллах Второго Дня на всем географи­ческом пространстве средневековой Европы от Александрии (11,7) до Шотландии (11,3) и Уэльса (11,8).

Почти все новеллы Второго Дня являются высокими образца­ми искусства авантюрного рассказа (новеллы о Ринальдо д'Асти, Ландольфо Руффоло, мадонне Беритоле, графе Анверском), но даже среди них особо выделяется новелла об Андреуччо из Перуджи (11,5), в которой самые невероятные приключения жизненно мотивированы как характером провинциала, впервые оказавше­гося в Неаполе, так и законами того преступного мира, с которым ему неожиданно пришлось столкнуться.

Слепая судьба властвует в «Декамероне» однако, отнюдь не безраздельно. «У Боккаччо даже Фортуна приобретает человечес­кие и разумные размеры» (К.Салинари). Главным героем и госпо­дином мира «Декамерона» является умный, мужественный и ин­теллигентный человек. В ряде случаев он оказывается сильнее Судьбы. В течение Третьего Дня в обществе «Декамерона» рас­сказывают «о людях, которые, благодаря своей умелости, добыли что-либо ими сильно желаемое, либо возвратили утраченное» (II, Заключение). «Умелость» (industria) героев Третьего Дня направ­лена главным образом на достижение любовной удачи. Почти все новеллы здесь эротические и изображают по преимуществу чувст­венную любовь. Именно им «Декамерон» больше всего обязан той репутацией «неприличной книги», от которой Боккаччо вся­чески открещивался в начале Четвертого Дня и в «Заключении Автора».

Несомненно, «не Боккаччо принадлежит почин реабилитации плоти»: «не он изобрел скоромную новеллу, она существовала ранее, в грубо-откровенных фабльо, и блюстителям конфессио­нальной нравственности следовало бы обратить свои громы на все средние века» (А.Н.Веселовский). Однако только у Боккаччо плоть обрела пластичность и реальность, и он стал первым евро­пейским писателем, показавшим роль секса в жизни нормального человека. Преуменьшать революционность этого открытия было бы ненужным ханжеством. Эротика в «Декамероне» существует не ради нее самой и не для комического принижения человека, как это было в средневековой литературе. Она становится гуманисти­ческой и поэтичной. Примеры тому — новелла о Катерине и соло­вье (V,4), в которой еще сохранена инерция народной песни, и но­велла о Джилетте из Нарбонны (III, 9), вдохновившая Шекспира, Эротика в «Декамероне» тоже служит правдивому изображению природы человека и несет порой большую идейную нагрузку. В

489

 

восьмой новелле Второго Дня приводится, например, любопыт­ное рассуждение жены французского королевича, пытающейся склонить к адюльтеру графа Анверского и доказывающей ему, что она имеет больше прав на прелюбодеяние, чем плебейка или крестьянка. Королевна из этой новеллы рассуждает как королев­на, то есть как человек, для которого мораль сословного неравен­ства является чем-то само собой разумеющимся, незыблемым и ес­тественным. Она глубоко убеждена, что «перед лицом праведного судьи один и тот же проступок, смотря по разным качествам лица, не получит одного и того же наказания». Однако общество «Дека­мерона» судит по-другому. Феодальные софизмы жены француз­ского королевича не производят в новелле впечатления даже на графа Анверского и специально опровергаются в начале Третьего Дня. Есть много людей,— говорит Филострато,— «которые впол­не уверены, что лопата и заступ, и грубая пища, и труд, и нужда лишают земледельцев всяких похотливых вожделений, делая гру­быми их ум и понятливость. Насколько все, так думающие, за­блуждаются, это я и желаю разъяснить всем небольшой новелл­кой» (111,1). Затем рассказывается новелла о Мазетто, эротика ко­торой должна показать не столько скотскую сексуальность тос­канского крестьянина, сколько то, что пред голосом секса или, как говорит Боккаччо в этой новелле, «природы» простая монахи­ня и королевна совершенно равны.

Пройдут сутки и в начале Четвертого Дня, когда по желанию меланхолического Филострато в обществе «Декамерона» будут обсуждаться судьбы тех, «чья любовь имела несчастный исход» (III, Заключение), Фьямметта расскажет трагическую новеллу о Гисмонде и Гвискардо, в которой голос чувственной любви при­обретет патетические интонации декларации прав нового, ренессансного человека. Обращаясь к своему отцу Танкреду, принцу Салернскому, собирающемуся убить ее худородного любовника, Гисмонда скажет: «Взгляни немного на сущность вещей: ты уви­дишь, что у всех нас плоть от одного и того же плотского вещест­ва, и все души созданы одним творцом с одинаковыми силами, одинаковыми свойствами, одинаковыми качествами. Лишь добродетель (virtù) впервые различила нас, рождавшихся и рожда­ющихся одинаковыми, и те, у которых ее было больше и они в ней были деятельное, были названы благородными, а остальные оста­лись не благородными. И хотя противоположный обычай при­крыл впоследствии этот закон, он еще не уничтожен и не искоре­нен ни из природы, ни из добрых нравов; потому кто поступает добродетельно (virtuosamente), открыто заявляет себя благород­ным, и если называют его иначе, то виновен в этом не названный, а тот, кто называет» (IV, I).

490

 

Почти все писавшие о первой новелле Четвертого Дня, гово­рили об ее риторичности, неестественности, а иногда даже ут­верждали, будто огромный успех этой новеллы в литературе Воз­рождения объясняется главным образом тем, «что чернь лучше понимает риторику, чем поэзию» (Л.Руссо). Все это не совсем справедливо, хотя ораторская риторика в речи Гисмонды не толь­ко присутствует, но и играет в ней важнейшую роль. В первой но­велле Четвертого Дня от поэзии любви и страсти обособляется не просто риторика, а риторика социальная и даже политическая. За спиной героини вырастает сам молодой Боккаччо. Поэтому со­держание речи Гисмонды отрывается от ее характера, от обстоя­тельств времени и места сюжета новеллы и начинает жить само­стоятельной жизнью. В «Декамероне» появляется гуманистичес­кая публицистика. В новелле о Гисмонде и Гвискардо нова была не тема — о любви, ломающей социальные преграды, рассказыва­лось еще в романах о Тристане и Изольде,— а именно ораторская логика ее обоснования, предвосхищающая риторику речей в па­рижском Конвенте.

Одним из проявлений реалистичности «Декамерона» было то, что люди действовали и думали в нем как люди, живущие в средне­вековом мире и разделяющие не только его идеалы, но и его со­словные предрассудки. Герои «Декамерона» не свободны от обще­ства, и Боккаччо показывает это со всей присущей ему объектив­ностью. В одной из его новелл приводится, например, темпера­ментная речь старой аристократки, которая, защищая честь доче­ри от облыжных, как ей кажется, обвинений плебея-зятя, всячески поносит этого «четырехалтынного» купчишку «из ослиных подон­ков, из тех, что набрались к ним из деревни, из подлого отродия, в грубых плащах по-романьольски, с шароварами, что твоя коло­кольня, и с пером назади; а как завелись у них три сольда, так и просят за себя дочерей дворян и родовитых женщин и сочиняют себе гербы...» (VII, 8). В другой новелле служанка уверяет молодо­го человека, которого она ошибочно тоже считает слугой, что «между слугами и господами нечего соблюдать такую верность, как между друзьями и родными, напротив, слуги должны с ними обходиться, где могут, так же, как те обходятся с ними» (VII, 9). Но сам Боккаччо уже не считал естественной ни особую мораль слуг, ни особую мораль хозяев. Он выставил на позор Аригуччо Берлингьери, «который, по глупости, как то и теперь ежедневно дела­ют купцы, захотел облагородиться через жену» (VII, 8), не потому, что ол полагал, будто сословные барьеры непреодолимы, а наобо­рот, потому что он считал нелепым придавать им слишком боль­шое значение. Правдиво изображая мир корпоративно-сословных отношений, в которые вовлечены персонажи его новелл, Боккаччо отнюдь не считал, что мир этот — лучший из миров и что изменить

491

 

С.492:Иллюстрация: Сцены из жизни светского общества (Миниатюры французской школы, XV в.)

 

его никак не возможно. Именно это и доказывала риторика речи Гисмонды и весь внутренний пафос новелл Четвертого Дня, где трагедия царственного Джербино (IV, 4) эстетически уравнива­лась с трагедией Симоны (IV,7), которой «приходилось собствен­ными руками зарабатывать хлеб на пропитание» и которая, по-ви­димому, оказалась первым рабочим в западноевропейской лите­ратуре. Для Боккаччо социальные различия продолжали играть важную роль, но гораздо большую роль, чем классы, сословия и касты в «Декамероне» играл человек, человек, который благодаря своему образу мыслей и поступков способен был подняться над своим социальным положением, как хлебник Чисти (VI, 2), или же оказаться ниже его, как то случилось с королем Кипра, присты­женным одной гасконской дамой (I, 9).

Все новеллы Шестого Дня посвящены теме находчивости, ост­роумия и внутреннего достоинства человека, благодаря которым тому или иному персонажу удалось овладеть ситуацией и «избе­жать урона, опасности или обиды» (V, Заключение). Тема остро­умного ответа — одна из распространеннейших в средневековой новеллистике — становится в «Декамероне» предлогом для рас­крытия интеллигентности, с одной стороны, любимых персона­жей Боккаччо, а с другой, рассказывающего о них декамероновского общества. В числе новелл Шестого Дня имеется новелла о Кикибио, остроумие которого непроизвольно и выявляется искус­ством рассказа (VI, 4), но главные герои этого Дня новые интел­лигенты — Чисти, Джотто (VI, 5) и Гвидо Кавальканти (VI, 9).

В новелле о Гвидо хорошо раскрыто отношение гуманиста к окружающему его миру, в том числе и к светскому обществу. Ком­пания богатых флорентийцев, встретив замкнутого и нелюдимого поэта на кладбище, начинает его поддразнивать: «Гвидо, ты отка­зываешься быть в нашем обществе; но скажи, когда ты откроешь, что Бога нет, то что же из этого будет?» На это Гвидо, видя себя окруженным, тотчас же сказал: «Господа, вы можете говорить мне у себя дома все, что вам угодно». После этого Гвидо Каваль­канти убегает, а смысл его ответа растолковывается мессером Беато: «Сами вы выжили из ума, коли не поняли его: он вежливо и в немногих словах сказал нам величайшую в свете грубость, ибо, если вы хорошенько поразмыслите, эти гробницы — жилища мертвых, так как в них кладутся и покоятся мертвые, а он говорит, что это — наш дом, дабы показать нам, что мы и другие — про­стецы и неученые сравнительно с ним и другими учеными людьми, хуже мертвых и потому, находясь здесь, обретаемся у себя дома».

В этом ключ к комизму бессмертной новеллы о Чиполле, за­вершающей Шестой День, к новеллам трех последующих Дней, художественный центр которых составляют новеллы о художни­ках Бруно и Буффальмако, потешающихся над доверчивостью их

493

 

приятеля Каландрино и издевающихся над схоластической пре­мудростью доктора Симоне (VIII, 3, 6, 9; IX, 3, 5), да и вообще всего «Декамерона». «Гуманист считает только себя и людей свое­го развития живыми среди мертвых. Гуманистов воскресило новое мировоззрение — все окружающее мертво или презренно» (В.Шкловский). Смех, который звучит в новеллах последних Дней «Декамерона», веселый, жизнерадостный и, несмотря на свиреп­ствующую вокруг чуму, очень оптимистичный. Это смех, с кото­рым новое, гуманистическое общество прощалось с медленно умирающей эпохой.

Покидая Флоренцию, рассказчики «Декамерона» еще говори­ли о чуме с некоторым страхом. В начале Девятого Дня о них со­общается: «Они увенчали себя дубовыми листьями, руки их были полны пахучих трав и цветов; кто повстречался бы с ними, не ска­зал бы ничего иного, как только то, что смерть их не победит, либо сразит веселыми» (IX, Вступление). В процессе рассказов «Декамерона» его общество тоже перевоспиталось и стало под­линно новым обществом. Поэтому не ограничиваясь осмеянием прошлого, оно утверждает в конце «Декамерона» те новые идеа­лы, которые обеспечивают, с его точки зрения, вечную жизнь как отдельному человеку, так и всему человечеству. Намечая темати­ку последнего, Десятого Дня, Памфило говорит: «Я желаю, чтобы каждая из вас приготовилась говорить завтра о следующем: о тех, которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви или иных. Беседуя о них и совершая их, вы, несомненно, воспылаете духом, уже к тому благорасположенным, к доблест­ным поступкам, и наша жизнь, которая в смертном теле может быть лишь кратковременной, продлится в славной молве о нас, а этого должен не только желать, но всеми силами добиваться и оп­равдывать делом всякий, кто не служит лишь своей утробе, как то делают звери» (IX, Заключение). Это уже та гуманистическая фи­лософия virtù и славы, которую итальянское Возрождение проти­вопоставило аскетическим доблестям смирения и самоотречения.

В завершающих «Декамерон» новеллах об испанском короле, исправляющем ошибку судьбы (X, 1), о беспримерной щедрости Натана (X, 3), о великодушии мессера Джентиле де Каризенди (X, 4) и Саладина (X, 9), о выдерживающей все испытания дружбе между Титом и Джизиппо (X, 8), о несокрушимой супружеской любви Гризельды (X, 10) и т. д. сооружалось то новое здание це­ликом светской социальной этики, с идеальным проектом которо­го общество интеллигентных рассказчиков бесстрашно вернулось во все еще зачумленную Флоренцию.

494

 

10

 

В «Декамероне» Боккаччо обогнал век. Книга имела колос­сальный успех и в многочисленных списках расходилась по всей Европе. Над ней хохотали во Флоренции, Лондоне и Париже. В Италии ее проклинали со всех церковных кафедр. Но традиции она все-таки не создала. Прошло более ста лет, прежде чем идеи, язык и стиль нового общества «Декамерона» стали идеями, языком и стилем новой итальянской прозы. Подражателей у Боккач­чо было в XIV веке мало и они были настолько неумелыми, что даже подражателями их назвать трудно.

Однако в «Декамероне» Боккаччо обогнал не только век, но и самого себя. С гениальными поэтами такое случалось. В творчест­ве Боккаччо это обусловило тот перелом, который нередко связы­вается с глубоким религиозным кризисом, якобы пережитым ав­тором «Декамерона» в 50-е годы. Как на проявление этого кризи­са обычно указывают на антифеминизм «Корбаччо», на отказ Боккаччо от «народного языка» ради латыни и на его письмо к Петрарке, в котором он сообщал, что угрозы Пьетро Петрони вы­нуждают его сжечь «Декамерон» и прекратить занятия поэзией. Письмо было написано в 1362 году. Петрарка на него тотчас же ответил и без большого труда отговорил друга от такого намере­нья. По-видимому, решение Боккаччо отречься от литературы не было слишком искренним.

Несомненно, с приближением старости впечатлительный и не­уравновешенный Джованни Боккаччо нередко испытывал как страх перед адом, которым его все время запугивали, так и неко­торое раздражение против женщин, расположение которых завое­вать ему становилось все труднее. Его обуревали также сомнения в гуманистической ценности «Декамерона», как ему казалось, плохо понятого в XIV веке даже Петраркой. Однако вся жизнь и все творчество Боккаччо со дня окончания «Декамерона» и до самой смерти не дают никаких оснований предполагать, что так называемый религиозный кризис, пережитый автором «Декаме­рона» в 50-60 годы, сколько-нибудь существенно повлиял на его мировоззрение и заставил его отказаться от прежних идеалов. Перелом в творчестве Боккаччо произошел не под влиянием рели­гиозных проповедников, а в результате его дальнейшего сближе­ния с Петраркой, дружба с которым наложила определяющий от­печаток на весь последний период его творчества. Судьба «Дека­мерона» у современных ему читателей научила Боккаччо тому, что то новое общество, о котором он мечтал, невозможно создать, опираясь только на опыт народно-городской культуры позднего Средневековья. В 50-е годы он вступает на «петрарковский путь» построения новой культуры и вместе с Петраркой, опираясь на

495

 

древность, закладывает основы тех studia humanitatis, которые станут необходимой идейной предпосылкой будущего расцвета ренессансной литературы на родном языке.

Произведения, написанные Боккаччо на латинском языке, значительно менее оригинальны и интересны, чем «Декамерон», «Фьезоланские нимфы» и «Фьямметта». Боккаччо был прежде всего поэтом, а уже потом мыслителем и филологом. Его латин­ский язык был более средневеков, чем язык Петрарки, а его отно­шение к древности несравненно менее критичным. Однако недо­оценивать историческое значение латинских трактатов Боккаччо в деле формирования новой идеологии европейского Возрожде­ния было бы в принципе неверно. В последний период своей жизни Боккаччо не просто повторял Петрарку, а дополнял его идеи и концепции, расширяя тот идеологический плацдарм, с ко­торого гуманисты Кваттроченто начнут широкое наступление на культуру Средневековья. Трактат «De casibus virorum illustrium» («O несчастиях знаменитых людей», 1355-1360, оконч. ред.— 1365), в котором наиболее полно сформулированы философские воззрения Боккаччо, его эвдемонистическая этика и концепция «божественности» человека, уточнял политические теории ранне­го итальянского гуманизма, придавая им не только значительно ярче выраженный, чем у Петрарки, антимонархический оттенок, но и определенную «антибуржуазность», жестоко высмеивая новую аристократию разбогатевших купцов, пришедших к власти в современной Боккаччо Флоренции. Трактат «De mulieribus claris» («O знаменитых женщинах», 1360-1362), в который Боккач­чо включил «биографии» некоторых мифологических персонажей (Медея, Иокаста, Пенелопа), но куда он не допустил ни одну из средневековых святых, способствовал гуманистической реабили­тации женщины, связывая ее прославление не столько с культур­ной традицией, сколько с новыми, ренессансными идеалами внут­ренне свободного, духовно благородного человека.

Наибольшее значение из всех латинских сочинений Боккаччо для дальнейшего развития ренессансной литературы, как в Ита­лии, так и во всей Европе, имел его обширный трактат об анти­чной мифологии — об ее происхождении и ее роли в литературе,— озаглавленный «Genealogia deorum gentilium» («Происхождение языческих богов»). Трактат писался долго: с 1350 по 1360 год. В 1363 году Боккаччо его переработал и присоединил к нему еще две книги (XIV и XV), содержащие защиту поэзии от нападок со сто­роны теологов и средневековых схоластов, а также своего рода духовную автобиографию автора «Декамерона» и апологию его творчества. В этих двух книгах, развивая и дополняя отдельные положения поэтики Петрарки и Альбертино Муссато, Боккаччо существенно продвинул вперед литературно-эстетическую тео-

496

 

рию итальянского Возрождения, подчеркнув значение поэтичес­ких «вымыслов» (в том числе даже тех, к которым прибегают «простые неграмотные старушки, рассказывающие у вечернего очага сказки о людоедах, феях и ведьмах») в деле создания куль­турной и духовной общности народа, нации и всего европейского человечества.

Вступив на «петрарковский путь» освоения античности, Бок­каччо даже в последний период своего творчества не утратил пол­ностью интереса к народному языку и, как то подтверждают пос­ледние книги «Происхождения языческих богов», к народной культуре в ее самых непосредственных фольклорных проявлени­ях. В 1364 году (а не в 1355, как до недавнего времени полагали ученые) он написал любопытное сочинение под несколько зага­дочным названием «Корбаччо». В нем чаще всего усматривали ре­цидивы старой идеологии и в частности средневековый антифе­минизм, довольно странный у автора «Декамерона» и трактата «О знаменитых женщинах». Между тем, по-видимому, гораздо правильнее рассматривать «Корбаччо» как по-ренессансному личный памфлет, в котором пародийно используя жанр средневе­кового «видения», Боккаччо не только мстил пренебрегшей им вдовушке, но и, подобно декамероновскому студенту Риньери (VII, 7), отстаивал достоинство нового интеллигента, убедитель­но доказывая, что «могущество пера гораздо сильнее, чем полага­ют те, которые не познали того на опыте».

Последние годы Боккаччо были отданы Данте. Боккаччо его всегда ценил, изо всех сил старался сломить предубежденность Петрарки по отношению к «Божественной Комедии», считая, что без учета ее опыта в разработке народного языка новая поэтичес­кая культура Возрождения построена быть не может. Это главная тема «Небольшего трактата во славу Данте» (1360-62), значение которого состояло не столько в биографических сведениях о вели­ком флорентийском писателе, собранных Боккаччо, сколько в гу­манистической интерпретации общественной роли поэзии и поэта. «Мы находим здесь того нового человека, который форми­ровался тогда в Италии» (Фр. Де Санктис).

В октябре 1373 года флорентийская коммуна поручила Бок­каччо прочесть лекции о поэме Данте. Боккаччо читал их в церкви св.Стефана до января следующего года, когда болезнь вынудила его отказаться от этого. Лекции — их шестьдесят — были записа­ны самим Боккаччо и составили его «Комментарий к «Божествен­ной Комедии», оборвавшийся на семнадцатой песни «Ада». Это был его последний труд. Боккаччо ввел Данте в сферу интересом той новой гуманистической интеллигенции (Салутати, Марсильи, Траверсари), которая сформировалась во Флоренции под его непосредственным влиянием. Та концепция поэзии и Данте-поэта,

497

 

С.498: Иллюстрация: Надгробный памятник Боккаччо (Чертальдо).

 

которая разрабатывалась им в «Комментарии», была подхвачена Кристофоро Ландино и существенно повлияла на эстетические идеи Марсилио Фичино. Именно творчеству Боккаччо итальян­ский гуманизм больше всего обязан тем, что даже в пору самых страстных увлечений античностью, он не порвал всех связей с на­родным языком и народной культурой.

Умер Боккаччо в Чертальдо, 21 декабря 1375 года. На его над­гробии написано:

... Genitor Boccaccius illi patria Certaldum, studium fuit alma poesis («Отцом его был Боккаччо, родиной Чертальдо, занятием священная поэзия»).

499